Reseña del CD de Il Pirata de Bellini

 

Fabiana Crepaldi

¡Un primor! Así se define el reciente estreno de la ópera Il Pirata, de Vincenzo Bellini, en el sello Prima Classic, de la prima donna Marina Rebeka. Es una obra maestra desde el folleto hasta la grabación. El librito cuidadosamente elaborado trae el preciado ensayo de Domenico De Meo, especialista en Bellini, y el libreto completo de ópera, con una indicación de las partes que no fueron incorporadas a la partitura, y la narración de hechos previos, cuyo conocimiento es fundamental. para comprender la trama. * La grabación cuenta con cantantes y voces de primer nivel que se adaptan a sus respectivos roles, coro y orquesta muy sincronizados, y un sonido nítido. Como buen documento histórico, la ópera fue grabada en su totalidad, con todas las repeticiones señaladas en la partitura (que, afortunadamente, se ha convertido en la regla) y con el finaletto, que suele omitirse.

Il Pirata es, hoy en día, una ópera poco escenificada. Una lástima, porque además de ser una perla del bel canto, tiene una importancia histórica considerable: fue la primera ópera de Bellini que se estrenó en el Teatro alla Scala (en octubre de 1827), el primer éxito internacional de Bellini, el primer fruto de una colaboración entre Bellini y Felice Romani (que producirían seis óperas más, incluida Norma) y uno de los hitos iniciales del romanticismo en la ópera italiana.

Fabrizio dela Seta, en su ensayo “La Primera Ópera Romántica”, editado por el Teatro Real de Madrid, es definitivo: “De ninguna otra ópera, pero de Il Pirata se puede decidir, sin temor a equivocarse, que esta es el primer ejemplo de melodrama romántico italiano ". Recuerda que Guillaume Tell, la gran ópera romántica de Rossini, data de 1829, dos años después de Il Pirata. Der Freischütz, de Carl Maria von Weber, sin embargo, ya se había estrenado en Berlín seis años antes.

Domenico De Meo confirma el carácter innovador de la obra, “che nel 1827 sarebbe stato effettivamente accolto alla Scala come una novità, tanto da essere in seguito unanimemente ritenuto il manifesto del melodramma romantico italiano.”

Si no es la primera, Il Pirata es una de las primeras óperas italianas en las que el barítono (poderoso tirano) impide la realización del amor entre la soprano (una doncella romántica frágil y atormentada) y el tenor (un héroe herido que se convierte en criminal), de la que sólo queda la unión sellada por la muerte.

Situar la obra como uno de los hitos iniciales del romanticismo va más allá de mirar el libreto y el triángulo amoroso: aunque todavía tiene una gran influencia rossiniana, musicalmente tiene un carácter dramático innovador. Con la aparición del tenor estilo héroe en busca de venganza, surgió también una nueva forma de cantar, menos virtuosa y más apasionada. O, como lo resumió Seta, “una declamación expresiva y apasionada en un registro medio-alto, con un timbre intenso y vibrante, un poco velado y nada enfático”.

De Meo comienza su ensayo citando, precisamente, algo que, según la leyenda, Vincenzo Bellini le habría dicho al célebre tenor Giovanni Battista Rubini, creador del papel, y que, independientemente de la veracidad o no del discurso, ilustra este innovador aspecto bien:

“Confessalo la vera cagione si è che la mia musica non ti garba, perché non ti lascia le consuete opportunità; ma se io mi fossi posto in capo d’introdurre un nuovo genere ed una musica, che strettissimamente esprima la parola, e del canto, e del dramma formi solo una cosa, dimmi, dovrebbe rimanere per te che io non fossi aiutato?”

Aunque Il Pirata todavía es bastante ornamentado (especialmente la línea de Imogene, la soprano), a diferencia de Rossini, Bellini no era experto en usar la ornamentación para una mera demostración de virtuosismo. Como puede verse, los ornamentos siempre tienen una función dramática: indican agitación, tensión, peligro, ansiedad, inestabilidad mental, delirio, locura ... como suele ser el caso de Imogene.

