Aída en Turín

Foto: Ramella&Giannese

Renzo Bellardone

Esta producción de Aída se manifestó a través de una dirección muy clásica de William Friedkin que aunque no tuvo saltos futurísticos, representó completamente la ópera apegándose a la idea de festejar la reinauguración del Museo Egipcio de Turín, considerado el más importante del mundo después del de Cairo. La ópera se disfrutó plenamente sobre todo por la música engañosa desde la obertura, pero que anunciaba un Verdi maravillosamente sinfónico, los dulces sonidos del harpa o de las flautas nos transportaron a un dulce mundo visionario y al mismo tiempo coherente con la observación de que aquel mundo desafortunadamente aun forma parte de este. La peculiaridad de la ópera alcanzó un aura hipnotizante gracias a la baqueta – osare decir mágica- de Gianandrea Noseda con la que nos secuestró por la belleza con la que habitualmente profundiza todo su ser, con la mirada hacia el infinito nota tras nota. Seguramente fue una confirmación mas para la dirección y la magnífica orquesta del Regio de Turín. Igualmente, el coro dirigido por Claudio Fenoglio alcanzó como siempre puntos más relucientes en una amalgama cubierta de preciosos e impetuosos colores. Un aplauso para los coristas de verdadero nivel. La Aida de Kristin Lewis reveló un tono sensiblemente sincero, rico de luces y tonalidades, agradable en los filados y seguro en los agudos. Amneris fue interpretada por Anita Rachevelishvili con voz rica de colores y un timbre relevante, fue hábil en los diversos registros que afrontó con seguridad y conmovedora interpretación. Marco Berti estuvo convincente como Radames, mientras fue avanzando la ópera y fue muy apreciado en el dueto final con Aida.  Amonasro encontró en Mark Doss un orgulloso y potente intérprete tanto por los colores como por su timbre. Giacomo Prestia fue un Ramfis perfectamente logrado como personaje gracias a una voz profunda y autoritaria con curvaturas poéticas y habilidad para comunicar sensaciones profundas. Una mención para In-Sung Sim, Dario Prola y Kate Fruchtermann. Muy pertinente y estilísticamente interesante estuvieron las coreografías de  Anna Maria Bruzzese.

Aida - Teatro Regio di Torino

Foto: Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

Questa produzione di Aida si è manifestata attraverso una regia molto classica di William Friedkin, che seppure senza guizzi futuristici, ha rappresentato compiutamente l’opera e ben si è attagliata all’idea di festeggiare la reinaugurazione del Museo Egizio di Torino, considerato il più importante al mondo dopo quello del Cairo. L’opera si è goduta appieno soprattutto per la musica accalappiatrice fin dalla ouverture  annunciatrice di un Verdi meravigliosamente sinfonico; i dolci suoni dell’arpa o dei flauti hanno trasportato in un dolce mondo visionario ed al tempo stesso coerente con l’osservazione di quel mondo e purtroppo ancora di questo. La peculiarità dell’opera ha raggiunto un’aura ipnotizzante grazie alla bacchetta –oserei dire magica- di Gianandrea Noseda che rapito dalla bellezza abitualmente  profonde tutto il suo essere con lo sguardo proteso all’infinito, inseguito nota dopo nota. Sicuramente ancora una conferma per la direzione e la magnifica orchestra del Regio di Torino. Parimenti il coro diretto da Claudio Fenoglio raggiunge vette sempre più rilucenti in un amalgama di preziosi colori ora soffusi, ora impetuosi: un plauso ai coristi di vero livello. Kristin Lewis, Aida, ha rivelato un tono sensibilmente accorato ricco di luci e sfumature, piacevole nei filati e sicura negli acuti. Amneris è stata interpretata da Anita Rachevelishvili con voce ricca di colori e timbricamente rilevante; abile nei vari registri che ha affrontato con sicurezza e toccante interpretazione. Marco Berti in Radames è stato convincente nell’avanzare dell’opera ed apprezzato nel duetto finale con Aida.. Amonraso ha trovato in Mark Doss un superbo e possente interprete sia per colori che per timbro. Giacomo Prestia in Ramfis è perfettamente riuscito nel personaggio grazie ad una voce profonda ed autorevole con arrotondamenti poetici ed abile nel comunicare sensazioni profonde. Un apprezzamento anche per  In-Sung Sim, Dario Prola e Kate Fruchterman. Molto pertinenti e stilisticamente interessanti le coreografie riprese da Anna Maria Bruzzese. La musica vince sempre.

