Tres óperas en Paris: Don Carlos – Così fan tutte – La viuda alegre

Fotos: Agathe Poupeney, Don Carlo, Guergana Damianova La Viuda Alegre, Cosi Fan Tutte Christophe Pele

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

París, 13-14-15/octubre/2017. Opèra National de Paris. Ópera de La Bastilla y Palacio Garnier. Giuseppe Verdi: Don Carlos; Wolfgang A. Mozart: Così fan Tutte y Franz Léhar: Die Lustige Witwe (La viuda alegre).  

La Ópera Nacional de París incluye en la Temporada 2017-2018 veintidós óperas en veintiún espectáculos y catorce programas de ballet. Por el estilo de programación se pueden presenciar entre dos y tres óperas distintas en el curso de una semana. Se ofrecen anualmente 203 representaciones de ópera (141 en La Bastilla y 62 en el Palacio Garnier), 173 funciones de ballet (45 en La Bastilla y 121 en Garnier), 4 conciertos sinfónicos (uno en Bastilla y tres fuera de sede), 5 recitales y 4 conciertos de mediodía en el Palacio Garnier, además de conciertos en el Anfiteatro y en el Studio de La Bastilla. Participar de tres espectáculos operísticos consecutivos permite apreciar el funcionamiento de este coloso artístico, la calidad de sus producciones y la notable prestación de la orquesta. Además de tres estilos musicales diferentes, tres idiomas en los textos y tres formas de presentar lo escénico: de la modernidad vaga, pero finalmente fría y aburrida, de Krzysztof Warlikowski para el Don Carlos estreno de esta Temporada, pasando por la propuesta, de enero de este año, esencialmente coreográfica de Anne Teresa De Keersmaeker para Cosí fan tutte; a la probada puesta de Jorge Lavelli, original de 1997, para La viuda alegre que resulta un verdadero bálsamo ante otro tipo de propuestas.

Don Carlos 

Don Carlos. Ópera en cinco actos (París, 11 de marzo de 1867). Libreto de Joseph Mérry y Camille Du Locle. Krzysztof Warlikowski, dirección escénica. Małgorzata Szczęśniak, escenografía y vestuario. Christian Longchamp, dramaturgia. Claude Bardouil, coreografía. Felice Ross, iluminación. Denis Guéguin, vídeo. Ildar Abdrazakov (Philippe II, Roi d’Espagne), Jonas Kaufmann (Don Carlos, Infant d’Espagne), Sonya Yoncheva (Élisabeth de Valois), Elīna Garanča (la Princesse Eboli), Ludovic Tézier, (Rodrigue, Marquis de Posa), Dmitry Belosselskiy (le grand inquisiteur), Ève-Maud Hubeaux (Thibault), Krzysztof Baczyk (Un Moine), Julien Dran (le Compte de Lerme), Hyun-Jong Roh (Héraut royal) Silga Tīruma (voix en haut) Tiago Matos, Michal Partyka, Mikhail Timoshenko, Tomasz Kumiega, Andrei Filonczyk y Daniel Giulianini (députés flamands). Orquesta y Coro Estable de la Opéra National de París. Director del Coro: José Luis Basso. Dirección Musical: Philippe Jordan.

