Macbeth en Trieste

Foto: Fabio Parenzan per il Teatro "Giuseppe Verdi" di Trieste

Rossana Poletti

La obertura de la ópera Macbeth, que el director Henning Brockhaus y el escenógrafo Josef Svoboda proponen en un mundo gris, una piedra pétrea o algo similar, sobre la que por momentos aparecen muchas calaveras apiladas unas sobre otras y sobre las cuales fluían ríos de sangre, nos mostró inmediatamente el trazo de la obra. Son imágenes que lo abarcan todo, hasta las brujas, bailarinas, mimos y acróbatas que se mueven sobre el escenario para representar esa dimensión onírica, como la define la coreógrafa Valentina Escobar. Todos mueren en Macbeth, no hay lugar para la esperanza, excepto en el final que veremos más adelante. Se matan unos a otros como animales descarrilados “Lady Macbeth es un monstruo que obliga a su marido a hacer cosas que él no quiere. Su relación es una susurra en música: recitar cantando en un gemido fatal - así define el director musical Fabrizio Maria Carminati la obra de Verdi, tomada del drama homónimo de Shakespeare - Verdi -afirma siempre Carminati- crece en un momento de gran fermento y este texto es un pretexto al que el compositor se adhiere perfectamente.»  A principios de 1846, el compositor de Busseto fue llamado por el Teatro della Pergola para un nuevo encargo. Verdi había sido empujado por el empresario del teatro florentino, Alessandro Lanari, a poner en escena una obra fantástica y para él elegir Macbeth de Shakespeare era una elección obligada. Habría tenido entonces a su disposición a dos cantantes de la época, Sophie Loewe y al barítono Felice Varesi, muy conocidos por sus dotes interpretativos. En esta edición de Trieste la soprano Silvia Dalla Benetta fue Lady Macbeth. A la gran vocalidad, alcanzada en madurez por esta soprano, que hemos visto crecer y cambiar a lo largo de los años, se añade una carga interpretativa impresionante. Responde a la perfección a los requisitos que Verdi planteó para este personaje. Dalla Benetta filtró con fuerza la maldad y la perversión que anima a Lady Macbeth, y mostró con fuerza la codicia del poder absoluto, negando a cualquiera la posibilidad de contenderla. El Macbeth del barítono Giovanni Meoni fue inquieto, decidido a seguir las sugerencias de su mujer, aunque con la necesaria dosis de cobardía. Su dicción al cantar fue perfecta, y eso es exactamente lo que necesita el canto susurrado donde la palabra tiene una importancia estratégica. Su presencia escénica sostuvo la interpretación de la pareja malvada. «Una pareja que no tendrá ni una sola nota de bel canto -recuerda el director Henning Brockhaus, que considera la obra una reflexión sobre nuestros lados más oscuros-, Verdi y Piave hablan de nuestras perversiones, de la sed de poder, de la frustración de Lady y Macbeth que en el aburrimiento buscan nuevos estímulos. Todos son asesinos: Duncan y Banco entran en escena tras matar a un soldado. La música es un lenguaje simbólico, de nuestros sueños, no es lógica sino simplemente una expresión de dolor o alegría. Una violencia sin escapatoria, decían, a la que también se opuso el pueblo, oprimido por tanta crueldad. Representado por el coro, lo vimos en el escenario dando vueltas cantando: “Patria oppressa! il dolce nome di madre aver non puoi”. El vestuario de Nanà Cecchi está hecho de fieltro cortado en bruto vagamente inspirado en el mundo asiático de Kurosawa, como pretendía el director; no vinculado a una época, sino referido a un tiempo de hace mil años, así como al futuro. Gris con los únicos rastros de rojo sangre pintados en la tela. La esperanza de la paz llega en el cuarto acto cuando Macduff entona. “O figli, o figli miei! da quel tiranno tutti uccisi voi foste…”. La interpretó Antonio Poli, que hizo gala de una hermosa voz de tenor. Concluye el aria “…possa a colui le braccia del tuo perdono aprir” con una larga nota aguda que desencadenó un estruendoso y merecido aplauso del público. El espacio más importante de la obra, Giuseppe Verdi se lo dio al coro, excelentemente dirigido por Antonio Poli, y más precisamente a la parte femenina que interpretó a las brujas. El director les impuso movimiento y fuerte presencia escénica, presagiando el futuro cantaron: “Tre volte miagola la gatta in fregola, tre volte l’upupa lamenta e ulula, tre volte l’istrice guaisce al vento…” lo que Macbeth imitó preguntando “Ch’io sappia il mio destin” Tres número mágico o demoníaco, como tres fueron las brujas, o más bien un múltiplo de ellas, y tres son las profecías. Sin embargo, el destino haría justicia a un dios vengador, matando a la cruel pareja. La orquesta del Teatro Verdi, dirigida por Carminati, es la que mejor expresó sobre todo aquellas partes corales que son la fuerza de esta obra. En escena estuvieron también los excelentes Dario Russo (Banco), Cinzia Chiarini (Lady Macbeth's Lady), Gianluca Sorrentino (Malcolm), Francesco Musino (Doctor) y de nuevo Damiano Locatelli, Giuliano Pelizon y Francesco Paccorini, con la participación del Coro I Piccoli Cantori de la Ciudad de Trieste, dirigido por Cristina Semeraro.