El debut contó con un prestigioso trío de cantantes: el tenor Giovanni Battista Rubini (Gualtiero), la soprano Henriette Méric-Lalande (Imogene) y el barítono Antonio Tamburini (Ernesto). Sin embargo, el nombre más importante, el mayor destaque, parece haberse quedado con el tenor. Sin embargo, esto cambió a lo largo de los años, especialmente en 1958, cuando Maria Callas era Imogene en Scala. No es sin razón. Si el tenor requiere un timbre intenso y de gran extensión, con agudos seguros (que van desde la cavatina hasta el D, un tono por encima del célebre Do de pecho), las exigencias del verso de soprano son enormes. El papel de Imogene es para unos pocos que, sin mencionar el drama, logran combinar un gran rango vocal y agilidad con un conocimiento musical competente para trabajar sus ornamentos y, sobre todo, con una técnica vocal consistente.

Durante recente entrevista transmitida em vídeo pelo Metropolitan Opera, foi perguntado à soprano Renée Fleming qual o papel mais difícil que ela já havia cantado. Fleming respondeu que, sem dúvida, havia sido Imogene. Em entrevista ao site Presto Music**, Marina Rebeka também comenta sobre a dificuldade do papel: “Vocally Imogene is extremely difficult – not only the first aria (which is really three arias in one!), but also the trio which is almost Rossinian in the way it speeds up and up, and makes great demands in terms of speed and stamina.” 

Marina Rebeka también señala el tratamiento de la ornamentación: “because we recorded the opera completely uncut, it was essential to write embellishments for the trio and also the duos with Gualtiero and Ernesto, and I spent a great deal of time on them!” Ella añadió: “at the time when Bellini’s operas were written it was absolutely expected that you would vary your embellishments for every performance, and that’s why every singer was a great musician.”.

Dela Seta, sin embargo, critica este protagonismo reciente de las prime donne, atribuyéndole una culpa, en mi opinión, injusta: “El éxito de Il Pirata se ha visto obstaculizado, en algún momento, por el bien del tiempo Montajes modernos de la ópera descansaban en las grandísimas prime donne (Callas, Caballé), mientras que el papel de protagonista se hacía en manos de tenores mal adaptados, mientras que el protagonista es precisamente Gualtiero 

La verdad es que no importa lo grande que sea, ¡y es enorme! - la importancia de Gualtiero, un Pirata sin un Imogene competente no tiene alma, pierde su brillo. Si bien Gualtiero fue el precursor de un estilo tenor varonil que se convirtió en el estándar del siglo XIX, Imogene allanó el camino para las doncellas que enloquecieron y sufrieron por amor, como en Lucia di Lammermoor. Afortunadamente, para analizar este CD, no es necesario continuar con esta discusión sobre el protagonismo en la ópera, ya que tanto Marina Rebeka como Javier Camarena satisfacen las demandas de sus personajes con excelencia y arte. Ahí radica la gran importancia y singularidad de este disco: por primera vez, en una grabación, se evidencia el doble protagonismo, no hay parte más débil.

La versión de Romani está basada en el melodrama de tres actos Bertram, o Le Pirate, de M. Raimond (seudónimo de Isidore JS Taylor) ***, que se estrenó con gran éxito en París en noviembre de 1822. El melodrama, por su parte, se basó en la tragedia de cinco actos Bertram, o Le Chateau de St. Aldobrand Bertram (1821), una traducción libre de Isidore JS Taylor y Charles Nodier del original en inglés Bertram, or the Castle of St. Aldobrand (1816), de la El reverendo irlandés Charles Robert Maturin. De las innumerables versiones y traducciones, ya es posible concluir que la trama, un drama gótico, estaba en sintonía con el gusto de la época.

