Lucia di Lammermoor en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Riccardo Chailly estaba muy interesado en esta Lucia, que inicialmente estaba prevista para la inauguración de la temporada 2020/21 y que debió ser anulada a causa de la pandemia.  Lucia di Lammermoor de Donizetti fue finalmente recuperada y Chailly volvió al podio para firmar una Lucia, me atreveré a decir, histórica.  Chailly se refirió a la edición crítica de Gabriele Dotto y Roger Parker realizada en su totalidad con la presencia de nuevos compases y la reapertura de los cortes tradicionales que con frecuencia han colmado la partitura, a menudo privándola de continuidad dramática. Quizás la más célebre manumisión ocurrió justo en el estreno el 26 de septiembre de 1735 en el teatro San Carlo de Nápoles, cuando el intérprete de la armónica de cristal, la armónica con copas que Donizetti con genial intuición colorista había previsto para acompañar la escena de la locura, se retiró obligando al compositor de Bérgamo a recurrir al uso de la flauta.  Posteriormente fueron cortadas escenas enteras (o parte de ellas), como la de Raimondo en el segundo acto, o la llamada scena della torre entre Edgardo y Enrico en el tercer acto.  En esta ocasión en la Scala, se pudo finalmente escuchar todo como lo había previsto Donizetti.  Usualmente el nombre del director de orquesta Riccardo Chailly, no se asocia al repertorio belcantista, y, por tanto, la sorpresa fue mayor en lo que respecta al éxito musical.  El atento cuidado de los timbres orquestales y la notable capacidad para crear una atmósfera de fábula, brumosa, encantada, con un toque de romanticismo nórdico, unidos al minucioso y muy preciso trabajo de concertación, han llevado a un resultado de fuerte compacidad y sugestión, reencontrando en las memorables páginas donizettianas, aquella teatralidad que frecuentemente ha sido excluida, privilegiando sólo los valores vocales.  Chailly utilizó la orquesta como voz interior plasmando los lugares de la ópera, logrando delinear de la mejor manera las interacciones entre los personajes, sin limitarse nunca, al solo acompañamiento de las voces, sino al contrario, valorizando los valores intrínsecos de la partitura. Una gran conducción hizo descubrir una Lucia toda nueva. Yannis Kokkos, director de escena, escenógrafo y vestuarista de esta nueva producción, confeccionó un espectáculo linear y elegante, perfectamente en línea con la idea de valorizar la dramaturgia de la ópera, apuntando a la sobriedad de la actuación, haciendo respirar la música y evitando de llenar el escenario de contrasentidos o de recurrir a otros movimientos distractores. ¿Qué se puede decir al final del elenco? ¡Estuvo excepcional! Comenzando con Lisette Oropesa, una Lucia de voz emocionante, expresiva, técnicamente perfecta y muy sólida en la entonación y muy a sus anchas en la coloratura.  Como actriz, fue también una Lucia creíble. En la escena de locura, con la fundamental recuperación de la armónica de vidrio (que por deber de crónica fue ya utilizada en la Scala en el 2006 por Roberto Abbado) fue la cumbre de la interpretación que muchas veces ha entusiasmado, haciendo que vinieran a la mente las intérpretes históricas del papel. Juan Diego Flórez sacó su innata musicalidad, su clase y refinamiento, esbozando un Edgardo más heroico que romántico.  Flórez es desde hace muchos años el campeón de la música rossiniana y este legado se ha percibido en la búsqueda y meticulosidad de la emisión vocal. Aquí en Donizetti, por momentos se le ha notado una parcial carencia de peso vocal, pero el tenor peruano la compensó ampliamente valiéndose de una línea de canto sostenida de un fraseo siempre preciso, una dicción ejemplar y de la habitual valentía en el registro agudo.  El barítono ruso Boris Pinkhasovich interpretó con impulso y tormento al papel de Enrico, mostrando un timbre claro y facilidad en las notas agudas, mientras que el Raimondo de Michele Pertusi agradó por su bruñido timbre, seguridad en el acento, persuasión y presencia escénica.  Completaron el elenco de modo idóneo, Leonardo Cortelazzi (Arturo), Giorgio Misseri (Normanno) y Valentina Pluzhnikova (Alisa).  Para finalizar, el Coro del Teatro alla Scala dirigido por Alberto Malazzi supo captar muy bien los diversos estados de ánimo de los que está impregnada la partitura cantando con timbres homogéneos y precisión. 

