Il Fluto Magico - Teatro Regio di Torino

Foto: Andrea Macchia

Massimo Viazzo

Sono ormai 10 anni che il Flauto Magico di Barrie Kosky suscita entusiasmo sui palcoscenici di tutto il mondo. Il regista australiano con l’apporto determinante per la parte video del gruppo artistico «1927», i cui membri sono Paul Barritt e Suzanne Andrade (che è anche indicata in locandina come regista accanto a Kosky), e con i funzionali costumi di Esther Bialas, ha confezionato uno spettacolo innovativo, targato Komische Oper Berlin, caratterizzato da uno strabismo ingegnoso e fecondo che guarda nel contempo al passato e al futuro: al passato per i riferimenti agli anni d’oro del cinema muto chiaramente palesi nelle sezioni dei recitativi parlati (ricordo che Il Flauto Magico è un Singspiel), qui completamente eliminati e sostituiti da cartelli con didascalie esplicative accompagnati al fortepiano con musica dello stesso Mozart proprio alla maniera del cinema muto, e al futuro con la creazione di uno spazio virtuale in cui i personaggi dell’opera vengono spersonalizzati all’interno di veri e propri cartoons proiettati sul fondale, per restituirli al pubblico in una dimensione più fiabesca e onirica. A Kosky infatti non interessano le implicazioni filosofiche, mistiche, massoniche del libretto, ma il regista piuttosto è attratto dall’aspetto giocoso e popolare della vicenda, che in effetti ne caratterizzò da principio la messa in scena in quel Theater auf den Wieden ubicato alla periferia di Vienna e frequentato proprio dal popolo. In sostanza Kosky racconta una ingenua storia d’amore in cui si trovano ad essere contrapposti il mondo reazionario e passatista della Regina della Notte (qui una inquietante Donna Ragno) e quello moderno e progressista di Sarastro rappresentato da una miriade di macchine e di ingranaggi che invadono la vita quotidiana, il tutto pensato in un universo bidimensionale regolato da un impeccabile congegno ad orologeria che funziona alla perfezione proprio perché sa nascondere i meccanismi che lo governano, lasciando così emergere poesia, stupore e sogno. Omogeneo il cast di questa ripresa torinese curata da Tobias Ribitzki, un cast che ha sicuramente effettuato un buon lavoro di squadra. Segnalo il lirismo appassionato di Gabriela Legun (Pamina), la sicurezza e l’accento gagliardo di Joel Prieto (Tamino), la bella timbrica di Gurgen Baveyan (Papageno), le stilettate acutissime e precisissime di Serena Sáenz (Regina della Notte), la rotondità d’emissione di In-Sung Sim, ma un po’ tutti hanno reso al meglio per la riuscita di uno spettacolo condotto dal podio con asciuttezza, piglio e dinamicità da Sesto Quatrini, perfettamente in sintonia con quello che avveniva sul palcoscenico.

 

 

Don Giovanni en el Teatro Municipal de Santiago de Chile

 Fotos: Marcela González Guillén

Joel Poblete

En 2012 la temporada lírica del Municipal de Santiago cerró con una fallida y decepcionante versión escénica del Don Giovanni de Mozart, que apostaba por convertir al legendario protagonista en un vampiro tan seductor como sediento de sangre, y seis años después, a mediados de abril, acaba de regresar al mismo escenario este título, sin duda una de las grandes obras maestras del repertorio universal, ahora inaugurando la temporada de ópera 2018, con una nueva producción, nuevamente no del todo convincente. Esta fue la segunda entrega de la célebre trilogía Mozart-Da Ponte que se ofrecerá a lo largo de tres años consecutivos con la misma dirección musical y equipo escénico, y que tuvo su partida el año pasado con unas Bodas de Fígaro que no lograron entusiasmar, en particular por su propuesta teatral y visual, y concluirá en 2020 con Così fan tutte. Aunque en general ofrece varios aspectos más logrados que el año pasado, nuevamente la propuesta del veterano régisseur francés Pierre Constant fue el aspecto que menos convenció. Originalmente realizadas por Constant para el Atelier Lyrique de Tourcoing hace dos décadas -en ese entonces con dirección musical del recientemente fallecido maestro Jean-Claude Malgoire-, las puestas en escena de los tres títulos se caracterizan por su austeridad y mantener un mismo marco visual: como el año pasado en Las bodas de Fígaro, la funcional y escuálida escenografía de Roberto Platé en base a una gran estructura con varias puertas, a pesar de algunos detalles que van cambiando durante la función, se mantuvo casi inalterable durante los dos actos, aunque en esta ocasión la iluminación de Christophe Naillet según el diseño original de Jacques Rouveyrollis fue un poco menos plana, y nuevamente el vestuario de Jacques Schmidt y Emmanuel Peduzzi fue atractivo y adecuado.

