Fabiana Crepaldi
En el centenario de María Callas, el 25º Festival Amazonas de Ópera (FAO) tuvo la feliz idea de homenajear a 'la divina' no solo con una gala, sino también con una ópera. El título elegido no podía ser más feliz: Anna Bolena, el primer éxito de Gaetano Donizetti, ausente de los escenarios brasileños desde los años 1840. Como saben los amantes de la ópera, fue Maria Callas, en 1957 en La Scala, bajo la dirección musical de Gianandrea Gavazzeni y la dirección escénica de Luchino Visconti, quien fue en gran parte responsable de reintroducir este Donizetti en el repertorio de los teatros y, de cierta forma, la historia se repitió en Brasil en el 2023. Hoy, cuando escuchamos la imbatible grabación, interpretada en vivo, olvidamos que, en su momento, eso representó mucho más que el rescate de un título: consolidó el rescate de una forma de hacer belcanto, que sufrió bajo las distorsiones de los intérpretes veristas. Fue Callas, a lo largo de la década de 1950, quien reavivó la llama del belcanto Otro aspecto que vincula a Callas con Anna Bolena es que, tanto en el escenario como en la vida, Maria Callas fue una especie de heroína trágica, como la heroína de Romani y Donizetti. Sobre el escenario, las numerosas grabaciones, con sus intensas interpretaciones, así lo atestiguan. En vida, así fue vista y tratada por los medios de comunicación, que no dejaron de informar sobre sus conflictos, sus pasiones, sus amores. Su gran tragedia personal fue, sin duda, su relación con Aristóteles Onassis, quien la abandonó para casarse con Jacqueline Kennedy. La segunda esposa del rey Enrique VIII (1491-1547), Anne Boleyn (150?-1536), coronada reina en 1533, era hermana de una dama de honor de su predecesora, la reina Catalina de Aragón, la primera esposa del rey. Impaciente por la incapacidad de Catalina para proporcionarle un sucesor, Enrique decidió dejarla por la joven Anne. Caso famoso, el divorcio y las segundas nupcias reales trajeron complicaciones políticas y religiosas, que culminaron con la ruptura con Roma y la fundación de la Iglesia Anglicana.
Ana, sin embargo, no resolvió el
problema del rey. La única descendencia del matrimonio fue Isabel I (1533-1603)
quien más tarde se convertiría en Reina de Inglaterra. Además, Anne no era tan
sumisa como hubiera deseado. Acusada de traición, Boleyn fue condenada a muerte
y ejecutada en 1536, tres años después de su coronación. Diez días después, el
rey ya estaba casado con Jane Seymour (1508-1537), ex dama de honor de sus dos
predecesores. El reinado de Seymour duró poco más de un año: murió después de
dar a luz a Edward, el futuro Edward VI, sucesor de Henry VIII. Para escribir el libreto de Anna
Bolena , Felice Romani se inspiró en dos tragedias: Henri VIII (1791), de Marie-Joseph
Chénier, y Anna Bolena (1787), de Alessandro Pepoli. Romani y Donizetti
mantuvieron el carácter trágico en su obra, su Bolena es la típica heroína
trágica que se presenta como tal desde el principio: su primera escena ya
presagia un desenlace trágico. Además, el personaje suscita la compasión del
público, como es común en el género. ¿Inocente? ¿Culpable? Cada autor
sigue un camino. Romani no deja mucho lugar a este tipo de juicios: Anna es
reticente, pero el rey es inflexible y tiránico hasta el punto de apartar su
mente de la realidad. Y es precisamente en este
resultado que, según William Ashbrook en Donizetti and his Operas , radica una
de las innovaciones operísticas más importantes: en Anna Bolena , “por primera
vez, Donizetti creó una escena final lo suficientemente grande como para
soportar todo el peso del clímax musical y la emotividad de la obra. (…) El
alcance del 'aria-finale' se amplía hasta llenar casi toda una escena;
Combinando aspectos tanto de la escena de la locura como de la escena de la
muerte, ella presenta vívidamente las etapas del retiro de Anna de la
insoportable realidad, a través del deseo de liberación, de triunfar, una vez
recuperada la razón, mientras encuentra la fuerza espiritual para no maldecir sino
perdonar a los que la llevaron a la muerte”. Maria Callas también encontró la
fuerza para perdonar a Onassis. Tras la separación, volvieron a comunicarse y
tener una relación amistosa. Esto duró hasta la muerte de Onassis en París en
1975. Callas nunca se recuperó de esta pérdida y murió dos años después en la
misma ciudad a la edad de 53 años. Con genialidad, utilizando un
enfoque psicológico, el director escénico André
Heller-Lopes logró entrelazar, en el escenario, a Maria Callas y a Anna
Bolena, manteniendo el carácter clásico de la obra y la teatralidad del
belcanto . Y lo hizo dejando clara la idea desde el primer momento. Durante la
obertura se proyectaron las primeras imágenes de Callas y Onassis; después de
Callas, Jackie Kennedy y Onassis; luego, el cartel y algunas imágenes de la
producción de 1957 con Callas; por último, Callas con un vestido negro con
flores rojas, en el que la protagonista de la ópera aparecería habría de
aparecer pocos minutos. Para lograr este cruzamiento,
Heller-Lopes reunió imágenes de La Scala, elementos de la mítica producción de
Visconti, conocidas prendas utilizadas por Callas y Jackie Kennedy y una
delimitación en el escenario, a modo de tablero, separando la realidad de la
escena.
