Madama Butterfly en el Teatro Regio de Turín

Fotos: Ramella & Giannese - Fondazione Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

El director de escena Damiano Michieletto actualizó conceptualmente la historia de Cio Cio San al punto de hacer olvidar sus ¡106 años de existencia! Se abre la escena en la caótica calle de una desarrollada ciudad del este asiático, con coloridos y luminosos carteles en ingles, chino y tailandés ubicados al fondo de la “casa”, que aquí era el lugar donde ofrecían sus cuerpos las mujeres que se encontraban mas allá de los vitrales, para después convertirse – en la continuación de la narración- en la casa de Butterfly y en el lugar del suicidio. Pinkerton, el americano en busca de una efervescente aventura erótica, y en espera de una “verdadera mujer americana” fue interpretado aquí por un buen tenor Andrea Carè quien llegó en un auto jaguar (absolutamente creíble y puntual), acompañado del Goro de Gregory Bonfatti, bien acoplado al papel, con lentes obscuros, cola de caballo, con mas expresión de traficante que de agente matrimonial, y que se convirtió en un personaje malo, al punto de ofrecer “caramelos” sospechosos a los niños. La protagonista Raffaela Angeletti, quien entró a escena en un trolebús fucsia del que extrajo sus pertenencias, fue una valida y fascinante interprete quien sin prestarse a ocurrencias fuera de lugar y pasadas de moda, ofreció una sobria interpretación, mas participativa y envuelta en el personaje con el que le dio realce, aun dentro de una visión moderna del mismo. La música fue dirigida apropiadamente por Pinchas Steinberg, en perfecta sintonía con lo que sucedía sobre la escena, de manera puntual y precisa, sin ser enfática, pero delineando los momentos mas escabrosos y sufridos de la obra. Se trató de una dirección orquestal muy apreciada que condujo a los músicos a ofrecer más que solo una bella pagina musical. Las ideas escénicas fueron en verdad muchas, y más allá de las ya mencionadas, valdría la pena hablar del tema de la “diversidad” que fue representada en la escena en la que el niño de ojos azules es agredido por otros niños de rasgos orientales.

El momento de cambio de temporada, Michieletto lo entendió como un juego entre Cio Cio San y Suzuki, este último papel fue interpretado por la convincente Damiana Pinti, en el que ambas pintaron flores con las manos sobre los vidrios de la casa, en lo que fue una imagen poética, sugestiva y conmovedora. Pero la conmoción tuvo obviamente su momento de mayor exaltación el final de la historia cuando se ve al hijo meciéndose en un columpio mientras en el interior de la casa ocurre una tragedia. Butterfly conciente del abandono de Pinkerton decide encargarle su hijo a Kate Pinkerton- interpretado por Ivana Cravero, “la verdadera mujer americana” y con una pistola en la sien derecha se dispara y cae muerta al momento de la ultima nota pucciniana, para marcar el final de la función. Al final los aplausos fueron para la apreciable música, bien dirigida e interpretada, así como para el coro dirigido por Claudio Fenoglio, a Paolo Fantin por la escenografía, a Carla Teti por los vestuarios y a Marco Filibeck por la iluminación. Domenico Balzani interpretó un Sharpless muy humano y verdaderamente dispuesto a ayudar a Butterfly; el príncipe Yamadori fue Paolo Maria Orecchia, el del tío bonzo por Riccardo Ferrari y el del comisario por John Paul Huckle, todos ellos bien en la parte vocal y en la actoral. La producción escénica fue de buena manufactura, aunque quizás fue “demasiado innovadora” para los nostálgicos de las puestas clásicas, pero no faltó nada, y se ha enriqueció y se actualizó a la obra y al libreto, revalorizándolo. ‘Un bel di vedremo’ no fue el resultado de la culminación de la obra, si no una pagina de música que poéticamente dio forma a uno de los temas de la opera, el de la “espera”