Carmen en la Arena de Verona

Foto: Ennevi / Fondazione Arena di Verona

Giorgio Bagnoli

Desde 1995, año en el fue presentada al publico “areniano” la Carmen de Franco Zeffirelli se presento al publico, al día de hoy en el 2010 en la temporada conmemorativa del celebre director de escena florentina, se puede tranquilamente decir que el espectáculo ha tenido notables modificaciones, y que de aquella Carmen queda en realidad muy poco. En su estado actual, ha mejorado en el plano del “horror vacui” zeffirelliano, y ha perdido aquella “espectacularidad” que era discutible, pero era el sello del espectáculo. Hoy se tiene la impresión de asistir a una producción un poco parchada definitivamente de “rutina”. La dirección de Julian Kovatchev fue en general valida tanto en los acompañamientos como en las páginas instrumentales. Los colores estuvieron bien dosificados, pero la elección de sus tiempos dejo incertidumbre, ya que Kovatchev suele ser un director lento y pausado.

Anita Rachvelishvili, después de haber sido la Carmen en la Scala el pasado 7 de diciembre, esta considerada la protagonista del momento y la heroína de Bizet, pero en efecto, Rachvelishvili no cae en hábitos “veristas”, y muestra plenitud y suavidad en su sonido y tanto en alto como en bajo, canta con extrema facilidad y corrección. A ello, agreguemos que, sin ser una mujer de una fascinación particular, logra darle fuerza y credibilidad escénica al personaje. Esperemos poderla sentir madurar (ya que se trata de una cantante mas en sus treintas) y poderla escuchar en otro papel. El nombre de Marcelo Álvarez es ya un sinónimo de un cierto nivel de prestación. Después de un inicio un poco incierto, Álvarez pago su cuota y nos ofreció un Don José, si no memorable, al menos respetuoso de un cierto estilo pleno de buenas intenciones: buscando darle “color” a su personaje, esforzándose por cantar piano cuando se prestaba para cantar piano y lanzándose con un cierto ímpetu cuando era de hacerlo, sin forzaduras. En compensación Silvia Della Benetta fue una Micaela más bien animosa, con un timbre vocal ni bello ni feo, pocas modulaciones y una línea de canto apenas decorosa. Mark S. Doss fue un Escamillo suficientemente vigoroso y altanero, pero por una mala articulación hizo que la voz fuera sistemáticamente opaca. En los personajes de acompañamiento las “señoritas” Frasquita y Mercedes y los “señores” Dancairo y Remendado, en complicidad con un distraído Kovatchev, lograron maltratar el bellísimo “quinteto” del segundo acto.

Salome di Richard Strauss - Teatro Real de Madrid

Foto: Teatro Real de Madrid - Javíer del Real

Ramón Jacques

Il Teatro Real di Madrid ha presentato Salome l’opera che ha consacrato Richard Strauss come operista, una tappa importante per un compositore dedito principalmente fino a quel momento al genere del poema sinfonico, e lo ha fatto con la produzione ingegnosa di Robert Carsen, rappresentata un paio di stagioni fa al Teatro Regio di Torino. L’azione si svolge alla nostra epoca, con costumi moderni, richiami scenici romani ed egizi, e cassette di sicurezza piene di soldi e oro situate nel seminterrato di un casinò a Las Vegas che rappresentava il palazzo del Tetrarca.

L’idea di Carsen di trasferire il modello di città nel deserto dove la gente pretende di arricchirsi divertendosi, senza tralasciare le allusioni bibliche, è servita come metafora che amplificava il carattere di eccesso e declino di una società moralmente corrotta, simile a quella della vicenda. Inclusa la famosa Danza dei sette veli, che iniziava con un ballo erotico della protagonista terminando con la danza goffa di sette uomini (spogliati) ossessionati e frastornati da Salome

Vocalmente il ruolo principale è stato interpretato dal soprano svedese Annalena Persson che nonostante una voce ben proiettata, di bel timbro, omogeneo e suadente, non ha saputo evitare momenti di rigidità scenica e carenza di sensualità. Imponente il profeta Jochanaan del basso-baritono americano Mark S. Doss, di opulenti mezzi vocali per una prestazione sicura e convincente. Il ruolo di Herodias ha beneficiato della presenza energica di Irina Mishura, mezzosoprano di voce ampia e timbro scuro, mentre il tenore Peter Bronder ha dato vita ad un Herodes sconvolto e turbato, in completo accordo con la visione registica, anche se la sua emissione è parsa a volte non sufficientemente a fuoco.