El vestuario de Melissa Maia fue eficiente y muy bien
confeccionado. Mientras que los personajes masculinos vestían ropa de época,
Anna entró con el vestido de Maria Callas que se muestra en las proyecciones de
apertura. Es un vestido de paseo, no un disfraz, por lo que la imagen de Callas
se construyó reviviendo ese momento histórico. Ataviada con un vestido rojo en
el primer acto (con toda la simbología que conlleva el color) y, en el segundo
con uno verde, Giovanna Seymour se desmarca del resto de personajes, señalando
su verdadero futuro (en cuanto entra, antes de su sortita , contempla el trono vacío). Al final, ella aparece con el
traje de Jackie Kennedy por lo que Giovanna y Jackie se confunden. Smeton fue caracterizado como una
especie de bromista o joker americano triste e ingenuo, un Pierrot americano:
su traje tenía la bandera de Estados Unidos en las mangas. Funciona como
elemento de unión entre la tragedia “americana” de Callas y la palaciega de
Bolena, en la que el ingenuo y apasionado paje se deja engañar por el rey,
miente y acaba entregando a la reina que quería salvar. Con camisa blanca,
pantalón negro y botas después de haberse reencontrado con Anna en el segundo
acto, Percy se revela como el héroe romántico atrapado por su memoria y el amor
de su juventud. La escenografía inteligente y bien acabada de Renato Theobaldo delimitó la atmósfera
de la ópera, del juego escénico, en un rectángulo de luces de LED. Al fondo, en
el principio apareció la imagen de los palcos de La Scala colgados de una tela,
una imagen distorsionada, con arrugas bien definidas a los lados, que remite a
una memoria distorsionada, que proviene del telón de un teatro. Entre escenas,
la excelente iluminación de Fábio Retti
cambio, alterando levemente el aspecto de esta imagen, que luego se volteó de
lado, volviéndose circular, aún más distorsionada, como si viniera de un
recuerdo vertiginoso. En el segundo acto, no hay imagen al fondo del escenario. Durante el dueto entre Anna y Giovanna, las velas forman una X. En el centro,
la cama de Anna, entre cortinas rojas. ¿Referencia al estancamiento religioso
generado por el matrimonio del rey con Anna? ¿Referencia al sacrificio que se
está preparando, en el que Anna misma sería la ofrenda? En esta ocasión, Anna
lleva el vestido que usó Giuditta Pasta en el estreno de la ópera en 1830. La
cama y las velas desaparecen y el escenario se vuelve frío, lúgubre,
preparándonos para la apoteosis de la última escena. En la escena final, de
gran belleza, la escenografía de la misma escena de la mítica producción de
Visconti aparece sobre telas o telas transparentes, en capas, formando una
imagen que a la vez crea un efecto de profundidad y falta de nitidez, una
imagen borrosa., cuyos contornos han sido deformados por la memoria, y en los
que se mezclan recuerdos diversos. Es una escena fantasmal, hecha de
transparencias, figuras, proyecciones. Coincide perfectamente con los delirios
de Anna, que mezcla su pasado con el presente del que quiere escapar, que
revive sus faltas, sus amores, pero todo de forma distorsionada, como la
imagen.
También se combina con el descalabro que le sobrevino a Callas, quien
vivía con el recuerdo de un pasado glorioso, mientras su vida amorosa se
derrumbaba, y la artística prácticamente no existía más. Para su escena final,
Anna llega con el vestido que usó Callas en la producción de La Scala. En su
hermoso cantabile Al dolce guidami y
dialoga con un corno ingles obbligato
, que fue tocado desde el escenario, realzando aún más la belleza de la escena,
y resaltando la línea melancólica y triste del instrumento. A través de la misma pareja,
Giovanna y Enrico se casan, Jackie Kennedy -con su inconfundible traje rosa- y
Onassis. Entre las transparencias de la escenografía se mezclan las imágenes de
la pareja, que parecen venidas del más allá, de un voluminoso recuerdo, del
final de Ana Bolena en 1957 y las de la muerte de Bolena y la muerte de Callas.
