jueves, 20 de octubre de 2016

The Turn of the Screw de Britten en el Teatro alla Scala de Milan

Foto: Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Para una ópera que tuvo su estreno justo en Italia (en la Fenice de Venecia en 1954), parece increíble que hasta hoy se haya programado por primera vez el Teatro alla Scala una ejecución en su lengua original.  Mejor tarde que nunca, se podría decir.  También porque la producción gustó y convenció del punto de vista musical como el visual.   La nueva producción curada por Kasper Holten previó la subdivisión del espacio en niveles movibles para recrear, tres sobrepuestos a la derecha y dos en el medio, un escenario más amplio unido a una escalera de caracol, de los ambientes claustrofóbicos de la obra de Henry James.  Los personajes  aparecían y desaparecían creando una tensión creciente y siempre más angustiante, también por el uso apropiado de la luz y de evocadoras proyecciones en blanco y negro, y de un tipo de descoloración cinematográfica creada con estudiadas disminuciones de la cortina.  Al final, en este espectáculo quedó en los espectadores quedó esa duda que siempre acompaña a esta historia de fantasmas, es decir, si existían verdaderamente o eran solo proyecciones mentales en la cabeza enferma de la institutriz. Tambien Holten, permaneciendo generalmente ambiguo, parecería inclinarse hacia la segunda hipótesis.  Ello se ve claramente, por ejemplo, en el inicio del segundo acto, cuando el dueto Quint/ Jessel es retratado sin ninguna duda como una pesadilla nocturna de la institutriz (los dos “fantasmas” cantan en la cama a cada lado de las atormentada protagonista).  La institutriz fue personificada de manera extremadamente matizada y vocalmente convincente por Miah Persson, aquí vista en un papel en el evidencio de la mejor manera sus grandes cualidades sobre la escena. Ian Bostridge prestó un timbre absolutamente de antonomasia a Peter Quint, por momentos casi áspero, pero también convincente y provocador.  El color de su voz tan blancuzco y deslavado fue perfecto para este papel tan escurridizo como pegajoso.  También Allison Cook,  con desvanecidos timbres mas graves y sonoros personificó una Jessel perfectamente cumplida, como también la gobernadora de Jennifer Johnston que fue eficaz.   Verdaderamente convincentes fueron los dos chicos del Trinity Boys Choir, Lucas Pinto y Louise Moseley que prestaron sus voces a Miles y a Flora.  El timbre tan puro e infantil de Pinto, suscitó mucha ternura, aunque también una cierta inquietud.  Finalmente, la dirección de Christoph Eschenbach pareció poco interesante, tan poco teatral, y por momentos pesado y escasamente equilibrada.


Macbeth en el Teatro Colón de Buenos Aires


Prensa Teatro Colón /Arnaldo Colombaroli / Máximo Parpagnoli 

Gustavo Gabriel Otero
Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 27/09/2016. Teatro Colón. Giuseppe Verdi: Macbeth. Ópera en cuatro actos. Libreto de Francesco María Piave con colaboración de Andrea Maffei, basado en la obra homónima de William Skakespeare. Marcelo Lombardero, puesta en escena. Diego Siliano, diseño de escenografía y proyecciones. Luciana Gutman, vestuario. Ignacio González Cano, coreografía. Horacio Efron, iluminación. Fabián Veloz (Macbeth), Chiara Taigi (Lady Macbeth), Alexander Teliga (Banquo), Gustavo López Manzitti (Macduff), Rocío Giordano (Dama de Lady Macbeth), Gastón Oliveira Weckesser (Malcom), Iván Garcia (Doctor), Mariano Fernandez Bustinza, Victoria Gaeta, Dante Lombardi (Apariciones), Juan Pablo Labourdette (Sicario) y Sebastián Sorarrain (un criado) Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón. Director del Coro Estable: Miguel Martínez. Dirección Musical: Stefano Ranzani.

Como parte de las celebraciones del Año Shakespeare el Teatro Colón ofreció, con nueva producción escénica, Macbeth de Giuseppe Verdi en un espectáculo de corrección general que no logró el brillo necesario para entusiasmar. La Orquesta Estable bajo la conducción de Stefano Ranzani redondeó un trabajo de primer orden. La versión tuvo nervio, estilo, claroscuros, adecuada sutileza y bien dosificada fuerza cuando fue necesario. Triunfador absoluto fue Fabián Veloz como Macbeth. Con bello timbre, seguridad, expresividad y excelente fraseo verdiano. La Lady Macbeth de Chiara Taigi fue correcta. Se nota una voz fatigada con tendencia al descontrol que cumplió los requerimientos del rol sin mayor gloria.
Impecable el Macduff de Gustavo López Manzittti, adecuado el Banquo de Alexander Teliga y adecuado el resto del elenco. Párrafo aparte para las diversas secciones del Coro Estable en una noche de pleno lucimiento.  Marcelo Lombardero situó la acción en una contemporaneidad vaga en una evidente guerra civil. Los espacios escénicos lucen monumentales y fríos, hay un omnipresente uso del color negro. De lugares que parecen ser fábricas o depósitos abandonados o bombardeados se pasa al mundo subterráneo de las cloacas donde sitúa a las brujas que aquí no son tales. Hay palacios estatales con tintes grandilocuentes, espacios enormes, escaleras monumentales, una terraza donde se divisan bombardeos, un bosque cerrado con alambres y puestos de vigilancia como si fuese un campo de prisioneros y hasta la perfecta recreación de una estación ferroviaria con llegada de trenes incluida. Como es habitual la escenografía y las proyecciones de Diego Siliano fueron impecables, de perfecto diseño el vestuario de Luciana Gutman y correcta la coreografía de Ignacio González Cano. Con abuso de oscuridad la iluminación de Horacio Efron. No obstante, la impresión general de la versión visual es de un trabajo no logrado plenamente, con cierto estatismo actoral y algunas incoherencias.


