Fierrabras en el Teatro allá Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Ramón Jacques 

A pesar de que se le atribuye al director milanés Claudio Abbado, la recuperación de esta olvidada obra heroico-dramática de Franz Schubert, que el mismo dirigiera en 1988 en en teatro Theater an der Wien de Viena y que posteriormente grabara en CD, la ópera nunca fue representada en el escenario de la Scala. Asistir a la primera función del estreno de una ópera en este teatro, es un evento significativo y de mucha expectación para el público y la prensa, más aún cuando las funciones sirvieron para homenajear a Claudio Abbado, muy vinculado a este teatro, y que el 26 de junio de este año hubiera cumplido 85 años. El montaje escénico, fue traído del Festival de Salzburgo, donde la obra se escenificó en el 2014, con puesta en escena del director Peter Stein, escenografías Ferdinand Wögerbauer y elegantes vestuarios de Anna Maria Heinreich.  La producción se apegó a la época en la que se sitúa el libreto, durante las expediciones de Carlomagno a España, y sobre lo que trata, las aventuras del caballero moro Fierrabras y su conversión al cristianismo. El montaje fue concebido como un cuento, que transcurre entre castillos y palacios medievales y musulmanes, algunos como si fueran dibujados a mano, que, aunque lucían elementales cumplieron su propósito de funcionalidad y de agradar visualmente. La iluminación y los contrastantes claroscuros dieron un sentido lúgubre y dramático a la escena. La obra esta estructurada en tres actos, en alemán, con diálogos hablados; y el elenco contó con la presencia de varios artistas que estuvieron presentes en Salzburgo en el 2014. En general, los cantantes tuvieron un desempeño adecuado como el bajo Tomasz Konieczny como Karl Rey de Francia; y su hija Emma, la radiante soprano Anett Fritsch. El tenor Bernard Richter fue un digno interprete del personaje de Fierrabras, con su timbre claro y buena proyección; y correctos estuvieron el tenor Peter Sonn como Eginhard, caballero de la corte de Carlomagno; el bajo barítono Lauri Vasar como Boland príncipe de los moros. Especialmente, se debe mencionar al barítono Markus Werba, por su expresividad y vigor vocal como el caballero francés Roland; y a la soprano Dorothea Röschmann experimentada cantante que aportó nitidez y atracción con su canto al papel de Florinda, hija de Roland; como también a la mezzosoprano suiza Marie-Claude Chappuis, de atractiva apariencia como Maragond, y por el color y la emoción que imprime a su canto con el que sabe transmitir, como en su sentimental dueto con Florinda.  Buenas intervenciones tuvieron el coro de la Scala, y la orquesta dirigida por Daniel Harding, quien, salvo algunos desajustes en la conducción y los tiempos, pudo extraer los mejores pasajes de la orquestación de Schubert.

Don Giovanni en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Ramón Jacques 

El Teatro alla Scala repuso en la presente temporada el montaje de Robert Carsen que fue estrenado en la inauguración de la temporada 2011/2012. Esta política de la dirección del teatro de desempolvar y reponer producciones ya vistas, comienza a irritar y a alejar, al ya de por si severo publico milanés. La idea detrás de la puesta es que Don Giovanni es director y a la vez actor de la obra. Al terminar la obertura cae el telón, y nos encontramos frente a un enorme espejo donde que refleja la sala del teatro y el público. A partir de allí, y durante casi toda la función, por medio de paneles movibles, espejos y cortinas en perspectiva, el escenario se convierte en una reflexión del teatro, como si se tratara de dos salas unidas por el mismo escenario. El efecto visual es interesante, pero se torna monótono e inefectivo más adelante. Carsen juega con el concepto del teatro en el teatro, pero este comienza a tornarse descolorido y banal cuando los personajes caminan entre las butacas e interactúan con el público, sin gracia ni rumbo. Lo más rescatable fue la brillante iluminación y los elegantes vestuarios, algunos modernos, otros tradicionales, de los personajes. 