Las mismas flores de boda son las flores del velorio. Para cerrar con broche
dorada, se proyecta una foto de la gran diva. El elenco contó con un buen
equipo de comprimarios. Tanto el tenor Wilken
Silveira como el bajo Murilo Neves
actuaron eficientemente como Hervey y Rochefort, respectivamente. La talentosa
mezzosoprano Juliana Taino y el
tenor argentino Francisco Brito
brillaron como Smeton y Percy: de ellos salieron los mejores momentos de belcanto
. Brito encantó al público con su agilidad, la brillantez de su timbre y su
hermoso fraseo. Taino estaba en plena forma tanto vocal como escénicamente: la
cavatina de Smeton en los aposentos de Anna ( Un bacio ancora ) fue uno de los
mejores números musicales de la noche. En el trío protagonista se
destacó Enrico VIII de Sávio Sperandio.
Con una voz poderosa, una entonación precisa y un fraseo expresivo, Enrico no
tuvo un solo momento de debilidad y fue un personaje de sólida construcción que
estuvo presente de principio a fin, escénica y vocalmente. Encarnó a un Enrico
frío y sarcástico, que rayaba en la rudeza e incluso insinuaba cierto placer
por el daño que estaba preparando para Anna. En el papel principal, la soprano Tatiana Carlos, con problemas de
afinación principalmente en la región aguda y mostrando falta de homogeneidad
entre los registros, no pudo defender con éxito la línea de su heroína. Su voz
tiene cualidades evidentes, especialmente en la región central, pero parecía
tener una voluntad propia, que corria desordenada. Un papel en el bel canto fue
sin duda un paso importante para ella, quizás una llamada de atención, que
tendría de guia en su búsqueda de mejora técnica y mayor control sobre su
instrumento.
En el elenco de una producción
brasileña en homenaje a Maria Callas, es difícil imaginar un nombre más
adecuado que el de Luisa Francesconi.
Por supuesto, no lo digo como una comparación risible, sino porque la
mezzosoprano es una artista seria, que ocupa el más alto nivel en el escenario
nacional. Inteligente, siempre está atenta a construir su personaje, cuidadosa,
siempre atenta al texto (y su clara dicción lo atestigua) y al fraseo. Como
Seymour, exhibió una voz firme y bien proyectada. Desgraciadamente, a
consecuencia de una fuerte gripe, el día 20 tuvo algunas dificultades para
mantener los agudos. Durante las casi cuatro horas de una ópera interpretada
íntegramente, sin cortes, su voz mostraba signos de cansancio. Además, tuve la
impresión de que su voz parece haber evolucionado y se ha vuelto un poco pesada
para el papel, aumentando la dificultad en este momento de adversidad. De todos
modos, como siempre, su personaje logró imponerse. Al frente de la Filarmónica de Amazonas,
Marcelo de Jesús demostró intimidad con el repertorio del bel canto. Su trabajo
con las maderas fue admirable. La Coral do Amazonas también fue uno de los
puntos altos de la noche, especialmente el coro femenino en la escena final.
Solo faltó algo de atención con los cantantes, que se enfrentaban a papeles
cuyas dificultades no eran pequeñas. Por momentos, como en la sortita de Seymour, el tempo fue algo
lento lo que dificultaba a Luisa Francesconi el manejo del aire. También en el
dúo entre Seymour y Enrico hubo desacierto entre el director y los dos
cantantes. La elección de Luisa Francesconi. de hacer la ópera
entera, sin cortes, es encomiable, pero parece haber sido demasiado para el
elenco que tenía entre manos y en consecuencia, para el público. Una parte del
público condenó a Anna incluso antes de su juicio, perdiendo una hermosa
escenografía, perdiendo toda la poesía de la escena final. No podemos olvidar
que estamos ante una ópera de bel canto y, como decía María Callas, ¡belcanto e
canto!
Le confieso al lector que me
resultó algo penoso escribir sobre Anna Bolena de la FAO. Esto se debe a que
sentí una discrepancia demasiado grande entre los aspectos escénicos y
musicales y, en un espectáculo lírico, me resulta difícil aislar estos dos
aspectos. Para mí, el drama lírico es el resultado del conjunto, de la escena
que surge de la música, de la música que surge de la escena. No veo un buen
actor en un mal cantante, por ejemplo. En el caso de esta Ana Bolena para poder
ver la ópera hasta el final, tuve que apegarme a la escena, buscar apoyo en
ella, lo cual es una actitud casi “anti belcantista” .“. No en vano, en la
imagen proyectada al final de la ópera, ¡María Callas aparecía con la mano en
la cabeza! Por lo tanto, esta producción debería viajar a otros teatros,
preferiblemente con un elenco diferente (especialmente una Anna más preparada
técnicamente). Si estuviéramos en Europa, esto ciertamente sucedería. ¿Cambiará
alguna vez la mentalidad brasileña, que descarta las producciones tan pronto como
se cierran las cortinas?
