Carmen en la Ópera de París vista por Bieito

Fotos: Gentileza: Prensa Ópera Nacional de París / Vincent Pontet

Gustavo Gabriel Otero

Twitter: @GazetaLyrica

París (Francia), 13/07/2017. Ópera Nacional de París Bastille. Georges Bizet: Carmen. Ópera en cuatro actos, libreto de Henri Meilac y Ludovic Halévy, inspirado en la novela de Prosper Merimée. Calixto Bieito, dirección escénica. Alfons Flores, escenografía. Mercè Paloma, vestuario. Alberto Rodríguez Vega, iluminación. Anita Rachvelishvili (Carmen), Bryan Hymel (Don José), Marina Costa-Jackson (Micaela), Ildar Abdrazakov (Escamillo), Vannina Santoni (Frasquita), Antoinette Dennefeld (Mercedes), Boris Grappe (Dancairo), François Rougier (Remendado), Jean-Luc Ballestra (Morales), François Lis (Zúñiga), Alain Azérot (Lillas Pastia). Orquesta y Coro Estable de la Opéra National de París. Director del Coro: José Luis Basso. Dirección Musical: Mark Elder.

La nueva puesta en escena ofrecida por la Ópera Nacional de París fue originalmente estrenada por Calixto Bieito en el Festival Castell de Peralada en agosto de 1999. El paso del tiempo desgastó probablemente las clásicas provocaciones de Bieito en su concepción y hoy la puesta luce razonable con un interesante movimiento escénico de cantantes y coro. La ubicación temporal en torno a los años del final del Franquismo permite explorar una España de postal ya antigua con sus corridas de toros, mujeres que van a la playa, militares autoritarios y proxenetas varios. El planteo dramático es austero, con algunos elementos caprichosos o completamente innecesarios para la acción pero que en definitiva no molestan ni distraen. Con todo lo mejor es el cuarto acto con la marcación del coro y el dúo final que asemeja una corrida de toros. La escenografía de Alfons Flores es simple: en el primer acto un mástil con la bandera española junto a una cabina telefónica, en el segundo un automóvil, en el tercero se ve el Toro que usa como símbolo la marca Osborne junto a no menos de diez automóviles (siempre Mercedes Benz la marca que siempre utiliza Bieito en sus puestas); mientras que en el cuarto se ve simplemente el ciclorama y se marca un ruedo taurino en el suelo. Muy apropiada al concepto de la puesta la iluminación de Xavi Clot y en perfecto estilo y época el vestuario de Mercè Paloma. 

En cuanto a la versión musical se optó con la que contiene diálogos pero extremadamente amputados, con algunos cortes en la música y resabios de recitativos. O sea la versión musical que convenía a Bieito para su puesta en escena sin respetar en nada al compositor. La Orquesta de la Ópera Nacional de París dirigida por Mark Elder mostró un sonido brillante, con adecuado lirismo sin descuidar la fuerza cuando el momento lo requería. El equilibro entre el foso y la escena se mantuvo en todo momento. Los Coros se escucharon sin fisuras y con notable prestación, un nuevo triunfo para sus miembros y su director el argentino José Luis Basso. Anita Rachvelishvili es una Carmen antológica. Puede dotar a cada frase de la intencionalidad necesaria y justa y a la vez hacerla personal e inolvidable. Agudos de acero, graves profundos, línea de canto inobjetable y compenetración escénica fueron constantes en toda la velada. Bryan Hymel resulta un correcto Don José y no puede luchar contra la arrolladora vocalidad de Rachvelishvili. Sin dudas mejoró en los dos últimos actos pero nunca pasó de una interpretación mediana. De primera línea la Micaela de Marina Costa-Jackson quien dota a su personaje de todas la inflexiones necesarias con agudo potente e intencionalidad sin mácula. Ildar Abdrazakov es un Escamillo con todas las notas de la partitura y que genera placer en la escucha. Vannina Santoni y Antoinette Dennefeld como Mercedes y Frasquita fueron impecables tanto en lo vocal como en lo interpretativo. Muy convincente tanto el Zuñiga de François Lis como el Morales de Jean-Luc Ballestra. Los dos contrabandistas (Boris Grappe y François Rougier) fueron correctos a pesar de una marcación actoral que tiende al descontrol violento. Sobreactuado el rol mudo de Lillas Pastia de Alain Azérot que en esta puesta adquiere protagonismo a la largo de todos

