Norma en el Teatro La Fenice de Venecia, Italia

Foto: Michele Crosera

Franco Bertini

La nueva producción de Norma concebida para el Teatro La Fenice de Venecia fue muy esperada y con inquietud.  Se trata del experimento que coincidió con la all’Esposizione internazionale d’Arte della Biennale, un evento muy renombrado, que renovó la experiencia que se tuvo con la producción de Madama Butterfly en el 2013. En esta ocasión la elegida fue Kara Walker, la artista afroamericana interesada en la temática ligada a las razas, al género, a la sexualidad y a la violencia. Su concepto obtuvo reconociendo en todo el mundo, en particular por la temática de ruptura, tratada con constancia y fuerza.  La idea que permea su montaje creó un paralelismo entre la ocupación romana de Galia en el 50 a.c. y el dominio colonial de una potencia europea en áfrica en el siglo diecinueve.  Las figuras de Norma, Adalgisa y Oroveso mantuvieron sus principales características, Pollione se convirtió en un explorador del continente negro inspirado en la figura del italiano Pietro Savorgnan di Brazzà fascinante pionero de rasgos románticos. Aquí se confronta con la diversidad encarnada por el color de la piel y con referencias culturales. Walker insertó el elemento de la máscara africana acentuando lo anormal da la oscuridad artificial.  El sobrio montaje escénico apunta hacia elementos fuertemente caracterizados como jungla, la solemnidad de la naturaleza, y como se señaló, la máscara. Esta última tiene imponentes dimensiones que cubrían completamente el escenario, plasmando las formas sobre las cuales los artistas se movían durante la función. A estas ideas está ligado el recorrido artístico de la pintura y escultora, se vio una concepción de dirección estática, desligada de la narración e poca cuida para evidenciar las características de los personajes. El tormento de los protagonistas se profundizó de manera distante, mientras que la personalidad del romano corrió el riesgo de perder sus características esenciales. Si el aspecto visual no suscitó entusiasmo, el resultado musical se mostró descolorido y privado de interés. Maria Billeri  se aproximó al papel de Norma con un carácter salvaje. En escena fue sanguinaria, excesiva, y con endurecimiento actoral. Les características vocales se alejaron de las exigencias de la protagonista, su registro central pareció ligeramente velado, y el agudo frecuentemente enganchado con incertidumbre, y lo embellecimientos no siempre fueron precisos. Se reconoce la atención reservada al fraseo que compensó en los límites de lo posible para definir a la sacerdotisa. Roxana Costantinescu cubrió el papel de Adalgisa sin grandes arrebatos. La definición de la ‘joven ministra del templo’ resultó sumaria pero en general creíble, aunque la emisión pareció desigual, forzada al subir en el pentagrama, la recitación fue conducida hasta el final sin incidentes.  El esperado Gregory Kunde retornó al papel de Pollione. La voz del tenor estadounidense pareció endurecida, por la ampliación desmesurada de su repertorio, y fue avara de colores y limitada de las exigencias de la partitura. A pesar de ello, el artista que proviene de una brillante carrera belcantista, posee la inteligencia interpretativa que para compensar sus carencias utilizó la región aguda donde se escucharon sonidos gloriosos. Dmitry Beloselskiy se desempeñó honorablemente como Oroveso. Completaron el elenco Emanuele Giannino, perfectible Flavio, y Anna Bordignon como Clotilde. También el concertador tu elecciones discutibles. Gaetano d’Espinosa optó por tiempos poco sintonizados mientras que las dinámicas, tendientes al énfasis, no beneficiaron la lectura belliniana. La musculosa dirección oscureció el refinamiento requerido por la escritura, rescatando solo de manera parcial una ópera ausente del escenario veneciano desde hace más de veinte años.  La orquesta y el coro, este ultimo dirigido por Claudio Marino Moretti, dieron una prueba satisfactoria. El nutrido público mostró un sonoro consenso, en particular hacia Gregory Kunde. 