 

 

Lucia di Lammermoor - Teatro alla Scala Milano

Foto:Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Riccardo Chailly ci teneva molto a questa Lucia. Inizialmente prevista per l’inaugurazione della stagione 2020/21, poi annullata a causa della pandemia, Lucia di Lammermoor di Donizetti finalmente viene recuperata e Chailly torna sul podio firmando una Lucia oserei definire storica. Chailly si rifà alla edizione critica di Gabriele Dotto e Roger Parker eseguita integralmente con la presenza di nuove battute e la riapertura dei tagli di tradizione che hanno frequentemente costellato la partitura privandola spesso di continuità drammatica. Forse la più celebre manomissione avvenne proprio alla première del 26 settembre 1735 al San Carlo di Napoli, quando il suonatore della glassarmonica, l’armonica a bicchieri che Donizetti con una geniale intuizione coloristica aveva previsto per accompagnare la scena della pazzia, diede forfait costringendo il compositore bergamasco a ripiegare sull’uso del flauto. In seguito furono tagliate intere scene (o parti di esse), come quella di Raimondo nel secondo atto, o la cosiddetta scena della torre tra Edgardo ed Enrico nel terzo. Stavolta alla Scala abbiamo potuto finalmente ascoltare tutto ciò che era stato previsto da Donizetti. Solitamente il nome del direttore d’orchestra Riccardo Chailly non viene associato al repertorio belcantistico. E quindi la sorpresa è stata ancora maggiore per quanto riguarda l'esito musicale. L’attenta cura dei timbri orchestrali e la notevole capacità nel creare atmosfere fiabesche, brumose, incantate, con un tocco di romanticismo nordico, unite al lavoro di concertazione minuzioso e precisissimo, hanno portato ad un risultato di forte compattezza e suggestione facendo ritrovare alle memorabili pagine donizettiane quella teatralità che spesso è stata tralasciata privilegiandone i soli valori vocali. Chailly ha utilizzato l’orchestra come voce interiore plasmando i luoghi dell’opera, e riuscendo a sottolineare al meglio le interazioni tra i personaggi, mai limitandosi al solo accompagnamento delle voci, ma anzi valorizzando i valori intrinsechi della partitura. Una grande direzione che ci ha fatto scoprire una Lucia del tutto nuova. Yannis Kokkos, regista, scenografo e costumista di questo nuovo allestimento, ha confezionato uno spettacolo lineare ed elegante, perfettamente in linea con l’idea di valorizzare la drammaturgia dell’opera, che ha puntato sulla sobrietà della recitazione facendo respirare la musica ed evitando di riempire il palcoscenico di controscene o di ricorrere ad altri movimenti distraenti. Che dire infine del cast? Eccezionale! A cominciare da Lisette Oropesa, una Lucia dalla voce emozionante, espressiva, tecnicamente perfetta, saldissima nell’intonazione e a proprio agio nella coloratura. Una Lucia credibile anche come attrice. La scena della pazzia, con il fondamentale recupero della glassarmonica (che per dovere di cronaca era già stata utilizzata alla Scala nel 2006 da Roberto Abbado), è stata la vetta di una interpretazione che più volte ha entusiasmato facendo venire in mente le interpreti storiche del ruolo. Juan Diego Florez ha sfoderato la sua innata musicalità, la sua classe e raffinatezza tratteggiando un Edgardo più eroico che romantico. Florez è da decenni il campione della musica rossiniana e questo retaggio lo si è percepito nella ricercatezza e meticolosità dell’emissione vocale. Qui in Donizetti a volte si è notata una parziale mancanza di peso vocale, ma il tenore peruviano l’ha ampiamente compensata avvalendosi di una linea di canto sostenuta da un fraseggio sempre accurato, una dizione esemplare e dalla solita spavalderia nel registro acuto. Il baritono russo Boris Pinkhasovich ha interpretato con slancio e tormento il ruolo di Enrico, mostrando timbrica chiara e facilità in alto, mentre il Raimondo di Michele Pertusi è piaciuto per brunitura timbrica, sicurezza d’accento, persuasività e presenza scenica. Completavano il cast in modo idoneo Michele Pertusi  (Arturo), Giorgio Misseri (Normanno) e Valentina Pluzhnikova (Alisa). Infine, il Coro del Teatro alla Scala diretto da Valentina Pluzhnikova ha saputo cogliere al meglio i diversi stati d’animo di cui è pervasa la partitura cantando con timbrica omogenea e precisione.

La Mujer sin sombra o Deseando los críos - Maggio Musicale Fiorentino de Florencia

