Attila di Verdi - Teatro Verdi di Busseto

Foto: Patrizia Monteverdi / Opera Click

Roberta Pedrotti

La salvezza, e sembra quasi un paradosso, è affidata al Flagello di Dio. Attila a Busseto, la produzione che sulla carta sembrava avere meno rilievo, senza nessuna stella in locandina, si rivela non solo quella musicalmente più equilibrata, ma anche, finalmente, l’unica ad aspirare ad una certa attendibilità stilistica e filologica. Il merito è tutto del giovanissimo (23 anni, ma potrebbe anche sembrare minorenne) Andrea Battistoni: viso d’adolescente e matura autorevolezza, si presenta preparato e scrupoloso all’appuntamento con il Festival Verdi a poca distanza dalla casa natale del Maestro. Finalmente abbiamo l’opera eseguita integralmente, con tutte le riprese e i da capo, abbiamo perfino un’idea di variazioni inserite con cognizione di causa, senza puntature all’ultima battuta ma con abbondanti occasioni per i cantanti di mettersi in luce nel rispetto dello stile e degli equilibri formali. I tempi sono spediti, incalzanti, ma non abbiamo mai l’impressione di frenesia, Battistoni sente l’urgenza drammatica ma trasmette un senso di controllo e di equilibrio davvero notevoli, gestendo benissimo anche il crescendo dell’aurora serena che dissipa la tempesta nel finale del Prologo, coronata tra l’altro dalla suggestiva coincidenza fra l’apparizione scenica della croce e il suono delle campane d’una vicina chiesa. Per di più, l’orchestra del Regio esibisce una qualità di suono e una precisione ben superiori a quelle ascoltate nel Trovatore e nei Vespri, con bellissimi incisi solistici delle prime parti, valorizzate anche dalla dimensione cameristica del teatro. Naturalmente il cammino di studio, di ricerca di profondità, di colori e di sfumature, per un direttore, non può mai dirsi compiuto, ma se queste sono le premesse, a poco più di un anno dal debutto assoluto non possiamo che augurarci che questo talento straordinario possa trasformarsi in una solida realtà.

Parlando peraltro di colori e di finezze di fraseggio, bisogna sottolineare che l’impeto più del cesello s’addice alla messa in scena ideata da Pierfrancesco Maestrini. Il regista, che ricordavamo solo qualche anno fa autore di allestimenti tradizionali al limite dell’oleografico, si rifà all’immaginario fantasy popolare, sostituisce le scene dipinte con proiezioni dinamiche che nella grafica e nella tecnologia ricordano i mondi avventurosi della playstation (video sviluppati da Alfredo Troisi; costumi e impianto scenico sono invece di Carlo Savi e le luci di Bruno Ciulli), veste i personaggi secondo la moda della cinematografia magico barbarica o apocalittica (da Conan a Mad Max, passando anche per Krull) o, meglio, della mitologia postmoderna dei telefilm di Sam Raimi (da Xena ed Hercules a Streghe), con uno sguardo alle serie Mattel anni ’80 di He Man. Ora, cosa abbia da spartire questo mondo con quello dell’Attila di Verdi non sapremmo proprio dirlo (ma nemmeno quali siano i rapporti fra il videogioco Dante’s Inferno e la Divina Commedia) e lo iato di frasi nobili come quelle che il sovrano unno, barbaro generoso, tirannico e fedele alla parola data, secondo la definizione di Madame De Stael, e l’aspetto ibrido fra un alieno di Avatar e un demone di una serie americana per adolescenti ci pare quantomeno straniante. Bisogna però riconoscere che lo spettacolo è condotto con convinzione e coerenza, e se si accetta l’idea di un Attila disimpegnato e ricondotto all’estetica del videogame può funzionare e anche divertire. Ogni epoca, piacciano o meno, ha le sue mode e i suoi linguaggi e se Maestrini lo riconduce a un certo pop fantasy, ricordiamo che, in diversa temperie e con diverse tecnologie, anche Attila si inserisce in una moda che affonda però le sue radici nella diffusione romantica di Schiller o Shakespeare.