La Opéra National de Paris ofreció una nueva puesta en escena de Don Carlos a 150 años de su estreno mundial en la versión original en francés tal como fuera inicialmente pensada por Giuseppe Verdi -antes de considerar cualquier corte-, y sin la presencia del ballet ‘La Peregrina’ que fue compuesto y agregado durante los ensayos que precedieron al estreno mundial el 11 de marzo de 1867. En elenco de lujo, pleno de estrellas internacionales de la lírica actual que probablemente pocos teatros en el mundo pueden reunir, y el concurso de los excelentes cuerpos estables de la Ópera de Paris aseguraron un alto nivel musical. La puesta en escena de Krzysztof Warlikowski no aporta nada nuevo anclando la obra en un siglo XX indeterminado; mereciendo, en esta segunda función, potentes, sonoros y casi generalizados abucheos.  Philippe Jordan condujo con pericia a la orquesta resaltando los tintes de grand opéra a la francesa de la partitura. Jonas Kaufmann en el ingrato rol de Don Carlos estuvo a la altura de las circunstancias, con buen francés y administrando su caudal vocal con inteligencia; sin dejar de recurrir a la voz plena, a su inmenso caudal y a su agudo amplio y potente. Sonya Yoncheva resultó una Élisabeth de poderosos medios vocales, correcto fraseo, aceptable francés y buena línea de canto. Ildar Abdrazakov como Philippe II triunfó principalmente en su aria ‘Elle nd m’aime pas’, fue muy correcto en los dúos con el Marqués de Posa y con el gran Inquisidor; quizás le faltó carácter e intensidad tanto en la escena del Auto de fe como en la de la Rebelión. El barítono francés Ludovic Tézier fue modelo de interpretación como Rodrigue. Si fraseo elegante, su línea de canto depurada, su francés inmaculado, su dramatismo y su expresividad fueron evidentes en toda la velada. Elīna Garanča fue una princesa Éboli electrizante. Quizás falten algunos graves profundos pero los compensa con su arrolladora personalidad, su entrega sin límites, sus agudos de acero y su centro de terciopelo. Potente y correcto pero sin brillar el grand inquisiteur de Dmitry Belosselskiy, adecuadas Eve-Maud Hubeaux (Thibault) y Silgar Tīruma (voz del cielo), eficaz tanto vocal como actoralmente el conde de Lerma de Julien Dram, homogéneos los seis diputados flamencos, correcto el resto del elenco y de excelencia el Coro que dirige José Luis Basso.

Cosí fan tutte

Così fan Tutte. Ópera en dos actos. Libreto de Lorenzo da Ponte. Anne Teresa De Keersmaeker, dirección escénica y coreografía. Jan Versweyveld, escenografía e iluminación. Jan Vandenhouwe, dramaturgia. An D’Huys, vestuario. Ida Falk-Winland (Fiordiligi), Stephanie Lauricella (Dorabella), Cyrille Dubois (Ferrando), Edwin Crossley-Mercer (Guglielmo), Maria Celeng (Despina), Simone Del Savio (Don Alfonso). Bailarines de la Compañía de Danza Rosas: Cynthia Loemij (Fiordiligi), Samantha van Wissen (Dorabella), Michaël Pomero (Guglielmo), Julien Monty (Ferrando), Marie Goudot (Despina) y Boštjan Antončič (Don Alfonso). Orquesta y Coro Estable de la Opéra National de París. Director del Coro: José Luis Basso, preparación del Coro: Alessandro Di Stefano. Dirección Musical: Marius Stieghorst. 

La coreógrafa Anne Teresa De Keersmaeker trabaja con una doble distribución formada por cantantes y bailarines. Cada solista tiene su correlato en un bailarín y la duplicidad que ya está en el libreto de Lorenzo Da Ponte es amplificada por esta concepción. Si a priori se puede especular que la danza puede distraer esto no ocurre, el trabajo diferente de Anne Teresa De Keersmaeker se visualiza inteligente, milimétrico, bien pensado y presentado. La segura dirección orquestal, desde el clave, de Marius Stieghorst concreta una versión ligera, con vuelo, ágil. La respuesta de la Orquesta se pliega a la sutileza Mozartiana a la perfección y el equilibrio entre el foso y la orquesta está siempre asegurado. La soprano sueca Ida Falk-Winland es una Fiordiligi de porte principesco que resuelve con inteligencia y buen gusto los escollos de una partitura muy ardua y con exigencias en todo el registro. Mientras que la Dorabella de Stephanie Lauricella es segura, compenetrada y eficaz. Con bella emisión, potentes agudos y sutileza canora encarnó a Ferrando el tenor Cyrille Dubois mientras que el barítono francés Edwin Crossley-Mercer en Guglielmo mostró amplias condiciones vocales, registro pleno y parejo, canto sólido y muy bien timbrado. La soprano hungara Maria Celeng como Despina derrochó simpatía y calidad vocal y Simone Del Savio (Don Alfonso) demostró aplomado desempeño. En sus breves intervenciones el Coro, preparado para la ocasión por Alessandro Di Stefano, mostró estilo y sutileza.