Fotos: Maggio Musicale Fiorentino

Massimo Crispi

El amor conyugal, todos lo saben, conquista todos los desafíos. Fidelio über alles. Entonces ¿porque siempre es la mujer quien hace los esfuerzos mas grandes y para el hombre son reservados los de otro tipo, quizás los mas espectaculares, que al final son más escenográficos o tal vez más los mas cómodos? y ¿Porque casi siempre son los actos femeninos los que le hacen daño al hombre? como sucedió con Adán, el primero de todos, o como fue con el pobre Emperador de esta opera, que como la Emperatriz no fue capaz de aceptar una sombra necesaria para tener hijos, se mineralizó, y solo pudó abrir los ojos en su simulacro de piedra. Richard Strauss y Hugo von Hofmannsthal no habían experimentado el amor conyugal salvador en sus óperas, y hasta aquel momento, amor conyugal había muy poco entre sus Mariscalas casi pedófilas, sus Clytemnestras homicidas, y sus Arianas abandonadas, hasta que la pareja decidió abordar una fabula oriental muy complicada, moliéndola con Fausto, las mil y una noches y muchos ingredientes como símbolos, encantos, maldiciones, pactos mefistofélicos, fuegos, humos, sombras, espectros, rocas, metamorfosis, pruebas, y ritos, cuyo resultado fue Die Frau ohne Schatten,o la Mujer sin sombra. Quizás decir que es un plato bien servido corre el riesgo de ser algo poco impropio, pues es verdad que la historia del teatro musical está llena de pastiches parcialmente conseguidos pero indiscutibles cabos de obra: solo por dar un ejemplo, La Flauta Mágica, aunque esta llena de incongruencias, sigue siendo la felicidad de los abuelos y de los nietos.

El Maggio Musicale Fiorentino en su edición LXXIII eligió abrir el Festival con esta ópera mágica. La casualidad hizo que esta ópera estuviera metafóricamente hablando, en el sitio correcto, en el momento predestinado, y en una situación nacional donde un gobierno ciego e ignorante, entre las miles de cosas y verdaderos problemas que tendría que solucionar, emite decretos que hacen daño al teatro de la ópera en Italia, o sea a un “producto” (que vulgar resulta hablar de “producto” para referirse a una manifestación tan alta del ingenio y de la cultura, esos son los tiempos...) cultural D.O.C. o mejor D.O.P. que convendría proteger, invirtiendo en el, para que en el mundo se hablara más y más de la ópera, de la música, y del arte. Púes no, la ópera es inútil, y es mejor un “producto” como el Gran Hermano u algún otro reality show en unas granjas, donde participan también ex cantantes líricos casi retirados e inspirados en vidas campestres (cobrando cachets altos y obligados siempre a una continua pelea por las “nominaciones”).

Una huelga tras otra en nuestros teatros, donde hay que decirlo, quizás habrá alguien que trabaja menos que los demás, pero siempre trabajando mas que muchos que “trabajan” en la burocracia publica, han anulado muchas representaciones en todos los teatros de Italia. Los empleados del Teatro de Florencia fueron de los más duros y continuaron haciendo huelga hasta que intervino como un deus ex machina el neo-alcalde de la ciudad, Matteo Renzi, que con promesas, empeños y súplicas logró la interrupción de la huelga y la recuperación, por los menos de la última representación, de la Mujer sin Sombra y la continuación del Festival más antiguo de Italia.

Un Coup de théâtre muy bien hecho que le dará mucha popularidad al alcalde. Zubin Mehta, el director principal del Maggio Musicale y de esa ópera se expresó antes de iniciar la función, con mucho movimiento de fotógrafos y cámaras alrededor del podio, con una dura condena al gobierno y al decreto, apoyando su teatro y a sus empleados, y eso fue de verdad ejemplar. Un calificado extracomunitario, pero florentino desde muchos años (aunque el idioma de Dante y Petrarca parece que lo ha influenciado poco), se permitió un ataque al monarca absoluto elegido por el pueblo (y que, repitiéndoselo frecuentemente a si mismo, se siente amado por los italianos como si fuere dios), y a los decretos de sus ministros. Popolo di Pechino, la legge è questa, etcetera. Fue cabal esa intervención de Mehta porque quizás los extranjeros más que los propios italianos quieren a este país y lo que Italia representa en el mundo. Así fue durante siglos de historia, y no se puede negar. En la película de Zeffirelli, Un tè con Mussolini unas damas inglesas defienden el arte toscano frente a los nazis que querían derribar las antiguas torres de San Gimignano.

Vamos a ver si habrá Un tè con Berlusconi y que le sucederá a quien se enfrente. Cuando Mehta señaló que Florencia (diríamos nosotros: la Italia entera) es una de las capitales de la cultura en el mundo, dijo una enorme verdad. Verdad que no está tan clara para los ministros – también son ministros los funcionarios públicos comunales, provinciales, regionales, delegados por el pueblo quien deben ocuparse de la cultura y que barbáricamente venden como “cultura” los minúsculos divillos de la tele o la feria del tortellino o del pollo frito. Cuando desde el público comenzaron a gritarle “Bondi (el ministro de cultura) a casa”, Mehta añadió que los nombres solo son nombres, porque los políticos se van pero los daños y los problemas que crearon se quedan y nosotros nos quedamos trabajando con los problemas, la ovación del público fue incontenible como si se tratara de un estadio. ¡La historia lo glorificará!