Il tenore Tomislav Mužek (Narraboth) e il mezzosoprano Jennifer Holloway (il paggio), entrambi vestiti come guardie della sicurezza, completavano un cast nel complesso affidabile. L’esperto direttore Jesús López Cobos, responsabile dell’Orchestra Sinfonica di Madrid, ha saputo estrarre melodia e musicalità dalla partitura senza perdere di vista la tensione che progredisce incessantemente dalla prima all’ultima nota.

Salome en el Teatro Real de Madrid.

Foto: Teatro Real / Javiér del Real.

Ramón Jacques

El Teatro Real de Madrid presentó Salome, la opera que supuso la consagración de Richard Strauss como operista tras una importante etapa como compositor de poemas sinfónicos, y lo hizo con la ingeniosa producción escénica de Robert Carsen, representada hace un par de temporadas en el Teatro Regio de Turín, Italia.

La acción de la opera se sitúo en una época actual con decorados romanos y egipcios, modernos vestuarios de fiesta, algunos vestidos como romanos, y cajas de seguridad repletas de dinero y oro en el sótano de un casino de Las Vegas, que representaba el palacio de Tetrarca. En una escalera ubicada del lado izquierdo del escenario los personajes subían y bajan constantemente del casino al sótano, mientras unos guardias de seguridad monitoreaban en unas pantallas todo lo que sucedía en la mesas de juego del casino, mientras el personaje de Jochanaan se encontraba preso dentro de una enorme caja fuerte

La idea de Carsen de trasladar la trama a una ciudad desértica, como Las Vegas, donde la gente pretende enriquecerse y al mismo tiempo se divierte, además de contener claras alusiones bíblicas, sirvió como una metáfora para exagerar y dramatizar la actuación de los personajes con la intención de resaltar el carácter de excesos, libertinaje, perversión y decadencia de una sociedad moralmente corrupta, como la que se representa en la historia de esta opera. Incluso el famoso baile de los siete velos, que comenzó como un baile erótico de la protagonista, terminó con un depravado y salvaje baile, con desnudo el desnudo total, de siete personajes masculinos obsesionados y trastornados con Salome.

Vocalmente, el papel principal fue encomendado a la soprano sueca Annalena Persson, de bella apariencia física, quien tuvo un notable desempeño musical: desplegando una briosa y bien proyectada voz de grata, seductora y homogénea tonalidad, pero cuya interpretación sobre la escena fue por momentos rígida y carente de sensualismo, a pesar de la libertades escénicas permitidas por el director. Notable estuvo el bajo-barítono estadounidense Mark S. Doss, quien dio vida a un imponente Jochanaan, por su segura y convincente actuación, y por el despliegue de sus opulentos medios vocales.

El papel de Herodias se benefició de la enérgica presencia de la rusa Irina Mishura, mezzosoprano de amplia voz y oscuro timbre, mientras que el tenor Peter Bronder dio vida en escena a un desquiciado y perturbado Herodes, muy acorde con la visión de la regia, aunque en su cantó fue discreto y por momentos escaso en la emisión de la voz. Tanto el tenor Tomislav Mužek, en el papel de Narraboth, como la mezzo soprano Jennifer Holloway, como el paje de Herodias, ambos vestidos como guardias de seguridad, cumplieron íntegramente en cada una de sus intervenciones, como así lo hizo el resto del elenco de artistas y cantantes.

El experimentado director español Jesús López Cobos, director musical de la orquesta Sinfónica de Madrid, logró extraer de la agrupación, la profusa y abundante musicalidad contenida en la música de Strauss, sin perder de vista los momentos de tensión, y por momentos atonalidad, que envuelven incesantemente a la partitura, y mostró amplia consideración por las voces.

Peter Grimes de Britten en el Teatro Regio de Turín

Fotos: Neil Shicoff (Peter Grimes) - Mark S. Doss (Balstrode) Ramella & Giannese © Fondazione Teatro Regio di Torino.

