Die Tote Stadt de Erich Wolfgang Korngold en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Die Tote Stadt de Erich Wolfgang Korngold, que era un título que nunca se había presentado en las temporadas scaligeras es ya ¡un gran éxito!  Así continua el proyecto de la superintendencia de llevar a escena importantes óperas que no habían sido representadas en la sala del Piermarini. Die Tote Stadt es una obra maestra de refinamiento musical, una alegre unión entre la música de Puccini, Berg, Richard Strauss e incluso un poco de cabaret, compuesto por un musico que después de mudarse a California se convirtió en autor de bandas sonoras Hollywoodenses.  La evidente figura de Jugendstil de su música, fue retomada por el director de escena Graham Vick en la reconstrucción del departamento de Paul, el protagonista que, entre la realidad y el sueño, vive una experiencia psicoanalítica de fuerte impacto dramático.  Especialmente, en el segundo y en el tercer acto, Vick pudo exaltar con opulencia de medios, esa condición onírica que a menudo se desborda hacia una verdadera pesadilla en los limites de la necrofilia. El proceso del duelo tendría su resolución solo cuando Paul lograra estrangular a su fantasma con la trenza de su mujer muerta, que conservaba en una caja de cristal. Asmik Grigorian tuvo un gran éxito personal en el papel de Marietta. La soprano lituana, de menos de cuarenta años, quien apenas fuera premiada en los Opera Awards, y que el verano pasado saltara a los titulares con Salome en el Festival de Salzburgo, hizo que la curiosidad de poder escucharla en vivo fuera evidente. Así, ¡Grigorian hechizó a todos! Mientras tanto, su figura en el escenario, su aplomo, su actuación natural (a menudo medio desnuda, entre otras cosas) parecieron ser las de una actriz consumada.  Sobre todo, su voz de grato timbre, penetrante, con segura emisión y un fraseo siempre musical y comunicativo, contribuyeron a crear un personaje fascinante, seductor; en una palabra: irresistible, que permanecerá grabado en la memoria de los que asistieron a este espectáculo.  Klaus Florian Vogt dio a Paul la imagen del soñador visionario, con su voz elegiaca de color claro.  Hacia las notas agudas, el timbre tendió un poco a blanquearse, pero el control general de una parta tan ardua y exigente es de elogiarse.  Mas poesía que squillo para el tenor de Holstein, que al final recibió aplausos de convencimiento.  En el doble papel de Franz y Fritz, Markus Werba, cantó con elegancia y suavidad cincelando su estupendo solo del segundo acto, uno de los vértices emocionales de la partitura.  Por su parte, Cristina Damian, fue una segura y convincente Brigitta, la ama de llaves de Paul. Adecuados estuvieron los comprimarios, algunos de ellos provenientes de la Accademia.  Finalmente, la dirección de Alan Gilbert pareció muy funcional y eficiente, pero careció de un poco de fantasía en el color como también de un poco de transporte.

Die Tote Stadt - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Die Tote Stadt di Erich Wolfgang Korngold: ancora un titolo che non era mai apparso nel cartellone scaligero, e ancora un grande successo! Prosegue il progetto, voluto dalla soprintendenza, di mettere in scena importanti opere che mai erano state rappresentate nella sala del Piermarini. Die Tote Stadt è un capolavoro di raffinatezza musicale, un felice connubio tra la musica di Puccini, Berg, Richard Strauss e persino un po’ di cabaret, composto da un musicista che diventerà, dopo il suo trasferimento in California, autore di colonne sonore hollywoodiane. L’evidente cifra Jugendstil della sua musica è stata ripresa dal regista Graham Vick nella ricostruzione dell’appartamento di Paul, il protagonista che, tra realtà e sogno, vive un’esperienza psicanalitica di forte impatto drammatico. E Vick, soprattutto nel secondo e nel terzo atto, sa esaltare, con opulenza di mezzi, questa condizione onirica, che tracima spesso verso un vero e proprio incubo ai confini della necrofilia. L’elaborazione del lutto avrà la sua risoluzione solo quando Paul riuscirà a strangolare il suo fantasma con la treccia della moglie morta, conservata nella teca di cristallo. Asmik Grigorian ha avuto un successo personale strepitoso nel ruolo di Marietta. Il soprano lituano, non ancora quarantene, appena premiata con l’Opera Awards, era balzata agli onori della cronaca l’estate scorsa con Salome al Festival di Salisburgo. La curiosità di poterla ascoltare dal vivo era quindi evidente. Ebbene, la Grigorian ha stregato tutti!  Intanto, la sua figura in scena, il suo portamento, la sua recitazione naturale (spesso seminuda, tra l’altro) sono parsi quelli di un’attrice consumata *. Ma, soprattutto, la voce di bella timbrica, penetrante, di emissione sicurissima, e il fraseggio sempre musicale e comunicativo hanno contribuito a creare un personaggio ammaliante, seducente, in una parola irresistibile, che rimarrà scolpito nella memoria di coloro che hanno assistito a questo spettacolo. Klaus Florian Vogt ha donato a Paul l’immagine del sognatore visionario con la sua voce elegiaca di colore chiaro. Verso l’alto la timbrica tendeva un po’ a sbiancarsi, ma il controllo generale di una parte così ardua e faticosa è da elogiare. Più poesia che squillo, quindi, per il tenore di Holstein, ma applausi convinti anche per lui alla fine. Markus Werba, nel doppio ruolo di Frank e Fritz, ha cantato con eleganza e morbidezza, cesellando il suo stupendo assolo del secondo atto, uno dei vertici emozionali della partitura. Mentre Cristina Damian  è stata una sicura e convincente Brigitta, la governante di Paul. Adeguati i comprimari, alcuni provenienti dall’Accademia. La direzione di Alan Gilbert, infine,  è parsa molto funzionale ed efficiente, ma difettava un po’ di fantasia coloristica e anche un po’ di trasporto.