Tanto Maturin como Romani comienzan sus obras con un marco gótico típico: tormenta, mar embravecido, hundimiento de barcos. En la ópera, la música agitada, con un dúo entre un solista y el coro sobre la suerte de los náufragos, anticipa el inicio de Otello, de Verdi, que debutaría en el mismo teatro sesenta años después.

Desde la tragedia original hasta la ópera hubo varios cambios tanto en la trama como en el carácter de los personajes. La mayoría de estos cambios ya están en el melodrama. El primero de ellos, rebajando el tono clerical de la obra original, es la sustitución de religiosos del monasterio de San Anselmo y su prior por pescadores y un ermitaño, Il Solitario, que habita las ruinas del antiguo monasterio (otro muy gótico imagen). Los cambios más significativos, sin embargo, son los realizados en el trío de personajes principales, que en la ópera reciben los nombres de Gualtiero, Imogene y Ernesto.

Gualtiero es el primero en aparecer. Antiguo noble, antaño favorito del rey, tuvo que exiliarse tras la toma del poder por parte del conde de Caldara, su rival. En versiones anteriores, su nombre es Bertram. Es posible que la elección del nombre utilizado en la ópera se deba a la popularidad de Gautier, el actor que interpretó a Bertram en el melodrama de París. En la ópera, su voz pronto es reconocida por el Solitario, al que Romani nombró a Goffredo, el ex tutor de Gualtiero. En versiones anteriores, Bertram no es reconocido por los religiosos, necesita identificarse. Este cambio es interesante ya que, a diferencia de Goffredo, Imogene no reconoce la voz de Gualtiero, generando su primera molestia.

Frente a Goffredo, Gualtiero expresa su sed de venganza, pero pronto pregunta por Imogene, su ex amante y objeto de su cavatina y cabaletta; Bertram, por otro lado, solo piensa en la venganza y no menciona el nombre de Imogene. Tanto Gualtiero como Bertrán son héroes heridos que luchan internamente entre el amor y el resentimiento y exhiben un comportamiento impulsivo. Gualtiero amenaza con matar al hijo de Imogene, Bertram no; Gualtiero y el Bertram del melodrama amenazan a Imogene ya su hijo si ella no accede a reunirse con él; el Bertram original no necesita hacer la amenaza.

Como ya se mencionó, en el CD Gualtiero es interpretado por el tenor mexicano Javier Camarena, y es difícil imaginar un tenor más adecuado para el papel que él. Luego en Nel furor delle tempeste, su cavatina, donde el ritmo de polonesa del intrépido pirata que enfrentó la tormenta con la imagen de su amada se alterna con una línea más lírica al pensar en Imogene como un ángel celestial, consejero de la virtud, Camarena, con su timbre brillante, ya responde muy bien musicalmente y demuestra la dualidad de su carácter.

Desde el original hasta la ópera, pasando por el melodrama, Imogene fue cristianizada, moralizada y victimizada. No es que la Imogene original no fuera lo suficientemente cristiana: al contrario, sentía, con todas sus fuerzas, el peso de la culpa hasta la locura. Sin embargo, conoció a Bertram en una cueva en el bosque y traicionó a su esposo. El adulterio fue suprimido en el melodrama y, en consecuencia, en la ópera, lo cual es una pena, ya que el encuentro se desarrolla de noche, en la oscuridad, e Imogene comenta que odia la luz. Si se hubiera sostenido, ¡el encuentro nocturno de este amor imposible habría sido un interesante precursor de Tristan und Isolde!

En la ópera, Imogene se vio obligada a casarse con Ernesto, el conde de Caldara, porque su padre, un preso político, agonizaba en la cárcel. En el melodrama, sin embargo, su motivo era diferente: su padre no estaba en la cárcel, pero, como le dijo a Clotilde (que se llamaba Adele en la ópera), su familia sufría bajo la vergüenza de la indigencia, la necesidad, y ella escuchaba. los gritos del padre (que no parecía tener las condiciones sociales para involucrarse en disputas políticas).