Norma - Teatro La Fenice, Venezia

Foto: Michele Crosera

Francesco Bertini

Il nuovo allestimento di Norma, concepito per il Teatro La Fenice di Venezia, è stato atteso lungamente e con forte trepidazione. Si tratta del secondo esperimento abbinato all’Esposizione internazionale d’Arte della Biennale, evento tra i più rinomati al mondo, che rinnova l’esperienza avviata con la produzione di Madama Butterfly, nel 2013. In quest’occasione è stata scelta Kara Walker, artista afroamericana interessata da sempre alle tematiche legate alla razza, al genere, alla sessualità e alla violenza. La sua produzione ha ottenuto importanti riconoscimenti in tutto il mondo, in particolare per le tematiche di rottura, trattate con costanza e forza. L’idea che permea l’allestimento crea un parallelismo tra l’occupazione romana della Gallia, nel 50 a.C., e il dominio coloniale di una potenza europea in Africa, nell’Ottocento. Mentre le figure di Norma, Adalgisa e Oroveso mantengono le proprie caratteristiche precipue, Pollione è tramutato in esploratore del continente nero ispirato alla figura dell’italiano Pietro Savorgnan di Brazzà, pioniere fascinoso dai tratti romantici. Ci si confronta/scontra con la diversità incarnata dal colore della pelle e dai riferimenti culturali: la Walker inserisce l’elemento della maschera africana, ponendo l’accento sull’innaturalezza dei volti scuriti artificialmente. Il sobrio assetto scenico punta l’attenzione su elementi fortemente caratterizzanti come la giungla, la solennità della natura e, appunto, la maschera. Quest’ultima ha dimensioni imponenti che coprono l’intero palcoscenico, plasmando le forme sulle quali gli artisti si muovono durante la recita. A queste idee, legate al percorso artistico della pittrice e scultrice, è abbinata una concezione registica statica, spesso slegata dalla narrazione e poco curata nell’evidenziazione dei caratteri dei personaggi. I tormenti della protagonista vengono approfonditi con distacco, mentre la personalità del romano rischia di perdere alcuni tratti precipui, smarriti nella rivisitazione. Se l’aspetto visivo non suscita particolari entusiasmi, la resa musicale si dimostra ulteriormente scialba e priva di elementi di un certo interesse. Maria Billeri approccia il ruolo di Norma con carattere ferino. In scena è sanguigna, eccessiva, a tratti, per quella tempra attoriale vivace e personalissima. Le caratteristiche vocali sono però lontane dalle esigenze della protagonista: il registro centrale appare leggermente velato, l’acuto è spesso agganciato con incertezza, gli abbellimenti non sono sempre precisi. Va riconosciuta l’attenzione riservata al fraseggio che sopperisce, nei limiti del possibile, alla definizione della sacerdotessa. Roxana Costantinescu ricopre il ruolo di Adalgisa senza grandi slanci. La definizione della ‘giovine ministra del tempio’ risulta sommaria ma nel complesso credibile. Benché l’emissione appaia disomogenea, con alcune forzature nell’ascesa del pentagramma, la recita viene condotta a termine senza capitali incidenti di percorso. Il tanto atteso Gregory Kunde torna ad affrontare la parte di Pollione. La voce del tenore statunitense sembra indurita, specie in seguito all’ampiamento smisurato del proprio repertorio, avara di sfumature e costretta a scendere a patti con le esigenze della partitura. Nonostante ciò l’artista, proveniente da fulgida carriera belcantistica, possiede l’intelligenza interpretativa che è in grado di fronteggiare le mancanze dando sovente sfogo alla regione acuta, dove si odono suoni gloriosi. Dmitry Belosselskiy si disimpegna onorevolmente nei panni di Oroveso. A completare il cast Emanuele Giannino, perfettibile Flavio, e Anna Bordignon, Clotilde. Anche il concertatore attua scelte piuttosto discutibili. Gaetano d’Espinosa opta per tempi poco sintonici mentre le dinamiche, tendenti all’enfasi, non giovano alla lettura belliniana. La direzione nerboruta rischia di oscurare le levigate volute della scrittura, riscattando solo parzialmente un’opera assente dal palcoscenico veneziano da più di vent’anni. L’orchestra ed il coro, quest’ultimo preparato da Claudio Marino Moretti, forniscono una prova soddisfacente. Il nutrito pubblico non lesina sonori consensi, in particolare all’indirizzo di Gregory Kunde.