Massimo Viazzo

Causó cierta desilusión que el mar fuera el gran ausente de esta producción, ya que como era de esperarse en esta opera, se debían encontrar sobre la escena: barcos, velas, cuerdas de barco y olas. Incluso, Willy Decker sustituyó el coro de pescadores, con el que se inicia el primer acto y con el que termina también la opera, con la presencia del coro de una parroquia, que fue dirigido en persona por su propio pastor. A Decker, no le interesó tanto describir el naturalismo del Borough, como si la intolerancia de un ambiente asfixiante y encerrado en si mismo, incapaz de aceptar lo “diferente” y que una vez que lo marginó, poco a poco terminó destruyéndolo. Esto se representó por medio de paredes altas, movibles y oscuras que encerraban dentro de un marco a la escena en cuyo fondo se vislumbraba un cielo tempestuoso. No fue casualidad que la procesión de los hombres del Borough, que en el segundo acto salió de la cabaña de Grimes para descubrir alguna maldad, haya sido al ritmo palpitante y obsesivo de un tambor y encabezada por un hombre que alzaba una cruz. La victoria de la hipocresía: fue la visión de fondo del director de escena alemán, que supo confeccionar un espectáculo muy emocionante con una recitación muy bien cuidada.

Memorable fue la prueba de Neill Shicoff en el papel protagonista. Su Peter Grimes, fue tan arisco, violento y visionario, pero a la vez tan sensible, que quedó grabado en la memoria. Fue verdaderamente conmovedora la escena del tercer acto en la que Grimes, delirante en aquel momento, acunaba su chaqueta viendo en ella la fisionomía del joven novicio. Vocalmente Shicoff no se reservó en ningún momento nada y dominó, como gran artista, una emisión vocal poco ortodoxa pero al fin claramente expresiva. Todo el elenco estuvo a la altura, ya que en Peter Grimes, aun los papeles menores son muy importantes para hacer que el espectáculo funcione de la mejor manera. Dolida y resignada se mostró Nancy Gustafson en el papel de Ellen Orford, como incisivo y carismático estuvo Mark Doss como el personaje de Balstrode; y petulante y risible fue la Sedley que interpretó Elena Zilio. Se reconoce el gran merito del director de orquesta japonés Yutaka Sado quien le impuso a la partitura un ritmo cerrado y muy dramático, sin interrumpir el detalle melódico o la belleza tímbrica, y a la Orquesta del Teatro Regio que lo siguió con entusiasmo. Al final, es para enmarcarse la magistral prueba del Coro del Teatro Regio que fue dirigido con mano firme y segura por Roberto Gabbiani.

Peter Grimes: la vittoria dell’ipocrisia - Teatro Regio di Torino

Foto: Neil Shicoff, Nancy Gustafson - Ramella & Giannese © Fondazione Teatro Regio di Torino.

Massimo Viazzo

E’ il mare il grande assente di questa produzione. Chi si aspettava di vedere in scena barche, vele, sartie, onde… è forse rimasto deluso. Willy Decker ha addirittura sostituito il coro dei pescatori che apre il primo atto (e chiude l’opera) con la seduta di prova della corale parrocchiale diretta dal Pastore in persona. A Decker non interessa tanto dipingere il naturalismo del Borough, ma il bigottismo di un ambiente asfissiante (alte pareti mobili scure incorniciavano la scena sullo sfondo della quale faceva capolino il cielo tempestoso) e chiuso in se stesso, un ambiente che non è in grado di accettare il “diverso” e che a poco a poco, dopo averlo emarginato, lo distrugge. Non a caso la processione degli uomini del Borough che sale alla capanna di Grimes per scoprire chissà quali nefandezze (nel secondo atto) scandita dal ritmo ossessivo del tamburo è aperta da un uomo che innalza una croce. La vittoria dell’ipocrisia: è questa la visione di fondo del regista tedesco, che ha saputo confezionare uno spettacolo molto emozionante grazie anche ad una recitazione curatissima.

Memorabile la prova di Neil Shicoff nel ruolo del protagonista. Il suo Peter Grimes, così scontroso, violento, visionario, ma anche tenero, si imprime nella memoria (veramente toccante la scena finale del terzo atto in cui Grimes, ormai pazzo, culla la sua giacca vedendo in essa le fattezze del giovane apprendista). E poi vocalmente Shicoff non si risparmia mai, piegando, da grande artista quale è, un’emissione vocale poco ortodossa a fini meramente espressivi. Ma tutto il cast è stato all’altezza e in Peter Grimes i ruoli minori sono importantissimi per far funzionare al meglio lo spettacolo: dolente e rassegnata Nancy Gustafson (Ellen Orford), incisivo e carismatico Mark Doss (Balstrode), petulante e grottesca Elena Zilio (Sedley). Grande merito va riconosciuto al direttore d’orchestra giapponese Yutaka Sado che ha imposto alla partitura un ritmo serrato, drammaticissimo, senza tralasciare il dettaglio melodico o la preziosità timbrica. E l’Orchestra del Teatro Regio lo ha seguito con entusiasmo. Da incorniciare, infine, la magistrale prova del Coro del Teatro Regio diretto con mano ferma e sicura da Roberto Gabbiani.