La viuda alegre

Die Lustige Witwe (La viuda alegre). Opereta en tres actos, libreto de Victor Léon y Leo Stein, basada en la comedia de Henri Meilhac ‘L'attaché d'Ambassade’. Jorge Lavelli, dirección escénica. António Lagarto, escenografía. Francesco Zito, vestuario. Dominique Bruguière, iluminación. Laurence Fanon, coreografía. Véronique Gens (Hanna Glawari), Thomas Hampson (Conde Danilo), Franck Leguérinel (Barón Mirko Zeta), Valentina Naforniţa, (Valencienne), Stephen Costello (Camille de Rosillon), Siegfried Jerusalem (Njegus) Alexandre Duhamel (Vizconde Cascada), Karl‑Michael Elbner (Saint Brioche), Michael Kranebitter (Kromow), Peter Bording (Bogdanovitch), Anja Schlosser (Silviana), Edna Prochnik (Olga), Julien Arsenault (Pritschisch), Yvonne Wiedstruk (Praskowia), Esthel Durand (Lolo), Isabelle Escalier (Dodo), Sylvie Delaunay (Jou-Jou), Virginia Leva-Poncet (Frou-Frou), Ghislaine Roux (Clo-Clo), Marie‑Cécile Chevassus (Margot) y Laura Agnoloni (una dama). Orquesta y Coro Estable de la Opéra National de París. Director del Coro: José Luis Basso. Dirección Musical: Marius Stieghorst.

La dirección escénica de Jorge Lavelli es clara, sirve elegantemente el propósito de la obra, mueve a los solistas con destreza y a las masas con distinción. Con sutileza y perfecto estilo el maestro Marius Stieghorst -director musical asistente de la Ópera Nacional de París- condujo la faz musical. La respuesta de la dúctil orquesta se plegó con excelencia a las melodías de Lehar. Véronique Gens como Hanna aportó glamour y elegancia, adecuada línea de canto, volumen mediano y timbre grato. Con carisma y simpatía desbordante Thomas Hampson fue un Danilo de excelente actuación, cuidada elegancia, pulcra emisión, belleza vocal, excelente fraseo y perfecta intencionalidad. Valentina Naforniţa dio el carácter adecuado tanto vocal como escénico a Valenncienne: juventud y agudos brillantes. A su lado el tenor Stephen Costello derrochó como Camille de Rosillon, canto seguro, emisión firme y atractiva personalidad. Franck Leguérinel resultó un simpático Mirko Zeta de buena prestación. Un lujo contar con Siegfried Jerusalem como Njegus, ajustados y solventes tanto Alexandre Duhamel (Vizconde Cascada) como Karl‑Michael Elbner (Saint Brioche). Las Grisettes derrocharon simpatía mientras que fue correcto el resto del elenco. El Coro Estable que dirige el maestro José Luis Basso a la par de su calidad vocal se divirtió y divirtió a los asistentes.

Aida en concierto con la Orquesta de Santa Cecilia en Roma

Foto: ©Musacchio & Ianniello

Domenico Gatto

El evento más esperado del año en Italia no defraudó las expectativas. La única función de Aida que Antonio Pappano dirigió en Santa Cecilia, como conclusión de la grabación de un nuevo CD fue un triunfo absoluto para el maestro anglo-italiano y para la mezzosoprano Ekaterina Semenchuck. Pappano y Santa Cecilia son ya un binomio indivisible. El maestro y la orquesta son uno, y esta es una de las características del director que logra siempre compactar a la compañía orquestal. A ello va sumada su entusiasta participación cuando dirige; y se ve que se divierte en su incansable trabajo, y esta sensación de contagia al público. Teniendo un elenco estelar como este, el protagonista siempre fue el. La obra fue esperada sobre todo por la dirección, y la ovación más grande de la función explotó al final del segundo acto en la escena del triunfo, sin solistas.  Pappano ha hecho de esta orquesta, y coro, una de las mejores agrupaciones del mundo por la riqueza de su identificable sonido  de estilo típicamente italiano. Aquí ha hecho valer su peculiaridad de apoyar el canto. Gran parte del elenco no era verdiano, y logró sostener a los cantantes y les puso en charola de plata la ocasión de ofrecer lo mejor de sí mismos. La triunfadora de la velada fue Ekaterina Semenchuck, mezzosoprano que canta a Ameneris en los grandes teatros y de todos la única verdadera verdiana. El volumen de su voz, rica de armónicos, resultó ser el doble de la de sus ilustres colegas, a quienes cubría sistemáticamente sin forzar.  Ello con óptima técnica, capacidad de modular y notable dominio de los graves fáciles y timbrados como los agudos. En suma su sapiencia de unir la con la voz con el personaje. Como Aida, Anja Harteros inicio de manera egregia. Convincente desde el inicio y su “Ritorna vincitor’ fue fascinante.  En el segundo acto tuvo filados fáciles, pero en el tercero comenzaron los problemas como el do agudo que debió disminuir al final de ‘Cieli azzurri’ fue una nota que no se escuchó, y al final del cuarto acto pareció estar fatigada recibiendo algunas protestas del público. Debe reconocerse que en la búsqueda de emitir pianísimos, filados y messa in voce, la soprano alemana buscó la manera de sacar adelante un papel que no es para su vocalidad. Seguido y venerado por sus fans en todas partes, Jonas Kauffman, estuvo perfecto en el papel del bel tenebroso, y cantó con admirable sentido musical, pero no es ni será Radames Aun así, sería interesante escucharlo en un teatro donde pudiera demostrar sus cualidades de actor e intérprete.  La baqueta mágica de Pappano contuvo a la orquesta en los límites de lo inalcanzable para no cubrirlo nunca. Si bien es cierto que Verdi previó tres p para el si bemol que concluye ‘Celeste Aida’, el sonido linfático que produjo Kauffman más allá de ser mantenido por un attimo fuggente, pareció débil. Sus presuntos filados, en realidad casi susurros podrían adaptarse al Lied, ya que poco tienen que ver con el canto verdiano que no admite sonidos desapoyados. En el canto aplanado y a plena voz evitó su usual sonido engolado en la zona central. Ludovic Tézier fue un buen Amonasro, optimo en el fraseo y la dicción, con bella y musical voz. Erwin Schrott como Ramfis, ajeno a este repertorio, hizo resaltar su parte. El bajo Marco Spotti fue un rey convincente y Paolo Fanale fue un lujo como el mensajero. 