Y eso no es todo. En la ópera, Ernesto, un tirano frío y receloso, obliga a Imogene a casarse consciente de su amor por Gualtiero. “Quando al padre io fui rapita / Quest’amor non era arcano: / Tu volesti la mia mano / né curasti avere il cor”, le dice Imogene en el impactante dueto del segundo acto. En el melodrama, sin embargo, la situación es bastante diferente: el conde Aldini de Caldara, un tierno y buen marido, la obligó a no hacer nada, se casó por su propia voluntad (para solucionar el problema económico de la familia), él no sabía. de su pasado, de su relación con Bertram, y nunca dudó del amor y la fidelidad de su esposa. En resumen, era más una víctima que un villano.

En la citada entrevista con Presto Music, Marina Rebeka observa que Imogene y Norma, estas dos heroínas bellinianas que ella toca con tanta habilidad y canta con tanta técnica, no podrían ser más diferentes. Según Rebeka, “Norma is a tough, intimidating female leader (...), whereas Imogene is the total opposite: she has very little agency, nobody really loves her, and she becomes a pawn or bargaining-chip for two men who want to use her to hurt one another.”

Rebeka también destaca la relación de Imogene con su hijo, quien representa el trauma de ser violada por un hombre al que odia. . “It's significant that she can’t even bring herself to call her child a name: she always refers to him as ‘the innocent’, which is her way of absolving him of the terrible crime she feels she’s committed in conceiving him”, afirma Rebeka.

De hecho, cuando el hijo aparece por primera vez, Imogene está de pie frente a Gualtiero. Dice “figlio mio” y le ruega a Gualtiero que se apiade del niño. Sin embargo, después de que Gualtiero, con lágrimas en los ojos, le devolviera el niño como símbolo de su desastroso matrimonio y traición, Imogene pasa a referirse al niño como l'innocente o “il figlio”, sin el “mio” (como hijo de Ernesto). En la tragedia original (no en el melodrama), ella mata a su hijo. De esta manera, Imogene sigue el camino contrario a Norma, que primero pensó en matar a sus hijos, pero, al final de la ópera, antes de morir, al reconciliarse con Pollione, los asumió públicamente y vio en ellos su única preocupación. Incluso en esto Norma e Imogene no podrían ser más diferentes.

Una innovación interesante del libreto en relación con el melodrama se encuentra en las cavatinas tanto de Gualtiero como de Imogene. Gualtiero, como ya se señaló, se refiere a la imagen del amado como un ángel celestial. Imogene, en su cavatina Lo sognai ferito, narra un sueño que tuvo con Gualtiero. Estas imágenes premonitorias, ya sean sueños, delirios o meros retratos, son muy caras para el romanticismo y han estado presentes en las óperas al menos desde Léonore de Gaveaux y Fidelio.

En esta primera escena, que según Marina Rebeka vale tres, la implicación de Rebeka con el personaje ya es absolutamente evidente, así como su tremenda calidad técnica. En la cavatina que narra el sueño de Gualtiero, combinado con un bello legato, hay una interpretación conmovedora, donde cada palabra gana fuerza. ¿Un ejemplo? La forma en que canta "aliento", primero con un adorno perfecto, luego con un calculado hilo de aire. En cabaletta es notoria la alteración de la ornamentación en la repetición. Esta diferenciación tiene un efecto global, pero podemos tomar dos detalles como ejemplo. Después de “el tormento del mio cor”, la primera vez que Rebeka hace la coloratura siguiendo una línea que va ascendiendo en la primera parte y luego descendiendo. En la repetición, hace lo contrario. En “Ah, sarai, finch’io respiro”, toca el legato por primera vez y, en la repetición, un staccato lleno de significado interpretativo. Una última observación es que, al final del aria, al cantar “del mio dolor”, opta por subir a D5, afortunadamente no se contenta con bajar a D4, como suelen hacer los intérpretes, con honrosas excepciones. de Maria Callas y Renée Fleming, ambas en grabaciones en directo. ¡Un verdadero placer para los amantes del bel canto!

