Tosca en Torre del Lago

Foto: Giogio Andreuccetti

Athos Tromboni

Tarde calurosa y bochornosa la de la inauguración del Festival Puccini 2025 con Tosca. La afluencia de público, desde las 6 de la tarde, ya presagiaba que el "todo vendido" comunicado por la taquilla marcaria un récord. En los próximos días veremos si fue así. Tosca es un título muy querido por los melómanos y para estimular el favor de quienes aman a Puccini hubieron más elementos: en primer lugar, la dirección escénica, que estuvo a cargo de Alfonso Signorini y su declaración de querer atenerse a una puesta en escena tradicional; luego, el elenco que contaba con voces de primer nivel del panorama lírico internacional como Aleksandra Kurzak para el papel epónimo, Roberto Alagna como Cavaradossi y Luca Salsi como Scarpia; por último, pero no menos importante, la batuta estuvo a cargo de Giorgio Croci, desconocido para la mayoría, por lo que se esperaba para el una prueba de fuego (o de agua, dado que el gran teatro al aire libre se adentra en el Lago de Massaciuccoli...) para un título que, además de ser muy querido, también es interpretativamente conocido por cómo lo han dirigido y grabado los más grandes directores del siglo XX como los de esta parte del tercer milenio.  Así que partiendo desde la puesta escénica: más que tradicional, se podría decir que la puesta en escena de Tosca de este año fue respetuosa de la tradición con alguna hipérbole creativa ideada por Signorini, que también se ocupó de los trajes y vestuarios (hermosos, ¡muy hermosos!). La escenografía fue esencial, con un fondo oscuro, negro y oro, que llevaba la inscripción "Homo praevaricationem morte". El fondo compacto e imponente del primer acto se dividía luego en tres partes para el segundo acto resaltando así la palabra "praevaricationem", mientras que en el tercer acto destacaba la palabra "morte". Uno y trino, sobre todo en sus significados, que fueron también evocadores. La hipérbole más temeraria de la dirección escénica se vio durante el Te Deum que cierra el primer acto: el frente compacto se descomponía, la parte central giraba sobre sí misma y en lugar de la inscripción "praevaricationem" apareció un gran ostensorio al que el cardenal celebrante (vestido con túnica, capa, habito y mitra) le aplicó una hostia luminosa; después de lo cual el ostensorio se elevó más y más. Descripción perfecta del fetichismo que adorna gran parte de la liturgia actual, sobre todo la que es más rica en ostentación. Este es un momento tópico del realismo en el que se inspiró la dirección; otro momento tópico, el del fusilamiento de Cavaradossi, en el tercer acto, mostró la arrogancia y la mala fe de Scarpia cuando promete un "fusilamiento simulado, como para el Conde Palmieri" luego todo se convierte en la simulación de una simulación, de la cual se dio el imprescindible fusilamiento real de Cavaradossi ordenado a Spoletta. Ciertamente, la ostensión subida al cielo de la hostia luminosa fue un golpe de teatro que desencadenó el aplauso del público, pero - por controvertido – también se condimentó con frases ocultas y pronunciamientos susurrados, al calor del momento, de una cierta crítica militante sobre la "pobreza" y el efecto de tal ocurrencia. La ostensión y el fusilamiento fueron narrados así por Signorini y se convirtieron en los momentos simbólicos de toda la obra. ¿Las reacciones de cierta crítica militante? Estamos en lo de siempre, Tosca en minifalda ya no escandaliza, de hecho, nunca más con dos negaciones, una como graznó el cuervo de Edgar Allan Poe, mientras que el recurso simbólico y fáctico al fetichismo de nuestra religión, identificado por la necesaria brevedad y rapidez escénica y pocos minutos de efecto fuera del libreto de Illica y Giacosa pero dentro de la realidad, se convirtió - para alguien más conocedor- en una 'pobreza'. Otra hipérbole: Scarpia, en el segundo acto, se muestra ante Tosca de manera cortes e irónica, pero luego intenta violarla, antes de que ella se entregue a los deseos del "prevaricador", en un intento por salvar de la horca al amado Cavaradossi; la agresión del barón Scarpia hacia la mujer no es solo verbal, sino también física, con sus manos intentó levantar casi hasta las bragas el elegante vestido de Tosca, en una lucha furibunda en el sofá para someterla al coito, bofetadas y desgarros de Tosca como una persona que no se humilla sino que lucha contra el agresor. Scarpia no lograría violarla, aunque lo intentó. Otra hipérbole de la dirección: Cavaradossi no fue ocultado fuera de la escena, sino detrás de la puerta cerrada, durante la tortura; esto ocurre en el escenario: haciendo que  Cavaradossi fuera torturado a la vista.  