La Favorite en Salzburgo

Foto: /Salzburger Festspiele/Marco Borrelli

Luis Gutiérrez

Confieso que para mí la ópera es un dramma per musica en el que una obra literaria escrita para representarse en escena se une a la música como medio de expresión. Esta forma artística une a mis bellas artes favoritas literatura y música (aunque a veces no son de la máxima calidad), con otras como la pintura, la arquitectura y hoy en día el video. Podríamos definir la ópera como El espectáculo sin límites, como las titulaba la televisión mexicana cuando las transmitía en vivo desde el Palacio de Bellas Artes. Ahora bien ir a un concierto con música operística, comparable a una sinfonía concertante, implica desprenderse casi totalmente del aspecto dramático aunque, en ocasiones, el uso de la voz pueda hacer que el drama “se percibe”. Declaro abyectamente que una de las pocas razones por las que voy a una “ópera en concierto” es para admirar la belleza vocal y física de Elīna Garanča. Si además la acompañan Juan Diego Flórez, Ludovic Tézier y Carlo Colombara la tentación se hace insoportable. No puedo escribir una reseña amplia, pero sí puedo decir que  la Léonor de Guzman de la Garanča fue impresionante. Fue dramáticamente convincente al cantar el número principal de la ópera, que me perdonen los tenores, “Ô mon Fernand!” –por fortuna está grabado en su disco The best of Elīna Garanča. Es cierto que Juan Diego Flórez también brilló al canta el aria “Ange si pur, que dans un songe”, que el barítono Ludovic Tézier fue un varonil y amenazador Alphonse XI y que Carlo Colombara al interpretar a Balthazar demostró que hay pocos bajos verdianos como él al cantar bellamente sus notas sepulcrales. Pocas casas o festivales son capaces de reunir esta pléyade, a la que se unieron cantantes de la talla de Eva Liebau como Inès y David Portillo como Don Gaspar. Roberto Abbado dirigió la Orquesta de la Radio de Múnich y el Coro Philarmonia de Viena con simpatía hacia los solistas. Al final, salí del Festpielhaus de muy buen humor pues asistí a un muy buen concierto y pude ver y oír a quien creo es la prima donna assoluta de nuestros días, Elīna Garanča. Perdón Anna.