The Turn of the Screw - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Per un’opera che ha avuto la sua première  proprio in Italia (alla Fenice di Venezia nel 1954), sembra incredibile che il Teatro alla Scala ne programmi solo oggi, per la prima volta, una sua esecuzione in lingua originale. Meglio tardi che mai, si potrebbe dire… Anche perché la produzione piace e convince sia dal punto di vista musicale che da quello visivo. Il nuovo allestimento curato da Kasper Holten prevede la suddivisione dello spazio su più livelli movibili per ricreare, tre sovrapposti sulla destra e due in mezzo al palcoscenico più ampi collegati da una scala a chiocciola, gli ambienti claustrofobici della pièce di Henry James.  I personaggi appaiono e svaniscono creando una tensione crescente e sempre più angosciante, anche per l’uso appropriato delle luci e di evocative proiezioni in bianco e nero, e di una sorta di dissolvenza cinematografica creata con studiati restringimenti del sipario. In questo spettacolo, alla fine,  negli spettatori rimane il dubbio che sempre accompagna questa ghost story, e cioè se i fantasmi esistano veramente o siano delle proiezioni mentali nella mente malata della Istitutrice. Holten, pur rimanendo generalmente ambiguo, sembrerebbe propendere verso questa seconda ipotesi. Lo si vede chiaramente, ad esempio, all’inizio del secondo atto, quando il duetto Quint/Jessel è  ritratto senza alcun dubbio come un incubo notturno della Istitutrice (i due “fantasmi” cantano nel letto  proprio a fianco della tormentata protagonista).  Una Istitutrice impersonata in maniera estremamente sfumata e vocalmente convincente da Miah Persson, qui in un ruolo che evidenza al meglio le sue grandi qualità sulla scena. Ian Bostridge dona una timbrica assolutamente quintessenziale a Peter Quint, a volte quasi aspro, ma anche suadente e conturbante. Il colore della sua voce così biancastro e slavato lo rende perfetto per questo ruolo così sfuggente e viscido. Anche Allison Cook, con sfumature timbriche più gravi e sonore impersona una Jessel perfettamente compiuta, come pure  la Governante di Jennifer Johnston è efficace. Davvero convincenti anche i due ragazzi del Trinity Boys Choir, Lucas Pinto e Louise Moseley, che hanno donato le loro voci a Miles e Flora. La timbrica così pura e infantile di Pinto  suscitava molta tenerezza, ma anche una certa inquietudine. Infine, la direzione di Christoph Eschenbach è  parsa meno interessante, così poco teatrale, a volte pesante e scarsamente sfumata.