MADAMA BUTTERFLY, ovvero una pagina di cronaca di un qualunque giornale di oggi…..Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella & Giannese- Fondazione Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

Il regista Damiano Michieletto ha attualizzato concettualmente la storia di Cio Cio San al punto da far scordare i 106 anni di età! Si apre la scena sulla caotica via di una evoluta città dell’est asiatico: scritte colorate e luminose in inglese, cinese e tailandese fanno da sfondo alla ‘casa’ che qui è luogo di offerta del proprio corpo da parte delle ragazze che stanno al di là delle vetrata, per diventare poi –nel prosieguo della narrazione- casa di Butterfly, luogo d’amore e luogo del suicidio! Pinkerton –americano in cerca di una frizzante avventura erotica, in attesa di ‘una vera moglie americana’ è qui interpretato dal bravo Andrea Carè che giunge su un auto carrozzata Giugiaro (assolutamente credibile e puntuale); è accompagnato da Goro -Grigory Bonfatti ben calato nella parte- che con occhiale da sole, codino ed atteggiamente più da spacciatore che da sensale di matrimoni nel corso dell’opera diventa davvero una sporca figura, sporca al punto da offrire caramelle ‘sospette’ a bambini. La protagonista Raffaella Angeletti, che giunge in scena con un trolley fucsia da cui estrarrà i suoi averi è valida e trascinante interprete che non indulgendo in stonate sdolcinature ormai fuori moda, dona un’interpretazione asciutta ma partecipata e coinvolta che affascina il pubblico portandolo a valutare il ruolo della donna con una osservazione nuova rispetto al passato. La musica diretta dal bravo Pinchas Steinberg è in perfetta sintonia con quanto avviene in palcoscenico e puntale e precisa senza essere mai enfatica, sottolinea i vari momenti della scabrosa e sofferente vicenda. Direzione orchestrale molto apprezzata e che ha condotti gli orchestrali ad offrire una bella pagina musicale.

Le idee registiche sono davvero molte ed oltre a quelle già menzionate, vale la pena di evidenziare come il tema del ‘diverso’ sia rappresentato con la scena del bimbo che mentre gioca con delle barchette di carta dentro a delle pozzanghere , viene aggredito da altri ragazzini cinesi, in quanto lui è si un bimbo cinese, ma con gli occhi azzuri ed i riccioli biondi, quindi ….diverso! Il momento della ‘stagion dei fiori’, Michieletto lo vede come un gioco che Cio Cio San e Suzuki, la convincente Damiana Pinti, fanno insieme al bimbo e colorano tutte le pareti di vetro della casa con le mani, dando ai disegni la forma di fiori: immagine poetica e suggestiva che commuove. Ma la commozione ha ovviamente il suo momento di maggiore esaltazione al culmine della storia: il bimbo si dondola sull’altalena, rivolto verso l’esterno, mentre all’interno arriva la tragedia. Butterfly, ormai consapevole dell’abbandono di Pinkerton, deciso l’affidamento di suo figlio a Kate – Ivana Cravero - la ‘vera moglie americana’ di Pinkerton, decide di farla finita e dopo aver gettato un poco credibile pugnale – per lei che si era illusa di una improbabile americanità – si punta la pistola alla tempia destra, e con un colpo sparato sull’ultima nota pucciniana, cade a terra morta, mentre il sipario scende a segnare la fine! Ottima musica ben diretta ed interpretata, validi tutti i cantanti e plausi per Claudio Fenoglio-direttore del coro, Paolo Fantin per le scene, Carla Teti per i costumi e Marco Filibeck per le luci. Nulla è stato lasciato al caso od improvvisato frettolosamente ed anche gli altri interpreti sono apprezzati dal pubblico. Domenico Balzani interpreta uno Sharpless umano che vorrebbe veramente aiutare Butterfly; il principe Yamadori è interpretato da Paolo Maria Orecchia che ben sta nella parte; Riccardo Ferrari nel ruolo dello zio bonzo e John Paul Huckle –il Commissario imperiale- sono anch’essi apprezzati sia vocalmente che attorialmente. L’allestimento è molto curato e seppur è apparso ‘troppo innovatore’ a qualche nostalgico della realizzazione classica, nulla ha tolto, anzi ha arricchito l’insieme, contemporaneizzando la vicenda ed il libretto, riscoperto e rivalorizzato.‘Un bel di vedremo’ non è risultato il culmine dell’opera, ma una bella pagina di musica che ha poeticamente contornato uno dei temi dell’opera : “l’attesa”.