Verdi’s “ La Forza Del Destino” at the Staatsoper Munich: Maledizione, Maledizione - Rataplan pimm pumm pumm

Photo: Bayerische Staatsoper

Suzanne Daumann

I’m not a Verdi aficionada and I’m afraid I never will be, but still I got reminded by an elegant lady behind me that standing ovations are not done in Munich. A contradiction? Not really. La Forza Del Destino has sublime musical moments, but then there are moments of intense boredom or something bordering on vulgarity, as in the chorus scenes with the soldiers. Why the almighty stage director didn’t cut one of those is beyond me. The whole dramaturgy of this opera is rather incoherent. Scenes intended to bring comic relief only interrupt the narration instead of adding anything worthwhile. Much has been said about the improbable story: Don Alvaro accidentally kills the father of his beloved Leonora.  Dying, the father curses the two of them. Next thing we know, Don Carlo, her brother, who was a child when it happened, is in a tavern, grown up now and disguised as a student. Eleonora happens to be in the same tavern, and finds out from the conversations that Alvaro is still alive and has gone to America and that her brother is out for his blood. So she decides to seek sanctuary in a monastery. Some years later, Alvaro and Don Carlo have become soldiers, under false names, in the same regiment in the same war. Alvaro saves Carlo’s life and they swear eternal friendship. When Alvaro is wounded, Carlo happens upon his sister’s portrait among his things, and understands that is friend is really the man he wants to kill. When Alvaro is healed, Carlo defies him in a duel, but their comrades separate them. Alvaro decides to become a monk. Carlo finds him at the monastery, which is none other than the one where Leonora is now living. Carlo taunts Alvaro into a fight and Alvaro wounds him deadly. Sure enough, on his search for help, Carlo happens upon Leonora. She wants to help the dying man, he kills her, and Alvaro is left alone. At least, this kind of story allows the stage director to take liberties with historical detail. Martin Kušej’s direction makes sense in this way. The inner world and life of the characters become clearly comprehensible. Martin Zehetgruber’s sets however are as inconsistent as the whole opera. Act I takes place in a simple family  dining room  It is in this room that everything is set in motion: the accident, the death, the curse – but isn’t it rather Leonora herself who hesitated too long, torn between the love of her father and the love of her man? Her surrendering herself to God, represented by the Padre Guardiano, who is interpreted here by the same singer, seems to suggest that she has never really overcome some fear of life and the world.  The family dinner table, which appears throughout the opera in every set, might likewise be read as a symbol of this being a family drama. It certainly helps to link the different scenes in the spectator’s mind, without bothering too much about the logic of the libretto. This also works with Heidi Hack’s costumes: His jeans, belt buckle and leather jacket designate Alvaro as some kind of outlaw. Don Carlo di Vargas appears in the first scene as a boy, clad in a particularly ugly green sweater, so that we recognize him easily when he appears, in the next scene, as a grown man in a similar ugly green sweater. Leonora likewise wears the same demure virgin dress throughout the opera that designates her as “the victim”. When in the tavern scene she recognizes her brother and disguises as a man, she puts on a hat and that’s that. In this scene, there is a rather remarkable change in the music, from boisterous to deeply religious and back. Alas, Martin Kušej chose to illustrate this with one of his milling masses, which turn the attention away from the music. In the next scene, on the contrary, when Leonora knocks on the monastery door and asks for sanctuary in the hermit’s cave, the setting is as simple and sober as can be, the familiar table is standing in front of a wooden sliding door adorned with a crucifix. Now this scene struck me as musically not very interesting and a bit of optical pep might have alleged the boredom... And was it really necessary to use the all-too-familiar images of the recent Iraq war to say that war is horrible? That’s just like having naked women all over the stage to remind us that “Don Giovanni” is about sex. The public isn’t that stupid, surely?! And is it really necessary for Leonora to walk out of her coffin and heavenward, by some mysterious device overcoming the laws of gravity and taking away all attention from Alvaro’s moving aria?Doubts and questions and all in all an underwhelming evening this might have been, were it not for the glorious glorious glorious singers. Anja Harteros, soprano, was Leonora, and she was simply beyond belief and beyond praise. Such a honeysweet warm voice, sweet abandon and grief and pain brought to life so perfectly, how can it be? Beyond belief and praise also Jonas Kaufmann, her Alvaro. He incarnated this tragic character with his usual abandon, heldentenor voice ringing warm and clear, moving pianissimos unfolding sweetly... and in the beautiful duet in Act III his voice blended with Ludovic Tézier’s warm baritone in an unforgettable way.  Tézier  was the revenge-seeking relentless Don Carlo. Don Carlo is torn between the wish to make up with Alvaro, to keep his vow of friendship, and the desire to avenge the family honour. He is the real protagonist of the story, actively pursuing the other two. He could give up the pursuit and go back to his life, but the curse of the father keeps him going. Ludovic Tézier sang the part most convincingly, with his strong stage presence and melodious intensity.  Vitalij Kowaljow, bass, sang both the parts of the Marchese di Calatrava and Padre Guardian, with perfect paternal tenderness, a Sarastro-like character, the scenes of Leonora asking for sanctuary among the monks bearing a close resemblance to the Magic Flute anyway. Asher Fisch conducted the excellent Bayerische Staatsorchester with delicacy in the aria parts, leaving me to wonder, however,  if it would have been possible to de-vulgarize a bit the chorus parts... And yes, standing ovations would have been in order for the singers, had they only been allowed in Munich... 