Al igual que el año pasado Constant fue eficaz en lo cómico -si bien siempre hay que recordar que al margen de lo que esté pasando en escena, el público se reirá igual leyendo en los sobretítulos lo que pasa- pero no profundizó demasiado en lo dramático, aunque al menos no traicionó la esencia de la obra; pero hay tantos detalles que no funcionaron bien que es imposible no volver a pensar que su apuesta es lo que menos funciona al 100% en este regreso mozartiano. Por ejemplo, cómo uno de los momentos más bellos de la obra, el trío "Protegga il giusto cielo", pasó casi a ser un trámite cuando una cortina se corre dejando ver el estado en que están los asistentes a la fiesta que ha organizado Don Giovanni, o muchos cambios de escena que plantea el original y acá no se producían, lo que podría confundir a más de algún neófito. Y al igual que en 2012, la memorable escena del "convidado de piedra", uno de los instantes más emblemáticos de la obra y de todo el género lírico, nuevamente privó al público de ver la estatua del Comendador que regresa del más allá para saldar cuentas con su asesino, la misma que tampoco había estado presente antes en la escena del cementerio. Y como pasó hace seis años, otra vez no se incluyó el segmento final en que tras la desaparición de Don Giovanni los seis personajes que han quedado vivos dicen qué harán a futuro, sino que luego de un sorprendente y llamativo golpe de escena, se desembocó directamente en el sexteto y moraleja que cierra la partitura. En fin, un conjunto escénico menos decepcionante que el año pasado, pero de todos modos poco satisfactorio tratándose de una obra tan genial y completa como esta. 

Pero en lo musical, al igual que el año pasado en Las bodas de Fígaro, las cosas funcionaron mucho mejor, partiendo por la labor del director que también tomó la batuta en esa ocasión, el maestro italiano Attilio Cremonesi, quien nuevamente demostró estar muy bien afiatado con la Filarmónica de Santiago, consiguiendo un acertado balance entre el foso y el escenario, resaltando la belleza y contrastes de la partitura. Y afortunadamente en esta oportunidad no cayó como en Bodas en una tendencia a dirigir mucho más rápido de lo habitual algunos pasajes; en general la dirección de Cremonesi fue de lo mejor del estreno, y se permitió probar elementos interesantes y no tan tradicionales, como los acompañamientos a los recitativos, más expresivos y descriptivos que de costumbre. También el coro del teatro, dirigido por el uruguayo Jorge Klastornik, estuvo tan bien como siempre, aunque en esta obra sus intervenciones son más esporádicas y reducidas en número de integrantes.

La ópera se ofreció con dos repartos, y cada uno de ellos tuvo sus respectivos triunfos. Se contó con algunos interesantes debuts en el Municipal: en el elenco internacional, en el rol titular el barítono turco Levent Bakirci se mostró seguro, desenvuelto y convincente como actor, con buena voz y un canto adecuado -quizás sólo "Fin ch'han dal vino" le puso más obstáculos- y bien proyectado; pero en el segundo reparto, el llamado "elenco estelar", la labor del barítono polaco Daniel Miroslaw fue aún más completa y convincente, con un libertino carismático y lleno de energía, bien cantado. En el primer elenco, el bajo-barítono francés Edwin Crossley-Mercer fue un juvenil y divertido Leporello, que no cayó en excesos humorísticos para ser divertido pero logró ganarse la simpatía del público, y cantó muy bien con una voz de reducido volumen pero muy pareja en todas sus zonas, lo que contrastó con el intérprete del rol en el elenco estelar, el chileno Sergio Gallardo, quien fue tan eficaz como siempre en lo actoral pero en lo vocal sonó opaco y no tan lucido. Y el bajo estadounidense Soloman Howard, quien ya está desarrollando una ascendente trayectoria internacional, sorprendió en ambos repartos en sus breves pero contundentes intervenciones como un Comendador de voz voluminosa, poderosa y sonora.

Por su parte, la soprano también estadounidense Michelle Bradley, quien el año pasado causó una excelente impresión en su primera actuación en Chile como parte de la gala del Teatro del Lago en Frutillar, no sólo debutaba ahora en el rol de Doña Ana sino además abordaba su primer papel solista de mayor extensión en un teatro lírico, tras sus incursiones en papeles secundarios el año pasado en el MET de Nueva York, incluyendo su Clotilde en la Norma de Bellini junto a Sondra Radvanovsky y Joyce DiDonato, que inauguró la temporada de ese teatro y se vio en la transmisión en HD a todo el mundo. La voz de Bradley es en verdad estupenda, potente, de un color oscuro y gran volumen que logra dosificar de acuerdo a la partitura; si bien su material no es totalmente idóneo por ahora al estilo mozartiano, demostró sensibilidad para interpretar a su personaje, una actuación sobria y creíble, y la forma en que resolvió sus exigentes momentos solistas "Or sai chi l'onore" y "Non mi dir" conformaron un prometedor debut de una artista que muy pronto puede dar cada vez más que hablar si maneja con cuidado su carrera. Y el elenco estelar también deparó una buena revelación en ese personaje: la soprano rusa Oksana Sekerina, impecable en canto y actuación, intensa y expresiva y definitivamente mucho más adecuada como Doña Ana. 