Porgy and Bess – Teatro alla Scala

Foto:  Fondazione Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Dopo due produzioni importate made in Usa (nel 1955  a cura della American National Theather Academy e nel 1996 della Houston Grand Opera) il Teatro alla Scala ha proposto per la prima volta un allestimento autoctono di Porgy and Bess, che per rispettare la volontà dell’autore, ha dovuto essere svolto in forma semi-scenica. Philippe Harnoncourt, figlio del compianto Nikolaus (a cui in un primo momento era stata affidata la bacchetta) in una intervista riportata sul programma di sala ha spiegato l’imprevedibile legame della sua famiglia con la partitura di Gershwin. In effetti, pensare che un campione della filologia barocca e classica (Nikolaus appunto) sia giunto negli ultimi anni di carriera ad eseguire Porgy and Bess, potrebbe apparire davvero sorprendente se non si sa che nella sua abitazione viennese, tramite un colto vecchio zio americano, estratti dell’opera  gershwiniana avevano iniziato a circolare ben prima che in occidente l’opera fosse conosciuta. Philippe Harnoncourt ha impostato un lavoro meticoloso sulla recitazione coadiuvato da un ottimo stuolo di cantanti-attori impegnatissimi a rendere i propri personaggi a tutto tondo. Proiezioni, in verità non sempre efficaci, sul fondale commentavano in modo più o meno didascalico l’azione, e costumi d’epoca ben disegnati rendevano la vicenda ben collocata nel proprio tempo. Molto convincete la resa musicale della partitura a cominciare dalla smagliante e dinamicissima direzione di Alan Gilbert, attentissimo ai colori sgargianti e alla ritmica incalzante della partitura. Coro superbo diretto da Bruno Casoni e cast appropriato con un Morris Robinson che ha donato al protagonista la sua voce timbricamente scurissima, potente, ma non molto sfumata e Kristin Lewis (Bess) che ha mostrato personalità ma anche qualche problema di messa a fuoco nel registro più acuto. Debordante, violento e sanguigno, invece, il Crown di Lester Lynch mentre suadente e musicale si è rivelata Angel Blue (Clara). Anche l’insinuante Sporting Life di Chauncey Packer è piaciuto per la nitidezza della dizione e la sua spigliatezza scenica. Insomma, un plauso meritato a tutti per una spettacolo davvero godibile e molto applaudito.

Concierto de inauguración de la temporada 2015-2016 de la Filarmónica de la Scala en Milán

Foto: Teatro alla Scala

Ramón Jacques

La Filarmónica de la Scala comenzó su nueva temporada sinfónica 2015-2106 precedida de una rica y variada programación de agrupaciones musicales invitadas del extranjero, que en tan solo diez días previos a este estreno vio pasar por el escenario del más importante teatro milanés: a la Orquesta Sinfónica de Boston, la Orquesta Simón Bolívar de Venezuela, la Filarmónica de San Petersburgo, la Orquesta Sinfónica de Londres, la Orquesta de Paris así como la Orquesta Giuseppe Verdi de Milán; algo que sorprende y contrasta con el continuo reclamo que se escucha de parte de artistas, cantantes, músicos, orquestas y teatros de otras ciudades y regiones de Italia referente a la carencia de recursos y al poco interés que se está dando a la música y la ópera en la actualidad de este país. Tomando en consideración el contexto descrito, y refiriéndonos al concierto que nos ocupa, resultó inaudita la presencia del director estadounidense Alan Gilbert, conocido por ser director de la Filarmónica de Nueva York, cuyo debut en este teatro fue rutinario, carente de entusiasmo, sin una búsqueda profunda de colores y timbres, movimientos de manos desconcertantes, llegando por momentos a una parsimonia irritante, que en el ultimo de tres conciertos, ocasionó que un sector del público se dedicara a provocarlo. Al final resultó uno de esos conciertos en el que la música y los intérpretes brillaron con luz propia; y donde la claridad y musicalidad en la interpretación de la Sinfónica 6 “pastoral” de Beethoven provino principalmente de la homogénea y solida sección de cuerdas de la orquesta.  En la segunda parte del concierto se escuchó la ópera en un acto de Béla Bartók, El Castillo de Barba Azul con un par de solistas que ofrecieron un nivel vocal excepcional comenzando por Ildikó Komlósi, mezzosoprano húngara que aportó la oscura tonalidad en su timbre, e hizo uso de su amplio rango vocal para imprimir dramatismo y dotar de escalofriantes pianos al personaje de Judith; mientras que la voz del bajo canadiense John Relyea, se adaptó bien al personaje de Barba Azul, siendo lo suficientemente profunda, esmaltada y potente para hacer creíble su personaje. De nuevo un reconocimiento a cada una de las secciones de la orquesta.