Mosè in Egitto – Teatro Coccia Novara

MOSE' IN EGITTO -  Foto di Mario Finotti

Renzo Bellardone

Riguardo ai teatri di tradizione di cui il Coccia di Novara è splendente stella nell’omonimo firmamento, mi corre sinceramente il dovere ed il piacere  di apprezzarne ancora una volta gli sforzi, l’impegno ed il non scontato risultato che meritoriamente  viene di volta in volta raggiunto ed applaudito. Opera poco rappresentata trova spazio a Novara, dove la ricerca della proposta è di casa! Dopo il successo a Pisa, Mosè trova ottima accoglienza al Coccia che vanta una platea decisamente interessata e direi in buona parte competente o almeno appassionata. La realizzazione è improntata alla semplicità e vanta l’attenzione ad uno dei più massicci problemi contemporanei, ovvero i rifiuti e la possibilità di riciclo qui valorizzata con  le scene ed i costumi di  Josè Yaque con Valentina Bressan realizzati da Officina Scart di Waste recycling - Gruppo Erambiente che nulla hanno tolto alla realizzazione, ma che anzi l’hanno resa particolare, quindi attrattiva. La regia di Lorenzo Maria Mucci non è molto movimentata, ma attagliata ad un’opera che può essere realizzata con una certa staticità, risolve la possibilità di lasciare ampio margine al canto. 

Il Coro Ars Lyrica sorprende per l’ottimo affiatamento insieme all’orchestra della Toscana per la purezza del suono, che grazie anche  all’attenta bacchetta del pisano Francesco Pasqualetti, danno  veramente una buona cifra interpretativa a sostegno del vigore impresso dal direttore alla partitura rilevante; ancor giovane, ma oramai affermato in tutto il mondo Pasqualetti affronta lo spartito con piglio e rinnovata sicurezza, riservando le giuste cure ed attenzioni alla buca ed al palcoscenico. Gli interpreti non sono tutti così noti, ma la riuscita della messa in scena sottolinea ancora una volta quanta bravura ci sia nel teatro d’opera  italiano. Alessandro Abis interpreta con incisività ed un piglio meditato il ruolo di Faraone con timbricità da basso che conferisce autorevolezza al personaggio.  Il ruolo della regina Amaltea viene affidato all’esperta e sicura Silvia dalla Benetta che imprime forte personalità al personaggio elevandolo a protagonista. Natalia Gravilan tratteggia Elcia con notevole sicurezza interpretativa affascinando con i piani che coinvolgono gli animi più sensibili. La scena è pressoché fissa e statica e lascia a Ruzil Gatin di esprimersi con un timbro caldo ed una colorazione definita  per disegnare il ruolo di Osiride in modo decisamente personale ed attento che fa presupporre anche palcoscenici internazionali. Marco Mustaro in Mambre, Matteo Roma in Aronne e Ilaria Ribezzi in Amenolfi riescono ad imprimere un forte significato ai rispettivi personaggi che grazie alla loro interpretazione divengono ruoli da  reali comprimari. Il ruolo del titolo, Mosè è affidato a Federico Sacchi che pur in presenza di un’annunciata indisposizione affronta il ruolo, con un interessante volume ed esperta scenicità. La Musica vince sempre!

