La Tabernera del Puerto, Zarzuela in tre atti di Pablo Sorozábal - Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo di Bogotá, Colombia

Fotos: Juan Diego Castillo / Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo

Ramón Jacques

La Tabernera del Puerto, Zarzuela in tre atti con música di Pablo Sorozábal (1896-1988) libreto di Federico Romero (1886-1976) e Gullermo Fernández-Shaw (1893-1965) basado en el “Romancillo marinero” de Federico Romero. Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo de Bogotá, Colombia.  1 de agosto 2026

Fin dalla sua fondazione, il 26 maggio 2010, il Teatro Julio María Santo Domingo è diventato il principale palcoscenico della capitale colombiana, proponendo ogni anno un’ampia varietà di spettacoli musicali – dalla musica popolare a quella classica e antica – oltre a danza, teatro e, naturalmente, ad una stagione lirica. Per l’edizione attuale sono state programmate tre recite de La tabernera del puerto, zarzuela con musiche del compositore Pablo Sorozábal (1897-1988), prolifico autore donostiarra di opere sinfoniche e liriche, formatosi in Germania. Sorozábal svolse inoltre un’intensa attività di direttore d’orchestra, esperienza che gli permise di conoscere a fondo il linguaggio sinfonico e di comprendere le possibilità espressive della voce umana, conferendo alle proprie opere un raffinato eclettismo orchestrale, ricco di colori e sfumature. Sebbene La tabernera del puerto non goda di una particolare notorietà né rientri stabilmente nel repertorio lirico dei principali teatri internazionali, è conosciuta a livello globale soprattutto per la celebre romanza per tenore ¡No puede ser!, la cui popolarità e frequenza di esecuzione sono aumentate sensibilmente in seguito alla sua inclusione nei concerti dei Tre Tenori, José Carreras, Plácido Domingo e Luciano Pavarotti. Al di là di questo, l’opera è considerata una delle composizioni più significative del genere e uno dei vertici della zarzuela, tanto per la brillantezza della scrittura melodica e orchestrale quanto per la solidità della partitura, capace di intrecciare in maniera organica e uniforme musica, dramma e sviluppo dei personaggi, attraverso una costruzione teatrale condotta con estrema cura. La tabernera del puerto, messa in scena per la prima volta il 6 maggio 1936, rientra nel cosiddetto “género grande” della zarzuela, una tipologia che si avvicina maggiormente all’opera lirica, a differenza del “género chico”, caratterizzato da opere brevi, di durata ridotta e trame più semplici. Il género grande ha consentito uno sviluppo più ampio di vicende caratterizzate da una marcata tensione drammatica, una teatralità più complessa e personaggi più articolati, in grado di esprimere, come in questo caso, sentimenti quali amore, ambizione, inganno e redenzione. La vicenda de La tabernera è ambientata nella località marittima immaginaria di Cantabreda, nel nord della Spagna, proprio nel 1936, anno della prima rappresentazione. Sebbene il luogo sia di fantasia, le origini basche del compositore, nato a San Sebastián, nella provincia di Guipúzcoa, e il cognome Eguía di uno dei protagonisti evocano inequivocabilmente la costa dei Paesi Baschi.Nel porto si trova una taverna di proprietà del contrabbandiere Juan de Eguía, dove la giovane Marola, che tutti credono essere sua moglie, accoglie i marinai che vi si riuniscono o che fanno scalo nel porto. Marola è corteggiata dal giovane trovatore Abel, ma si innamora del Pescatore Leandro. Un gruppo di donne la accusa di sedurre tutti gli uomini del porto, provocando la reazione violenta di Eguía, che la picchia e la maltratta. Eguía, che in realtà è il padre di Marola, offre a Leandro la mano della figlia in cambio del suo aiuto nell’introdurre della cocaina in