Pero, en el fondo, lo que  he definido como "hipérbole" no son más que representaciones escénicas de un realismo cotidiano, sucesos de la vida y la muerte testimoniados por la historia y la crónica. Entonces, ¿por qué fruncir la nariz, considerando que precisamente Tosca es la única obra (quizás) verista del señor Giacomo? ¿Desdémona no es estrangulada en escena por Otelo? ¿Carmen no es apuñalada por Don José? y ¿Marie no es acuchillada por Wozzeck? ¿Y la "representación" no puede inspirarse en la realidad, yendo más allá del atributo escolar y catalogador de la obra verista? A la luz de estos razonamientos y de las correspondientes preguntas formuladas anteriormente, "hipérbole" probablemente no es la palabra adecuada, porque induciría a pensar en una elección dramática exagerada, mientras que la representación simplemente se inspiró  en la realidad, y sobre todo en el ambiente de su propio tiempo histórico y (quizás) de todos los tiempos cuando el poder se convierte en abuso. Por esto, la dirección escénica me pareció  muy pertinente con respecto a los personajes y a la historia narrada; como también muy hábil para organizar el movimiento de las masas y de los individuos en escena, apuntando al relato en lugar de a las elucubraciones intelectualistas plagadas de pocos "pros" y muchos "contras." El buen trabajo de Signorini se benefició de la funcional escenografía de Juan Guillermo Nova y de las excelentes luces de Valerio Alfieri. Al final de la función, todos los artistas fueron aplaudidos durante mucho tiempo, aunque el aplauso más cálido fue para Luca Salsi, primus inter pares. Salsi fue decisivamente el mejor, tanto en canto como en actuación, en gesto escénico y en habilidades miméticas: su Barón Scarpia fue realmente un sinvergüenza, demostrado cuán asqueroso es el ejercicio del poder cuando los desfachatados en la alto de los puestos de mando prevalecen sabiendo que son impunes en sus acciones como también en sus manifiestas perversiones. Sobre el canto de Salsi no dudo en decir que nos encontramos ante una de las voces de barítono más bellas de los últimos dos o tres lustros. Pero no solo eso: canta y actúa sin mirar nunca la batuta del director, actuando frente y alrededor de todos los demás que giran a su alrededor, de tal manera que el papel entra verdaderamente en la veracidad dramática del momento y del personaje. De verdad ¡Excelente! También se hizo valer Aleksandra Kurzak como Tosca: excelente actriz, digna acompañante de Salsi en cuanto a gesto escénico y mímica. La disminuyó su acentuación no tan perfecta del italiano, en palabras más declamadas o emitidas con voz natural, pero en el canto, en el fraseo y en la desplegada melodía es una verdadera bordadora tanto por la entonación como en los fiati.  Menos entusiasmo me suscitó Roberto Alagna: seguimos ante un buen tenor que conoce su oficio, pero la impresión cuando canta es que no logra meterse bajo la piel del público, es decir, no logró hacerlo vibrar con las pulsaciones de las emociones y del sentimiento. Cantó sin actuar, eso sí, atento a las notas y a los agudos, y - siempre - a la batuta del director, por lo que, si Tosca estaba detrás de él o a su lado, él miraba hacia la platea, más bien al director, y dirigiéndose a él de una manera extraña, hacía que se desvaneciera el pathos de su interpretación y, por lo tanto, la transferencia de las emociones del personaje al espectador. En el resto del reparto, estuvieron todos bien y capacitados: Luciano Leoni fue César Angelotti, Claudio Ottio fue el Sacristán, Francesco Napoleoni personificó a Spoletta, Paolo Pecchioli a Sciarrone, Omar Cepparolli al Carcelero y Francesca Presepi el Pastorcillo. Un bravo para el coro del Festival Puccini dirigido por Marco Faelli y muy bien estuvo el coro de voces infantiles dirigido por Viviana Apicella.  La orquesta estuvo bien dirigida por Giorgio Croci, quien adoptó ritmos cómodos, nunca apretados, pero su concertación estuvo llena de colores y las breves pausas adoptadas (ciertamente de manera consciente, y no arbitraria) en los momentos de mayor tensión musical y dramática delinearon su muy personal lectura de la partitura, sin duda interiorizada. No hay nada que objetar, Puccini no fue desfigurado ni por la dirección, ni por la concertación. De hecho... el público que pagó su estrada demostró estar contento con esta nueva producción de Tosca. Incluso diría yo ¡Muy contento!