Così fan tutte en Bellas Artes, México

Foto: Ana Lourdes Herrera / Bellas Artes

Luis Gutiérrez Ruvalcaba

En esta ocasión, el director de escena, Mauricio García Lozano, enfocó su potencial creativo en el título que Da Ponte dio al libreto, La scuola degli amanti. Don Alfonso y Despina fueron presentados como profesores de un colegio al que asisten marionetas muy fáciles de manejar. El maestro principal, Don Alfonso, fue como el que todos tuvimos alguna vez, pedante y aburrido, en tanto que Despina fue la divertida, aunque un tanto inepta, profesora a la que preferíamos. Los educandos fueron presentados como cuatro alumnos iguales en todos los sentidos, si acaso diferenciados por su género. Las parejas de enamorados no evolucionan hasta intercambiar sus intereses eróticos, por supuesto empujados por las serpientes, Don Alfonso y Despina, que envenenan la inocencia edénica con la que chicas y soldados inician la ópera. Es como si la música sólo ambientara la ópera, y no describiera la evolución psicológica de los jóvenes. El concepto, válido, de la escuela amorosa se quedó corto al no llegar a la “graduación” de los estudiantes. La escenografía, muy bien lograda por Jorge Ballina, es un aula en la que las paredes se modifican conforme avanzan las escenas. De hecho, durante el segundo acto logra representar la crisis al mostrar la inversión de los sentimientos de los alumnos, mediante el cambio de arriba a abajo del aula, subiendo el techo al suelo y colocando éste arriba. La expresión de esto es más clara en inglés pues la escena es modificada lentamente hasta terminar “upside down” al final del dueto entre Fiordiligi y Ferrando. En adición al escenario en sí, el aula se enmarca en una especie de pizarrón en el que se muestra la acción como si fueran lecciones cuyo objeto explícito en la presentación del director es educar al público. El vestuario diseñado por Mario Marín presenta a las parejas originales vestidas del mismo color durante toda la obra y la iluminación diseñada por Víctor Zapatero es tan buena como siempre, destacando la de los cuatro jóvenes durante el “È nel tuo, nel mio bicchiero” en el que ilumina a los cantantes conforme se unen al canon. En mi opinión el concepto de la producción es válido, aunque limitado pues anula las personalidades de los “alumnos” y exagera las de los “profesores”.

Silvia Dalla Benetta encarnó a Fiordiligi. No puedo hablar de sus cualidades histriónicas pues el concepto impide que las exhiba. Su rango es suficiente, casi, para las exigencias del papel de Fiordiligi. Digo suficiente pues sus notas bajas, la bajo el pentagrama en sus dos arias, llegan a ser desagradables. Su agilidad es notable, pero carece de los trinos. Lo muy atractivo de su actuación canora fueron su musicalidad y sus fantásticos messa di voce, tan importantes en el papel. La joven mezzo Isabel Stüber tuvo una destacada actuación como Dorabella y estoy seguro que la madurez que obtendrá con la experiencia le permitirá lograr ser una buena cantante. Patricia Santos fue una excelente Despina cantando con precisión y picardía todas sus intervenciones.

La interpretación musical de los hombres fue también buena, aunque hubiera sido mejor si Orlando Pineda, Ferrando, pudiese cantar, o hubiese cantado, legato, lo que no debe faltar en la parte del personaje. Armando Piña tubo una intervención precisa, demostrando una bella voz, aunque sin controlar su dinámica. Jesús Suaste cantó bien el papel musicalmente poco demandante de Don Alfonso –recordemos que la parte fue compuesta para Francesco Bussani, cuya voz ya estaba en franco declive en 1790– a quien Mozart sólo concede dos compases de lucimiento durante “Soave sia il vento”.

De las óperas de Mozart, ésta la que más números de conjunto contiene. En muchas ocasiones los ensambles se oyeron “descuadrados”, especialmente durante los tríos masculinos. Estoy seguro que dada la calidad de los cantantes, estos números hubieran tenido un mejor resultado de haber sido ensayados apropiadamente.

Este fue uno de los casos en los que el divertir al público durante la obertura confunde el argumento, ya que Despina entra a corregir lo que estaba escrito en un pizarrón colocado en el proscenio Così fan tutte, para cambiar la última palabra por tutti, borrando la “e” y escribiendo una “i”. No será sino hasta la décima escena cuando Don Alfonso la invite al claustro. Pero, ¿a quién le importa esto?

