Rusalka en el Teatro Municipal de Santiago

Foto: Patricia Melo

Joel Poblete

En un nuevo paso para ampliar su repertorio lírico, el Teatro Municipal de Santiago inauguró el viernes 8 su temporada de ópera con un estreno no sólo en Chile, sino además en Sudamérica: Rusalka, de Dvořák. Los resultados fueron en general muy positivos y bien recibidos por el público, en especial por los aciertos musicales, detalle no menor considerando que la incuestionable belleza de la partitura de esta ópera checa supera con creces las limitaciones teatrales y dramáticas de su argumento. 

Para la puesta en escena el Municipal convocó al experimentado régisseur argentino Marcelo Lombardero, quien ha demostrado a lo largo de la última década sus aciertos en anteriores memorables montajes en Chile para ese escenario, como La vuelta de tuerca, El castillo de Barba Azul, Lady Macbeth deMtsensk, Ariadna en Naxos y Billy Budd.

La producción de Lombardero contó con el mismo talentoso equipo argentino que ha trabajado con él en otras ocasiones, incluyendo a Diego Siliano en escenografía y proyecciones, Luciana Gutman en vestuario y José Luis Fiorruccio en iluminación, incorporando esta vez también al coreógrafo Ignacio González. En lo estrictamente visual, el resultado es muy atractivo y logra resaltar los elementos mágicos y evocadores de la obra, con su mezcla entre lo humano y lo sobrenatural. Particularmente hermosas fueron las proyecciones de Siliano, que apoyadas por la siempre acertada y atmosférica iluminación de Fiorruccio, trasladaron a los personajes y al espectador a fondos acuáticos, frondosos bosques y lujosos palacios.

Cada vez más difundida y conocida fuera de Europa en las últimas décadas, esta ópera cuenta con una música de impresionante hermosura y encanto, en la que Dvořák no sólo escribe muy bien para las voces, sino además estructura un relato orquestal que bebe tanto de elementos folclóricos como de la tradición más lírica y efusivamente romántica de las últimas décadas del siglo XIX, con sus evocaciones nocturnas de la naturaleza. Pero el problema es que sus personajes no exhiben una base dramática muy firme y por momentos parecen arquetipos, y las situaciones no cuentan con un peso o desarrollo sostenido que permita un despliegue teatral más convincente y atractivo más allá de los límites del cuento que narra, lo que incide en que el conjunto se sienta en más de una ocasión más alargado y reiterativo de lo necesario. 

En resumen, lo teatral definitivamente no es una de las fortalezas de Rusalka, y es siempre un desafío para el director de escena lograr que más allá de la belleza de la partitura, el espectador se emocione e interese por lo que pasa en el escenario. Con el indispensable apoyo de las imágenes de Siliano, Lombardero -quien en julio volverá a tener a su cargo en el Municipal otro estreno en Chile, The Rake's Progress, de Stravinsky- intenta dotar de peso y fluidez a la historia y sus personajes a través de muchos cambios de escena y en particular de una personal apuesta que incluye toques de humor: por un lado mantiene la esencia de la trama con su historia de amor imposible, pero incorpora elementos que sorprenden, pero también pueden confundir. Es bella y atractiva la idea de que Rusalka y las ninfas sean criaturas en forma de estatua que cobran vida durante la noche, pero no se entiende muy bien la manera en que presenta a la hechicera Jezibaba y su séquito, y en especial la extraña actitud vulgar y sexista del príncipe durante su aparición en el primer acto, que quizás por un lado pretende mostrar las características negativas de su personalidad que se harán presentes en el segundo acto, pero no calzan muy bien con la hermosa y romántica música que debe interpretar. Por aspectos como éstos, aunque la producción en general funciona, no nos convence ni entusiasma por completo. 

El vestuario de Gutman acentúa los rasgos y características de los personajes, y juega mezclando diversas épocas, lo que no es problema considerando que se trata de un cuento que permite cierta atemporalidad. Por su parte, los movimientos coreográficos ideados por González son un interesante aporte, variando entre lo divertido y lo sorprendente, como los particulares desplazamientos de las criadas que trabajaban bajo las órdenes de la hechicera Jezibaba, o la tradicional danza en el palacio, que se transformaba por momentos en algo alocado y esperpéntico.

En todo caso, el aspecto musical estuvo muy bien cubierto, partiendo con la dirección del titular de la Orquesta Filarmónica de Santiago, el ruso Konstantin Chudovsky, atenta a subrayar toda la belleza y sensibilidad de la partitura, aunque por momentos descuida un poco el balance entre foso y escenario y cubre mucho a algunos de los cantantes. 