El papel de Don Giovanni fue interpretado con personalidad, elegancia, y admirable canto por el legendario Thomas Hampson, un actor que no requiere de exageraciones ni de excesos para convencer. Divertido y carismático estuvo Luca Pisaroni como Leporello, un papel que ha hecho suyo y que está hecho a su medida. La Donna Anna de Hanna-Elisabeth Müller se mostró segura en escena, y aunque su voz es clara y dúctil, se escuchó algo forzada en sus agudos. Anett Fritsch personificó una sensual y exuberante Donna Elvira con un canto de colores y matices muy gratos. Bernard Richter se mostró algo rígido en la voz y forzó la emisión comprometiendo su desempeño como Don Ottavio. No sobresalió vocalmente la pareja de Giulia Semenzato y Mattia Olivieri como Zerlina y Masetto, como tampoco el Comendador de Tomasz Konieczny bajo de potente y profunda voz, áspera en su canto.  Muy bien estuvo el coro, un gran activo que posee este teatro, al igual que la orquesta bajo la conducción de Paavo Järvi que ofreció una concertación balanceada en la dinámica y los timbres, a pesar de algunos desfases perceptibles con las voces.

Las Bodas de Fígaro en el Salzburgo

© Salzburger Festspiele / Ruth Walz

Oxana Arkaeva

Después de dos años como intendente interino del festival, Sven-Erich Bechtolf ofreció en paquete las tres operas famosas de Mozart y Daponte.  Le Nozze di Figaro se presentó en seis funciones, en una reposición del montaje del año pasado. Trasladada la acción de Sevilla a Inglaterra, al Downtown Abbey Sitcom, el director de escena Alex Eales hizo un Fígaro de estilo innovador no tradicional. Situada en la sección longitudinal de una casa, el público se observaba la casa de “Big brother” de Mozart, espiando por agujeros, involuntariamente el público se convirtió en voyerista de rápidas, ligeras y confusas situaciones escénicas. Musicalmente la velada fue enmarcada por la Orquesta Filarmónica de Viena bajo la batuta de Dan Ettinger, que al inicio actuó más en un plano trasero.  Tocando sonidos suaves la orquesta tomó ventaja hasta la escena final del segundo acto. La desigual conducción de Ettinger creó dificultades de coordinación entre la escena y el palco y dinámicamente permaneció más indiferente que cautivante. Los artistas se vistieron con encantadores vestuarios de la época post eduardiana (Mark Bouman) y el elenco que actuó bien y pareció disfrutar. Sin embargo, el canto se mantuvo en un nivel de voces pequeñas lo que no permitió un gran rango dinámico y careció de la sensualidad musical de Mozart. Luca Pisaroni como el Conde era la estrella de la función. Convenció permanentemente cambiando de una situación dolorosa a otra,  y engañar a la esposa y pedir perdón pareció algo normal.  Su agradable voz de bajo-barítono estuvo presente durante la función y en su aria del tercer acto alcanzó su pico musical.  La desafortunada Condesa tuvo sus primeras apariciones como una joven y hermosa mujer que sin embargo requería de lentes para leer. Anett Fritsch cantó con cálido y ligero sonido, tremolo y con algunos incómodos agudos. Su actuación y suave y graciosa, simbolizó una mujer indulgente, amorosa y fiel. La imponente presencia de Adam Plachetka, desafortunadamente no estuvo al nivel de su volumen de canto. Pareció tirar la voz hacia atrás emitiendo un sonido bajo, pero su actuación fue fascinante, especialmente en el final, cuando creó un admirable Fígaro casi como oso de peluche.  La Susanna de Anna Prohaska permaneció sombría escénica y vocalmente durante toda la noche. Estuvo agobiada por la acción y su pequeña voz tuvo dificultades para escucharse con la orquesta.  Finalmente logró serenarse al final en su aria del cuarto acto, para mostrar un grato timbre y delicado canto.  Margarita Gritskova como Cherubino cantó con cálida voz de mezzosoprano y fue adorable en sus intenciones de seductor, aunque  demasiado femenina por momentos, quizás por eso Basilio fue tan persistente con ella. Sobresalió Paul Schweinester que combinó su accionar con su canto. Su omnisciente Basilio fue el mejor personaje de la producción.  La pareja bufa de Marcellina y Bartolo fue cantada por Ann Murray y Carlos Chausson.  Ambos gustaron cantando y actuando, aunque más Murray con su divertida  y graciosa actuación de una mujer ebria.  Franz Super como Don Curzio y Erik Anstine como Antonio mostraron buenas voces, y Christina Gansch dio vida al papel de Barbarina. 