Para Charles Osborn, autor del libro Bel Canto Operas of Rossini, Donizetti, and Bellini, “The duet, ‘Tu sciagurato!’, for Imogene and Gualtiero is one of the finest numbers in the opera, with Gualtiero's reaction to the story of Imogene's forced marriage ('Pietosa al padre') especially affecting.” Después de Imogene, con las coloraturas indicando su agitación y ansiedad, alertan a Gualtiero de que debe huir, ya que se encuentra en la corte de Ernesto. (“Tu sciagurato! Ah! Fuggi.../ Questa d’Ernesto è corte.”), Gualtiero contraataca con un seco silábico “Lo so”. Sin embargo, sus ornamentos llegan cuando le pregunta a Imogene sobre su conexión con Ernesto, una duda peor que la muerte. Sin exagerar, con buen gusto, Camarena y Rebeka, cuyas voces transmiten a la perfección el creciente drama presente no solo en el libreto, sino también en la música. Está tocando la serenidad sombría cuando Rebeka ataca su línea. “Ah! tu d’un padre antico,/ Tu non tremasti accanto”, sem deixar dúvidas quanto à fragilidade física e emocional Imogene, mesmo após ter sido atingida pela impetuosa acusação “Perfida! Hai colmo appieno De’ mali miei l’orror”.

Analizando el recitativo que precede a este dúo, De Meo subraya que “l’inserimento in esso di ampi periodi di cantabilità è una caratteristica del miglior Bellini, destinata a essere sviluppata ulteriormente nelle opere successive.” Agrega, señalando otra importante innovación que ha traído la obra: “Già fin dal Pirata il compositore aveva compreso che il dramma è tale nella sua unità e bisognava impedire che l’attenzione del pubblico si concentrasse solo sui singoli pezzi chiusi. Da qui nasce la scelta di Bellini di eliminare i recitativi secchi. E da qui nasce soprattutto la grandissima cura che profuse nella composizione dei recitativi con l’inserimento di frasi melodiche, che ne esaltano la pregnanza e spesso l’immenso fascino.”

Otro gran momento musical es el “quinteto” Parlarti ancor per poco, que en realidad es un sexteto con coro, cuando Gualtiero le dice a Imogene que quiere conocerla por última vez antes de partir. Para De Meo, "annoverato tra le grandi creazioni belliniane," secondo quanto scrisse all’epoca il critico de «I Teatri» il 2 novembre 1827". Con un pizzicato constante de contrabajos y violonchelos (que en la segunda parte aumenta de velocidad), el sexteto está encabezado por Gualtiero e Imogene. El tenor y la soprano necesitan cantar a la ligera para no ser escuchados por Ernesto, quien, a pocos pasos de distancia, siente, como el pizzicati, una sospecha que se levanta en su corazón. De manera sutil, Camarena cambia su articulación de la primera parte de la estrofa, cuando invita al encuentro, a la segunda, con la amenaza (“Se tu ricusi ... per te, deh, trema ... Per te, per lui, per figlio ... ”). Marina Rebeka usa predominantemente la voz de cabeza y un poco de aire para expresar bellamente su súplica y su angustia.

La influencia de Bellini en Donizetti es un hecho conocido. En Il Pirata, hay varios momentos que anticipan a Donizetti. Uno de ellos es justo antes del sexteto, cuando Ernesto interroga a los piratas y, sospechoso, decide arrestarlos: "Finchè meglio a me dimostro Non è il nome e l’esser vostro, In Caldora resterete Rispettati prigionier". La canción recuerda mucho a L'Elisir d'Amore (1832).

Otro momento llega en el segundo acto, en Tu vedrai la sventurata, el hermoso y triste larghetto de Gualtiero, que Camarena canta de manera inspirada. Después de “Sul mio sasso a lagrimar”, siempre pienso que el tenor enmendará “la campana alma innamorata ...”, como al final de Lucia di Lammermoor (1835). Un poco más adelante, el solo de corno inglés que introduce la escena final de Imogene, que comentaremos más adelante, comienza de forma muy similar a la que llegaría a utilizar Donizetti en su famosa “Una furtiva lagrima”, en Elisir.