Pero ¿Porque la Mujer sin Sombra fue inconscientemente pertinente para ocasión? Porque cuando la pareja Strauss-Hofmannsthal la concibió era el año de 1915, el inicio de la Primera Guerra Mundial, a pesar de que su estreno fue unos años después. El concepto central de la ópera es que sin descendientes la vida es inútil, que una pareja solo puede sentirse bendecida si hay hijos, y es todo lo contrario en una estéril institución donde es mejor ser libertino. ¡Que suerte por el vaticano y el movimiento por la vida, esta es su ópera!, y se tendrían que hacer funciones de ella en todas las parroquias del reino y en la Sala Nervi, para educar a los jóvenes de hoy, que son cínicos, materialistas y consumistas. El mensaje, es que la posteridad es la que garantiza el pasaje, la continuidad, el vínculo entre pasado, presente y porvenir. Eso ocurría a la época de la primera conflagración mundial y eso es lo que ocurre en nuestra civilización actual, después de un siglo. Ese decreto ministerial, penalizando la perpetuación de la cultura y de la música y sus fundaciones, de facto es el sello de su desaparición. Ahora dejemos a un lado la demografía. Hablemos de como se desarrolló la función, comenzando por el fervor garibaldiano del público, del jefe y de los trabajadores, como es nuestra obligación como cronistas.

La ópera de Strauss y Hofmannsthal es de verdad enorme. Un reparto con cinco intérpretes principales con voces fabulosas como fabuloso es su libreto, además de un ejercito de segundos papeles, cuyo número es inferior solo a la familia de Cio-Cio-San, además de los coros, de los niños no nacidos, los bailarines, y una orquesta que no podía estar en el foso y que fue obligada a desbordar en el proscenio, no fue fácil coordinarlo todo. El milagro se logró, con riqueza de medios, y con un resultado excelente en todos los campos. Primero el musical, con voces sublimes, empezando por el Barak, de Albert Dohmen, que fue superlativo; la fantástica Emperatriz, de Adrianne Pieczonka, la Mujer de Barak, Elena Panktratova, quien superó todas las expectativas, y, en medida menor pero siempre en un alto nivel, el Emperador de Torsten Kerl, y la Nodriza de Lioba Braun. Es imposible mencionar al resto del reparto, tantos son los papeles, pero todos fueron de nivel y profesionales. Solo queremos dar una medalla más al Mensajero, del terrible y suntuoso Samuel Youn. La orquesta del Maggio, bajo la sabiduría de Mehta, y quizás también electrizada por el apoyo del público y del jefe, estuvo en estado de gracia, y ofreció un inmenso fresco, a la vez sinfónico y camerístico, de esa exterminada partitura (en la que parece hay 180.000 notas), con una eficaz interacción con la escena y con momentos de auténtico éxtasis.

La realización escenográfica, además del magnífico vestuario y la regia, fue de Yannis Kokkos, que solucionó los miles de problemas que el libreto propone, con esa continua alternancia del mundo de los espíritus a los que los humanos, con maquinas semovientes y cortinas en tul, y pantallas de proyección con enormes ojos de buey, y a la vez pantallas, puertas, ventanas, espejos, ojos, bolas de cristal, vórtices, todo disfrutando de la esencialidad de las líneas y de la geometría, con esplendidos efectos de luces y proyecciones de video de Gianni Mantovanini y de Eric Duranteau. Citación trás citación, de la Isla de los muertos de Arnold Böcklin hacia las atmosferas de Gustave Moreau, particularmente en las danzas, hubo inquietantes y funcionales cortes de luz. Por momentos, algunas unas escenografías, como la del bosque rojo parecían el acuario de un restaurante chino. Accidentes, transeant.

El gran trabajo de Kokkos no fue solo al nivel escenográfico sino que también lo que hizo con los cantantes/actores que lo secundaron en su visión onírica, enfrentándose a las difíciles vocalidades straussianas con una expresión corpórea muy pertinente y, sobre todo, nunca inútilmente funambulesca como a menudo utilizan algunos registas de la actualidad. Las escenas de la casa del tintorero Barak, estuvieron muy coloreadas y animadas por la variada humanidad que allí vivía, y fueron bien realizadas, casi minimalistas por la esencialidad de las líneas atriculadas casi como un pueblo del maghreb y no del extremo oriente, y el inmenso espacio del Teatro Comunale, pareció un pueblo entero. Fue encantador y mágico, sobre la alfombra sonora del preludio instrumental, la llegada en un barco de la Emperatriz y de la Nodriza hacia el mundo de los espíritus, mientras unos efectos de olas y de nieblas arrollaban la puerta del templo, inspirados en Böcklin. El gran monólogo de la Emperatriz en el último acto, renunciando a la sombra, por cuya perdida fueron cautivados, en las geométricas ruinas de su casa, la Mujer y el tintorero, fue magistral, desde todos los puntos de vista.

