La ópera de los tres centavos en Boston

Foto: Liza Voll

Lloyd Schwartz

“La ópera de los tres centavos” que fue la sensación en la temporada teatral berlinesa de 1928, sirvió para consolidar las carreras del compositor Kurt Weill y del poeta Bertolt Brecht. Este irresistible, musical y amargamente satírico drama musical fue una actualización de Beggar’s Opera de John Gay compuesta de 1727. La nueva producción de la Boston Lyric Opera tuvo un elenco sólido, y el montaje fue del director angelino James Darrah. Todo comenzó favorablemente, en una inquietante y nebulosa escena con misteriosas figuras como estatuas. El cantante callejero, el barítono Daniel Belcher, caminaba en círculos cantando el famoso “Moritat” sobre los crímenes de Mack the Knife, Gran parte del canto fue bueno, especialmente el de Kelly Kaduce, quien se veía atrapada en la concepción de Darrah, cuya Polly aquí no se vio tan ingenua e inocente. Los diálogos hablados afearon su voz con un irreconocible y rancio acento de clase baja. La soprano Chelsea Basler tuvo igual que Kaduce, una mano pesada como Lucy, y Daniel Belcher exageró su excesivo apego por Macheath, en el papel de Tiger Brown.  La ópera se desarrolla con una característica combinación de maldad y sentimiento, pero el griterío, los chillidos, las carcajadas, y la innecesaria bufonería no fueron alegres o divertidas si no que resultaron ser fastidiosas. Solo los barítonos Christopher Burchett y James Maddalena no cayeron en la incesante exageración. Maddalena fue Peachum, que sin humor y gris moralina sobresalió.  Burchett mostró una resonante voz que se fue disminuyendo. Macheath es el centro de la atención, y requiere destilar carisma, sexualidad y peligro, pero en vez de atraer atención Burchett resultó indescifrable y sin química con Polly, Lucy o Jenny, la prostituta que no puede dejar, aunque arriesgue vida (que fue cantado por la mezzosoprano Renée Tatum de enorme voz). Una continua debilidad de la producción fue la parte musical. Fue grato identificar todos los instrumentos que Weill requiere – saxofones, banyo, guitarra hawaiana, acordeón, piano y teclado electrónico, sustituyendo al armonio- Weill prescindió de violines; pero el director David Angus nunca se comprometió completamente al vasto espectro de los estilos musicales de Weill, y si bien todo transcurrió con normalidad, los sonidos fueron básicamente planos.  Aunque la escena se sitúa en Londres, alrededor del periodo de la coronación de la reina Victoria, las abstractas y oscuras escenografías de Julia Noulin-Mérat y los vestuarios de Charles Neumann, no tuvieron identificación con un cierto lugar o tiempo, lo que fue una oportunidad perdida. En esta función fue difícil escuchar las palabras, porque la pequeña orquesta ahogaba a los cantantes y por la mala dicción en el intento de cantar en inglés. El director de escena quería que él publicó se concentrara en lo que sucedía en la escena, y no quiso distraer con ‘super títulos’ Me alegro de que la compañía no haya amplificado las voces, pero ¿Qué sentido tiene concentrase en la escena cuando es imposible entender lo que se dice? Muy poco en esta revolucionaria obra logró causar impacto.

La Viuda Alegre en Boston

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Foto: T. Charles Erickson

Lloyd Schwartz

La Boston Lyric Opera anunció que después de 18 años “La Viuda Alegre” sería su última producción en el teatro Schubert. La próxima temporada iniciará en la ópera de la ciudad, lo que sería la primera producción en ese teatro en tres décadas, y el resto de producciones se hará en otros escenarios. Pero se sabe bien que una temporada itinerante no es la solución para el problema de la falta de una casa permanente y adecuada para la ópera en Boston. Desafortunadamente, este no es el único problema en el que la BLO debe trabajar ya que en su errónea actualización de las historias originales, la compañía logró dar un tono equivocado a todas las producciones de la temporada. Por ejemplo, La Bohème uno de los romances más irresistibles y populares en la ópera, fue contextualizada en 1968 durante los disturbios de estudiantes en Paris, enterrando la sentimental historia de amor en un triste ambiente político que traicionó la música de Puccini.  Ahora la directora de escena Lillian Groag despojó a La Viuda Alegre de su efervescencia a la vivaz y musicalmente nostálgica opereta de Franz Lehár (compuesta en 1905). La rescritura del libreto de Groag llevó la acción cerca del inicio de la primera guerra mundial. La parte usualmente cantada en ingles como “Girls,girls,girls” aquí se tradujo como “War,war,war”  Al final, la viuda y su glamoroso amante se escaparon a Boston para abrir un bar (algo no existente en el libreto original) mientras unos soldados uniformados tararean el famoso vals de la viuda cuando caia la cortina, así que el único momento conmovedor de la producción entera tiene no tuvo nada que ver con los personajes principales. Los amantes en esta producción no fueron emotivos ni carismáticos, solo figuras genéricas de una directora más interesada en su concepto que en los personajes. La dramaturgia es de primaria y catastrófica para una obra musical con tanto dialogo hablado. La soprano Erin Wall y el tenor Roger Honeywell se aprendieron bien sus pasos, pero su baile de amor careció de pasión y de química. Fue una frustración que la mayoría del canto fue desilusionante.  La voz de Honeywell careció de fuerza y fue difícil de escuchar.  Wall destacó en sus fuertes estallidos, pero su canto suave no tuvo ese fácil lirismo y legato que la parte requiere. El canto más refinado provino del tenor John Tessier, como el Camille de Rossillon, enamorado de Valencienne, interpretada por Chelsea Basler. Estos papeles se engrandecieron, aunque no precisamente destacaron. Los diálogos y letra, según la directora, fue un intento “multilingüe” para reflejar a los países involucrados en el conflicto, pero las referencias a la guerra son tibias y tímidas y las malas bromas sopesaron las buenas. Al menos las cosas se animaron en el último acto con coreografías de can-can donde el coro y bailarines mostraron más energía que los solistas. Mi aplauso incondicional es para el director inglés Alexander Joel, quien estudio en Viena, y capturó la cadencia vienesa de Lehar. Si algo tuvo estilo en esta función, ello provino del foso. No quisiera que la BLO fracase y quisiera que Boston tuviera un lugar fijo donde la opera pueda prosperar. Pero más allá de ello, la compañía debe hacerse indispensable con producciones más inteligentes.