città. Leandro accetta e, insieme a Marola, si dirige con un’imbarcazione verso una grotta raggiungibile dal mare, dove dovrebbero recuperare la droga. I due scompaiono però in mare durante una violenta tempesta. Affranto, Eguía rivela ai presenti che Marola è in realtà sua figlia. Il Vecchio marinaio inglese Simpson annuncia però che Marola e Leandro sono sopravvissuti e stanno tornando al paese, arrestati dalla polizia. Il contrabbandiere, pentito, confessa di essere il responsabile di quanto accaduto e viene arrestato, mentre Marola e Leandro vengono rimessi in libertà. La zarzuela, genere lirico-musicale e scenico nato in Spagna e caratterizzato dall’alternanza di dialoghi parlati e parti cantate, prende il nome dal Palazzo della Zarzuela, residenza della famiglia reale spagnola situata nei pressi di Madrid, nel cui teatro iniziarono le prime rappresentazioni del genere. La zarzuela può essere accostata, seppure in termini non del tutto rigorosi, all’opéra-comique francese o al Singspiel tedesco, proprio per l’alternanza tra parti parlate e cantate. La sua peculiarità risiede tuttavia nello stretto legame con il carattere, la musica, le feste, le consuetudini, la letteratura e, in definitiva, con il folclore spagnolo. Le origini della zarzuela risalgono al XVI secolo, quando il drammaturgo Lope de Vega scrisse La selva sin amor, una commedia con orchestra che l’autore definì, qualche anno più tardi, “una cosa nuova in Spagna”. Nel 1629 l’altro celebre drammaturgo spagnolo, Calderón de la Barca, utilizzò per la prima volta il termine “zarzuela” per la sua opera El golfo de las Sirenas. Da allora iniziarono a comparire numerosi compositori spagnoli dediti alla zarzuela barocca. Molte di queste opere andarono perdute nel corso del tempo, mentre altre sono state riscoperte e riportate in scena nel corso dei secoli. Il 10 ottobre 1856 fu fondato ufficialmente a Madrid il Teatro de la Zarzuela e nel 1873 nacque il Teatro Apolo, dove venivano rappresentate – e ancora oggi vengono rappresentate – esclusivamente opere appartenenti a questo genere. La zarzuela condivise il periodo della sua massima fioritura con l’opera lirica e con il teatro di prosa e in versi nell’Ottocento, per poi confrontarsi nel Novecento con il nuovo linguaggio cinematografico. Grazie alle tournée delle compagnie spagnole, il genere si diffuse ampiamente, soprattutto nell’America Latina di lingua spagnola. Ancora oggi i principali teatri spagnoli inseriscono regolarmente titoli di zarzuela nelle proprie stagioni, mentre le occasioni in cui teatri al di fuori della Spagna hanno programmato questo repertorio sono generalmente state accolte con favore. I maggiori teatri dell’America Latina, tuttavia, non la propongono con la frequenza che meriterebbe. È proprio per questo che assume particolare importanza l’attività del Teatro Mayor di Bogotá, che inserisce la zarzuela nella propria programmazione contribuendo a mantenere vivo il genere. Va ricordato che, nell’ambito della stagione in corso, nel febbraio di quest’anno è andato in scena El Vizconde, zarzuela comica di Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894), in una coproduzione tra il Teatro Mayor, il Teatro de la Zarzuela, la Fundación Juan March – impegnata nella promozione della cultura e della musica in Spagna – e il Teatro Metropolitano di Medellín Colombia. L’allestimento de La tabernera del puerto presentato a Bogotá proveniva dal Teatro de la Zarzuela di Madrid, che nel corso degli anni ha coinvolto importanti registi e scenografi. Le scene erano state ideate dall’italiano Ezio Frigerio, mentre i costumi, colorati ed eleganti, erano firmati da Franca Squarciapino, con le luci di Vinicio Cheli. La regia era affidata al celebre attore e regista teatrale catalano