La Boheme - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella&Giannese

Renzo Bellardone

In occasione del 120° anniversario della prima esecuzione assoluta di ‘La bohème’ di Giacomo Puccini - Torino, Teatro Regio, 1 febbraio 1896 Resta celebre la frase di Massimo d'Azeglio  "abbiamo fatto l'Italia, ora si tratta di fare gli italiani", quando  il 27 gennaio 1861 si svolse il primo turno per le elezioni dei deputati del primo Parlamento nazionale che fu inaugurato il 18 febbraio dello stesso anno presso Palazzo Carignano, residenza reale dei Savoia a Torino. Il primo Parlamento italiano, fu composto, tra gli altri, dagli eroi dell'Unità d'Italia come Giuseppe Garibaldi, Giuseppe Mazzini, Alessandro Manzoni e Giuseppe Verdi. Torino, prima capitale d’Italia resta anche la sede della Prima Assoluta di Bohème che la responsabile e visionaria direzione del Teatro Regio ripropone in apertura della stagione 2016/17 in onore dei 120 anni dalla sua prima esecuzione pubblica. Parigi  o forse  un qualsiasi posto all’interno di una grande città europea è l’ambientazione scenica  strutturalmente  innovativa e volumetricamente colossale: a vederla dal palco e guardare verso l’alto è impressionante il groviglio di tubi e scale per tre piani di abitazione metallica. Alfons Flores ha realizzato una scenografia di forte impatto che lascia tutto il sapore e l’aura di Bohème  collocando la vicenda  in una sorta di  gabbia con ampie aperture come è la vita: la gabbia che l’individuo si costruisce intorno, ma che con visione  lascia ricca di aperture verso il mondo in cui entrare e da cui uscire. La regia di Alex Ollè è assolutamente rispettosa della trama e nulla toglie all’emozione che le arie pucciniane inoserabilmente fanno trabordare. I costumi di Lluc Castess sono poveri come spesso la contemporaneità ci propone, ma pertinenti; le luci di Urs Schönebaum, senza ricercare effetti speciali (inutili in una realizzazione del genere) sono puntuali e di assoluta efficacia il finale dove domina il grigio metallico con l’unica nota di colore  rosso della coperta di Mimì appena spirata. 
Veniamo ora alla parte musicale. La consueta vigoria direzionale di Gianadrea Noseda è stata indirizzata alla ricerca della forte emozione e forse di una sorta di intima spettacolarizzazione della stessa, ovvero l’esaltazione dei sentimenti vissuti dai personaggi. L’apparente disconnessione tra l’impeto  e la poesia dei dolci sentimenti viene smentita da un coinvolgente Noseda che con cura ricercata va a trovare stille di  profumi musicali che sottolineano con impalpabile evanescenza i sospiri di Mimì……” si mi chiamano Mimì…il perché non so !” ed il trittico  Noseda, orchestra e cast  è sicuramente vincente. Erika Grimaldi che dopo aver timidamente fatto i primi passi canori proprio al Regio e proprio con Noseda, ora calca i più prestigiosi palcoscenici del mondo, e qui è la dolce protagonista che acuisce l’innata dolcezza grazie all’attesa dell’imminente maternità. La Grimaldi ha un bel colore e buon volume che porta la sua voce a scintillare sia negli acuti che nei toni più sommessamente espressivi. Circa il tenore  Iván Ayón Rivas  che dire? Un ragazzo poco più che ventenne che alla sua prima uscita in palcoscenico riesce a catturare il pubblico è assolutamente meritevole di apprezzamenti ed applausi. La gioventù si percepisce, ma il livello già raggiunto è encomiabile! Bravo Rivas ed ancora una volta bravo a Noseda che crede nei giovani ed offre loro la possibilità di cimentarsi con il palco, con i ruoli ed in fine con se stessi, per studiare e crescere. Francesca Sassu accorata e cristallina Musetta è piaciuta sinceramente ed anche Simone Del Savio nel ruolo del pittore Marcello ha dato prova di maturità. Gabriele Sagona in Colline con la sua “vecchia zimarra” è stato apprezzato per intonazione e bel timbro.  Shaunard il musicista ha incontrato in Benjamin Cho un simpatico e divertente interprete con buon  garbo nell’emissione. Bravi anche gli altri interpreti ed uno per tutti  farei un accenno a Matteo Peirone (alla sua 120 recita in Boheme) nel doppio ruolo dell’inquietante Benoit che porta le bollette dell’affitto da pagare e poi in quello di Alcindoro simpaticamente buffo al Caffè Momus (forse sulla rive gauche? forse sulla rive droite?....non importa!) simpaticamente servito da cameriere tentatrici in abito bianco e parrucca azzurra. Tutta l’opera è pervasa dal leit motiv che affiora qua e là con malcelata indifferenza a creare e mantenere l’attesa dell’emozione che inevitabilmente pervade. La Musica vince sempre!

