viernes, 5 de mayo de 2017

Tosca en Toronto

Fotos de escena por Michael Cooper y Gary Beechey

Giuliana Dal Piaz

Toronto, 30-IV-2017. Four Seasons Centre for the Performing Arts. Temporada 2016-17 de la Canadian Opera Company, 30 de Abril-20 de Mayo. TOSCA de Giacomo Puccini, libreto de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica, desde el drama de Victorien Sardou La Tosca. Dirección teatral: Paul Curran. Dirección musical: Keri-Lynn Wilson. Dirección del Coro: Sandra Horst.  Escenografía y vestuario: Kevin Knight. Dirección luces: David Martin Jacques.  Orquesta y Coro de la Canadian Opera Company. Intérpretes: Floria Tosca – Adrianne Pieczonka, soprano; Mario Cavaradossi, pintor – Marcelo Puente, tenor; Barón Scarpia, Jede de la policía de Roma – Markus Marquardt, bajo-barítono; el Sacristán de “Sant’Andrea della Valle” – Donato Di Stefano, bajo; Cesare Angelotti, ex Consul de la República Romana – Musa Ngqungwana, bajo-barítono; Spoletta, policía – Joel Sorensen, tenor; Sciarrone, gendarme – Giles Tomkins, bajo-barítono; carcelero – Bruno Roy, barítono.

Leemos en las Notas del Director teatral Paul Curran que, en su opinión, en Tosca “hay poco que permita deslumbrar e impresionar al pùblico o detrás de qué esconderse: Puccini ya nos ha dado prácticamente todo, los caracteres, sus interrelaciones y un verismo creíble...”, y sigue: “los personajes están construídos nota por nota, frase por frase y diálogo por diálogo”. Es extraño, entonces, que, cuando indica como tarea propia del director la de auxiliar a los intérpretes a profundizar en las sutilezas de sus respectivos personajes, Curran se formule un par de preguntas, incorrectas: ¿cómo conciliar – dice – la religiosidad de Tosca con el chantaje sexual y el delito? ¿Cómo es que el libre pensador Cavaradossi pinta un cuadro religioso en una iglesia? y añade: “¿Se trata acaso de una protesta íntima? ¿Retrata a la Magdalena como una rubia de ojos azules sólo para complacer a la Familia Attavanti que lo está pagando?”. Parece por lo tanto no percibir que la auténtica contradicción en Tosca no está tanto en su pretender ceder al chantaje sexual y luego asesinar a su acosador (está defendiendo su “virtud”, hecho que la Iglesia no condenaría), sino más bien en la entrega y la pasión con que vive su relación con Mario; por otro lado, Curran parece no recordar que el encargo al pintor se lo ha dado la iglesia que solicitó el cuadro, no como un retrato de la marquesa Attavanti sino como una pintura religiosa, y que el artista no deja que sus opiniones políticas o religiosas interfieran con el “oficio” cotidiano. Deslices... Curran y el escenógrafo/vestuarista Knight realizan una puesta en escena muy tradicional y bastante fiel al original, consiguiendo la justa correspondencia entre partitura y acción. Queriendo ser muy puntillosos, habría algo qué decir acerca de ese piso de grandes cuadros blancos y negros (no existe ni en la iglesia de “Sant’Andrea della Valle” donde empieza la acción, ni en el Palacio Farnese en que Scarpia tiene su oficina, ni mucho menos ¡en la explanada de Castel Sant’Angelo! Estamos hablando aquí de lugares reales...) o, en el segundo acto, acerca de la decoración de la oficina de Scarpia, que no es en el estilo Neoclásico de la época, o acerca del atuendo de Tosca, vestida exactamente como Josefina Beauharnais en la escena de la Coronación, mientras que en 1800 Napoleón es aún Primer Cónsul; y finalmente, en el tercer acto, acerca de la reconstrucción del bastión de Castel Sant’Angelo, más parecido a la chimenea de un navío de carga que a una fortaleza. Pero éstos son pequeños defectos. De hecho, la Canadian Opera Company cierra en belleza su temporada 2016-2017 con una buena edición de la ópera de Puccini, entre las más representadas en el mundo y las más amadas por el público.