La histeria de la Mujer y su consecuente redimensión en su cautiverio, Pankratova, los expresó magníficamente con su voz robusta y de gran fascinación tímbrica. La paciencia, el amor de Barak, aun en los más pequeños gestos de Dohmen, se notaron en cada momento. Las breves intervenciones del Falcón Rojo (Chen Reiss) fueron eficaces y añadieran preciosidad a su elegante vestuario y calculados movimientos mientras la voz del Mensajero de Keikobad, inmóvil sobre la escena fue impresionante. La maldad de la Nodriza, hechicera poco confiable y meliflua, tomó su vida de la interpretación de Braun, aunque su voz resultó menos sonora en el registro grave, y que había caracterizado mejor un personaje tan demoníaco.

Al final, como cada medalla tiene su reverso, no siempre ortodoxo, nos detendremos sobre unos puntos concernientes a la ópera. Damos por hecho que es un verdadero cabo de obra por la música, que de vez en cuando aparece como una banda sonora cinematográfica, tanto por el riquísimo, espesísimo, barroco, quizás demasiado, libreto de Hofmannsthal. A pesar de todo, él y Strauss en su última obra, Ariana, habían colocaron una caravana de ornamentaciones y embellecimientos. Acá, fueron muchos más. La trampa es muy complicada y si no estuvieran los super títulos sería de muy difícil comprensión para los que no son alemanes. Pero, tampoco los que son alemanes a menudo comprenden todos los versos en el paroxismo del canto straussiano, además de una densidad como la de ese texto. La historia, con su perpetuo salir y entrar del mundo de los espíritus al de los humanos, con su insistencia sobre la necesidad de los hijos en una pareja, hace que el sexo sin procreación sea algo poco edificante, y en ese sentido es un poco beata, digámoslo as. Aún las centinelas, en sus cantos nocturnos, exhortan a los esposos que cumplir sus obligaciones y, metafóricamente, procrear muchos críos. También se escucharon las voces de los críos no nacidos, muy petulantes, casi como si fueran contratados por los antiabortistas para cantar slogans de propaganda demográfica. Y la condición de housewife, desperate y además muy desdichada, que siempre trabaja en casa y en la tintorería sin gratificaciones, siempre atormentada por su marido, que sin embargo es muy buena persona, pero que quiere de una manera insistente un equipo de niños (que imaginamos inevitablemente explotados en su tintorería desde sus infáncia, sin cursos de piano, danza o francés, y particularmente en un pueblo oriental)... que esa pobre mujer no pueda tampoco tener un fantasma erótico con un guapo joven vestido de blanco, bello como un actor de televison, que un encantamiento o una hipnosis de la Nodriza/falsa camarera le permite aparecer por un instante, y con el cual tampoco lo roza, parece un poco demasiado ¿no? La pobrecilla, nada menos, se culpa con tan solo imaginarse ese adulterio, y la renuncia a su sombra/alma/fertilidad, el pacto faustiano con la bruja/Nodriza, resulta, al final totalmente inútil porque no produjo ninguno de los beneficios prometidos por la charlatana, mezcla entre Bruja de Catemaco y vendedora de ollas de la tele, y provocó la caída de la pareja de tintoreros con su casa, sus cuñados, y todo el resto hacia abajo, nell’avello del escuriale. Al final en las fábulas, un poco de sexo, escondido o revelado, no hace mal a ninguno. ¿Que harán la Bella y la Bestia? ¿Bordados? La pareja heterosexual inviolable e inoxidable, si está bendita por los hijos, ¿se puede decir que estamos un poco hartos? Y, al final ¿se podría pensar que esos hijos se convertirían en monstruos parricidas, o vándalos de la periferia o de los barrios de lujo? Las crónicas están llenas de esos casos. Aquí, los críos no nacidos, nada menos, cantan, sin anuncios de empresas futuras, y solo publicitando su derecho a existir, y ¡con que voces! Happy ending con un teatro enloquecido.

La Donna senz’Ombra ossia In amor vince chi dice no - LXXIII Maggio Musicale, Firenze