La Flauta Mágica en el Teatro Municipal de Santiago.

Foto: Patricio Melo / Teatro Municipal de Santiago

Joel Poblete 

Luego de la reposición en septiembre del exitoso montaje de Turandot del ya fallecido régisseur y diseñador argentino Roberto Oswald, que se ha presentado en diversas ocasiones en ese escenario y otros teatros latinoamericanos -y en el que en esta ocasión la soprano chilena Paulina González fue la figura más elogiada y aplaudida gracias a su Liú-, la temporada lírica 2014 del Teatro Municipal de Santiago está llegando a su fin con su último título, La flauta mágica, de Mozart, que se está presentando desde el pasado 29 de octubre. 

Indudablemente una de las partituras más queridas y populares del repertorio operístico universal, cada nueva presentación siempre concita atención y expectativas en el medio musical. Y en su regreso al Municipal, donde no se escenificaba desde 2007, significó un importante debut para la directora de escena chilena Miryam Singer, una de las figuras más significativas del ámbito lírico local, habitualmente elogiada y premiada por producciones que han incluido los estrenos en Chile de piezas como el Orfeo de Monteverdi y Der Kaiser von Atlantis de Ullmann.

En rigor, no era la primera vez que Singer es parte de una producción de ópera en ese lugar: primero destacó ahí como soprano en los años 80 y 90, y fue precisamente ahí donde debutó como directora teatral, hace ya dos décadas en Così fan tutte, otro título de Mozart, compositor que permite a la artista desarrollar sus mejores herramientas, con ingenio y haciendo verdaderos milagros desafiando los presupuestos reducidos. Pero este sí era su debut en la temporada lírica oficial del Municipal, justo con una partitura con la que ha estado asociada durante años, tanto en su etapa como cantante como también a través de aplaudidos montajes que han incluido una gira por su país. 

En sus puestas en escena Singer suele encargarse no sólo de la régie, sino además de la escenografía y vestuario y de la supervisión de las imágenes virtuales que elabora un equipo audiovisual encabezado por Erwin Scheel, y así fue también en esta Flauta mágica. En general es una producción tan juguetona y llamativa como requiere este título, que funciona como cuento de hadas para toda la familia, pero también como alegoría social, humanista e incluso religiosa y política. Como es habitual en sus trabajos, la propuesta mezcla algunos elementos físicos de escenografía -muy lograda la primera aparición de la Reina de la Noche- con la proyección de imágenes que ilustren y acompañen lo que pasa en escena. Este último aspecto, que tan bien ha funcionado en otras producciones dirigidas por ella de La flauta mágica, no convenció por completo en determinados segmentos (como las criaturas que bailan al son de la flauta mágica, un instante habitualmente adorable y efectivo que acá no tiene mucho impacto), aunque algunos momentos estuvieron resueltos de manera eficaz, como la pirámide que se va desplegando durante el aria de Sarastro "In diesen heil'gen hallen".

Lúdico y muy colorido, en lo escénico el montaje recicla algunas ideas ya vistas en otras presentaciones dirigidas por Singer y mezcla estilos, épocas y tendencias visuales, algo que no es grave al tratarse de una obra que permite diversas lecturas en un marco fantástico que no tiene límites fijos totalmente definidos, lo que a menudo se presta en otros escenarios para muchos desbordes y excesos kitsch, aspecto que acá en general fue bien resuelto, salvo ocasionales arranques que pueden no ser del gusto de toda la audiencia, o en el poco lucido vestuario, quizás el elemento menos acertado de esta puesta en escena, que al menos se ve beneficiada por el sólido aporte de Ramón López desde la iluminación. En definitiva es una puesta en escena efectiva, en especial para quienes nunca han visto esta ópera, pero no entusiasma o convence si uno ya la conoce, quizás porque no transmite un sentido de unidad y fluidez como concepto teatral o en sus elementos visuales. 