Carmen en la Ópera de Bellas Artes de México

Foto: Ópera de Bellas Artres / INBA

José Noé Mercado

No debería confundirse el beneplácito, el placer y el motivo celebratorio que representa la asistencia a una de las obras maestras del repertorio operístico de todos los tiempos, con la búsqueda y pretensión del aplauso fácil, automático y efectista de una programación obvia, carente de una verdadera curaduría artística que realmente pueda ubicarse a la altura de esos grandes títulos de melodías inolvidables, líneas vocales virtuosas y, en general, pasajes músico-dramáticos por los que el suspiro del público se sigue contrayendo una y otra vez. Porque no. No es lo mismo. Lo primero —la recurrencia a un repertorio bello pero manido—, no equivale a éxito, ni a logros presumibles. El aplauso no siempre significa triunfo. Puesto que nada despierta más simpatía que el confort de la mediocridad. En ese contexto, la Ópera de Bellas Artes —OBA— reanudó su Temporada 2016 —la correspondiente a la segunda parte del año— con la célebre Carmen (1875) de Georges Bizet (1838-1875) que cuenta con libreto en francés de Ludovic Halévy (1834-1908) y Henri Meilhac (1831-1897), con tres funciones presentadas en el Teatro del Palacio de Bellas Artes los pasados 22, 25 y 27 de septiembre. Para el rol protagónico de la cigarrera y contrabandista gitana se importó a la mezzosoprano Ginger Costa-Jackson, una cantante de bellísima presencia escénica de origen italiano, ciertamente seductora y carismática y no sólo en el teatro —¿cuántos integrantes de la comunidad lírica mexicana la habrán agregado en Facebook arrojados por inocultable entusiasmo y fascinación?—, pero con una voz de coloración desigual, no del todo propicia para cultivar la sinuosa línea lírica y el arrobamiento melódico, que va del opulento y patinado registro grave, hasta un descolorido agudo de tintes sopraniles donde el volumen se pierde, pese a metálicos acentos no libres de guturalidad, y a un estilo que si bien se acerca al delicado y expresivo estilo francés se contamina de diversos manierismos jazzeados. Su aproximación al personaje, energética y entregada, podría estimarse elemental, sin capas de personalidad más que la epidérmica, levantándose la falda y mostrando las enaguas a la menor oportunidad, abriendo las piernas, buscando armar un sándwich con hombres cualquiera en el que ella era el fiambre, como si la complejidad psicológica y temperamental de Carmen fueran más la de una puberta ninfómana no atendida, acomodándose los pechos y moviendo el trasero para agradar hasta la caricatura, que el de una mujer capaz de entregar su vida y destino al ejercicio y defensa de su libertad femenina, incluida la sexual, pero no limitándola a ella. El tenor chihuahuense José Luis Ordóñez ofreció un Don José decidido en su entrega, pero limitado de voz, empujando para subir al agudo, que a veces salía bien y en otras llegaba la estridencia u optaba por el falsettone, todo lo cual sacrificó en innumerables ocasiones la línea de canto. Su actuación fue algo ingenua pese al esfuerzo, pues el empeño quedaba en acciones poco creíbles, como los combates escénicos del segundo y tercer actos exhibieron. El barítono veracruzano Genaro Sulvarán mostró su experiencia no sólo en el rol, sino en general en su desempeño canoro, sin ir más allá de lo que el estado de sus facultades podía aconsejar. No corrió riesgos y cumplió. También para destacarse la Micaela de la soprano Marcela Chacón —de un canto de naturaleza bella y refinada, de frases largas emotivas, pese al agudo que se le descolocó al coronar “Je dis que rien”— y la Mercedes de la mezzosoprano Oralia Castro, en rigor más Carmen que muchas de sus colegas de cuerda. La puesta en escena presentó problemas de raíz, pues la directora contratada originalmente, Iona Weissberg —que en el programa de mano conserva el crédito de concepto teatral, con lo que ello pueda significar—, fue sustituida por Lepoldo Falcón, quien a menos de dos semanas de hacerse cargo de la encomienda no sólo no tuvo tiempo de plantear un concepto propio, sino que tuvo que desandar muchas ocurrencias y pasos escénicos heredados por Weissberg. El trazo desaseado, aún así, no consiguió del todo librarse de torpezas, como estorbarse y cubrirse entre los diferentes grupos —los militares con el coro de niños o con el pueblo—, el descuido de los ejes visuales —en la taberna de Lillas Pastia las bailarinas ofrecen sus artes andaluzas en la derecha del escenario, hacia el público, y en la izquierda los gitanos, también viendo hacia el público, aplauden extasiados el espectáculo como si pudieran verlo—, o un delineado de actuaciones más que laxo. La escenografía de Adrián Martínez Frausto si bien no podría presumirse que buscaba afanes estéticos o conceptuales, sí tuvo la virtud de ser funcional. Algún muro, cierta puerta, un claro entre bastidores y alguna buena luz en el ciclorama simulando la noche en las montañas, dieron un marco a la historia; no muy vistoso aunque seguramente con el agregado de que podría ir a otros teatros de la república sin problemas para integrarse a casi cualquier propuesta, si fuera el caso. La lectura de Srba Dinić al frente de la Orquesta del Teatro de Bellas Artes fue, como pocas veces, irrelevante. No fue decisiva la música ni para bien, ni para mal, con el denominador común de un montaje en estricto sentido grisáceo. Se extrañó, si acaso, el colorido orquestal de Bizet y el expreso romanticismo de las emociones vivas que llevaran al filósofo del martillo Friedrich Nietzsche a oponer en el discurso, no sin malicia, la dionisíaca, soleada y chispeante Carmen bizetiana al nebuloso y emasculado universo wagneriano. A sus 141 años, la Carmencita cosecha aplausos y sigue dando de qué hablar. La OBA, por otra parte, en su temporada 2016 da para hablar, pero de una imprecisa ablación.

Das Liebe Der Danae en Salzburgo

Salzburger Festspiele / Ruth Walz

Oxana Arkaeva

En 1944 después del ensayo general Richard Strauss le dijo a los miembros de la Filarmónica de Viena.”Señores, espero que nos veamos en un mundo mejor” Lleno de resignación, el compositor nunca pudo ver esta obra en escenario y en julio de 1944 después del infructuoso intento de asesinato a Hitler, RM Dr Goebbels anunció el estado de guerra y un veto a la vida social.  Fue hasta 1954 cuando Dánae tuvo su estreno en Salzburgo, y su la segunda producción fue en el festival hasta el 2002. La obra final de Strauss presenta un intento del viejo compositor de escapar de la realidad hacia dos mundos místicos basando su opera en dos mitos el de la seducción de Dánae por Júpiter, y la historia del rey midas y su toque dorado.  Buscando contar un alegre cuento milesiano, el director Alvis Hermanis se centró en el triangulo amoroso entre Dánae, Jupiter y Midas. Visualizando la música creó un escenario amplio y uniforme con una escalera grande en el medio, una abertura en la parte trasera del escenario y lo llenó de oro y colores rojos, alfombras orientales, y una mezcla de Jugen Still y proyecciones de estilo oriental (Ines Sipunova), con coloridos y opulentos vestuarios.   El socio musical fue la Filarmónica Estatal de Viena conducida por Franz Welser-Möst, algo distante del escenario, algo evidente antes de la pausa, donde obtuvo un opulento pero dinámicamente incomodo y dominante sonido sinfónico.  Esto pudo haber sido adecuado para la música de Strauss, pero demostró ser injusto hacia los cantantes que fueron cubiertos por la música.  Todo mejoró dramáticamente y se escuchó un sonido casi impresionista y considerado reminiscente de las primeras composiciones de Strauss y el leitmotiv de Wagner.  El elenco merece reconocimiento por hacer que esta difícil composición sonara ligera y fácil.  Krassimira Stoyanova dominó el escenario como Dánae física y vocalmente como una elegante y sensual mujer, plena, elegiaca, de hermosa emisión y fascinantes pianos. Al inicio sacrifico su dicción alemana por la emisión y al final alcanzó un mejor entendimiento del texto, mejorando esta ideal función. Como Júpiter, Tomasz Konieczny dio una memorable actuación con poderosa voz de bajo barítono y perfecta dicción. Convenció como un viejo macho-dios y realizo su parte con facilidad y flexibilidad.  El tercer miembro del triangulo, rey Midas de Gerhard Siegel, fue un firme heldentenor con una cálida media voz y tensas notas altas. Por momento cuando logró abrir la voz se escuchó un grato timbre y una enorme y fácil emisión. Los cuatro reyes fueron cantados por Pavel Kolgatin, Andi Fruh, Ryan Speedo Green, Jongmin Park y las cuatro diosas por Maria Celeng, Olga Besmertna. Michael Selinger y Jennifer Johnston. Norbert Ernst como Mercurio y Wolfgang Ablinger-Sperrhacke como Polux completaron el bueno elenco. Regine Hangler como Xanthe, se mostró nerviosa pero tuvo buena dicción. Trece bailarinas sirvieron como coro antiguo de tragedia griega al interpretar diferentes papeles con diversos vestuarios. Compuesta durante los años más oscuros de la historia europea esta ópera presenta un testimonio musical e ideológico de Strauss.  Su deseo de un mundo mejor se ha cumplido y esperamos que ninguna otra creación teatral tenga que ser prohibida por el motivo que sea.