En mi opinión, el coro tuvo dos problemas no atribuibles a sus elementos; el primero fue presentarlo con muchos elementos, muchos más que los usuales 12 o 16 cantantes, esto pudo ser una decisión del director huésped Timothy G. Ruff Welch o del director concertador y el segundo fue su ubicación. El coro del primer acto lo hicieron sentados en la sala entreverados con el público, evitando el rol caricaturesco de quienes acompañarán a los soldados al campo de batalla; cantan tras bambalinas durante la serenata, que es la escena formal de la scuola degli amanti, en tanto que durante el inicio de la “boda”, aparecen a los lados del escenario, cual si fueran curiosos llegando a ver la ópera –algo así como los turistas que entraron a la sala durante la última entrega de los Óscar; estas decisiones no agregaron, en mi opinión, un ápice de significado a la ópera y sirvieron para que una gran parte del público aplaudiera algo sin sentido. El desempeño del coro no fue malo, pero hubiera sido mejor sin tantas ideas escénicas.

Lo más destacado de la noche, fue la labor de Ricardo Magnus al clavecín. Mostró una variedad de adiciones a las notas del continuo, entre las cuales pude apreciar el tema del primer movimiento de la sonata en la K 330, lo que le dio una mayor propulsión a los recitativos. Ojalá Don Ricardo regrese a “hacer” el continuo cuando sea necesario, de veras, ojalá. Srba Dnic tuvo un buen desempeño como concertador, aunque en momentos sentí unos tiempos más lentos de los que creo son adecuados. Los maestros que tocaron las maderas lo hicieron espléndidamente, no así los cornos –tan importantes cuando la infidelidad es el tema principal– que en momentos notables perdieron afinación. Los cortes fueron los usuales, el dueto de los soldados del primer acto y la segunda aria de Ferrando “Ah lo veggio”; el corte de parte del recitativo de Fiordiligi previo al del dueto con Ferrando fue, en mi opinión, excesivo. En mi opinión, esta producción y la interpretación de esta función fueron buenos, yo diría muy buenos comparados con el estándar de la Compañía Nacional de Ópera durante los últimos tiempos. Ojalá hubiera sido más ágil.

Il Corsaro de Verdi del cíclo Tutto Verdi de la ABAO-OLBE, Bilbao España

Fotos cortesía: ABAO-OLBE -E.Moreno Esquibel

Mercedes Rodriguez

A nueve días de la première de Il Corsaro, el tenor portugués Bruno Ribeiro y la soprano italiana Silvia Dalla Benetta, asumieron los roles principales de esta complicada ópera, que no da tregua a los protagonistas. Tanto Fabio Armiliato como Maria Guleghina que en un principio estaban programados para los roles de Corrado y Gulnara, cancelaron sus compromisos por motivos de salud. La expectativa era grande y se respiraba en el ambiente cierta inquietud y curiosidad por el debut en ABAO-OLBE de estos jóvenes cantantes. La noche fue tomando forma gracias a la extraordinaria conjunción de todos los elementos: la maestría de Renato Palumbo al frente de la Orquesta del Teatro Regio de Parma hizo que disfrutáramos de uno de las mejores representaciones verdianas que han pasado por Bilbao en los últimos tiempos. La puesta en escena, a cargo de Lamberto Pugelli, quien también debutaba en ABAO-OLBE, abusó del juego con los elementos escénicos pero resultó eficaz sin grandes complicaciones; y las voces funcionaron de una manera más o menos homogénea.

En cuanto a las voces, destacó el tenor Bruno Ribeiro, por su color, su timbre, la homogeneidad en el canto, la fuerza controlada de su interpretación, un acierto sin ninguna duda. La Gulnara de Silvia Dalla Benetta consiguió sacar adelante su rol mediante un canto inteligente, una buena coloratura, aunque su voz no mostró el peso suficiente que requiere el papel, notándose sobre todo en el registro grave. Kristin Lewis logró una Medora delicada gracias a sus extraordinarios pianissimi, sus mejores aliados en la noche. El barítono Luca Salsi dejó buena sensación, aunque hubiéramos disfrutado más con un plus de vigor, tanto en el plano vocal como en el escénico. Completaron el bajo Miguel Ángel Zapater y los tenores Giorgio Meladze y Alberto Núñez, este último con gran eficacia y seguridad vocal. El Coro de Ópera de Bilbao demostró que sigue perdiendo calidad en la sección femenina. El público bilbaíno acogió con entusiasmo esta primera representación del título verdiano que se enmarca dentro del proyecto Tutto Verdi que la asociación bilbaína lleva a cabo.