Carmen y el temperamento de Rinat Shaham en el Teatro Sociale de Rovigo, Italia

Fotos: Nicola Boschetti

Athos Tromboni

Rovigo (Italia) 195 es el numero de temporadas de opera realizadas desde su apertura al día de hoy, en el Teatro Sociale de Rovigo. Quizás nunca como en este 2010 el inicio de la temporada estuvo tan critico, en duda, y en una disyuntiva entre si y no, por el precipicio sine die de del omnipresente dinero y de los limitados recursos monetarios para el ciento noventa y cinco. Pero después se dio un milagro, ya que a la voluntad de resolver la incertidumbre se unió la decisión de abrir de todas formas. Carmen, la obra maestra de Bizet se representó en el Sociale durante ocho temporadas (1891, 1920, 1933, 1946, 1954, 1971, 1995 y en el 2002) y su fascinación ha permanecido inalterada, así el teatro se llenó de publico en todas las butacas para esta producción del 2010, la cual después de Rovigo, será llevada a los teatros cívicos de Padua, Bassano del Grappa, Rimini, Trento, Savona y Pisa. Un gran titulo para la apertura de la temporada y una grande interprete en el papel protagonista, que fue Rinat Shaham. La mezzosoprano israelí no desilusionó y se hizo apreciar por como se metió en el personaje de la cigarrera Sevillana. Arrancó aplausos por una interpretación vocal afianzada con seguridad en la sensibilidad de los melómanos de largo curso, y fue admirada por como supo seguir las indicaciones del regista Ivan Stefanutti quien la quiso caracterizar mas ninfomanía que pasional, mas víctima inmolada a su propia autodeterminación que chivo expiatorio de la “libertad” transgresora de índole feminista.

Cuando Shaham se movió en escena fue un catalizador, la propiedad del gesto, la armonía de la postura, la nonchalance respecto a las audacias escénicas y vocales, la naturaleza de los actitudes, el ojo siempre puesto en la acción y no en el director de orquesta, estos fueron los trazos distintivos de su recitar cantando. La personalidad de Shaham se notó inmediatamente y desde la primera silaba, y se reforzó con la ejecución de la habanera, después su temperamento explotó en la Seguidilla. Se balancea, y mostró las piernas sentándose de modo que se le veían bien, infló el pecho en actitud de desafío, y supo como ser bella. Shaham y no solo Carmen, fue presa de la visión de otros, principalmente de la masculina. Se mostró, de acuerdo al juego que el regista predispuso pero con la naturaleza de quien esta en el fondo soltando su juego preferido. Si se ve la foto que acompañan este escrito, montando a Don José, el fotógrafo de escena eligio al personaje y a la artista a la vez, una síntesis perfecta para la opera prefecta que es Carmen. Su vocalidad fue convincente, la voz fue terminante y la entonación fue óptima. En dueto con el tenor y con el barítono permaneció el centro atractivo, en el gesto y en el canto. Andrea Carè fue un Don José que gravitó en torno a ella, y tuvo partes vocalmente muy importantes como para haber pasado a segundo plano, cuando canto las arias de solista se confirmó como un artista de talento y cuando cantó con Shaham la impresión fue que su fuerza expresiva se benefició en su encuentro con la mezzo soprano.