Foto: Maggio Musicale Fiorentino ©

Massimo Crispi

L’amor coniugale, si sa, vince ogni sfida. Fidelio über alles. Chissà perché poi è sempre la donna che deve fare i grandi passi, all’uomo ne sono concessi altri e d’altro tipo, più spettacolari, magari, attraverso i quali, alla fine, l’uomo ci fa una figura scenica più evidente, e più comodi. E chissà perché è sempre l’azione della femmina a danneggiare il maschio, vedi il primo di tutti, Adamo, e vedi il povero Imperatore di quest’opera che, a causa della mancata acquisizione dell’ombra da parte dell’Imperatrice, pur non entrandoci nulla lui, si mineralizza, potendo solo roteare gli occhi spiritati nel proprio simulacro di pietra. Strauss e Hofmannstahl non avevano ancora sperimentato l’amor coniugale salvifico nelle loro opere. Anzi, fino ad allora di amor coniugale proprio non ce n’era stato, perbacco, tra Marescialle quasi pedofile, Clitennestre omicide, Arianne piantate in-Nasso, fino a quando i due non decisero di affidarsi a una complicatissima fiaba orientale frullandola col Faust, Le Mille e una Notte e tanti altri ingredienti, simboli, magie, maledizioni, cessioni di anime e di ombre e fuochi e fumi e acque e rocce e metamorfosi e prove e riti, e il cui risultato fu Die Frau ohne Schatten, la Donna senz’ombra. Dire che è una pietanza riuscita fino in fondo può essere azzardato, ma di pasticci riusciti parzialmente eppure innegabili capolavori della storia del teatro musicale ce n’è a bizzeffe: solo il Flauto Magico, pur scombiccheratissimo com’è, per fare un esempio, continua a far felici grandi e piccini.

Il Maggio Musicale Fiorentino alla sua LXXIII edizione ha deciso di aprire il festival proprio con quest’opera magica. E la casualità ha voluto che ci stesse proprio come il cacio sui maccheroni, in una situazione di disordine nazionale dove da un governo cieco e becero piovono, tra le tante cose e i VERI problemi da affrontare, decreti che penalizzano il teatro dell’opera in Italia, cioè proprio uno dei non pochi prodotti (com’è vilain parlare di “prodotti” quando si tratta di così alte manifestazioni dell’ingegno e della cultura, ma questi sono i tempi) culturali D.O.C. o meglio D.O.P. a cui si dovrebbe accordare tutto il possibile, per far sì che nel mondo, e anche nel nostro stesso paese, si parli di più d’opera, di canto, di musica, d’arte. Macchè, un “prodotto” come l’opera è inutile, meglio l’Isola dei Famosi, no? o qualunque altro reality show, a cui magari può capitare di partecipare a ex cantanti lirici in disarmo e in vena di vite campestri (ad alti cachet e obbligati alla continua zizzania delle “nomination”). Uno sciopero dietro l’altro delle nostre fondazioni, dove forse, va detto, ci sarà anche qualcuno che lavora meno degli altri ma molti meno che nelle pubbliche amministrazioni, ha annullato varie rappresentazioni in tutti i teatri, ma le maestranze di Firenze sono state le più dure e hanno continuato a incrociare le braccia e le ugole finché non è intervenuto, deus ex machina, il neosindaco di Firenze Matteo Renzi che con promesse, impegni, richiami, ha ottenuto la cessazione dello sciopero e il ripristino, almeno dell’ultima recita, della Donna senz’ombra nonché il proseguimento del festival. Coup de théâtre che darà molta popolarità al sindaco, ben giocato. Zubin Mehta, direttore principale del Maggio e dell’opera in questione, ha espresso, prima di iniziare e con frullio di fotografi e telecamere intorno a lui, un duro commento nei confronti del governo e del decreto, appoggiando fortemente i lavoratori del Maggio e questo è assai emblematico. Un autorevole straniero, pur se fiorentino ormai da parecchio (sebbene della lingua di Dante e Petrarca sembra che gli sia rimasto attaccato poco), ha osato attaccare il sovrano assoluto, eletto e, a suo stesso dire, amato dagli italiani (ma chi si loda s’imbroda, si sa), e i decreti dei suoi ministri. Popolo di Pechino, la legge è questa, eccetera. È esemplare, l’intervento di Zubin Mehta, perché forse gli stranieri, così è stato per secoli nella storia, non si può negare, più che gli italiani amano questo paese e ciò che esso rappresenta nel mondo. In Un tè con Mussolini di Zeffirelli si vede come le angliche dame difendessero l’arte toscana avventandosi sui nazisti che volevano abbattere le torri di San Gimignano. Vedremo se ci sarà un tè con Berlusconi cosa succederà e chi si avventerà contro chi. E quando Mehta ha detto che Firenze (ma non solo, diremmo noi l’Italia intera) è una delle capitali della cultura nel mondo ha detto un’enorme verità, che sfugge evidentemente ai ministri - e ministri in senso lato sono anche tutti quegli amministratori e funzionari pubblici, dei Comuni, delle Province, delle Regioni, delegati a occuparsi di Cultura e che invece agiscono a un livello barbarico, spacciando per “cultura” la sagra della frittola o del fungo porcino o la presenza nella piazza del tronista o della velina televisivi di turno - che proprio la Cultura dovrebbero organizzare, tutelare, propagare. E quando Mehta ha aggiunto, dopo che dal pubblico qualcuno gridava “Bondi a casa”, che i nomi sono solo nomi, perché poi i politici passano ma i guai e i pasticci che hanno combinato rimangono e “noi restiamo qui a lavorare coi problemi”, l’ovazione nel grande teatro è stata, giustamente, incontenibile. La storia gliene renderà merito.

