Foto: Teatro Ponchielli di Cremona / RastelliAthos Tromboni
Cremona (Italia)- Medea es un mito que vive en la memoria moderna más por música de Luigi Cherubini que por la página trágica de Eurípides. En el siglo veinte se inventó la televisión y se divulgó el cine y ello ha contribuido a alimentar el mito, agregando a la memoria colectiva las vueltas y las mímicas, que se convirtieron a su vez en mitos del mito: María Callas, Pasolini, Sarah Ferrati. Cuando al director de escena Carmelo Rifici le fue encargado por el Circuito Lírico Lombardo (que componen los teatros históricos de Cremona, Brescia, Pavia y Como) hacerse cargo de la dirección de Medea de Cherubini, con sus propias palabras expresó “la primera y difícil elección fue la de decidir donde ambientar la obra de la sanguinaria heroína”. Rifici es mucho hombre de teatro para no saber que el parterre registico esta repleto de ejemplos ilustres, no solo el Luchino Visconti de la Scala, si no que también existen otras Medeas de referencia, como aquella historicistica de Pier Paolo Pasolini, la alucinante de Heiner Müller arrancada de la pagina y catapultada al teatro por una provocadora Valérie Dréville en los años 90s, la maso-victimista del cineasta Lars von Trier llevada en 1988 a las salas de essai italianas en lengua danesa con subtítulos en italiano, y porque no, aquella videográfica de Alessandro Pescetta quien era videomaker de estrellas del pop como: Ligabue, Elisa, Timoria, Subsonica, y que cuando se dedicó al clásico como al rock supo retomar las imágenes con extraordinaria pertinencia dramatúrgica. Entonces ¿Qué hizo Rifici? Decidió, como señaló el mismo “dejarla ahí, donde Cherubini la había compuesto en el Paris de fines del siglo devastada por una revolución que apostaba a ser el eje social del mundo” Así, la Medea hecha en Cremona, Brescia y Pavia y Como, se ambientó en la sala de un museo parisino, evidentemente del siglo dieciocho, donde se nota el contraste entre el clasicismo griego y el clasicismo iluministico, superando esta molestia se enlazaron las emociones dentro de la forzadura de Rifici, y se tuvo el efecto de poder disfrutar un espectáculo bien, conjuntado, rico también de sugestiones visivas, descriptivas y no provocativas, pictóricas y no fílmicas, pulidas y no abrumada por movimientos escénicos que distrajeran o fueran dementes como se da en tantas regias líricas modernas. Podemos afirmar que Rifici no oso osar, ni la confrontación con los mitos de los textos citados, ni el paradigma con la música en algunas partes descomunales de la opera. Se empeñó en organizar como buen artesano su propio trabajo y ello bastó para dar satisfacción al público, que aclamó el espectáculo con ovaciones al final. Entendamos, fue mucho mejor así, sobre lo clásico y sólido que con una regia trastornada.
Hemos criticado algunas cosas, pero entonces demos un ejemplo para explicar la falta del paradigma entre la regia y la música, porque de otra manera esta crítica parecería dispararse contra si misma: la Medea de Cherubini nació como una opera a la mitad del camino entre la tragédie-lyrique y la opéra-comique, por lo tanto contiene diálogos hablados así como recitativos. Estos últimos fueron introducidos en la opera (en lugar de los diálogos) por el compositor alemán Franz Lachner en 1854 (62 años después de su primera representación) y fueron pronto (y lo son hasta ahora) reconocidos como corpus de la opera cherubiniana y han contribuido de manera determinante para convertirla en repertorio (esto es que la música ha sido repropuesta durante los siglos, en lugar de ser relegada en el olvido). La fuerza evocativa de la tragedia no se encuentra solo en la música cherubiniana, si no que esta también en los diálogos transpuestos en la música de Lachner; y María Callas se convirtió en una Medea-mito no porque explotaba sus notas agudas de manera dramática, si no porque recitaba los recitativos de Lachner de manera dramática. Este personaje en Cherubini (seria mejor decir en François Benoît Hoffmann, su libretista) ingresa a la escena justo con un amplio recitativo, también con la considerada aria de salida, por la que la aparición no debe estar cargada de significativos: y se debe escuchar como era la aparición de la Medea de Callas, en las innumerables grabaciones que existen a la venta, para entender el concepto. En vez de eso, Maria Billeri (la protagonista en Cremona hoy) entró a la escena confundiéndose con el coro e hizo su recitativo casi de manera anónima: un momento tan esperado se frustró con un dialogo que llevó a la sucesiva aria al encuentro con nuestras emociones con Medea. ¿Fue culpa de la Billeri? Seguramente no. Es trabajo del director entender los puntos descomunales del drama, como también analizar el connubio entre la recitación y la música, aunque esta última sea avara de notas, y proveerlo con un sucedáneo gesto escénico. Rifici repara en esa desatención en otro momento, al inicio del segundo acto cuando después de la introducción sinfónica, Medea entra en escena otra vez con un amplio recitativo: aquí el regista acertó en el momento descomunal y lo atiborra del necesario gesto escénico, significante y significado fundidos juntos; y así Billeri pareció ser mejor y mas dramática que en la otra escena, pero no es tanto su merito, como el del regista que fue bien logrado. 