Diferente fue cuando cantó al lado de Valentina Corradetti (Micaela), una soprano lírica a quien le faltó aun la suavidad colora del canto confiado a la novia de Don José. Corradetti es una soprano lírica de fuerte personalidad y de grato e importante timbre, adaptado, parecería, para papeles menos belcantistas y más románticos o tardío románticos, respecto al repertorio que hasta hoy a interpretado. Alternando con la soprano, Caré mostró un peso vocal no equilibrado con el de su compañera, y si no hay nada que resaltar por entonación o pericia técnica (uso los falsettones en vez del falseto, pero lo hizo con garbo) la dicotomía ponderada se convirtió en imperceptible para el oído y el color ligeramente nasal de su timbre se acentuó. Imperioso fue después el barítono Nmon Ford quien plegó a Escamillo a sus propios deseos escénicos y vocales, confirmando un physique-du-role importante para el personaje. Muy bien lograda fue la prestación del confiable Gianfranco Montresor (Zúñiga) llamado de ultimo momento para sustituir al anunciado Marek Kalbus. Buenas las otras dos interpretes femeninas Natalia Roman (Frasquita) y Annalisa Stroppa (Mercedes), inoxidable Max René Cosotti (Remendado) en el personaje de carácter que le es justo, y reconocimientos para Gabriele Nani (Dancairo) y para Donato Di Gioia (Morales). Para completar el juicio sobre el elenco, agregaría que el coro preparado por Giorgio Mazzucato (el lírico veneto de la Li.Ve. y el de voces de niños, Piccoli Cantori di San Bartolomeo) desarrollaron un optimo trabajo.

Un poco menos de entusiasmo suscitó en nosotros la Orchestra Regionale Filarmonia Veneta, no muy precisa y no siempre atenta a la exigencias del director Francesco Rosa; este último concertó con una línea interpretativa lista para respetar y ayudar a los cantantes, buscando tener bajo control la dinámica y los colores del sonido; pero cuando se trato de valorizar el solo orquestal (como las oberturas de la opera) optó por la imperiosa vehemencia del estilo de la grand-opéra mas que la de la opéra-comique en las notas dedicadas a la uniformidad musical de los toreros y las gitanas (en la misma manera en la que lo propusieron, haciendo que fuera apreciada, también por grandes directores contemporáneos como Barenboim y Levine); y ha influido en los tiempos de lirismo expresionista y sobre un color profundo y desesperado, aun mahleriano, en las notas dedicadas a la tragedia de Carmen. Pero, el trabajo más bello e importante lo realizó Ivan Stefanutti: su puesta escénica fue ambientada entre las montañas de un pueblo fronterizo, con única escena, cambiable solo por las hermosas luces creadas por el propio Stefanutti. Todos los protagonistas, desde los protagonistas hasta el coro, estuvieron desesperados en el desbarajuste, porque el regista quiso hacer de Carmen una “historia de riña y degradación”. “Hubo traición, obsesión, desesperación, locura, el desprecio y la oscuridad”. Una lectura a-romántica más que anti-romántica, y en conjugación empática con el lirismo expresionista sobre el que Rosa condujo la orquesta. Caluroso el recibimiento del público con ovaciones reservadas para Corradetti y no para la Shaham. Ipse dixit populo como cuando elije Barrabas, haciéndole así –de Cristo- el motor de la opera.

Šárka de Janáček / Cavalleria Rusticana de Mascagni - Teatro La Fenice, Venecia

Foto: Šárka de Janáček - Cavalleria Rusticana de Pietro Mascagni. © Michele Crosera ©