Mario Gas, noto per la sua lunga attività nel teatro di prosa e nel teatro lirico. Profondo conoscitore della zarzuela, Gas ha saputo valorizzare i momenti drammatici della partitura e, al tempo stesso, mettere in risalto con grazia e naturalezza la verve comica consentita dal libretto, attraverso una precisa cura della gestualità, dei movimenti e delle coreografie. Ne è emersa con particolare evidenza la dimensione umana dei personaggi e dei loro sentimenti, insieme a problematiche che Sorozábal aveva posto al centro dell’opera e che conservano una sorprendente attualità: la violenza, i maltrattamenti nei confronti delle donne e il narcotraffico. La scena conduceva lo spettatore all’interno di una taverna cupa e lugubre, delimitata sul fondo da un enorme muro di pietra, elemento fisso che, una volta rimossi tavoli e sedie della taverna, si trasformava visivamente nelle strade buie e nel molo.Le luci, dominate da tonalità scure, accompagnava i momenti più drammatici con colori blu profondi, mentre bianchi brillanti e luminosi caratterizzavano le sezioni più gioiose ed emozionanti. Non poteva mancare la coppia comica, caratterizzata da parti recitate e da un umorismo affidato ai personaggi di Chincorro e Antigua, interpretati dall’attore spagnolo Pep Molina e dal mezzosoprano Amelia Font, che vanta una consolidata esperienza nel repertorio lirico. Il momento di maggiore impatto dell’allestimento di Frigerio era rappresentato dalla scena dell’imbarcazione che, attraversando una violenta tempesta, giungeva all’affondamento. La sequenza si svolgeva dietro un sottile sipario bianco, su cui proiezioni e giochi di luce evocavano con efficacia la pioggia battente, i fulmini, i tuoni e il moto del mare. Il cast vocale, composto da interpreti con una vasta esperienza tanto nella zarzuela quanto nel repertorio operistico, era guidato dalla giovane e delicata Marola del soprano andaluso Leonor Bonilla, dotata di una voce brillante, nitida e molto musicale, particolarmente sicura negli acuti penetranti. Il baritono César San Martín ha dato vita al perfido Juan de Eguía con lirismo e forza drammatica, offrendo al tempo stesso una felice vena comica nella divertente romanza La mujer de los quince a los veinte. Il tenore Antonio Gandía ha offerto una buona prova nel ruolo di Leandro. Un tempo interprete di parti da tenore leggero, la sua voce ha acquisito corpo e consistenza. Sebbene il canto non risultasse particolarmente raffinato, Gandía è riuscito a suscitare grande entusiasmo e calorosi applausi da parte del pubblico dopo la sua appassionata interpretazione di No puede ser. Ricco di esperienza e dotato di buone risorse musicali, il versatile basso Rubén Amoretti metteva in evidenza, grazie alla voce profonda e robusta, il personaggio di Simpson, il vecchio lupo di mare inglese. Maria Paula Pataquiva conquistava il pubblico per il candore e la luminosità del canto, oltre che per la naturalezza della presenza scenica. Buona anche la prova degli altri interpreti nei rispettivi ruoli, che completavano un cast numeroso e articolato; per vivacità, partecipazione scenica e capacità di amalgamarsi con l’azione si distingueva il Coro Filarmónico Juvenil. Sul podio si è distinto il maestro spagnolo Miquel Ortega, che ha dedicato gran parte della propria carriera alla direzione e alla promozione dellazarzuela. Alla guida dell’Orquesta Filarmónica Juvenil de Colombia, Ortega ha offerto un’interpretazione vivace e brillante della partitura. La scrittura musicale presentava numerosi passaggi di forte impatto, alternando momenti di esaltazione e di drammaticità; Ortega ha dimostrato una spiccata capacità di valorizzare la varietà timbrica e cromatica, rendendo la componente orchestrale uno dei punti di forza dell’opera.