Šárka de Janáček / Cavalleria Rusticana de Mascagni - Teatro La Fenice, Venecia

Foto: Šárka de Janáček - Cavalleria Rusticana de Pietro Mascagni. © Michele Crosera ©

Massimo Viazzo

La idea de desmembrar el mas famoso “díptico” de todo el melodrama operístico se realizó en esta producción que unió a Cavalleria Rusticana de Pietro Mascagni con Šárka de Janáček, teniendo esta ultima opera su primera representación italiana en Venecia. En referencia a la extravagante combinación de la temporada pasada (Schönberg y Leoncavallo con sus respectivas operas Von Heute auf Morgen y Pagliacci), la relación entre Mascagni y el gran compositor bohemio pareció tener una lectura mas inmediata. En ese sentido, en el programa de mano se incluyó la celebre reseña del estreno de Cavalleria en Brno en 1892, que fue escrita por el “critico musical” Leoš Janáček, en la que mostró una admiración incondicional (y sorprendente) hacia el compositor toscano. Así como Cavalleria fue también amada por Gustav Mahler, la opera al día de hoy parece un poco marcada por su excedido verismo, y los interpretes de esta poco convencional producción, firmada por Ermanno Olmi (con una gigantesca y notable cruz, opresora, de gran efecto y esculpida con talento e inspiración futurista por Arnaldo Pomodoro, que invadió el escenario vacío mientras que las cortinas al fondo eran iluminadas de manera monótona) no supieron excluir viejos estereotipos. Así, los dos protagonistas Anna Smirnova y Walter Fraccaro basaron su interpretación sobretodo en un plano muscular, reservándose los matices en el fraseo y la variedad en el acento. Poco seductora estuvo Elizabetta Martorana como Lola, y tampoco Angelo Veccia pudo iluminar particularmente la parte de Alfio. Al final, Bruno Bartoletti, no impuso una lectura verdaderamente personal, y así, la opera llegó al final regalando muy pocas emociones. Šárka fue iniciada en 1887 para después ser olvidada por su propio compositor (después de la prohibición impuesta para ponerle música por el autor del drama en el que se inspiró el libreto). Pero cuando Šárka reapareció imprevistamente en los años 20 del siglo XX, Leoš Janáček, que ya era reconocido, pensó que finalmente le había llegado su tiempo y después de haberle efectuado algunos retoques a la conducción de la línea melódica, le encargó a un alumno suyo orquestar el ultimo acto, mientras el se ocupaba personalmente de la producción. La opera musicalmente es seductora, y Šárka es una suerte de walkiria bohemia que quiere vindicarse con un mundo ya en manos de los hombres después de la muerte de Libuše (figura mítica inmortalizada en la obra maestra operística de Smetana). Pero sería justamente un hombre, Ctirad, quien la hizo caer hiriéndola emotivamente. Šárka después de haberle tendido una emboscada y de haberle sentenciado a muerte buscó el extremo abrazo (con Ctirad ya en ese momento un cadáver) perforándolo para después tirarse desesperada en una hoguera (casi wagneriana), sellando así, el último acto de esta pequeña obra maestra. Ermanno Olmi eligió la vía de la realización casi de oratorio. La dirección escénica no operó directamente sobre el movimiento de los cantantes o de la masa coral (coro, que sobretodo en la parte femenil no estuvo en forma perfecta), y donde las poses no fueron por de mas estatuarias en la búsqueda de una solemnidad épica que pareció bien definida en el ultimo cuadro. Aun así, Bruno Bartoletti no se dejó seducir por la magia de los colores de la partitura ni mucho menos de la sensualidad que derrama en muchas de sus páginas, realizando en conjunto una interpretación poco, prudente como para realmente envolver. Una sorpresa positiva fueron los dos protagonistas: el tenor Andrea Carè (Ctirad) con voz de interesante esmalte en el timbre y la soprano Christina Dietzsch (Šárka) que se mostró a sus anchas, sobretodo en las partes más líricas. Un poco estentóreo estuvo Mark Doss en el papel de Přemysl y no más que correcto Shi Yijie (Lumír) quien tuvo la responsabilidad de dar inicio a la conmovedora plegaria final.