Dunque i versi che oggi possono far sorridere, come gli inni a “Urli, rapine, gemiti, sangue, stupri, rapine” o al godimento per “membra e teste tronche”, fanno il paio con “Le rube, gli stupri” dei Masnadieri o con i cori delle streghe dal Macbeth, ovvero opere che si valsero dell’apporto fondamentale di un letterato come Andrea Maffei. Questo linguaggio non differisce troppo da quello della Leonora o del Cacciator feroce del Berchet, o del Giaurro di Byron tradotto da Pellegrino Rossi; non se ne dimentichi chi guarda con sufficienza all’Attila. Al di là di riflessioni e possibili perplessità sull’iconografia e l’ispirazione di questa rivisitazione contemporanea del mito romantico, però, bisogna rilevare un limite oggettivo nello spettacolo, che, nell’ampliare con le proiezioni l’angusto palcoscenico, lo limita di fatto tagliandolo con un velario che costringe i cantanti a continui passaggi in quinta per accedere al proscenio: così prima di ogni da capo vediamo il personaggio uscire di scena e rientrare: anche intendendola come un’astrazione della struttura belcantista, presto questo movimento obbligato stanca e stucca. Il cast, comunque, risponde bene, con convinzione, concretizzando le indicazioni di podio e regia. In particolare ci colpisce la voce di Maria Agresta, certo, ancora imperfetta, ma molto interessante, di bel colore squillante, spavalda e agguerrita come si conviene; ci piacerebbe riascoltarla in un ruolo più lirico in una sala di maggiori dimensioni. Ora merita un plauso per l’impeto e lo slancio con cui affronta la parte micidiale di Odabella, che pure ne mette in evidenza i limiti in un registro grave ancora non ben sviluppato e a fuoco (ne sono prova le agilità discendenti della sortita o una frase chiave come “Foresto, rammenti di Giuditta che salva Israele”).

Questi e qualche sparso piccolo segno di affaticamento non ci fanno riconoscere nella Agresta, che si alternava nel ruolo con Susanna Branchini, un’ideale interprete della pulzella di Aquileja, ma si tratta sicuramente di uno dei giovani soprani più interessanti visti negli ultimi tempi, una delle voci più promettenti ascoltate in questo Festival Verdi. Giovanni Battista Parodi non sarà, poi, l’Attila nobile, regale, introspettivo dei nostri sogni, ma è l’Attila perfetto in questo contesto, con la sua vocalità un po’ ruvida, con qualche suono gutturale, ma nel complesso più timbrata, solida e sicura di come la ricordavamo nell’Oberto sempre a Busseto nel 2007. Un debutto che infine convince, come convince complessivamente Sebastian Catana, gran voce penalizzata da un passaggio non perfettamente risolto e quindi anche di un po’ di stanchezza nell’ultimo atto che ne accentua il vibrato: peccato perché la linea nobile e legata di “Dagl’immortali vertici” ne risente, peccato perché se non timbricamente suggestiva il suo è uno strumento importante, di grande interesse per questo repertorio. Grandi applausi salutano anche Roberto De Biasio, che troviamo migliorato rispetto ai Foscari dello scorso anno, ma esibendo uno squillo indubbiamente ragguardevole rischia di cadere nel tranello che un teatro come il Verdi di Busseto può tendere, portandolo a bearsi della sonorità perdendo un po’ di vista il controllo dinamico e il legato. Come tutti, però, compensa pregi e difetti nel quadro assolutamente equilibrato di una compagnia che comprende anche l’Uldino imponente di Cristiano Cremonini e il tonante Leone di Zyian Afteh, nonché dal coro del Regio istruito da Martino Faggiani, come l’orchestra alla sua prova migliore in questo mese verdiano. Vivo successo da parte di un pubblico nel quale spiccava una Raina Kabaivanska sempre elegantissima e affascinante.

I Due Foscari - Teatro Comunale di Modena

Foto: Leo Nucci Rolando (Francesco Foscari) - Paolo Guerzoni /Fondazione Teatro Comunale di Modena.