Carmen a Città del Messico

Foto: Alejandro Amezcua / Cultura D.F.

Ramón Jacques

L’Opera de Bellas Artes, la compagnia nazionale d’opera del Messico ha offerto la riproposta di Carmen, la celebre opéra comique di Georges Bizet nella versione coi recitativi cantati introdotti da Ernest Guirard per la prima dell’opera a Vienna nel 1875 anziché la versione originale coi dialoghi parlati.

La compagnia ha patito due anni di instabilità e di complicazioni nello svolgersi delle sue stagioni, a causa principalmente della chiusura per restauri del Palacio de Bellas Artes, il teatro lirico più importante del paese, la cui riapertura è prevista per il prossimo settembre. Il Palacio de Bellas Artes, è un edificio eclettico, miscuglio di stili Art nouveau e Art déco, in marmo bianco di Carrara, il cui progetto fu ideato dall’architetto italiano Adamo Boari nato a Marrara (Ferrara). Tutti i teatri lirici del mondo possono vantare aneddoti e storie memorabili e, quando si pensa a questo teatro, ne sovvengono immediatamente due: il primo è che questo luogo è stato la culla e il focolare di uno dei principali cantanti della storia dell’opera: Placido Domingo; il secondo è che su questo palcoscenico Maria Callas emise un celebre mi bemolle nel finale del secondo atto di una rappresentazione di Aida.

La rappresentazione a cui abbiamo assistito si è svolta in maniera assai soddisfacente nell’antico Teatro de la Ciudad, in una passata ma rinnovata produzione ideata e diretta dal regista José Antonio Morales, che si ispirò ai dipinti e alle incandescenti tonalità di rosso della Spagna vista da Goya. Con pochi elementi scenici, costumi adeguati, brillanti luci e una processione religiosa all’inizio del primo atto, così come pure con autentici cantanti e danzatori di flamenco, Morales ha fatto della vicenda dell’opera una miscela di fantasia e realismo, coerenza e vivacità.

Il ruolo di Carmen era affidato al mezzosoprano romano Veronica Simeoni, che ha dato alla zingara entusiasmo ed energia, cantando con una freschezza vocale e un suono morbido e sempre ben timbrato, dal colore uniforme e di qualità. Il tenore Fernando de la Mora ha ideato un Don José espressivo, di stile forte ed eroico, assecondando la sua voce penetrante ed eroica e con pertinenza scenica. A sua volta, il basso-baritono spagnolo Rubén Amoretti ha messo in risalto il ruolo di Escamillo rendendolo elegante, colla arroganza richiesta al personaggio, sfoggiando voluminosi e profondi mezzi vocali. Enivia Mendoza era una Micaela vivace per partecipazione e in buona forma vocale. Il resto del cast e il coro sono stati puntuali in ogni loro intervento. La direzione dell’Orchestra del Teatro de Bellas Artes era affidata al bulgaro Ivan Anguelov che ha condotto tutta la macchina bizettiana con professionalità ma senza nessun brillo particolare.