Se podrían citar un par de puntos mas para sostener nuestra tesis, pero no agregaremos nada mas a nuestro relieve critico, ni emitiríamos un juicio sobre la regia que permanece enteramente positivo por las masas corales han movido con refinada gestualidad y optima elección de los tiempos; los cantantes se metieron bien en sus papeles y las trazos escénicos fueron revestidas con un valido acuñado neoclásico. El merito de Rifici se reparte con el buen trabajo del escenográfo Guido Buganza (el Genius-loci de la producción), los bellísimos vestuarios de Margherita Baldoni y la apropiada iluminación de Paolo Calafiore. Resta hablar de la ejecución musical. La Orchestra dei Pomeriggi Musicali se notó que frecuenta el repertorio sinfónico y supo sacarle lo mejor, bajo la experta guía de Antonio Pirolli. Fue casi perfecta también en las numerosas ejecuciones de los instrumentos que hacían duetos o acompañaban casi a manera de solistas el canto de los protagonistas. El coro del Circuito Lírico Lombardo instruido por Antonio Greco, tuvo un buen resultado (un par de ataques ligeramente fuera de tiempo no han afectaron la prestación general) también con intervenciones casi polifónicas, bien amalgamadas con el canto de todos. El director Pirolli pudo contar con esta cualidad para trazar una Medea no inclinada a las praxis de la época, ni balanceada hacia el lujuriante sinfonismo (de Bernstein, para entender más) y hacer esta pagina digna de líneas trazadas por maestros del pasado que se llaman Rescigno, Serafin, Schippers. Maria Billeri en el papel epónimo, confirmó ser una soprano dramática de agilidad entre las mejores de hoy en Italia y el favor del público, quien justamente la ha premiado con interminables ovaciones reservas para ella al final de la función. Otra confirmación (para nosotros) fue la de la prestación mas que optima de Alessandra Palomba (Neris) con reconocimientos también para Eleonora Buratto (Glauce) y para las comprimarias Arianna Ballota (prima sirviente) y Maria Letizia Grosselli (segunda sirviente). Luca Tittoto (Creonte) compartió con Billeri la mayor masa de aplausos, meritoriamente, pero la voz masculina que pareció ser la mejor fue la de Lorenzo Decaro (Giasone) por su timbre claro y por su absoluta seguridad de emisión, buen fraseo y desenvoltura en la zona aguda. Resta citar a Pasquale Amato (jefe de la guardia del rey) listo a desenvolver su propio trabajo con profesionalidad. El numeroso publico en el Ponchielli de Cremona salió mas que satisfecho del teatro y mientras tanto, es para apostar como será en Brescia, Pavia y Como.
La conducción de Antonio Pirolli fue segura y vigorosa con el merito de no caer en una sonoridad torpe, logrando que todo en conjunta fuera valido tanto en los acompañamientos como en las paginas instrumentales. Los colores estuvieron bastante bien medidos, y si la elección de tiempos causara cualquier duda. Kovatchev es frecuentemente lento y calmado. Si bien es cierto que Elena Popovskaja no posee una voz asombrosa, es una Turandot de seria profesionalidad que supo estar bastante desenvuelta y segura en los pasos más dificultosos, pero con un defecto en el modo de frasear, que fue falso y oscuro. Una sorpresa positiva para Marco Berti, que particularmente en la velada (bisó también el “Nessun dorma”), nos hizo entender que queriendo, se puede ser suave cuando es necesario. Es cierto que escénicamente Berti estuvo “enyesado”, pero al menos en esta función supo ser un Calaf vocalmente creíble, por inteligencia, color y consistencia de sonido. Tamar Iveri tuvo el merito de ser una Liù espontanea, trepidante y patética en el sentido mas justo, aunque la voz no siempre le respondió a las intenciones. Ping, Pong y Pang, o sea Filippo Bettoschi, Aldo Orsolini y Luca Casalin estuvieron escénicamente un poco exagerados y en consecuencia tendieron a vociferar y a ser desordenados. Apreciable estuvo el Timur de Carlo Cigni, y bien el emperador de Antonello Ceron y el Mandarín de Nicolò Ceriani.