El elenco convocado cumplió en buena medida con las expectativas de un estreno como este. El año pasado la soprano rusa Dina Kuznetsova también inauguró la temporada de ópera del Municipal debutando en Chile como protagonista de otro estreno checo en ese país, Katia Kabanova. En el rol titular de Rusalka dio la impresión de estar mucho más cómoda que hace un año en la obra de Janáček: le tocó nuevamente sufrir y mostrarse melancólica, pero en esta ocasión en un personaje que no es humano, y otra vez confirmó que es una actriz convincente, que supo mostrarse frágil y etérea, expresando muy bien sus sentimientos a través del canto, con un material hermoso y de color típicamente eslavo. Y encarnando al príncipe, el tenor eslovaco Peter Berger debutó en Chile luciendo una voz oscura pero que pudo afrontar sin problemas las no pocas demandas del rol, que ofrece algunos de los momentos más bellos de la partitura; por su escaso relieve psicológico y las cambiantes actitudes que el libreto le exige sin mayor profundización, este papel es algo ingrato en lo actoral, por lo que si no convenció mucho dramáticamente no es culpa del cantante o de la producción, aunque los curiosos despliegues escénicos en el primer acto -ya mencionados en este comentario- hicieron que el personaje pareciera incluso más confuso de lo que es habitualmente.

En sus anteriores actuaciones en Chile, la mezzosoprano rusa Elena Manistina ha destacado en tres de los más demandantes papeles verdianos para su cuerda -Ulrica, Amneris y Azucena-, y ahora encarnando a la bruja Jezibaba se mostró muy cómoda en su registro, brillando tanto en los tonos agudos como en los más graves, y en lo escénico, de acuerdo al montaje de Lombardero, más que una hechicera parecía una ama de llaves misteriosa y algo divertida y siniestra a la vez, lo que de todos modos funcionó bien en para el personaje, aunque por momentos fue algo confuso. Lo mismo en parte ocurrió con Vodník, el espíritu de las aguas al que dio vida el bajo Mischa Schelomianski con estupenda y sonora voz y un canto cálido y sentido: fue sin duda tremendamente atractivo y efectivo el recurso de que pudiera cantar tanto dentro y fuera de escena incluyendo una enorme proyección de su imagen cantando simultáneamente, pero cuando tenía que aparecer en escena e interactuar con la protagonista o con otros personajes, no pareció muy convincente o definido como presencia dramática. 

A pesar de que sólo aparece, y no por demasiado tiempo, en el acto II, la princesa extranjera es un rol bastante exigente en lo vocal, y la soprano letona Natalia Kreslina -quien ya cantara en 2009 en el Municipal en otro estreno en Chile, protagonizando el segundo elenco de Lady Macbeth de Mtsensk- estuvo a la altura de las circunstancias, no sólo con sus sólidas notas agudas sino además exhibiendo una actuación tan desenfadada como su canto, en un personaje que la puesta en escena mostró acertadamente como una suerte de femme fatale.  En roles secundarios, tuvieron un excelente desempeño cantantes chilenos, en especial el barítono Javier Weibel como el guardabosques -que en esta puesta en escena parecía más caracterizado como el chef del palacio del príncipe- y la soprano Cecilia Pastawski como su sobrino, el aprendiz de cocina: en sus escenas en los actos segundo y tercero los dos se afiataron fluidamente en lo vocal y escénico, y no sólo cantaron muy bien, sino además lucieron una simpatía y comicidad que fueron muy bien recibidos por el público. Coquetas y juguetonas, las tres ninfas del bosque fueron muy bien interpretadas por las sopranos Andrea Aguilar y Pamela Flores y la mezzosoprano Gloria Rojas, mientras fuera de escena, en su breve intervención el barítono Ramiro Maturana cantó como el cazador con un timbre cálido y hermoso. Por su parte, aunque su participación en esta obra es bastante fugaz y episódica, el Coro del Teatro Municipal, dirigido por Jorge Klastornik, tuvo una labor tan buena como de costumbre. 

Lady Macbeth de Mtsensk en el Teatro Argentino de La Plata

Fotos: Teatro Argentino de La Plata / Fotografías de Guillermo Genitti

Ernesto Castagnino

Con agradecimiento a Tiempo de Musica -de Buenos Aires, Argentina.