En el elenco internacional, el tenor Joel Prieto, quien ya ha cantado en las temporadas del Municipal como Beppe en Pagliacci (2010) y Tamino en La flauta mágica (2014), regresó para abordar a Don Ottavio, resolviendo bastante bien "Dalla sua pace" e "Il mio tesoro", si bien en la segunda la coloratura no fue tan fluida, pero su voz, aunque de no demasiado volumen, de todos modos se adecuó al personaje. En el elenco estelar, el argentino Santiago Bürgi -conocido por el público del Municipal por La carrera de un libertino, La condenación de Fausto y La cenerentola- pareció más seguro y resuelto en el rol, aunque también su coloratura en "Il mio tesoro" fue algo intermitente, y en la primera aria probó unas peculiares variaciones de toque casi belcantista.

Los tres cantantes chilenos del elenco internacional estuvieron en un excelente nivel, confirmando la sólida impresión que han dejado en anteriores actuaciones. La soprano Paulina González fue una espléndida Doña Elvira, divertida pero siempre digna, sin caer en el ridículo o el patetismo; la cantante ya ha demostrado en otras ocasiones que Mozart le sienta muy bien a su voz, y no sólo se afiató muy bien con sus colegas internacionales, sino además estuvo entre lo mejor de su reparto, en particular por su entrega de "Mi tradì quell'alma ingrata"; en el otro reparto, la soprano Pamela Flores estuvo algo justa de voz en algunos momentos, pero resolvió la parte con inteligencia y oficio en lo vocal y buen juego en lo teatral. La también soprano Marcela González fue una sensual y poco convencional Zerlina en otro reciente Don Giovanni en Chile, el del Teatro Regional de Rancagua en 2016, pero en esta ocasión el enfoque del rol fue mucho más apegado a la tradición, algo que no afectó el muy buen desempeño de la artista, encantadora y vivaz en lo actoral, delicada y muy acertada en lo vocal; en el otro reparto, la ascendente soprano Yaritza Véliz fue una deliciosa Zerlina, mezcla de dulzura con coquetería y picardía, y bellamente cantada. Y el bajo-barítono Matías Moncada fue un buen Masetto, al igual que el barítono cubano Eleomar Cuello en el elenco estelar. 

Don Giovanni en Houston Grand Opera

Foto: Felix Sanchez. Houston Grand Opera

 

Carlos Rosas Torres

 

Don Giovanni es una de esas operas que siempre tienen cabida en las temporadas de los teatros importantes, porque nunca dejan de entusiasmar y cautivar al publico como sucedió en esta velada de la Ópera de Houston que utilizó la sobria y elegante producción de escena diseñada por Göran Järvefelt, una producción ya vista en este escenario y similar a la que el mismo concibió para el teatro sueco de Drottningholm y que consta de una escena prácticamente vacía, con una imagen al fondo y vestuarios antiguos, simulando una litografía de la época.  Una producción que funciona y que permite que la acción se centre en el canto y la actuación con los sencillos y puntales movimientos de Harry Silverstein, que no privaron ni un momento de la intensidad contenida en la trama.  Trevor Pinnock se hizo cargo de una conducción musical que fue dinámica y armoniosa pero lenta en los tiempos, sobretodo en pasajes donde se hubiera requerido más intensidad. El barítono austriaco Adrian Eröd en el papel principal mostró una técnica vocal impecable, pero le falto ser más atrevido y seductor en escena.  Por su parte, Kyle Ketelsen demostró dominio del personaje de Leporello, el es por derecho su mejor interprete en la actualidad, con su voz potente, penetrante y bien modulada, se mostró además como un sirviente, burlón, mordaz y divertido. Joel Prieto fue un correcto Don Ottavio, con voz clara y bien timbrada.  Las voces femeninas tuvieron una interesante mezcla desde la sólida y vivaz Donna Anna de la soprano Rachel Willis-Sørensen hasta la rutilante y lucida Donna Elvira de Veronika Dzhioeva. No mas que correctos estuvieron en sus papeles Malin Christensson como Zerlina, Morris Robinson como el Comendador y Michael Sumuel como Masetto.

Così fan tutte di Mozart - Washington National Opera

Foto:Elizabeth Futral / Renata Pokupić / Scott Suchman.