But why did the Joker shoot Florestan ? – Fidelio at the Munich Staatsoper

Photo: Wilfried Hösl

Suzanne Daumann

With Fidelio, his only opera and forever unfinished work, Beethoven gives us a projection canvas with lots of space for stage directors’ imaginations. Calixto Bieito, in this 2001 production, turns the story into a reflection about our psychological captivity, prisoners that we are of our own perception. Thus, the triangle Fidelio, Marzelline and Joaquino, acquires a new and deeper dimension, way beyond the anecdote about youthful love and errors. The set is sober and symbolic, consisting only of a three-dimensional maze, where the protagonists err and search, find and lose each other and themselves. The political dimension has mostly given way to the psychological one, and is yet present throughout. Some poetic and fitting lines by Jose Luis Borges replace the spoken texts, always a bit of a difficulty with Fidelio. Light effects on the maze and a night-blue background create a dream-like atmosphere. The prisoner Florestan first appears in pyjamas, until Leonore brings him a suit and tie, as he is set free. The final duo lacks a bit in intensity from the singers being busy changing clothes at the same time. Anja Kampe interprets Leonore, and she is powerful. With her grand soprano voice, round and generous, she inhabits her character totally. The somewhat academic staging doesn’t make it easy for the singers to define their characters, but she simply nails it.  Baritone Günther Groissböck sings and plays an intelligent and elegant Rocco. Tenor Klaus Florian Vogt is Florestan. His clear smooth voice comes across as big and powerful, a light Heldentenor as it were. His Florestan is no political hero; he is Mr Everybody, the sleepwalking prisoner of his own perception. Marzelline, Hanna-Elisabeth Müller, and Joaquino, Dean Power, are young, fresh and touching. John Lundgren, agile et expressive baritone, is as detestable as it gets as Don Pizarro.  Torben Jürgens sings Don Fernando. The governor who arrives to declare Florestan’s freedom and the end of Pizarro’s terror regime, appears in one of the stage loges, dressed as The Joker, and shoots Florestan. Simone Young seems a bit ill at ease with the big Beethovenian bathos, and the orchestra sounds a bit subdued under her baton. The string quartet however, that interprets an excerpt of opus 132’s slow movement is intense and its pianissimo is hair-raising. All in all an inspiring evening, that opens doors to all kinds of other universes. One question prevails however: Why oh why did the Joker shoot Florestan? 

Mais pourquoi le Joker a-t-il tiré sur Florestan ? – Fidelio au Staatsoper de Munich

Fotos: Wilfried Hösl

Suzanne Daumann

Mais pourquoi le Joker a-t-il tiré sur Florestan ? – Fidelio au Staatsoper de Munich, le 5 octobre 2016 Avec  Fidelio, son unique opéra, œuvre jamais totalement abouti, Beethoven nous livre une maquette à finir, une toile à projections, qui laisse aux metteurs en scène beaucoup de libertés d’interprétation.  Ainsi, Calixto Bieito, dans cette production de 2010, en fait une réflexion sur  la captivité psychologique, qui nous enferme dans la prison de notre perception. Le triangle Fidelio, Marzelline et Joaquino, prend donc une toute nouvelle dimension, bien loin d’une anecdote juvénile. Dans une scénographie sobre et symbolique, un labyrinthe en trois dimensions, protagonistes et  figurants errent, cherchent, se trouvent et se perdent. La dimension politique ici existe seulement dans le sens que la condition humaine est politique toujours. Les textes parlés, toujours un souci dans cette œuvre, ont été remplacé par des lignes de Jose Luis Borges, poétiques et à propos. Effets de lumière sur le labyrinthe et un arrière-plan bleu nuit créent une ambiance onirique ;  pour nous ôter le dernier doute, Florestan, prisonnier, porte un pyjama, et lors de sa libération, Leonore lui apporte un deux-pièces gris, avec chemise blanche et cravate. Il est vrai que le duo final souffre un peu du fait que les chanteurs sont occupés à se changer en même temps.  C’est Anja Kampe qui  interprète Leonore, et elle est puissante. Grande voix de soprano, parfaitement maitrisée, ronde et ample, elle habite son personnage jusqu’au bout des ongles. La mise en scène philosophique ne facilite pas toujours  la tâche des chanteurs,  cependant elle réussit à emplir son personnage d’émotions. Günther Groissböck chante Rocco avec élégance et intelligence, et lui aussi habite totalement son personnage. Le ténor Klaus Florian Vogt est Florestan. Avec sa grande voix claire et lisse, Heldentenor léger si cela est possible, il est fort agréable à écouter. Son Florestan n’est pas tant un héros que tout un chacun, prisonnier somnambule de sa perception. Marzelline, Hanna-Elisabeth Müller, et Joaquino, Dean Power, sont frais et touchants. John Lundgren, baryton agile et expressif,  campe un Don Pizarro détestable à souhait.  Don Fernando, le gouverneur, qui arrive pour déclarer la libération de Florestan et la fin du régime d’injustice de Don Pizarro, arrive en costume du Joker et tire sur Florestan, le tuant temporairement. Simone Young semble un peu mal à l’aise face au pathos beethovenien, et sa direction d’orchestre est sans éclat. Le quatuor à cordes en revanche, qui interprète un extrait du mouvement lent de l’opus 132, est d’une intensité pianissimo qui fait dresser les cheveux dans la nuque. Une soirée inspirante en somme, qui ouvre les portes vers d’autres univers, dont on sort avec une seule question : Mais pourquoi le Joker a-t-il tiré sur Florestan ?