Perché mai la Donna senz’ombra sarebbe dunque inconsapevolmente opportuna a quest’occasione? Quando fu concepita dalla coppia Strauss-Hofmannsthal era il 1915, lo scoppio della Grande Guerra, anche se vide la luce in teatro anni dopo. Il concetto centrale dell’opera è che se non c’è una discendenza la vita è inutile, che la coppia può essere solo benedetta dai figli sennò è una sterile istituzione, meglio il libero amore. Accidenti, diremmo noi, è proprio l’opera per il Vaticano e il Movimento per la Vita, dovrebbero rappresentarla a ogni piè sospinto in Sala Nervi e in tutte le parrocchie del reame per educare questa progenie cinica, peccatrice e consumista. Ma il messaggio, uno dei messaggi, che emerge è che è la discendenza che garantisce il passaggio, la continuità, il legame tra il passato, il presente e il futuro. Esattamente quello che passava con una conflagrazione mondiale in quegli anni e quello che stiamo passando in questo momento nella nostra civiltà attuale, a un secolo di distanza. E il decreto ministeriale, penalizzando la perpetuazione della cultura e della musica attraverso le fondazioni, ne sancirebbe di fatto la scomparsa.

Basta così colla demografia, almeno per ora. Parliamo di come si è svolta la serata, iniziata col fervore garibaldino di pubblico e direttore e masse, per dovere di cronaca. Alla demografia torniamo dopo. L’opera di Strauss e Hofmannsthal è davvero mastodontica. Un cast con cinque interpreti principali da vocalità ultrafiabesche come ultrafiabesco è il libretto, più una schiera di seconde parti superiori per numero solo ai parenti di Cio-Cio-San, oltre ai cori, e ai bambini non nati, e alle ancelle e ai ballerini, a un’orchestra che non stava neanche nel golfo mistico e che, per l’occasione, ha straripato nei palchi di proscenio... mica facile metterla in scena.

Eppure il miracolo è avvenuto, con dovizia di mezzi, va detto, e con un ottimo risultato sui vari fronti. Quello musicale, innanzi tutto, con delle voci sublimi, iniziando da Barak, Albert Dohmen, superlativo, l’Imperatrice, eccellente Adrianne Pieczonka, la Moglie di Barak, Elena Panktratova, oltre ogni immaginazione, e, in misura minore ma sempre d’alto livello, l’Imperatore, Torsten Kerl, e la Nutrice, Lioba Braun. Enumerare il resto del cast è impossibile per la quantità di ruoli, ma tutti hanno dimostrato gran professionismo. Solo una menzione d’onore, meritata, per il Messaggero, il sontuoso e terribile Samuel Youn. L’orchestra del Maggio, sotto la sapiente guida di Mehta, e forse anche galvanizzata dall’appoggio del pubblico e del direttore, ha suonato in stato di grazia, offrendo un immenso affresco, ora sinfonico ora cameristico, della sterminata partitura straussiana (sembra che contenga 180.000 note), interagendo efficacemente col palcoscenico, con momenti di autentica estasi.

L’impianto scenico e registico, oltre ai ricchi costumi, erano di Yannis Kokkos, che ha risolto i non pochi problemi che pone il continuo via vai dal mondo degli spiriti a quello terreno, con dei piani semoventi e dei siparietti di tulle, all’occasione schermi di proiezione, con degli enormi oblò circolari che a loro volta erano schermi, cortine, porte, finestre, specchi, occhi, sfera di cristallo, centro del vortice che trascina tutto agli inferi, sfruttando l’essenzialità delle linee e la geometria, con splendidi effetti luminosi e video scenografie di Gianni Mantovanini e Eric Duranteau. Citazioni su citazioni, dall’Isola dei Morti di Arnold Böcklin a certe atmosfere alla Gustave Moreau, soprattutto nelle danze, con squarci di luce e d’ombra inquietanti e funzionali all’azione. Talvolta, però e ahimè, alcune scenografie sembravano anche un acquario da ristorante cinese, vedi la foresta rossa. Incidenti di percorso, transeant.

Il gran lavoro di Kokkos non è stato solo a livello scenico, bensì anche quello che il regista ha fatto con gli interpreti che, da parte loro, lo hanno assecondato nella sua visione onirica, affrontando le aspre vocalità scritte da Strauss con un’espressione corporea sempre aderente ed estremamente convincente e, soprattutto, mai inutilmente funambolica come molti altri registi usano fare. Le scene della casa del tintore Barak, assai colorate e vivificate dalla varia umanità che vi risiedeva, erano ben congegnate, quasi minimaliste nell’essenzialità delle linee, articolata come fosse più un villaggio del Maghreb che dell’estremo Oriente, e, nell’immenso spazio del palco del Teatro Comunale, sembrava un borgo intero. Bellissimo e magico, sul preludio orchestrale, l’arrivo in barca nel mondo degli spiriti dell’Imperatrice e della Nutrice, con effetti video d’onde e di nebbie sullo sfondo della porta del tempio, vagamente ispirato a Böcklin.

