Il Matrimonio Segreto en el Teatro alla Scala de Milán

Fotos: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala, Milano

Massimo Viazzo 

Se sabía que la ópera Il Matrimonio Segreto de Cimarosa era una gran obra maestra desde aquella noche en Viena – en su estreno el 7 de febrero de 1792 o quizás durante la segunda representación – cuando la ópera fue repetida de inicio a fin, que es un caso único en la historia de la ópera lírica.  Mozart había fallecido un par de meses antes y Rossini habría nacido algunas semanas después.  Por tanto, il Matrimonio Segreto se ubicó, no solo temporalmente si no también estilísticamente, a la mitad del camino entre los logros artísticos de dos celebres compositores. Es extraordinario poder gozar sus ecos mozarteanos, en los concertati o en la sinfonía, por ejemplo, como también de las aperturas liricas más italianas o de las estrechas silabas que se convirtieron en el sello de la casa del Cisne de Pesaro. Se trata de una ópera única, clamorosamente competente entre dos estilos, que se ha mantenido también como el mayor resultado operístico de Dominico Cimarosa, uno de los mayores representantes de la Scuola Napolitana. En la Scala, este título estuvo ausente más de cuarenta años y fue una buena idea encomendárselo a los jóvenes cantantes e instrumentistas de la Accademia, una operación que se lleva a cabo cada año para valorizar la alta escuela de formación anexa al teatro.  Alrededor de un cantante de clara fama, en este caso Pietro Spagnoli, se reunió un elenco de jóvenes esperanzas que, con estudio, talento, y con la verve de la edad logran revitalizar también títulos poco comunes. De hecho, en la Scala, il Matrimonio Segreto (en realidad en la “Piccola Scala”, una sala histórica y una verdadera bombonera, que hoy desafortunadamente ya no existe más) fue interpretada en diversas ocasiones en el transcurso del siglo XX, pero su presencia en los carteles del teatro milanés permanecía escondida. Como apuntaba, Pietro Spagnoli que interpretó a Geronimo, en esta realización fue un verdadero y justo jefe del bajo mundo, que cantó con una dicción absolutamente perfecta, de acuerdo a la mejor tradición italiana que comenzó con Sesto Bruscantini. Su Geronimo pareció menos caricaturesco que de costumbre, más como un personaje moderno, aunque también arrogante: como cuando, por ejemplo, quiso convencer al Conde Robinson de casarse con su hija ¡apuntándole con una pistola a la cabeza! En efecto, la idea artística de Irina Brook fue la de hacer actual la trama del libreto, un libreto gigantesco que resaltaba en el fondo del escenario, mientras que en el frente se desarrollaba la acción en un ambiente contemporáneo.  Pero la directora escénica cargó la producción de gags y situaciones que por momentos estuvieron un poco exageradas dejando fuera completamente la estilización del siglo 18, tan peculiar en esta obra. Si bien es verdad que uno se ríe bastante viendo a la escena, se pudo quizás haber obtenido el mismo efecto aligerándola un poco. Frecuentemente, las arias se transformaron en verdaderos y justos duetos con un segundo personaje mudo que hacía de interlocutor, y por momentos sobre el escenario el ir y venir de mimos distraía sin agregar mucho al resultado visual.  Todos los cantantes de la Accademia se desempeñaron de la mejor manera para hacer plausible sus personajes, como Carolina de Greta Doveri, la mejor en el grupo por timbre, proyección vocal y seguridad, y Francesca Pia Vitale, que fue una Elisabetta enfocada, pero por momentos quizás un poco tenue, y después la Fidalma de color bruñido de Mara Gaudenzi. El Paolino de Antonio Nevi se mostró a sus anchas en el canto elegiaco. Para concluir, el Conde Robinson de Sung-Hwan Damien Park se mostró un poco incómodo con la lengua italiana y con un timbre un poco monocorde. En el podio, Ottavio Dantone dirigió con finura, ligereza y un justo brillo a la bien preparada Orchestra della’Accademia, en un éxito bien logrado y acogido por el público.