Ambientada como decíamos en lugares reales, Tosca no es una obra histórica – a  diferencia de lo que a veces se ha dicho, y no obstante la fecha indicada al día, puesto que coincide con la batalla de Marengo –, sino un drama humano, en el cual las pequeñas historias de los personajes se desarrollan en medio de los eventos de la Historia, un proceso que Dahlhaus define el «desplazamiento de las razones dramáticas desde un ámbito socialmente determinado a sentimientos ‘genéricamente humanos’». En esto reside probablemente una de las causas del perdurable éxito de la ópera. Desde la misma perspectiva, el motivo religioso no aparece sólo como uno de los ingredientes echados en el caldero del feuilleton de Victorien Sardou, sino que es uno de los hilos conductores de la ópera, junto con la sensualidad y el sentido del poder. El elemento religioso no representa aquí una crítica especial a la jerarquía eclesiástica o a una sociedad todavía impregnada de creencias tradicionales, sino que define a dos de los personajes protagónicos: por un lado la egocéntrica beatería de Tosca (en “Vissi d’arte”, lamenta la falta de recompensa por sus buenas acciones), que no sufre en combinar una sincera religiosidad y la sensualidad con la cual vive su relación amorosa; y por el otro, la beatería de Scarpia, en quien la aparente religiosidad es sólo un instrumento de control sobre los demás, alcanzando el sacrilegio en el monólogo final del primer acto, con ese dramático y muy eficaz “¡Va, Tosca!” que enlaza sus propósitos eróticos con las notas del Te Deum y el repique ostinato de las campanas. Campanas que están muy presentes en toda la obra, marcando el paso del tiempo desde el Angelus del primer acto a los cuatro tañidos que indican el aproximarse para Cavaradossi de la hora de la ejecución. Puccini se había incluso documentado con el jefe campanero de la Basílica de San Pedro para saber cómo y cuándo repiquaba la gran campana vaticana...
El paso veloz del tiempo es un elemento que por cierto complica la ya compleja partitura pucciniana – toda la tragedia acontece en sólo 18 horas –, punteada por los “temas” de los personajes: primero entre todos, el tema de Scarpia que se repite 27 veces durante la obra, haciendo de él la figura dominante y central del drama; el tema del amor, que acompaña a Tosca y a Mario; el tetracordio de la fuga y el pavor (tema de Angelotti) que por momentos se enlaza con el tema de Scarpia.


Dirige por primera vez la orquesta de la Canadian Opera Company la joven y talentuosa directora canadiense Keri-Lynn Wilson, quien dá de Tosca una hermosa concertación muy apasionada, desde los tres acuerdos iniciales – como sabemos, no hay ouverture – con la fuerte entrada sucesiva de la orquesta, al reiterado manejo de los tañidos de campanas, decisivos para todo el matiz de la ópera, a la delicada introducción del canto del pastorcillo que abre el tercer acto. Y la Orquesta la sigue, con una interpretación dramática de gran nivel. Siempre muy bueno el Coro de la COC, dirigido por la óptima Sandra Horst. Definitivamente bueno el cast vocal, a pesar de las imperfecciones de pronuncia que han hecho difícil seguir el texto en el italiano original: con la excepción del Sacristán (que es madrelengua), sólo Cavaradossi exhibe una dicción correcta y clara; el tenor Marcelo Puente es buen actor, de gran presencia escénica, tiene una voz de rango y fuerza adecuados, lástima que el timbre no sea especialmente hermoso, con unas vibraciones metálicas en las notas más altas. Tiene en cambio una bella voz cálida y redonda la soprano Adrianne Pieczonka, dueña del papel y de la escena a tal punto que logra no tropezar en la importuna cola de manto y vestido en el segundo acto, y resulta siempre muy persuasiva en los duos pasionales. El bajo-barítono alemán Markus Marquardt no corresponde plenamente, ni por fuerza vocal ni por presencia escénica, a la imagen del Barón Scarpia, pero su profesionalidad lo mantiene a la altura de los demás protagonistas. El bajo-barítono Musa Ngqungwana tiene pronunciación muy defectuosa y escasa presencia teatral, mientras que los demás comprimarios, Spoletta, el Sacristán, Sciarrone y el carcelero resultan vocal y teatralmente adecuados.

No hay comentarios:

Publicar un comentario