Le Nozze di Figaro di Mozart - Metropolitan Opera, New York

Foto: Danielle de Niese (Susanna), Luca Pisaroni (Figaro) - Marty Sohl / Metropolitan Opera

Ramón Jacques

E’ facile dirlo a parole, però assistere alla 451esima rappresentazione de “Le Nozze di Figaro” al Metropolitan significa percepire ed immaginare una gran quantità di spettacoli meravigliosi (altri meno), e un arduo lavoro con i migliori cantanti, registi e direttori d’orchestra. Con l’arrivo, pochi anni fa, della nuova amministrazione, diretta da Peter Gelb, si è instaurata la tendenza a rinnovare gli allestimenti, dando agli stessi un aspetto più moderno, austero e, come è successo recentemente, polemico. Pertanto, la produzione scenica di Jonathan Miller utilizzata in questa rappresentazione è una delle poche messe in scena di stampo tradizionale che ancora viene utilizzata dal teatro e che di sicuro scomparirà prossimamente, indipendentemente dal fatto che sia stata creata nel 1998 e preservi ancora la solennità della sua attrazione visiva, l’opulenza e l’eleganza del suo disegno, dei costumi e della brillante gestione delle luci. Miller concepisce quest’opera mantenendo la storia a stretto contatto con la visione ed i costumi del 18esimo secolo, permettendo così alla partitura musicale di raccontare la storia sovversiva nel modo in cui probabilmente Mozart lo desiderava. Della regia si è incaricato Gregory Keller, che ha permesso agli attori di affrontare i ruoli con naturalezza, in modo semplice e con giusta comicità. Il cast si è rivelato solido sia a livello vocale che interpretativo. Il baritono Luca Pisaroni ha cantato il suo ruolo con un colore timbrico gradevole, con voce proiettata in modo saldo e omogeneo, con dizione impeccabile e ha dato vita ad un Figaro estroverso ed espressivo.
Danielle de Niese ha creato una Susanna persuasiva, giocosa e civettuola, con voce di timbro lirico, leggero e molto agile. Il mezzosoprano Isabel Leonard ha dato vita e allegria al personaggio di Cherubino con la sua voce di tono scuro interessante e particolare, duttile ed emozionante. Il Conte di Almaviva è stato interpretato dal francese Ludovic Tézier, che ha attribuito al suo personaggio un carattere arrogante, talvolta piuttosto rigido nei movimenti scenici, ma di una linea di canto impeccabile e musicalmente interessante. Nel suo debutto locale come Contessa, Annette Dasch ha dimostrato ricercatezza, eleganza ed ha cantato le sue arie con sicurezza ed accuratezza. Meritano un plauso anche il leggendario mezzosoprano irlandese Ann Murray come Marcellina, John Del Carlo come Bartolo, Greg Fedderly come Don Basilio, così come il coro. Fabio Luisi ha diretto l’orchestra con enfasi nei momenti più dinamiici contenuti nella partitura, ponendo sempre in primo piano la musica di Mozart e tenendo in giusta considerazione le voci.

Le Nozze di Figaro - Metropolitan Opera, New York

Foto: Marty Sohl/Metropolitan Opera.