Las Bodas de Fígaro en el Salzburgo

© Salzburger Festspiele / Ruth Walz

Oxana Arkaeva

Después de dos años como intendente interino del festival, Sven-Erich Bechtolf ofreció en paquete las tres operas famosas de Mozart y Daponte.  Le Nozze di Figaro se presentó en seis funciones, en una reposición del montaje del año pasado. Trasladada la acción de Sevilla a Inglaterra, al Downtown Abbey Sitcom, el director de escena Alex Eales hizo un Fígaro de estilo innovador no tradicional. Situada en la sección longitudinal de una casa, el público se observaba la casa de “Big brother” de Mozart, espiando por agujeros, involuntariamente el público se convirtió en voyerista de rápidas, ligeras y confusas situaciones escénicas. Musicalmente la velada fue enmarcada por la Orquesta Filarmónica de Viena bajo la batuta de Dan Ettinger, que al inicio actuó más en un plano trasero.  Tocando sonidos suaves la orquesta tomó ventaja hasta la escena final del segundo acto. La desigual conducción de Ettinger creó dificultades de coordinación entre la escena y el palco y dinámicamente permaneció más indiferente que cautivante. Los artistas se vistieron con encantadores vestuarios de la época post eduardiana (Mark Bouman) y el elenco que actuó bien y pareció disfrutar. Sin embargo, el canto se mantuvo en un nivel de voces pequeñas lo que no permitió un gran rango dinámico y careció de la sensualidad musical de Mozart. Luca Pisaroni como el Conde era la estrella de la función. Convenció permanentemente cambiando de una situación dolorosa a otra,  y engañar a la esposa y pedir perdón pareció algo normal.  Su agradable voz de bajo-barítono estuvo presente durante la función y en su aria del tercer acto alcanzó su pico musical.  La desafortunada Condesa tuvo sus primeras apariciones como una joven y hermosa mujer que sin embargo requería de lentes para leer. Anett Fritsch cantó con cálido y ligero sonido, tremolo y con algunos incómodos agudos. Su actuación y suave y graciosa, simbolizó una mujer indulgente, amorosa y fiel. La imponente presencia de Adam Plachetka, desafortunadamente no estuvo al nivel de su volumen de canto. Pareció tirar la voz hacia atrás emitiendo un sonido bajo, pero su actuación fue fascinante, especialmente en el final, cuando creó un admirable Fígaro casi como oso de peluche.  La Susanna de Anna Prohaska permaneció sombría escénica y vocalmente durante toda la noche. Estuvo agobiada por la acción y su pequeña voz tuvo dificultades para escucharse con la orquesta.  Finalmente logró serenarse al final en su aria del cuarto acto, para mostrar un grato timbre y delicado canto.  Margarita Gritskova como Cherubino cantó con cálida voz de mezzosoprano y fue adorable en sus intenciones de seductor, aunque  demasiado femenina por momentos, quizás por eso Basilio fue tan persistente con ella. Sobresalió Paul Schweinester que combinó su accionar con su canto. Su omnisciente Basilio fue el mejor personaje de la producción.  La pareja bufa de Marcellina y Bartolo fue cantada por Ann Murray y Carlos Chausson.  Ambos gustaron cantando y actuando, aunque más Murray con su divertida  y graciosa actuación de una mujer ebria.  Franz Super como Don Curzio y Erik Anstine como Antonio mostraron buenas voces, y Christina Gansch dio vida al papel de Barbarina. 