Il gran monologo dell’Imperatrice nell’ultimo atto, dove rinuncia all’ombra per la cui perdita sono finiti prigionieri, tra i geometrici ruderi della loro casa, la Donna e il tintore, era magistrale, da ogni punto di vista. L’isteria della Moglie di Barak e il suo successivo ridimensionamento nella prigionia sono state espresse benissimo dalla Pankratova, voce robusta e di gran bellezza timbrica. La pazienza, l’amore di Barak, anche nei piccoli gesti di Dohmen, venivano fuori ad ogni momento. I brevi interventi del Falco Rosso (Chen Reiss) erano efficaci e impreziositi da un bel costume e da movimenti ben scelti e la tonante voce del Messaggero di Keikobad, immobile in alto nella scena era davvero impressionante. La malvagità della Nutrice, fattucchiera infingarda e melliflua era resa col giusto piglio dalla Braun, pur se la sua voce era meno sonora nel registro grave, che invece caratterizzerebbe meglio un personaggio così demoniaco.

Però siccome ogni medaglia ha il suo rovescio, non proprio ortodosso, vogliamo soffermarci su vari punti, riguardanti soprattutto l’opera. Diamo per scontato che essa è davvero un capolavoro, sia per la musica, che di tanto in tanto apparirebbe quasi da colonna sonora cinematografica, sia per il ricchissimo, densissimo, barocco, forse troppo, testo di Hofmannsthal. Eppure ne avevano messi, lui e Strauss, di ornamenti e di abbellimenti nell’ultima comune fatica, Arianna. Qui, di più. L’intreccio è alquanto macchinoso, e se non ci fossero stati i sopratitoli sarebbe stato di difficile comprensione per chi tedesco non è. Ma poi, anche per chi tedesco è, nel parossismo del canto straussiano molto spesso i versi non si capiscono, figuriamoci in una scrittura così densa come questa. La vicenda, questo continuo andare e venire dal mondo degli spiriti alla Terra, questo insistere sulla necessità della progenie per la coppia, quasi che far sesso senza la procreazione sia poco edificante, è un po’ bacchettona, diciamolo pure. Perfino le sentinelle della città, nel loro canto notturno, esortano gli sposi a fare il loro dovere dandoci dentro e, con una metafora, di mettere al mondo tanti bei marmocchi. E si sentono pure le voci dei bambini non nati, petulanti assai, quasi che fossero stati scritturati dagli antiabortisti per cantare slogan di propaganda demografica. Anche il fatto che la housewife, desperate nonché parecchio scontenta, che si fa un mazzo così per la casa e per il lavoro senz’alcuna gratificazione, e che poi viene sempre tormentata dal marito, bravissima persona, per carità, che vuole però avere una schiera di bambini (che inevitabilmente sarebbero finiti sfruttati nella sua tintoria fin dalla più tenera età, altro che lezioni di danza e di pianoforte e di francese, specialmente in un villaggio orientale), che non possa manco avere una fantasia extraconiugale con un giovane e prestante maschio biancovestito, bello come un tronista della De Filippi, fattole cascare lì per incantesimo o anche solo per ipnosi dalla Nutrice/fintaserva, col quale peraltro non si tocca neanche di striscio, mi sembra davvero un po’ troppo. Addirittura la poveretta si sente in colpa per averlo solo pensato, quell’adulterio incompiuto, e la rinuncia all’ombra/anima/fertilità, il patto faustiano colla strega Nutrice, risulta, alla fine, assolutamente inutile perché non ha prodotto nessuno dei benefici millantati dall’imbonitrice un po’ ciarlatana, una sorta di Wanna Marchi incrociata col Mago Absea, bensì il crollo della coppia dei tintori e della casa e dei cognati e di tutto il resto, giù, nell’avello dell’escuriale.

Effatevenacànna! suggeriva la Marchesini tempo addietro. In fondo, nelle favole, almeno un po’ di sesso c’è, celato o rivelato, e non fa male a nessuno! Cosa pensate che facciano la Bella e la Bestia, i centrini? Che discutano su quale sia il terzo affluente di destra del Danubio? Quattro salti a piedi nudi nel parco? L’intoccabilità e la sacralità della coppia eterosessuale, colla benedizione dei figli, etc etc. ci ha un po’ rotto, si può dire? I quali figli (ci si pensa ogni tanto?) si potrebbero anche trasformare in mostri parricidi e matricidi, o diventare dei teppisti da periferia o da quartiere bene. Erika e Omar. Caino. Pietro Maso. Amanda... Qui, quelli ancora non nati cantano, addirittura, senza annunciare nessuna impresa futura, ma solo reclamando il loro diritto all’esistenza, e che vocine. Happy end con teatro impazzito.