El apartado musical fue en buena medida mucho más convincente y logrado que lo escénico. En la versión del elenco internacional, el director titular de la Orquesta Filarmónica de Santiago, el ruso Konstantin Chudovsky, volvió a demostrar su eclecticismo en ópera -el público santiaguino lo ha visto dirigiendo títulos de Mussorgsky, Rossini, Verdi y Janáček- en una lectura no demasiado inspirada o incisiva, pero de todos modos correcta y eficaz. Contó con un buen reparto, en el que brilló especialmente la espléndida Pamina de la ascendente soprano alemana Anett Fritsch, quien posee una hermosa voz, unida a una buena técnica y presencia escénica, lo que le permitió destacar en su conmovedor "Ach, ich fühl's" y en el cuarteto con los genios. También estuvo bien el tenor Joel Prieto, de regreso en Chile luego de su Beppe en Pagliacci en 2010; excelente cantante y adecuado actor, Prieto fue un excelente Tamino, muy bien afiatado con sus colegas y de especial lucimiento en "Dies Bildnis ist bezaubernd schön". El estadounidense Adam Cioffari, quien ya tuviera un rol secundario en el Municipal el año pasado en el estreno latinoamericano de Billy Budd, fue ahora un Papageno simpático y encantador como dicta la tradición. Y el bajo coreano In-Sung Sim, quien cantara en el Municipal en el Attila de 2012, volvió a ser un convincente y sonoro Sarastro en Chile, personaje que ya encarnara ese mismo año en el Teatro del Lago de Frutillar, en el sur de ese país. 

Aunque sólo aparece en escena en tres ocasiones durante la obra, es habitual que el rol de la Reina de la Noche, patrimonio de las mejores sopranos de coloratura, se convierta en el más aplaudido de la función, gracias a sus dos demandantes arias. Lamentablemente, en su debut en Chile, aunque exhibió un material vocal con potencial, la soprano estadounidense Jennifer O'Loughlin tuvo severos problemas en ambos números musicales, si bien mejoró algo en las funciones posteriores. Sin ser extraordinaria, y aunque las comparaciones siempre son odiosas, no se puede dejar de reconocer que en el segundo reparto, el llamado "elenco estelar", la brasileña Caroline De Comi fue mucho más satisfactoria en el personaje, y aunque también tuvo algún ocasional problema fue más efectiva en sus notas agudas y agilidades.

Dirigido por el chileno José Luis Domínguez en una lectura coherente y que en más de un momento pareció más adecuada y vital que la del elenco principal, este segundo reparto también tuvo como figura más sólida a la intérprete de Pamina, en este caso la estupenda soprano chilena radicada en Alemania, Catalina Bertucci, de bella voz y delicada y convincente en lo actoral, quien cantó con sensibilidad y sutileza. Muy cerca estuvo también el divertido y adorable Papageno del siempre notable barítono chileno Patricio Sabaté, quien como era de suponer logró conquistar al público con su canto y actuación, muy bien apoyado por la Papagena de la soprano Jessica Rivas. Por su parte, como Tamino, el tenor chileno Exequiel Sánchez cuenta con buenos medios vocales y actúa con convicción, pero aún debe trabajar más su voz, en especial la emisión de las notas altas. Y encarnando a Sarastro, el habitualmente excelente bajo-barítono chileno David Gáez tuvo un desempeño menos brillante que en otras óperas: alcanzó las notas graves del rol, pero pareció incómodo en más de un momento (además de acelerado en algunos pasajes), la proyección y volumen de su voz fueron más irregulares que en otras ocasiones y no consiguió transmitir por completo la nobleza y serenidad de su personaje. 

Además de los artistas ya mencionados, tanto en el elenco internacional como en el estelar se contó con el valioso aporte de cantantes chilenos en los distintos roles secundarios, destacando especialmente la soprano Andrea Betancur como una Papagena adorable y los tenores que encarnaron a Monostatos -el personaje con el look más estrambótico de estas funciones-, Gonzalo Araya y Rony Ancavil, además del orador y primer sacerdote del experimentado Rodrigo Navarrete, y el tenor Luis Rivas, de grato timbre y canto firme y seguro, quien fue una bienvenida sorpresa vocal como el segundo sacerdote. El Coro del Teatro Municipal, dirigido por el uruguayo Jorge Klastornik, se lució particularmente en su sección masculina, en el bello "O Isis und Osiris".