Die Meistersinger en Múnich

© Bayerische Staatsoper/Wilfried Hösl

Oxana Arkaeva

El Teatro nacional de Múnich, punto de referencia de la capital bávara presentó su festival anual de verano concluyendo la temporada local y dando paso a dos prestigiosos festivales de verano: Salzburgo y Bayreuth.  Asistir a Die Meistersinger von Nurnberg de Wagner es una ardua tarea, considerando su extensión de más de cinco horas, difícil lenguaje y su complejo contexto ideológico, por lo que fue una grata sorpresa experimentar una función entretenida de extraordinario nivel musical y artístico. Recuperándose del fiasco que fue “Tannhäuser” en la Ópera de de Paris y distanciándose de la idea de escribir dramas musicales, Wagner compuso en 1861 una opera cómica alejada de los poderes divinos y con final feliz. Reforzada por el sobrio escenario con andamios de construcción y edificios de departamentos grises (Patrik Bannwart) y personajes redondos fue actual. Observando la vida diaria de la comunidad de obreros se ve la atmosfera de impotencia en el St. Johann Fest y el concurso de canto Meistersinger reflejando diversos puntos sociales y culturales, en un ring de box, con confeti cayendo y proyecciones de videos al estilo de Hollywood (Falko Herold) e iluminación de Michel Bauer nos convertimos en espectadores de un tipo de “La Voz” show de atmosfera glamorosa cubierta de pobreza y desesperación. Manteniéndose en la tragicomedia, el director David Bösch contó una historia comprensible por cualquiera. Situada en los 50s no se puede dejar la impresión que uno se encuentra dentro de una “West Side Story” de Wagner. Carros moviéndose, muchachas, jóvenes en pantalones cortos, actuando como ciudadanos o pandilleros, la sociedad burguesa enfrentándose a los rebeldes que mascan chicle etc. Vestido con chaqueta de cuero, audífonos y tocando su guitarra, la figura de Wolfram von Stolzing recuerda a Tony de Bernstein. Bonachón, inconsciente de su talento y rechazando el titulo de Meistersinger, porque su alegría personal es más valiosa, apareció Jonas Kaufmann quien tuvo un categórico debut como Stolzing. Actuó y cantó naturalmente, manteniéndose autentico y accesible. Tristemente su impresionante presencia escénica abruma su presencia como cantante y musicalmente lucha con las notas altas y por momentos tiene dificultades para pasar a la orquesta. Aun así, su canción final fue cantada con exquisita musicalidad y conmovedores pianos. Como Hans Sachs, Wolfgang Koch ofreció balanceada y suave voz de barítono, que en los monólogos del segundo y tercer acto encontró su mejor forma. El desempeño mas solido de la noche correspondió a Martin Ganter como Sixtus Beckmesser. Su poseído, anticuado y pedante viejo, sin talento ni creatividad, merece simpatía y compasión Musicalmente Ganter convenció con su canto claro, facilidad en la parte alta, balanceado en la media voz y excelente dicción. Como Veit Pogner, Christof Fischesser fue brillante y agradable. El barítono articuló bien y dio la imagen de un obediente y a la vez distante padre. La soprano Sara Jakubiak cantó una valiente e independiente mujer que busca liberarse, como Maria de “West Side Story” Vocalmente mostró una resuelta y dulce voz lirica de soprano que puede desarrollar impresionante fuerza y expresión. Benjamin Bruns como David y Okka von der Damerau como Magdalena, fueron una admirable pareja bufa. El posee  resonante voz de tenor con fuerza y expresión, y ella es agradable de ver y escuchar.  El resto del elenco encajó bien junto al excelente coro dirigido por Sören Eckhoff. La verdadera estrella de la noche fue la Orquesta estatal Bávara y su líder, Kirill Petrenko un maestro de sonido orquestal y fuerza. Hay amor en el aire entre él y la orquesta, ya que conduce buscando hacer música. En todo momento uno es abrumado por su musicalidad y conocimiento de la partitura, y cada instrumento es perceptible pero a la vez suena como una unidad. Su temperamento y resistencia no tenia límites y nunca decreció el alto nivel emotivo. Atestiguamos una precisa, energética, pero relajada y poderosa conducción en el preludio del primer acto; sensibilidad, pensamiento y reflexión en el casi impresionista preludio al tercer acto; y sentimiento romántico y melancólico en el balanceado  “Johannisnacht” coro del segundo acto.  Esta función ofreció un ameno y fácil “Meistersinger” de excelente calidad musical, y la producción se repondrá en este teatro la próxima temporada. 