Massimo Viazzo

La idea de desmembrar el mas famoso “díptico” de todo el melodrama operístico se realizó en esta producción que unió a Cavalleria Rusticana de Pietro Mascagni con Šárka de Janáček, teniendo esta ultima opera su primera representación italiana en Venecia. En referencia a la extravagante combinación de la temporada pasada (Schönberg y Leoncavallo con sus respectivas operas Von Heute auf Morgen y Pagliacci), la relación entre Mascagni y el gran compositor bohemio pareció tener una lectura mas inmediata. En ese sentido, en el programa de mano se incluyó la celebre reseña del estreno de Cavalleria en Brno en 1892, que fue escrita por el “critico musical” Leoš Janáček, en la que mostró una admiración incondicional (y sorprendente) hacia el compositor toscano. Así como Cavalleria fue también amada por Gustav Mahler, la opera al día de hoy parece un poco marcada por su excedido verismo, y los interpretes de esta poco convencional producción, firmada por Ermanno Olmi (con una gigantesca y notable cruz, opresora, de gran efecto y esculpida con talento e inspiración futurista por Arnaldo Pomodoro, que invadió el escenario vacío mientras que las cortinas al fondo eran iluminadas de manera monótona) no supieron excluir viejos estereotipos. Así, los dos protagonistas Anna Smirnova y Walter Fraccaro basaron su interpretación sobretodo en un plano muscular, reservándose los matices en el fraseo y la variedad en el acento. Poco seductora estuvo Elizabetta Martorana como Lola, y tampoco Angelo Veccia pudo iluminar particularmente la parte de Alfio. Al final, Bruno Bartoletti, no impuso una lectura verdaderamente personal, y así, la opera llegó al final regalando muy pocas emociones. Šárka fue iniciada en 1887 para después ser olvidada por su propio compositor (después de la prohibición impuesta para ponerle música por el autor del drama en el que se inspiró el libreto). Pero cuando Šárka reapareció imprevistamente en los años 20 del siglo XX, Leoš Janáček, que ya era reconocido, pensó que finalmente le había llegado su tiempo y después de haberle efectuado algunos retoques a la conducción de la línea melódica, le encargó a un alumno suyo orquestar el ultimo acto, mientras el se ocupaba personalmente de la producción. La opera musicalmente es seductora, y Šárka es una suerte de walkiria bohemia que quiere vindicarse con un mundo ya en manos de los hombres después de la muerte de Libuše (figura mítica inmortalizada en la obra maestra operística de Smetana). Pero sería justamente un hombre, Ctirad, quien la hizo caer hiriéndola emotivamente. Šárka después de haberle tendido una emboscada y de haberle sentenciado a muerte buscó el extremo abrazo (con Ctirad ya en ese momento un cadáver) perforándolo para después tirarse desesperada en una hoguera (casi wagneriana), sellando así, el último acto de esta pequeña obra maestra. Ermanno Olmi eligió la vía de la realización casi de oratorio. La dirección escénica no operó directamente sobre el movimiento de los cantantes o de la masa coral (coro, que sobretodo en la parte femenil no estuvo en forma perfecta), y donde las poses no fueron por de mas estatuarias en la búsqueda de una solemnidad épica que pareció bien definida en el ultimo cuadro. Aun así, Bruno Bartoletti no se dejó seducir por la magia de los colores de la partitura ni mucho menos de la sensualidad que derrama en muchas de sus páginas, realizando en conjunto una interpretación poco, prudente como para realmente envolver. Una sorpresa positiva fueron los dos protagonistas: el tenor Andrea Carè (Ctirad) con voz de interesante esmalte en el timbre y la soprano Christina Dietzsch (Šárka) que se mostró a sus anchas, sobretodo en las partes más líricas. Un poco estentóreo estuvo Mark Doss en el papel de Přemysl y no más que correcto Shi Yijie (Lumír) quien tuvo la responsabilidad de dar inicio a la conmovedora plegaria final.