Carmen en la Ópera de San Francisco

Foto: Cory Weaver / San Francisco Opera

Maria Nockin

La producción de Calixto Bieito de Carmen de Bizet no es, definitivamente, una a la que uno llevaría a su madre. En la función de la Ópera de San Francisco, Bieito y el director de escena Joan Anton Rechi nos ofrecieron su “propuesta” de cruda sexualidad y, como quien dice, “a calzón quitado”, ubicando la acción en la ciudad portuaria de Ceuta, un enclave español en la costa del norte de África, habitado sobre todo por soldados y contrabandistas. Los vestuarios de Mercé Paloma son de la época posfranquista, con vestidos cortos y floreados para Carmen y Frasquita. Mercédès vistió shorts. Las estructuras del escenógrafo Alfons Flores fueron simples pero llamativas: una enorme asta bandera para el acto I; una enorme silueta de toro para el acto III. También empleó seis autos Mercedes Benz de la época, que usaban las gitanas para transportarse. La orquesta tocó la obertura a telón abierto, con Yusef Lambert como el tabernero Lillas Pastia, trastabillando a través de la escena y deteniéndose a ratos para tomar largos tragos de una gran botella de vino. El acto I comienza con el barítono Edward Nelson (como Mórales), dando instrucciones a un grupo de soldados, con un prisionero semidesnudo corriendo a su alrededor. La única mujer en escena, Micaëla, teme por su seguridad: en algún momento vemos a un grupo de soldados izando a una mujer amarrada sobre el asta bandera. La soprano Ellie Dehn cantó su rol con tonos gloriosos y, pese a su temor, en un momento tomó un látigo para mantener a raya al seductor Moralès. Pero en el momento en que aparece la mezzosoprano Irene Roberts en la voz seductora de Carmen, el momento de Micaëla desaparece. Roberts inició las primeras frases de su “Habanera” en una cabina telefónica, y entonó su “Seguidilla” atada al asta bandera. Su sonido acaramelado cortó el acompañamiento de la gran orquesta al mando de Carlo Montanaro. Amina Edris como Frasquita y Renée Rapier como Mercedes cantaron y bailaron una vigorosa Canción gitana en la taberna de Lillas Pastia. Zachary Nelson como Escamillo fue un valiente y carismático torero que encantó a las mujeres, y Brian Jagde cantó una versión perfecta del “aria de la flor” de Don José. Hasta su agudo pianissimo fue tan suave como la seda. Su némesis fue el estentóreo bajo-barítono Brad Walker como Zúñiga.

PEPITA JIMENEZ (Estreno Americano) de Albéniz - Teatro Argentino de la Plata

Fotos: Pérez de Eulale / Teatro Argentino de la Plata

Dr. Alberto Leal

 

Teatro Argentino de La Plata. Domingo 28. Opera de Isaac Albéniz con libreto de Francis Money-Coutts, basado en una novela de Juan Valera.

Estrenada por primera vez en el Teatro Liceo en 1896, ha sido una obra que sufrió numerosos cambios, tanto por parte del autor, como de otros compositores. Incluso fue cantada en distintos idiomas. La versión presentada por el Teatro Argentino es la revisada por Borja Mariño, sobre la versión estrenada en Praga y cantada en inglés. Calixto Bieito, de quien ya hemos visto otras puestas en Europa., se constituye en el eje central de esta representación. La historia original no aporta nada nuevo pero Calixto logra un nivel dramático impensado para el título. Realmente su Pepita, es España misma, con sus contradicciones en la época anterior y durante el franquismo. La religión y el sexo reprimido. Es de valorar que con una trama muy simple, Calixto logre un duro fuego dramático. Solamente su escenografía, debida a Rebecca Ringst, muestra una serie de de 28 placares, que se van abriendo o cerrando según la ocasión, generando aún más fuerza a la puesta y pegar en el clavo de la España donde hace transcurrir la versión. El ocultamiento es factor decisivo. Manuel Coves dirigió correctamente la orquesta, que solo tuvo pequeños problemas en la primera parte de la obra. El resto sonó realmente espléndido y fue un gran placer escuchar la excelente partitura de Albéniz. Un destacable trabajo de la misma, aunque por momentos la relación foso y escenario no fuera la más adaptable para los cantantes.