Otello en Bolonia

Foto: Andrea Ranzi

Roberta Pedrotti

BOLONIA, 24 y 25 de junio de 2022 - Quién sabe qué tenía en mente Verdi y si tenía algo concreto para el papel de Otello. No fue Francesco Tamagno, que estuvo más implicado por voluntad de Ricordi y con quien la relación no fue fácil. De cualquier manera, si Verdi se encontró  componiendo sin la referencia necesaria de un cantante en particular, el músico e inteligente hombre de teatro hubiera sabido cómo tratar con el intérprete y hacer los ajustes "a la medida" resultando hacer verdaderas mejoras en términos de incisividad de la palabra escénica (aplica el ejemplo de “Quella vil cortigiana ch'è la sposa di Otello”) y confirma cómo, más allá de las perplejidades sobre el artista único, era el tipo de vocalidad sobre la que iba conformando el personaje. Una voz heroica, noble, brillante, aguda, alejada de la turgencia verista y para la que, sin embargo, sería un error rechazar la tradición posterior, la que privilegiaba los timbres oscuros y las resonancias de barítono, en un tono ahora más enérgico. , ahora más doloroso. El propio Tamagno en las grabaciones, realizadas a una edad temprana y con medios técnicamente limitados, transmite solo parcialmente la expansión real y el tipo de armónicos. Por lo tanto, la presencia de documentación directa del primer intérprete corre el riesgo de complicar en lugar de simplificar la reflexión sobre la vocalidad de Otello, en el entendido de que volver al contexto original debe ser siempre un punto de partida para una reinterpretación contemporánea, no un modelo a rastrear servilmente. a cualquier costo. Estas son algunas de las reflexiones que surgen al escuchar el Otello de Gregory Kunde, cuando no podemos evitar pensar que este es el que más se acerca a la idea verdiana del personaje. En primer lugar, la textura le encaja a la perfección y la propensión natural a lo agudo que siempre ha caracterizado al tenor estadounidense le ayuda a afrontar en este sentido todos los pasajes más duros con souplesse - Verdi escribe más agudo para Otello que para Manrico, merece la pena recordando haber cursado el bel canto y personajes nobles y caballerescos predispone a una visión caballeresca de la vocalidad y el fraseo, pero el dominio técnico con el que Kunde ha afrontado su nuevo rumbo de repertorio, partiendo del Otello de Rossini, le permite expresar una amplitud incluso antes que volumen, intención, expresión, fraseo. En definitiva, no tiene problemas para hacerse oír en todo el papel y en todo el teatro, pero no es simplemente una cuestión de decibelios o una demostración de vigor: la cuestión está en la sensación de grandeza, autoridad y dramatismo que uno se siente, por ejemplo, en “Sì pel ciel” y es bastante diferente al ímpetu de “Esultate”, donde aún tenemos un triunfador ajeno al próximo desastre, sin esa oscura y profunda implicación que madurará más adelante. Sería en vano enumerar los méritos del Otello de Kunde, pero al menos decir que un “Ora e per sempre addio” atado a la perfección desde el principio y fraseado en un continuo juego de colores sin perder ímpetu y desesperación no que se escuche frecuentemente, como tampoco un “Niun mi tema” tan espléndidamente recitado, cada nota, cada palabra es una roca en el alma destruida. No debería ser una sorpresa: Kunde ahora ha hecho de Otello su caballo de batalla, sin embargo, cada vez, y más cuanto más pasa el tiempo, la consistencia vocal, el refinamiento musical, la profundidad expresiva despiertan admiración e inspiran nuevas reflexiones sobre la obra maestra. de Verdi y de Boito.  