Šárka di Janáček / Cavalleria Rusticana di Mascagni- Teatro La Fenice, Venezia

Foto:© Šárka di Janáček, Cavalleria di Mascagni
Michele Crosera©

Massimo Viazzo

L’idea di smembrare il “dittico” più famoso di tutto il melodramma giunge a compimento con questo allestimento incrociato di Cavalleria Rusticana di Pietro Mascagni e Šárka di Janáček quest’ultima qui a Venezia in prima rappresentazione italiana. Rispetto alla stravagante accoppiata della scorsa stagione (Schönberg e Leoncavallo con i rispettivi Von Heute auf Morgen e Pagliacci), la relazione tra Mascagni e il grande compositore boemo pare di più immediata lettura. In tal senso nel programma di sala viene pubblicata la celebre recensione del debutto di Cavalleria a Brno nel 1892 scritta dal “critico musicale” Leoš Janáček da cui traspare un’ammirazione incondizionata (e sorprendente) verso il compositore toscano. Ma tant’è, Cavalleria Rusticana fu amata anche da Gustav Mahler… L’opera oggi appare un po’ datata nel suo verismo sovrabbondante e gli interpreti di questa produzione un po’ convenzionale firmata da Ermanno Olmi (una gigantesca croce opprimente e svettante - peraltro di grande effetto, scolpita con estro futurista da Arnaldo Pomodoro - invade il palcoscenico vuoto, mentre i fondali paiono illuminati un po’ monotonamente) non hanno saputo sottrarsi a vecchi stereotipi. Così i due protagonisti Anna Smirnova e Walter Fraccaro impostano la loro interpretazione soprattutto su un piano muscolare lesinando sulle sfumature di fraseggio e sulla varietà d’accento. Non molto seducente la Lola di Elisabetta Martorana e neanche Angelo Veccia è riuscito ad illuminare particolarmente la parte di Alfio. Bruno Bartoletti, infine, non ha imposto una lettura veramente personale e così l’opera è arrivata in fondo regalando pochissime emozioni. Šárka fu iniziata nel 1887 per poi essere dimenticata dallo stesso compositore (dopo il divieto di tradurla in musica posto dall’autore del dramma a cui si ispira il libretto). Ma quando Šárka ricomparve improvvisamente negli anni ’20 del Novecento Leoš Janáček, ormai notissimo, pensò che era finalmente arrivato il suo tempo e così dopo aver effettuato ritocchi sulla conduzione della linea melodica, incaricò un allievo di orchestrare l’ultimo atto e ne curò in prima persona l’allestimento. L’opera musicalmente è seducente: Šárka è una sorta di walkiria boema che vuole vendicarsi contro un mondo ormai caduto nelle mani degli uomini dopo la morte di Libuše (figura mitica immortalata nel capolavoro operistico di Smetana). Ma sarà proprio un uomo, Ctirad, a farla cadere, trafiggendola emotivamente. Šarka, dopo avergli teso un’imboscata ed averne sentenziato la morte cercherà l’estremo abbraccio (con uno Ctirad ormai cadavere) trafiggendosi per poi gettarsi, disperata, su quella pira (quasi wagneriana) che suggella l’ultimo atto di questo piccolo capolavoro. Ermanno Olmi sceglie la via della realizzazione quasi oratoriale. La regia non opera direttamente sul movimento dei cantanti o delle masse corali (coro -soprattutto la sezione femminile- non in perfetta forma), ma le pose sono per lo più statuarie nella ricerca di una solennità epica che pare ben definita nell’ultimo quadro. Ma Bruno Bartoletti non si lascia sedurre dalla malia dei colori della partitura né tantomeno dalla sensualità che trabocca da molte pagine realizzando nel complesso un’interpretazione troppo prudente per essere veramente coinvolgente. Sorprese positive, invece, dai due protagonisti, il tenore Andrea Carè (Ctirad) dalla voce di interessante smalto timbrico e il soprano Christina Dietzsch (Šárka) a suo agio soprattutto nelle parti più liriche. Un po’ stentoreo, invece, Mark Steven Doss nei panni di Přemysl e non più che corretto Shi Yijie (Lumír) che ha la responsabilità di dare l’avvio alla commovente preghiera finale.