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Los dos años que la ópera Lady Macbeth de Mtsensk se mantuvo en escena hasta ser condenada por la censura estalinista, fueron, según él mismo lo expresó, los años más felices en la vida de Dimitri Shostakovich. Una afortunada “distracción” de la censura permitió que durante dos años la obra fuera apreciada por el público desde su estreno en Leningrado el 22 de enero de 1934. Pero la noche en la que Stalin asistió a la ópera se levantó indignado y se retiró del teatro antes de finalizar la función, acto que marcó la caída en desgracia del compositor. Al día siguiente del episodio, apareció una nota en el diario titulada “Caos en vez de música” en la que se criticaba duramente la obra de Shostakovich, tildándola de antimusical, nota que señaló el fin de los años más felices del compositor y la prohibición de la obra durante 26 años.

El argumento de Lady Macbeth de Mtsensk fue tomado del relato homónimo de Nicolai Leskov publicado en 1865, que narra la truculenta historia de Katerina, una mujer hastiada e insatisfecha, que experimenta el despertar de sus pasiones al convertirse en amante de Serguei, un empleado de su marido. En su empeño y desesperación por que nada interfiera en su relación, asesina a su suegro, su esposo y un sobrino —este último crimen es omitido en la ópera deliberadamente, ya que el compositor buscaba lograr que el público justificara a la protagonista, convertida así en una víctima de la opresión de las convenciones y costumbres pequeño burguesas de la Rusia zarista, una especie de Emma Bovary a la que no le queda otra salida que el asesinato. Descubiertos los crímenes, Katerina es condenada junto a Serguei y, en el camino a Siberia, el amante comienza a despreciarla mientras seduce a otra presidiaria. Katerina, humillada y desesperada, se arroja al río, arrastrando consigo a la rival.

La corriente estética que prosperó en el período estalinista fue el realismo socialista, esfuerzo didáctico por transmitir, del modo más claro y directo, las bondades del proletario y su lucha revolucionaria. En este contexto, los elementos veristas y expresionistas de la obra, su forma de abordar el erotismo y las pasiones descarnadas, chocaron con la intención didáctica y edificante que la producción artística debía tener según la preceptiva del Partido, y convirtieron a Shostakovich en blanco de la Gran Purga. Lejos de resultar un caos, la música creada por el compositor ruso fluye de manera extraordinaria, delimitando con claridad la variedad e intensidad de las situaciones y las características de cada personaje. Así crea interesantísimas escenas en las que música y acción dramática se funden con enorme eficacia teatral, como la escena última del primer acto en el encuentro erótico-amoroso entre Katerina y Serguei o el asesinato de Zinovi, el marido, por parte de los dos amantes.

Esta producción firmada en lo escénico por Marcelo Lombardero fue estrenada en la temporada 2009 del Teatro Municipal de Santiago de Chile y se repone en esta apertura de la temporada 2010 del Argentino de La Plata con algunos de los principales cantantes de aquel estreno en Chile. Es indudable la afinidad de Lombardero con el repertorio del siglo XX, tal como hemos visto en sus recientes producciones de Jonny spielt auf de Krenek (Teatro Colón, 2006), The turn of the screw de Britten (Teatro Municipal de Santiago de Chile, 2006), Wozzeck de Berg (Teatro Colón, 2007), La historia del soldado de Stravinsky (XII° Ciclo de Música contemporánea, 2008), El castillo de Barbazul de Bartók (Teatro Municipal de Santiago de Chile, 2008) o The Rake’s Progress de Stravinsky (Buenos Aires Lírica, 2009). Y esta afinidad hace que su talento como director de escena se consagre definitivamente en un terreno en el que se mueve como pez en el agua.

Lombardero nos cuenta la cruenta historia de los crímenes de Katerina Ismailova sin caer nunca en recursos fáciles o efectistas. Ambientó la acción en un matadero en lugar de la pequeña hacienda del libreto original, lo que le otorgó a la historia un marco de brutalidad adicional del que afortunadamente no se abusó. El director de escena intentó poner en evidencia los complejos vericuetos de las motivaciones del accionar de los personajes dándoles volumen y verosimilitud. Sus marcaciones fueron tan sutiles como efectivas, con gestos y acciones pensados orgánicamente con la música y buscando además un continuum dramático que evitara la interrupción del flujo musical en sintonía con las intenciones expresadas por el compositor.