En Bolonia también me pareció muy acertada la idea de combinar el Iago de Franco Vassallo con Kunde, quien no tiene la misma profundidad como intérprete, pero nunca acaba en mal gusto y con su voz esbelta hacia lo agudo, más bien claro (no es ¡un defecto!) va bien con el de su colega y con una idea tímbrica más decimonónica. Sobre todo, y sin embargo, por una vez destaca una Desdémona de altísimo perfil, no sólo porque canta bien, muy bien, sino por el calibre de la artista a la hora de dibujar un personaje completo, poliédrico, coherente y cincelado en los detalles: no en vano los tres dúos fueron uno más hermoso que el otro. La voz de Mariangela Sicilia ha adquirido cuerpo y redondez, sobre todo en el registro bajo, sin perder dulzura, control dinámico, seguridad aguda. Consigue ser la niña completamente inocente sin caer en la ingenuidad: no sospecha que su amistoso interés por el destino de Cassio pueda ser malinterpretado porque ama a Otello y está segura de que es amada. Es una mujer noble, educada y orgullosa, es la que ha desafiado todas las convenciones para casarse con el hombre que ama, y ​​de hecho es también una joven esposa ansiosa de una nueva pasión. Valores individuales y perfecta armonía caracterizan a los tres protagonistas del primer elenco, pero también la segunda estuvo bien surtida y equilibrada. Sería difícil para cualquiera competir con el Otello de Kunde y ciertamente no se puede decir que Roberto Aronica sea tan fino musicalmente o tan intrigante como un intérprete, o incluso libre de asperezas ocasionales. Sin embargo, su origen lírico también nos confirma que Otello no es única y exclusivamente cosa de los holdentenoren baritonali sino que uno puede salir con la frente en alto y ofrecer una interpretación convincente con la propia voz, que, aunque robusta, no corresponden al imaginario consolidado en el siglo XX. Con él la joven Federica Vitali es una Desdémona madura, pero ya interesante por la conciencia y convicción con la que afronta el papel sin desfallecer y con un enfoque fresco y participativo. Angelo Veccia fue también un Iago eficaz, venenoso y bien estampado, en equilibrio con sus compañeros. Sin cambios en las actuaciones el resto del elenco, con el genial Cassio de Marco Miglietta, el a veces un poco sufrido Roderigo de Pietro Picone, la incisiva Emilia de Marina Ogii, el Lodovico de Luciano Leoni, el Montano de Luca Gallo y el heraldo de Ton Liu. Los puntos álgidos de la producción, y otras reflexiones, pueden referirse a la dirección escénica y a la concertación, por lo que no sorprende que haya habido reprobaciones en la noche del estreno. En realidad, poco habría que decir del trabajo de Gabriele Lavia salvo que su sólida formación teatral se reconoce en una clara narrativa y en un buen trabajo actoral sobre los solistas, por lo que el espectáculo, siguiendo la tradición, también es apreciado por muchos puntos de vista. Lamentablemente, la producción sufre el traslado de la ubicación original "en cuarentena" al Paladozza -donde debería haberse representado en el otoño del 2020- a los espacios del Municipal. Imaginemos que el sobrio sistema meta teatral de Alessandro Camera (un practicable, una serie de faros, antiguas butacas de platea, la sugerencia concentrada en una gran vela flotante coloreada por las luces del propio Lavia) sirviera precisamente, en un espacio alternativo, para enfatizar la del exilio impuesto por la pandemia, especialmente en relación con las costumbres estrictamente renacentistas de Andrea Viotti. Por la misma razón, se presume que también se decidió delegar cada acción de las masas en un grupo de figuras (jóvenes actores de la Escuela de Teatro de Bolonia Alessandra Galante Garrone). En el Comunale, sin embargo, no sólo la idea hipotética pierde fuerza, sino que sobre todo mortifica al coro semi oculto detrás de un practicable, con los consiguientes problemas incluso de acústica e, incluso, ni siquiera el honor del aplauso procaz, reservado únicamente para la maestra Gea Garatti Ansini. Puede que sea en cierta medida también por eso, pero Asher Fisch pareció luchar por llevar bien las riendas del espectáculo: a ratos busca y encuentra sutilezas, a ratos pierde el control con lags, desequilibrios sonoros, sobresaltos agógicos incluso entre una actuación y otra y sin una correspondencia con las diferentes necesidades del elenco. Lástima, porque el merecido entusiasmo al rojo vivo hacia muchos intérpretes y en particular para Kunde y Sicilia, las joyas de la producción, nos lleva a reservar un lugar especial en nuestra memoria para este Otello. 

Recensione in italiano sul sito L’Ape Musicale:

https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/70-opera/opera-2022/13322-bologna-otello-24-25-06-2022