Nicola Beller Carbone compuso una Pepita llena de garra y contradicciones. Tal vez su papel fue algo sobreactuado, pero no tuvo problemas vocales y su voz fue claramente escuchada en todo el teatro. Enrique Ferrer, un tenor que no posee una voz particularmente bella, cumplió de sobra con su atormentado personaje. No posee un gran volumen pero fue escuchado sin inconvenientes en todas sus intervenciones. Posee la presencia necesaria para el rol y buenas condiciones de actor. Adriana Mastrángelo, con su esplendida figura, parece no ser el tipo más adecuado que pide Albéniz. Pero logró un personaje creíble y solo fueron poco audibles sus notas graves. Víctor Castells fue excelente en su rol. Buena voz, un canto siempre afinado y buen desempeño como actor. El grupo del resto de los cantantes mantuvo un excelente nivel, destacándose Sebastián Angulegui, quien parece mejorar en cada una de sus presentaciones. Esta versión fue un logro de Calixto Bieito, se puede percibir un gran trabajo detrás de la misma. Yo soy una persona creyente, sin embargo no me molestaron ni los desnudos de la Virgen María – que en la escena están totalmente justificados - ni el resto de los desnudos parciales. Entiendo que para algunos espectadores la puesta puede ser chocante y lo respeto. Pero lograr de un libreto más que simple una obra de fuerte dramatismo no es cosa de todos los días. Un bravo para el atrevimiento del Teatro Argentino y poder ver, que de alguna manera, nos equiparamos a los grandes teatros del mundo. Una ovación final premió este notable trabajo.

Carmen en El Escorial

Foto: Adriana Mastrangelo (mezzosoprano- Carmen)
Credito: Andrés de Gabriel

Ramón Jacques

La edición 2009 del Festival de Verano presentado en el nuevo Teatro Auditorio de la población madrileña de San Lorenzo de el Escorial (construido al lado del famoso monasterio, histórica residencia de la familia real española y lugar de sepultura de los reyes de España), incluyó este año, la representación de Carmen de Bizet con puesta escénica del polémico y transgresor director de escena Calixto Bieito, producción que desde su primera representación en 1999 en el Festival de Peralada, y de viajar por diversos teatros de Holanda, Bélgica e Irlanda no había sido vista en España. A pesar de que en su momento los montajes de Bieito, como este de Carmen que fue su segundo trabajo en el genero, sorprendieron y fueron muy discutidos por la forma tan cruda con la que irrumpió en el genero operístico, mediante el uso grafico de la violencia, el alcoholismo, el sexo y la sangre, con el paso del tiempo estos parecen haber perdido algo de vigencia y poco sorprenden y ofenden ya al publico. Si bien sus conceptos dotan de realismo a lo que se ve en escena y su manejo de la ironía y el sarcasmo es constante, sutil y divertido, la exagerada violencia y escenas de violaciones contenidas en esta Carmen, carecen de sentido y por momentos de justificación teatral. La acción, esta situada en Ceuta, cerca de la base militar de España en el norte de Marruecos, donde conviven soldados españoles, con contrabandistas -en autos mercedes de segunda mano- prostitutas, aldeanos, y pocos elementos: como una cabina de teléfono, o la famosa silueta del toro de Osborne. Los artistas, miembros del coro, y solistas actuaron sus personajes con intensidad, fuerza y la crudeza dispuesta por el atrevido director de escena. Musicalmente, el director colombiano Alejandro Posada, guió a la Joven Orquesta de la Comunidad de Madrid, y al Coro de la Comunidad, con mano segura, ofreciendo una lectura convincente en la dinámica, la armonía y en el ritmo. En su primera intervención en el papel principal, la mezzosoprano uruguaya Adriana Mastrangelo desplegó sensualidad y convicción en su desempeño actoral, cantando con grata tonalidad oscura de timbre, seguridad en todos los registros, musicalidad y encomiable dicción. El tenor Jorge de León, actuó con carácter el papel de Don José (un obsesionado, violento y sanguinario personaje en esta puesta) y desplegó una amplia proyección en su canto, con firme sonido. El papel de Micaela fue interpretado por la soprano Émilie Pictet, quien prestó una flexible voz de cálido color en el timbre, evidenciando precisión y un registro agudo preciso en su aria. Su actuación de una mujer despechada y agresiva fue notable. El papel de Escamillo, fue actuado y cantado con carácter y decoro por el barítono Marco Moncloa. El resto de los cantantes del elenco y el coro cumplió meritoriamente.