Massimo Crispi

Prima opera del Festival Verdi di Parma 2009, I due Foscari ha occupato tutto il mese di ottobre insieme a Nabucco. Noi abbiamo assistito alla recita nella sua trasferta modenese, ossia al Teatro Pavarotti, che ha coprodotto lo spettacolo insieme al Regio di Parma. L’allestimento era del Teatro Verdi di Trieste e del ABAO di Bilbao, a firma di William Orlandi per scene e costumi, Joseph Franconi Lee per la regia e Valerio Alfieri per le luci. I due Foscari è un’opera molto cupa di Francesco Maria Piave e parte da un ancor più cupo dramma di Byron, dove gli intrighi di corte, la ragion di stato e gli affetti familiari sono legati a filo doppio. Non è certamente una delle opere verdiane più popolari, né una delle più riuscite, ma già prelude, musicalmente soprattutto, a quello che sarà il Verdi successivo, quello di Rigoletto, Trovatore, Traviata. L’opera in sé dal punto di vista drammaturgico è un po’ noiosa, tutto è già accaduto e si gira e si rigira intorno alla sorte di Jacopo e dei suoi cari, ma già si sa che sarà condannato, che la moglie soffrirà etc etc. L’allestimento di Orlandi era elegante, con un enorme contenitore cilindrico dalle pareti scorrevoli che diventava ora Palazzo Ducale, ora carcere, ora tribunale, ora spazi non meglio definiti, ma che ben dava il senso della claustrofobia e dell’inviolabilità della sala del consiglio dei Dieci o delle prigioni; quando era necessaria più ariosità, come nella scena della festa, si aprivano vasti cieli pittorici o ampie vedute sulla laguna. Elegantissimi erano anche i costumi, pur se di epoche indefinite, un po’ ottocenteschi un po’ quattrocenteschi, e intesecantisi, chissà perché. Le luci di Alfieri davano ulteriore profondità agli spazi, che per il palcoscenico del teatro di Modena erano forse un po’ arrischiati nel proscenio, e riuscivano a inquadrare il carattere dei personaggi e le loro interazioni. La regia di Franconi Lee ha ottenuto un bel risultato soprattutto a livello attoriale, ma anche le scene di massa col coro erano ben gestite e i coristi hanno risposto con coerenza e diligenza, mostrandosi inoltre musicalmente preparatissimi (maestro del coro Martino Faggiani). Unica cosa forse superflua era, in un palcoscenico già affollato, fare muovere dei danzatori che, seppure pregevoli, non aggiungevano nulla all’atmosfera della festa in maschera. La parte del leone l’ha fatta naturalmente Leo Nucci, il doge Francesco Foscari, che ha reso il ruolo con una forza e una potenza anche solo stando immobile o muovendo solo un sopracciglio: è il carisma che sempre gli è appartenuto ma che in età avanzata e in ruoli come questo diventa sempre più intenso. Vocalmente superbo, doloroso come solo un padre che è costretto dalla ragion di stato a mandare a morte il figlio può essere, con mille lacerazioni, la sua partecipazione era sempre presente e la sua figura dominava ogni cosa. Un particolare per tutti: quando Lucrezia porta i figli suoi e di Jacopo al cospetto del suocero, per spingerlo a far qualcosa, il doge, seduto in trono cerca di accarezzarli sulla testa come farebbe un tenero nonno, ma subito ritrae la mano per un pudore repentino, perché si rende conto che in quel momento sta togliendo loro il padre, che poi è anche suo figlio... Come Nucci ha espresso con due gesti quasi impercettibili questo contrasto di sentimenti ci ha commossi. Immenso artista. Lucrezia Contarini era Tatiana Serjan, bella donna e grintosissima, che ha dato una carnale interpretazione, in ogni momento, della moglie, della madre e della nuora disperata che non sa cosa fare per salvare il marito, con una presenza vocale notevole ed educata. Purtroppo la declamazione risentiva di una non completa sicurezza della lingua italiana e non erano infrequenti fonemi poco chiari e vocali un po’ generiche, oltre a un vibrato molto stretto che ogni tanto confondeva le colorature. Ma il personaggio c’era, eccome! Jacopo Foscari, Roberto De Biasio, la cui voce ha un interessante registro centrale, è risultato discontinuo. Vocalmente, a parte qualche appannamento occasionale nel registro acuto, e dei falsetti un po’ dubbi anziché degli autentici piano, non era indegno, ma ciò che disturbava un po’ era la sua perpetua assenza tra una frase e l’altra. Era come se riemergesse nel suo ruolo di tanto in tanto, dopo le pause, più intento alle note che alla continuità del personaggio e questo soprattutto si notava, talvolta, nelle relazioni cogli altri personaggi nei brani d’insieme. Musicalmente ha fatto cose di pregio nelle due arie, sostenuto anche dalla buona orchestra del Regio diretta da Donato Renzetti, che ha diretto discretamente tutta l’opera, con due magnifici concertati. Discreto il Loredano di Roberto Tagliavini. Unica perplessità, nella scenografia. Nell’ultimo atto si vede il panorama dal Palazzo Ducale sulla laguna e sull’isola di San Giorgio, che sarebbe quello a cui tutti siamo abituati. Peccato che nel 1457, anno in cui si svolgerebbe la vicenda, la facciata del Palladio della chiesa di San Giorgio non esistesse... la realizzazione del progetto fu iniziata nel 1597 e fu terminata dopo poco più di dieci anni. È stato come mettere la Tour Eiffel nell’Andrea Chenier. Grande successo di pubblico.