Il noto regista inglese Jonathan Miller ha ambientato l’opera Così fan tutte in epoca moderna considerando che la vicenda non è vincolata ad un periodo specifico, ma è legata a situazioni che potrebbero verificarsi anche nell’attualità. E così lo svolgimento dell’opera si è situato a Washington, a mezzogiorno, secondo l’indicazione dei sopratitoli, con personaggi che vestono abiti moderni, bevono caffè, usano l’iPhone e hanno pure tatuaggi. La concezione scenica era quella di creare personaggi ricchi d’umanità che agivano con naturalezza invece di recitare con movimenti fissi, esaltando il carattere satirico e ironico della trama nella quale tutti partecipavano all’inganno, alla menzogna, al tradimento, senza giungere alla fine ad una chiara riconciliazione che d’accordo con la visione di Miller rappresentava la modernizzazione dell’opera. Così in una stanza bianca, con tende bianche, qualche sedia e qualche specchio, ideata dallo stesso Miller, e una viva illuminazione bianca curata da Neil peter Jampollis, si è sviluppata la proposta di questo dramma giocoso mozartiano sulla scena del Kennedy Center di Washington L’orchestra è stata diretta da Phillipe Auguin, direttore titolare della compagnia, che ha mostrato perizia e sicurezza realizzando una lettura carica di musicalità e buona dinamica nella scelta dei tempi, dando una sensazione di leggerezza nella sezione degli archi. Il Coro si è mostrato preparato e sicuro nei suoi interventi, seppur brevi. Nel cast vocale si può evidenziare l’eleganza e il garbo scenico del baritono inglese William Shimell che ha dominato il ruolo di Don Alfonso con un timbro caldo e penetrante. Il tenore spagnolo Joel Prieto ha cantato e recitato il ruolo di Ferrando con grazia, a cui non sono sfuggiti gli acuti, mentre la coloratura risultava molto chiara. Da parte sua Elizabeth Futral ha realizzato una simpatica e vivace Fiordiligi, esuberante in scena mostrando virtuosismo vocale con una dizione nitida. Renata Pojupic è stata una affabile Dorabella che è piaciuta per il suo timbro brunito e duttile. E Teddy Tahu Rhodes voleva strafare come Gugliemo, ma la sua emissione era inficiata da un ingrato timbro nasale. Infine il soprano Christine Brandes si disimpegnava correttamente nell’attuazione del ruolo di Despina. RJ

Così fan tutte en la Opera Nacional de Washington

Foto: Scott Suchman / Washington National Opera

El conocido director de escena inglés Jonathan Miller actualizó la opera Così fan tutte a una época moderna por considerar que su tema no esta vinculado a las estructuras sociales de un periodo especifico, si no a situaciones que pueden ocurrir en la vida diaria y en cualquier lugar de la actualidad. Es por ello que el desarrollo de la opera se situó en la ciudad de Washington D.C en un mediodía, según referencias de los supertítulos, con personajes que vestían ropa moderna de diseñador, bebían cafés starbucks, se comunicaban con iphones e incluso tenían tatuajes. En su concepción escénica se enfocó en crear personajes humanos que actuaban con naturalidad en vez de movimientos fijos y buscó exaltar el carácter satírico e irónico de la trama en el que todos participan del engaño, la mentira, la decepción y la traición, sin llegar a final claro o de reconciliación, que de acuerdo a la visión de Miller es lo permite la modernización de la obra.  Así, en una habitación blanca, con cortinas blancas y algunas sillas y espejos, ideada por el propio Miller, y la alegre iluminación blanca de Neil Peter Jampollis, transcurrió la reposición de este drama giocoso mozarteano en el escenario de la opera del Kennedy Center de Washington. La orquesta fue dirigida por Phillipe Auguin, director titular de la compañía, quien mostró pericia y seguridad para realizar una lectura cargada de musicalidad y buena dinámica en los tiempos, con una sensación de ligereza de la sección de cuerdas.  El coro tuvo breves pero seguras intervenciones.  Del elenco vocal se puede destacar la elegancia y el garbo escénico del barítono ingles William Shimell quien dominó el papel de Don Alfonso con un timbre calido y penetrante. El tenor hispano-portorriqueño  Joel Prieto cantó y actuó el papel de Ferrando con gracia, no le huyó a los agudos y sus notas de ornamento fueron muy claras. Por su parte, Elizabeth Futral bordó una simpática y vivaz Fiordiligi, muy movida en escena y mostró virtuosísimo vocal con dicción y nitidez.  Renata Pokupić fue una afable Dorabella que agradó por su timbre oscuro y dúctil, y Teddy Tahu Rhodes sobreactúo el papel de Guglielmo y emitió un destemplado e ingrato timbre nasal. Finalmente, la soprano Christine Brandes tuvo un desempeño correcto cantando y actuando a Despina. RJ