A magical Lohengrin in Nantes Angers Opéra on September 16, 2016

Photo: Angers Nantes Opera

Suzanne Daumann

“It’s like the murmur of such a wondrous brook.” That is how little Nepomuk, the nephew of Adrian Leverkühn, the hero of Thomas Mann’s Doktor Faustus, comments on the stories that are read to him. We might say the same about the splendid concert representation of Wagner’s Lohengrin that is given to us in Nantes tonight. Right with the overture and its hair-raising pianissimos, Pascal Rophé and the Orchestre National des Pays de la Loire take us to a far away land. Wagner in concert version might sound like a bit of a dare, his operas being a tad longish. Not at all, quite on the contrary: when one is not constantly wondering about the sense of this object or that on the stage, or about the strangeness of some costumes, one understands much better this arch-romantic, archetypical story, with its deep psychological subtexts. Especially tonight, as the story is being told in such a marvellous way. Pascal Rophé conducts the ONPL without baton, intelligently penetrating and enlightening the work in all its dimensions. He gives it an intense permanent drive that pushes the story, inexorable like Nepomuk’s wondrous brook. In spite of the grand Wagnerian orchestra, he keeps a light fluid sound. The tempi are always just so, thus he takes the duo Ortrud – Telramund in the second act unusually slowly. Instead of leading to heaviness however, this tempo underlines the dramatic impact of this key scene. The excellent cast does the rest: soprano Juliane Banse is splendid as Elsa, dreamy and ethereal; her elegant round voice remains smooth unto the highest forte. Elsa, come to think of it, is an adolescent: she dreams of her Prince Charming, lets herself be charmed by the serpent Ortrud, and finally rejects Prince Charming on the wedding bed. Ortrud, on the other hand, is woman in all her aspects; she impersonates everything feminine that man is afraid of. Catherine Hunold, whom we already loved in Rennes in this part and are happy to meet again here, incarnates her with brio, and in every sense of the word. Her Ortrud is an undaunted woman who knows just what she wants, and shoulders her responsibilities. The mezzo-soprano, just as her character, is not afraid of meeting the challenge. Generous and ample voice, free and natural, she has no trouble with the highest and the lowest notes of the part; her gold and honey timbre doesn’t keep her from adding a bit of spite if need be. With her, it’s easy to understand that the number one protagonist of the story is Ortrud; she is not only the power-hungry sorceress who will go to any length to become mistress of the Duchy of Brabant, she lives by the Germanic creeds and gods and tries to halt the victory of Christendom with its emblematic symbol of the Holy Grail… Her husband, Friedrich von Telramund, is just her puppet, really. Tonight it’s English baritone Robert Hayward who takes on the part. Deep ringing timbre, intense stage interaction – with these two it’s easy to imagine the nightly castle around them as they sing their duet.  German tenor Daniel Kirch, whom we already noticed in Die Tote Stadt here in Nantes, is Lohengrin. With his warm and slightly metallic timbre, he is a manly and courageous Lohengrin, the perfect Grail’s knight indeed. French bass Jean Teitgen sings the part of King Heinrich with elegance and dignity. His herold is sung by Philippe-Nicolas Martin, just as elegantly and with impeccable diction. A Wagner evening as it should be, exalting the mind and enchanting the soul, that ends in unending and well-deserved applause. Bravi tutti and thank you!  

Un Lohengrin plein de magie à Nantes Angers Opéra le 16 septembre 2016

Foto: Nantes Opera

Suzanne Daumann

« Ça bruit comme un murmure magique. » Ainsi commente le petit Nepomuk, le neveu du compositeur Adrian Leverkühn, héros du Dr Faustus de Thomas Mann, les histoires qu’on lui raconte. Et c’est ainsi que nous pourrions commenter la splendide représentation de ce Lohengrin en version concert. Dès l’ouverture, l’Orchestre National des Pays de la Loire, dirigé par Pascal Rophé, nous transporte dans un pays lointain. Wagner en version de concert, cela pourrait sembler osé, ses opéras étant un tantinet longuets. Il n’en est rien, au contraire : on comprend mieux cette histoire archi-romantique, archétypique, quand on n’est pas obligé de se demander le sens de tel ou tel objet sur scène, ou de tel ou tel choix de costumes. Ce soir, surtout, l’histoire est narrée de façon magistrale. Pascal Rophé dirige l’ONPL à mains nues, avec une intelligence qui pénètre et éclaire l’œuvre dans toutes ses dimensions. Il lui instille un souffle intense et permanent qui fait avancer l’histoire comme ce ruisseau qui bruit dans un murmure magique. Avec le grand effectif wagnérien et les deux chœurs, il garde la légèreté. Les tempi sont toujours justes  ; il prend ainsi le duo Ortrud – Telramund de l’Acte II avec une lenteur qui pourrait être lourde, mais en fait souligne toute la force dramatique de cette scène charnière. La distribution n’est pas en reste : la soprano Juliane Banse est splendide dans le rôle d’Elsa, rêveuse et éthérée avec sa voix qui reste douce et élégante dans les aigus les plus forts. Elsa, tout compte fait, est une adolescente qui rêve du prince charmant, se laisse charmer par le serpent qu’est Ortrud, et finalement rejette son prince charmant sur le lit nuptial. Ortrud, en revanche, est une femme, elle est LA femme. Catherine Hunold, remarquée déjà à Rennes dans ce rôle et que nous sommes heureux de retrouver ce soir, l’incarne avec brio et dans tous les sens du terme. Avec elle, Ortrud est une insoumise, une femme qui sait ce qu’elle veut et n’a pas peur d’assumer ses responsabilités. La mezzo-soprano, à l’instar de son personnage, n’a pas peur d’aller à la limite. Grande voix généreuse et ample, libre et naturelle, elle atteint facilement les graves et les aigus de son rôle ; avec son timbre d’or et de miel, elle sait aussi instiller une goutte de fiel dans les paroles de la sorcière quand il le faut. C’est grâce à elle que l’on comprend que le personnage protagoniste numéro un de l’histoire, c’est Ortrud. Elle n’est pas seulement la sorcière avide de pouvoir, cherchant à tout prix à s’emparer du duché de Brabant, elle est aussi une païenne qui prie les dieux germaniques et repousse l’avènement du christianisme, avec son symbole emblématique du Graal… Son époux, Friedrich von Telramund, n’est que sa marionnette, en fin de compte. Ici, il est interprété par le baryton anglais Robert Hayward. Timbre grave, jeu de scène intense – tous les deux nous font imaginer tout un monde autour d’eux. Le ténor allemand Daniel Kirch, remarqué déjà dans Die Tote Stadt ici même, est Lohengrin. Avec sa voix au timbre chaleureux, avec un peu de métal, il est un Lohengrin viril et valeureux, un preux chevalier bien comme il faut.  La basse élégante Jean Teitgen interprète le roi Heinrich avec dignité et une diction impeccable. Son héraut enfin est le baryton Philippe-Nicolas Martin, tout aussi élégant. Soirée wagnérienne envoûtante donc, qui se termine par des applaudissements à n’en plus finir et bien mérités. Bravi tutti, et merci ! 