Luca Pisaroni, Danielle de Niese, Isabel Leonard

Ramón Jacques

Se dice fácil, pero asistir a la representación numero 451 de Le Nozze di Figaro en el Metropolitan, significa muchas funciones maravillosas, otras no tanto, arduo trabajo y seguramente una colección de los mejores cantantes, directores de orquesta y escena de opera que hayan existido. Con el arribo de Peter Gelb, a la dirección del teatro la tendencia ha sido la de renovar las producciones escénicas dándoles una visión mas moderna, austera y hasta, polémica. Por lo tanto, la producción escénica de Jonathan Miller, utilizada en esta representación, es una de las pocas puestas de escena tradicionalistas que aun permanecen en el activo del teatro, y que con seguridad esta va a desaparecer en el futuro. Sin importar que haya sido estrenada en 1998, aun preserva: su atractivo visual, majestuosidad, opulencia y elegancia de su diseñó, vestuarios y en el brillante manejo de la iluminación. La concepción de Miller es directa, ya que mantiene la historia en estricto apego a la visión y las costumbres del siglo 18, y permite a la partitura musical contar la subversiva historia a la manera que probablemente Mozart lo pretendía. De la dirección escénica encargó Gregory Keller, quien permitió a los actores desenvolverse con naturalidad, de manera sencilla y con justa comicidad.
El elenco vocal se mostró homogéneo y sólido en lo vocal y en la actuación. El barítono Luca Pisaroni cantó su papel con grato color de timbre, voz de robusta y uniforme proyección, impecable en la dicción dando vida a un extrovertido y expresivo Fígaro. Danielle de Niese creó una persuasiva Susanna, juguetona y coqueta, con voz de timbre lírico, ligero y muy ágil. La mezzosoprano Isabel Leonard, dio vida y alegría al personaje de Cherubino, con su voz de interesante y peculiar tono oscuro y dúctil.
El Conde Almaviva fue interpretado por el francés Ludovic Tézier, y su caracterización fue la de un arrogante personaje, algo rígido por momentos en escena, pero que cantó con impecable línea de canto y atractiva musicalidad. Como la Condesa, Annette Dasch mostró distinción, elegante aspecto, y cantó sus arias con seguridad y sutileza.
De los personajes menos importantes, notables fueron las intervenciones de la legendaria mezzosoprano irlandesa Ann Murray como Marcellina, John Del Carlo como Bartolo, Greg Fedderly como Don Basilio, y buen trabajo realizó el coro.
Fabio Luisi, condujo a la orquesta poniendo énfasis en los momentos más musicales y dinámicos contenidos en la partitura, poniendo siempre en primer plano la música de Mozart y con consideración por las voces.

Le Nozze di Figaro - Teatro Real de Madrid

Foto: Bárbara Frittoli (Condesa)
Crédito: Javier del Real

Ramón Jacques

Le Nozze di Figaro, se presentó en el Teatro Real de Madrid una nueva producción Emilio Sagi, quien además se encargo de la dirección escénica de la misma. Las escenografías, diseñados por Daniel Bianco y los vestuarios por Renata Schussheim, son tradicionales y sitúan el ambiente de la obra de un ambiente típico de Andalucía del siglo dieciocho, con un colorido y sencillo marco, bien iluminado, como si se tratase de una escena salida de una pintura de Goya. La dirección escénica fue entretenida y detallada como a Sagi le gusta con mucha dinámica y movimientos. La primera escena se desarrollo en un patio andaluz, con bailables de flamenco, en una amplia recamara y el salón de un palacio, y el ultimo acto en un opulento jardín con fuente y árboles.
Los dos elencos conformados para la ocasión, contaron con cantantes de altísimo nivel, como en este caso: en el que el papel de Fígaro fue interpretado por un seguro y divertido Luca Pisaroni, de grata tonalidad en su timbre, buena dicción y elegante fraseo.
El Conde Almaviva fue interpretado por el francés Ludovic Tézier quien interpreto un arrogante personaje, algo rígido por momentos en su desempeño escénico, pero de una impecable línea de canto y vistosa musicalidad.
La mejor interpretación vocal y escénica provino de Barbara Frittoli como la Condesa. Considerada una especialista en la interpretación de papeles de Mozart, Frittoli, actúo con distinción y elegante aspecto, y cantó sus arias con seguridad y sutileza. Mostrando un colorido y homogéneo timbre.
La mezzosoprano Marina Comparato, dio vida y alegría al personaje de Cherubino, que interpretó con su voz de interesante tono oscuro, dúctil, ágil y emocionante.
Isabel Rey, tuvo un destacado desempeñó vocal como Susanna, particularmente por sus luminosos y radiantes agudos, aunque lució poco convincente en su interpretación escénica.
El elenco lo completaron los legendarios: Raúl Gimenez como el malicioso Basilio, y Carlos Chausson, como un astuto Bartolo de voz profunda. Ambos con significativas interpretaciones.
Jesús López Cobos, condujo a la orquesta poniendo énfasis los momentos más musicales y dinámicos contenidos en la partitura, con buena dinámica a pesar de un inicio lento.