El planteo escenográfico de Diego Siliano y el diseño de iluminación de José Luis Fiorruccio fueron simplemente extraordinarios. Una serie de paneles verticales y horizontales al desplazarse delimitaban planos escénicos y focalizaban la acción, recurso inteligente para resolver los numerosos cambios de escena sin interrupciones. Siliano creó una superposición, subordinación y yuxtaposición de planos visuales en sentido vertical, horizontal y en la profundidad del escenario que iba conformando un laberinto que reflejaba la confusión mental de la protagonista en su caída al abismo. El espectador debía transitar por él para acompañar a Katerina hasta su último acto, en el que mata a su rival y a la vez se suicida arrojándose al río. La utilización de proyecciones contribuyó a ese clima, siendo particularmente acertada la proyección en ruso del editorial “Caos en vez de música” de la que sólo al final aparece la traducción y el espectador, que pensaba tal vez que se trataba de una noticia del diario sobre los crímenes de Katerina, es “sacado” por un instante de la trama y confrontado con lo que está viendo y escuchando, empujado a pensar en el contexto en el que esa obra fue creada y a formar su propio juicio acerca de ese hecho artístico. Una brillante manera de poner sobre la mesa el complicado problema de las relaciones entre arte y política, y del más complejo problema del rol de la crítica.

Pero el mejor resultado se obtuvo en el cuarto acto —en mi opinión el más logrado e inspirado musicalmente— en el que el coro de los prisioneros canta su dolor al arrastrar sus cadenas camino a Siberia. Las proyecciones del desierto y alambrados carcelarios creaban un efecto opresivo y contundente ayudando a establecer esa empatía con la protagonista a la que Shostakovich aspiraba. El vestuario de Luciana Gutman, atemporal y neutro, apuntó a subrayar la universalidad de una historia y unos caracteres que pueden pertenecer a cualquier espacio y época. El equipo vocal fue compacto y de buen nivel. La voz de soprano dramática de Natalia Kreslina, en el rol de Katerina, arrasaba todo a su paso como una topadora. La zona central y grave de su voz posee una proyección y calidad de emisión destacables, además de mantenerse sólida y vigorosa hasta el aria final del “Lago oscuro” que cantó con expresividad y sentimiento. A su lado, el tenor Enrique Folger fue un correcto e interesante Serguei, acentuando esa intensa y potente virilidad que despierta a Katerina del letargo de vivir junto a un hombre que no la desea. Su voz no mantuvo a lo largo de la obra una calidad homogénea, pero el resultado final fue igualmente satisfactorio.

El bajo-barítono Hernán Iturralde en el rol de Boris, el suegro de Katerina, demostró una vez más su enorme talento vocal y actoral en un rol que le quedaba muy cómodo y del que supo extraer todos los matices negativos que Shostakovich le adjudica: autoritario con sus empleados, machista y lascivo con su nuera, resentido con su hijo que no le da herederos. Iturralde transmite todo eso cantando en forma impecable su escena solista del segundo acto “Esto es lo que pasa cuando se envejece”. Muy sólidos y parejos resultaron también el tenor Pedro Espinoza como Zinovi, Carlos Bengolea como el trabajador ebrio, Alejandra Malvino como Sonyetka y Gustavo Gibert como el jefe de policía, quien lideró una divertida pero tal vez demasiado larga escena en la que Shostakovich ridiculiza a la policía —otra de las cosas que no deben haber sido del gusto de Josef Stalin aquella noche de 1936. Una mención aparte merece el bajo Ariel Cazes en el doble cometido del Pope y de un Viejo convicto. En este último rol le tocó liderar la escena más conmovedora de la obra: “Qué largas son las millas que siguen una tras otra” que abre el cuarto acto, junto al coro de prisioneros. Su voz de bajo, aplomada y de vasto colorido, supo transmitir el profundo dolor del prisionero que sabe que al final del camino sólo lo espera la desolación y la muerte.

Indudablemente la entrega de todo el equipo de solistas y del coro a un proyecto en el que creen, posibilitó a los directores musical y escénico extraer lo mejor de todos ellos. Impecables las intervenciones del coro y la interpretación musical de la orquesta a cargo de Alejo Pérez, quien nos acercó una intensa versión de la partitura, sin ahorrarnos los filos a veces lacerantes de la gigantesca orquestación y las complejas variaciones rítmicas que hacen de Shostakovich uno de los compositores ineludibles del siglo XX. Asistimos, en suma, a una excelente versión musical y escénica de esta ópera rusa, con diferentes niveles de lectura que permitieron apreciar tanto la universalidad del drama y sus personajes como la dimensión histórico-política en que el artista y su obra se inscriben, problema filosófico cuyo planteo es siempre bienvenido. La enorme convocatoria de público —tres funciones a sala llena a la que se agregó una cuarta, con la participación de Eugenia Fuente en el rol titular— hace pensar que las estrategias de difusión de la actual gestión del teatro y el interés del público por disfrutar del talento de un equipo de prestigio, confluyeron para que este comienzo de temporada marque un estándar altísimo que nos llena de entusiasmo y optimismo.

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