Aunque Bellini no se inspiró tanto en la escena de Ernesto, el barítono que Romani convirtió en villano, su personaje se destaca no solo en el sexteto, sino principalmente en el segundo acto, en el dúo con Imogene y en el trío. Fue allí donde Franco Vassallo tuvo la oportunidad de mostrar sus cualidades vocales, cerrando un trío de primer nivel. En una entrevista con Presto Music, Vassallo explica que "con Ernesto en Pirata encontramos un barítono dramático de agilidad, una categoría muy rara en la ópera".

La escena final es una pequeña joya dentro de la ópera, a la que Marina Rebeka hizo justicia. Sin duda es esta escena la que tiene la culpa del finaletto, donde Gualtiero se tira del puente, ha sido abandonada (pero no en este CD). La escena comienza con un solo muy parecido al de Tuba Mirium del Réquiem de Mozart, la trompeta que difunde su sonido por la región de los sepulcros.

En la entrevista con Preto Music Rebeka recordó que en el CD de Spirito, lanzado en 2018, ya había grabado esta escena y que, como dicta el vestuario, no cantaba de la misma manera, cambiaba la ornamentación. La diferencia, sin embargo, va mucho más allá de la ornamentación y se puede sentir desde la primera nota del recitativo. Justo en el "¡oh!" de “¡Oh! Se’io potessi dissipate le nubi ”, cambió la (hermosa) messa di voce del CD de 2018 por un ataque crescendo, más dramático y contundente. Todo el recitativo, por cierto, es mucho más dramático en este lanzamiento de 2021: Rebeka usa más, y eficientemente, el peso de su voz, además de haberle dado más fuerza a las palabras. Esta ganancia de dramatismo es probablemente el resultado de una mayor implicación con el personaje que la acompañó durante toda la grabación.

Algo parecido ocurre en el bello cantabile Col Sorri d'innocenza, donde Imogene le suplica al “inocente” que le ruegue a su padre por ella; y en la cabaletta ““Oh! Sole! ti vela” que concluye la escena. La introducción del cantabile, con un solo de flauta (que aquí gana una interpretación interesante, que va más allá del protocolo), nos recuerda otra oración de Bellini y Romani que se convertiría en un éxito cuatro años después: “Casta Diva”. Llama la atención el legato de Rebeka, ya presente, en la grabación de 2018. En cuanto a la ornamentación, una diferencia notable es la belleza que va disminuyendo en el primer “genitor” hasta llegar al pianissimo, presente en la nueva grabación.

También vale la pena mencionar a los cantantes comprimarios. El drama de Sonia Fortunato en el papel de Adele, así como el canto claro y preciso de Antonio Di Matteo y Gustavo De Gennaro, respectivamente, como Goffredo e Itulbo, contribuyeron al gran resultado.

También fue fundamental el papel de la orquesta y el coro del Teatro Massimo Bellini di Catania, con especial énfasis en los solistas de trompa y flauta inglesa, cuyos nombres lamentablemente no fueron mencionados en el folleto. También merece un aplauso el director Fabrizio Maria Carminati.

Termino mi texto con un sueño: ¡ver a Il Pirata en vivo con Marina Rebeka y Javier Camarena!

* El pdf del folleto del CD se puede descargar desde la web de Prima Classic, donde también hay un enlace para escuchar la ópera en las principales plataformas de streaming: 

https://primaclassic.com/il-pirata/

** La entrevista concedida por Marina Rebeka y Franco Vassallo a Presto Music está disponible en: 

https://www.prestomusic.com/classical/articles/4302--interview-marina-rebeka-and-franco-vassallo-on-il -pirata

*** El melodrama en francés se puede leer a través del enlace 

https://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=hvd.hnxjpp&view=1up&seq=7&skin=2021