Šárka di Janáček / Cavalleria Rusticana di Mascagni- Teatro La Fenice, Venezia

Foto:© Šárka di Janáček, Cavalleria di Mascagni
Michele Crosera©

Massimo Viazzo

L’idea di smembrare il “dittico” più famoso di tutto il melodramma giunge a compimento con questo allestimento incrociato di Cavalleria Rusticana di Pietro Mascagni e Šárka di Janáček quest’ultima qui a Venezia in prima rappresentazione italiana. Rispetto alla stravagante accoppiata della scorsa stagione (Schönberg e Leoncavallo con i rispettivi Von Heute auf Morgen e Pagliacci), la relazione tra Mascagni e il grande compositore boemo pare di più immediata lettura. In tal senso nel programma di sala viene pubblicata la celebre recensione del debutto di Cavalleria a Brno nel 1892 scritta dal “critico musicale” Leoš Janáček da cui traspare un’ammirazione incondizionata (e sorprendente) verso il compositore toscano. Ma tant’è, Cavalleria Rusticana fu amata anche da Gustav Mahler… L’opera oggi appare un po’ datata nel suo verismo sovrabbondante e gli interpreti di questa produzione un po’ convenzionale firmata da Ermanno Olmi (una gigantesca croce opprimente e svettante - peraltro di grande effetto, scolpita con estro futurista da Arnaldo Pomodoro - invade il palcoscenico vuoto, mentre i fondali paiono illuminati un po’ monotonamente) non hanno saputo sottrarsi a vecchi stereotipi. Così i due protagonisti Anna Smirnova e Walter Fraccaro impostano la loro interpretazione soprattutto su un piano muscolare lesinando sulle sfumature di fraseggio e sulla varietà d’accento. Non molto seducente la Lola di Elisabetta Martorana e neanche Angelo Veccia è riuscito ad illuminare particolarmente la parte di Alfio. Bruno Bartoletti, infine, non ha imposto una lettura veramente personale e così l’opera è arrivata in fondo regalando pochissime emozioni. Šárka fu iniziata nel 1887 per poi essere dimenticata dallo stesso compositore (dopo il divieto di tradurla in musica posto dall’autore del dramma a cui si ispira il libretto). Ma quando Šárka ricomparve improvvisamente negli anni ’20 del Novecento Leoš Janáček, ormai notissimo, pensò che era finalmente arrivato il suo tempo e così dopo aver effettuato ritocchi sulla conduzione della linea melodica, incaricò un allievo di orchestrare l’ultimo atto e ne curò in prima persona l’allestimento. L’opera musicalmente è seducente: Šárka è una sorta di walkiria boema che vuole vendicarsi contro un mondo ormai caduto nelle mani degli uomini dopo la morte di Libuše (figura mitica immortalata nel capolavoro operistico di Smetana). Ma sarà proprio un uomo, Ctirad, a farla cadere, trafiggendola emotivamente. Šarka, dopo avergli teso un’imboscata ed averne sentenziato la morte cercherà l’estremo abbraccio (con uno Ctirad ormai cadavere) trafiggendosi per poi gettarsi, disperata, su quella pira (quasi wagneriana) che suggella l’ultimo atto di questo piccolo capolavoro. Ermanno Olmi sceglie la via della realizzazione quasi oratoriale. La regia non opera direttamente sul movimento dei cantanti o delle masse corali (coro -soprattutto la sezione femminile- non in perfetta forma), ma le pose sono per lo più statuarie nella ricerca di una solennità epica che pare ben definita nell’ultimo quadro. Ma Bruno Bartoletti non si lascia sedurre dalla malia dei colori della partitura né tantomeno dalla sensualità che trabocca da molte pagine realizzando nel complesso un’interpretazione troppo prudente per essere veramente coinvolgente. Sorprese positive, invece, dai due protagonisti, il tenore Andrea Carè (Ctirad) dalla voce di interessante smalto timbrico e il soprano Christina Dietzsch (Šárka) a suo agio soprattutto nelle parti più liriche. Un po’ stentoreo, invece, Mark Steven Doss nei panni di Přemysl e non più che corretto Shi Yijie (Lumír) che ha la responsabilità di dare l’avvio alla commovente preghiera finale.