Stresa Festival 2016 - Seong Jin Cho (pianoforte)

Renzo Bellardone

STRESA FESTIVAL 2016 – VILLA PONTI, ARONA 5 SETTEMBRE Seong-Jin Cho, pianoforte Vincitore del Concorso Pianistico Internazionale Fryderyk Chopin di Varsavia 2015 ALBAN BERG, Sonata per pianoforte n. 1 FRANZ SCHUBERT, Sonata in do min. D. 958 FRYDERYK CHOPIN, Preludi op. 28


Il giovanissimo pianista (22 anni) trasmette tutta la forza e l’irruenza dei suoi anni, anche se si presenta  come  un ragazzo tranquillo e misurato. Seong –Jin Cho va alla ricerca del suono nelle parti più sensibili e della forte comunicazione nelle parti più vigorosamente vitali. In alcuni momenti si ha la percezione che il soprannaturale insito nella musica, e che sfiora molti, in Seong-Cjin Cho pare sia penetrato dominante nella sua vitale interpretazione. Con gli occhi chiusi e montagne di partitura a memoria sconcerta per le sue doti di agilità e velocità sulla tastiera. Anche in Chopin questo vigore appare  (e non traspare) preponderante, infatti il concertista ne ricava una lettura innovativa e contemporanea, smantellata da quello che fin qui si è detto di Chopin e che nell’immaginario collettivo si mantiene come verità assoluta. Forse Seong ha tolto intimistica sofferenza Fryederick Chopin, ma gli ha infuso nuova luce vivida e brillante che ha trasfigurato la sofferenza mite in un delirio onnipotente. Bravo! La Musica vince sempre

Stresa Festival 2016 - Le Rossignol de Igor Stravinsky

Foto: Lorenzo di Nozzi
Renzo Bellardone
STRESA FESTIVAL 2016 – PALAZZO DEI CONGRESSI 4 SETTEMBRE

RICHARD STRAUSS, 4 Interludi da Intermezzo IGOR STRAVINSKIJ, Le Rossignol Video scenografia di Guido Fiorato Produzione digitale di Francesco Campanini Regia di Dario Betti Assistente alla regia Silvia magagni Commissione Stresa Festival L’Usignolo, Christina Poulitsi La cuoca, Erika Grimaldi (soprano) Il pescatore, Francesco Marsiglia (tenore) L’imperatore, Arutjun Kotchinian Il Bonzo, Daniel Borowski (basso) Il Ciambellano, Gabriele Sagona (basso) La morte, Manuela Custer (soprano) Ars Cantica Choir Gianandrea Noseda, direttore

Non è così scontato prevedere in programma di concerto i 4 interludi da Intermezzo di Richard Strauss e così risulta ancor più interessante entrare in sala e predisporsi all’ascolto, che non andrà deluso! La Musica avvolgente è diretta da Gianandrea Noseda con attenzione e forte espressività con il ben conosciuto gesto ampio e comunicativo che compenetrando la scrittura ne espande il ‘corpus’ fino alle sensazioni più complesse. L’Orchestra segue con intesa reciproca e comunione intenzionale.

Il coro Ars Antica Choir  diretto da Marco Berrini, già in altre occasioni ospite dello Stresa Festival, entra in gioco con la seconda parte del programma ovvero con ‘Le Rossignol’. Qui la partitura è decisamente  più complessa della precedente e seppur conosciuta risulta sempre come nuova e quindi richiede maggior compartecipata attenzione. A rendere la proposta fruibile al disomogeneo pubblico intervengono le buone voci ed il video ricco di colore ‘orientale’ e le immagini in lento scorrere in sincrono con il tempo ed il ritmo musicale. A questo riguardo è doveroso segnalare la bellissima e favolistica realizzazione di Guido Fiorato, i movimenti digitalizzati di Francesco Campanini e la regia di Dario Betti, assistito da Silvia Magagni.

I cantanti davvero bravi son riuscii a dare una lettura accessibile e gradevole di una scrittura non particolarmente immediata, seppur conosciuta. L’Usignolo è  Christina Poulitsi, che accettando all’ultimo la sostituzione della soprano prevista si è guadagnata un plauso avvalorato dalla buona riuscita nel fraseggio e nelle variazioni coloristiche. La cuoca è impersonata da   Erika Grimaldi, già ospite acclamata solista nell’edizione 2015, la quale ha riconfermato le sue doti vocali ed interpretative in particolare negli acuti e nei bei colori. Il tenore  Francesco Marsiglia interpreta il pescatore che avvalora  con buona intonazione e gradevole emissione arrotondata. L’imperatore e  Arutjun Kotchinian profondo ed accorato con sensibile partecipazione. Il Bonzo è Daniel Borowski che decisamente nella parte offre un colore molto scuro con timbrica pregevole. Gabriele Sagona , basso,  interpreta il ciambellano in modo consapevole e con piglio autorevole sorretto dalla robusta e convincente  voce dai colori possenti. La morte trova in  Manuela Custer  la valida interprete che in poche battute da una sferzata  possente per colore, timbro e partecipazione. La Musica vince sempre