La Damnation de Faust en México

Foto: Enkelejda Shkosa, Ruben Amoretti, Ramon Vargas.
Credito: F.S. / Conaculta

José Noé Mercado

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No es el secreto mejor guardado en México que ocurrencias, caprichos e intereses particulares han servido a los directivos de la Compañía Nacional de Ópera como guía para definir su programación desde hace ya mucho tiempo. Con Alonso Escalante a la cabeza de la institución, el sistema no parece ser muy distinto.
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La creación y retención de públicos, el armado de un repertorio de títulos básicos que nutren a cualquier compañía del mundo por modesta que sea —puesto que en el país no lo tenemos—, el aprovechamiento del talento nacional —compositores, cantantes, directores, creativos— que clama por la oportunidad de expresarse, las producciones y coproducciones pensadas para reponerse en diversas plazas y así aminorar el impacto de sus gastos y elevar el número de funciones, todo lo cual podría traducirse en un posible incremento de la calidad presentada, hoy no son criterios que influyan en la CNO para armar su temporada lírica. Y quizás sea ésa la razón que explica por qué la Compañía Nacional de Ópera —que pretendidamente intenta pasar por Ópera de Bellas Artes— perdiera su lugar preponderante en la producción y presentación de ópera en México. Numerosos estados de la república a través de sus institutos de cultura y universidades, la iniciativa privada, asociaciones civiles: cualquier esfuerzo —incluso mediano— por hacer ópera, la han dejado atrás. Rezagada y en evidencia de su burocratismo inoperante, incapaz de modernizarse y responder a las necesidades actuales del país.
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La condenación de Fausto, leyenda dramática en cuatro partes de Hector Berlioz, estrenada en su versión original de concierto en Francia, en 1846, y en una escenificable en 1893, se presentó los pasados 27 de septiembre y 1 de octubre, en la Sala Nezahualcóyotl de Centro Cultural Universitario, como parte de la Temporada 2009 de la CNO. Para este par de funciones, se optó por la versión de concierto que por las condiciones de hambruna operística no la hacen la más deseable para el público.
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La selección de este título fáustico es posible entenderla girando en torno a una sola persona. A un cantante sin duda destacado y de credenciales artísticas irreprochables: el tenor Ramón Vargas, otrora representado en México por el hoy director de la CNO Alonso Escalante. El año pasado, aún con la administración de José Areán, ocurrió algo parecido con la presentación de Eugene Oneguin. Aunque se programó por él, en ese entonces el maestro Vargas decidió cancelar y dejarnos a la CNO y al público que deseábamos ver su aclamada interpretación de Lensky con la mesa servida, acaso con razones contundentes pues por lo visto la producción fue poco menos que mediocre y en todo caso muy distinta de la que le habían hablado. Ahora, dentro de algunas semanas, Ramón Vargas, como parte de sus importantes compromisos internacionales, participará en La condenación de Fausto en la Metropolitan Opera de Nueva York y es de suponer que no le venía mal ensayarla aquí, con coro, orquesta, demás solistas, incluso en una sala donde el público lo ovacionó desde que salió al escenario. Sin siquiera poner en duda el nivel artístico de sobra demostrado por Ramón Vargas a lo largo de sus 27 años de carrera profesional, dos preguntas más bien hacia la CNO:

1.- ¿Debemos asumir que en su operación es prioritario el beneficio particular que determinar políticas públicas de bien común?
2.- ¿A quién más está dispuesta a brindar privilegios tales como servir de sparring? ¿De disponer un encuentro para pelotear, para soltar las piernas, para un partido amistoso?
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La voz de Ramón Vargas es aterciopelada, cálida, de un timbre muy bello y emitida con depurada técnica y control. Su dicción del francés les pareció meritoria incluso a varios franceses que estuvieron presentes en la Sala Nezahualcóyotl en este par de funciones. No obstante, la orquestación berlioziana resulta demasiado densa para sus características vocales, para su volumen, su potencia, incluso por momentos para su color. El resultado fue que su instrumento no se alcanzaba a escuchar del todo y de hecho se perdía en los números de conjunto. Consciente de ello, en el transcurso de la ejecución Vargas pareció no inseguro pero sí estar probando diferentes recursos como colorear pasajes de distinta manera, medir frases, encontrando ventanas orquestales por las cuales asomar la voz, dando mayor fuelle a su volumen, en suma, tanteando la obra. Más precavido que entregado. Como alguien que está en una casa vacía y piensa dónde colocar la sala, dónde el televisor, en qué pared algunos cuadros, en qué habitación la cama.
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La mezzoprano albanesa Enkelejda Shkosa cumplió con una destacada intervención en el rol de Margarita. Su voz se proyectó de entre la música con firmeza y se ajustó en estilo e interpretación de su papel. El bajo-barítono español Rubén Amoretti hizo un Mefistófeles de gran personalidad vocal. Con una técnica que cubre la emisión de su voz para darle oscuridad y uniformidad en todo su registro, y haciéndola elegante y misteriosa a la vez. Los ataques de su fraseo fueron en ocasiones algo guturales para sonar con el color oscuro que quizás no tenía del todo cuando cantaba de tenor, al inicio de su carrera. El barítono Jorge Lagunes cantó el breve rol de Brander y no lo hizo mal.
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“Griten, griten de terror, griten como un huracán, giman como un bosque profundo, que las rocas caigan y los torrentes se precipiten, griten de miedo porque en este instante ven pasar por el aire los caballos negros, las campanas se apagan, el sol se extingue, los perros gimen, el diablo se ha adueñado del mundo (…) Dense cuenta, están cantando el Fausto de Berlioz, no para gustar, no para impresionar, ni siquiera para emocionar; lo están cantando para espantar: ustedes son un coro de aves de pésimo agüero (…) ¡Griten!, griten al mismo tiempo su terror y su agresión, defiéndanse, el diablo no es uno solo, ése es su engaño, posa como Mefisto pero el diablo es colectivo, el diablo es un nosotros inmisericorde, una hidra que desconoce la piedad o el límite…”.
Las anteriores, son algunas de las palabras con las que el director de orquesta Gabriel Atlán-Ferrara preparaba para La condenación de Fausto a sus huestes corales y orquestales en Instinto de Inez, la novela de Carlos Fuentes. Si consideramos esa directriz en La condenación de Fausto de la Sala Nezahualcóyotl, la Schola Cantorum de México, el Coro y la Orquesta del Coro del Teatro de Bellas Artes bajo la batuta concertadora de Ivan Anguélov cumplieron con una labor extraordinaria. Salvo en un pasaje que curiosamente habla de dormir, el sonido fue demoníaco, sin matices ni pianos. Con todos los solistas y agrupaciones arriba del escenario, saturó incluso la Nezahualcóyotl. Aunque ni así despertaron a los numerosos integrantes del público que tomaban la siesta a mi alrededor.
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Siempre será un privilegio que estrellas como Ramón Vargas canten en los recintos de nuestro país. Pero no necesariamente en estas condiciones en que se viene a foguear —que es muy distinto de debutar— un papel, no en una versión de concierto que no es lo más apetecible para la ópera como género, no en un contexto operístico de sequía como el que encabeza la CNO, en el que las oportunidades y ventajas que se le dan a las figuras consagradas se le escatiman a los jóvenes, tal como según su propio testimonio le ocurrió a Ramón Vargas en sus inicios, en México, hasta que mejor se marchó del país: “Yo me fui con la misma tristeza que nos vamos todos aquellos mexicanos que buscamos oportunidades. No me marché para crecer, como debió haber sido, sino para buscar las oportunidades que aquí nunca me ofrecieron. Es muy distinto salir porque quieres desarrollarte y enriquecerte profesionalmente, a irte por necesidad (…) De verdad es una situación desesperante y que, a veces, te hace perder el equilibrio” (Pro Ópera año XI, número 4, julio-agosto de 2003). Vargas se fue, triunfó y se equilibró en un camino trascendente de la lírica. Pero muchos otros se quedan, pierden el equilibrio y caen en el olvido, en la frustración. Desde luego eso no es responsabilidad más que de una estructura lírica nacional que no identifica sus talentos ni los procura ni desarrolla. Que no acaba de entender que hay acciones honestas pero inmorales, como diría Gabriel García Márquez en Entre cachacos. Y mientras todo eso siga ocurriendo, como hasta ahora, no se condena Fausto, nos condenamos todos los operófagos y no tendremos una Compañía Nacional de Ópera ni ópera escalante, sino descendente. En picada. Llegando tal vez al averno, que quizás es algo mucho más terrible que sólo no tener ni la esperanza de escuchar Las bodas de Fígaro.