Turandot -Tra enigmi e acuti, alla fine trionfa l’amore! - Teatro Coccia di Novara, Italia

Foto: Mario Finotti Teatro Coccia di Novara

Renzo Belladone

Le buone proposte del Teatro Coccia continuano con il nuovo allestimento di Turandot. Alla sua prima regia d’opera Mercedes Martini si  è ispirata al classico con simbolismi quali: il colore rosso che ha fatto capolino qua e là fino all’esplosione finale ad evidenziare l’amore o il fare e disfare di omerica memoria a sottolineare l’indecisione dell’algida principessa. La scenografia è di Angelo Linzalata che ha firmato anche il più interessante disegno delle luci. I costumi di Elena Bianchini hanno avuto generalmente la connotazione della  mono tonalità che ha esaltato i colori più accesi e che ben hanno risaltato sotto i tagli di luce sempre azzeccati. L’Orchestra Filarmonica Pucciniana ben conosce gli spartiti del Maestro di Torre del Lago e sotto la vivace direzione del giovane Matteo Beltrami ne ha esaltato le sfumature ed i ritmi. Il maestro ha seguito coscienziosamente  ogni dettaglio con vibrante bacchetta. L’opera ha avuto  inizio con il canto del mandarino interpretato da  Daniele Cusari il quale ha sfoggiato voce profonda e decisa per  lasciare poi  spazio alla scultorea apparizione di Vladimir Reutov, recentemente già apprezzato al Coccia nel ‘Canto dell’amor tronfante’ e qui  nei panni del Principe di Persia. Il re tartaro Timur trova nel basso Elia Todisco una toccante interpretazione grazie alla profondità armoniosa della voce che ben si affianca a quella di Liù, interpretata da Francesca Sassu con passione e vividi colori cangianti; la giovane interprete tiene agevolmente il ruolo con gradevolezza e commozione. Walter Fraccaro, con acuti fermi e convincenti, ha interpretato il principe ignoto Calaf, cui ha infuso il trepidante amore e la fermezza dell’azione. L’anziano Altoum ha avuto Nicola Pisaniello quale regale interprete. I tre ministri che rimpiangono le casette di campagna: Pang il simpatico tenore Saverio Pugliese ha brillantemente tenuto il palco grazie alla limpida voce ed all’efficace attorialità; Pong è stato interpretato dal bravo Matteo Falcier con buon fraseggio e limpidezza espressiva; una nota particolare va riservata al Gran Cancelliere Ping ironicamente interpretato da Bruno Praticò tra un lavorare la maglia ai ferri, una pesca fortunata, ed un giocoso spruzzarsi tra Pang e Pong. Praticò ha scritto un tratto di cammino per i ruoli buffi nell’opera dei nostri giorni e resta  tutt’oggi un faro ispiratore per molti cantanti.  Maria Billeri, superba Turandot, ha espresso colori limpidi e scintillanti con rabbia, sdegno e finalmente gioia. Conosce bene l’impervio  ruolo che ha saputo rendere con efficace espressività.  Opera ben realizzata grazie anche alla bravura delle altre interpreti, Laura Pollice e Maria Grazia Nobili  e dell’ottimo  Coro San Gregorio Magno  diretto da Mauro Rolfi, oltre alla Voci bianche del’accademia Langhi. La Musica vince sempre.

Medea de Cherubini en el Teatro Ponchielli de Cremona

Foto: Teatro Ponchielli di Cremona / Rastelli

Athos Tromboni

Cremona (Italia)- Medea es un mito que vive en la memoria moderna más por música de Luigi Cherubini que por la página trágica de Eurípides. En el siglo veinte se inventó la televisión y se divulgó el cine y ello ha contribuido a alimentar el mito, agregando a la memoria colectiva las vueltas y las mímicas, que se convirtieron a su vez en mitos del mito: María Callas, Pasolini, Sarah Ferrati. Cuando al director de escena Carmelo Rifici le fue encargado por el Circuito Lírico Lombardo (que componen los teatros históricos de Cremona, Brescia, Pavia y Como) hacerse cargo de la dirección de Medea de Cherubini, con sus propias palabras expresó “la primera y difícil elección fue la de decidir donde ambientar la obra de la sanguinaria heroína”. Rifici es mucho hombre de teatro para no saber que el parterre registico esta repleto de ejemplos ilustres, no solo el Luchino Visconti de la Scala, si no que también existen otras Medeas de referencia, como aquella historicistica de Pier Paolo Pasolini, la alucinante de Heiner Müller arrancada de la pagina y catapultada al teatro por una provocadora Valérie Dréville en los años 90s, la maso-victimista del cineasta Lars von Trier llevada en 1988 a las salas de essai italianas en lengua danesa con subtítulos en italiano, y porque no, aquella videográfica de Alessandro Pescetta quien era videomaker de estrellas del pop como: Ligabue, Elisa, Timoria, Subsonica, y que cuando se dedicó al clásico como al rock supo retomar las imágenes con extraordinaria pertinencia dramatúrgica. Entonces ¿Qué hizo Rifici? Decidió, como señaló el mismo “dejarla ahí, donde Cherubini la había compuesto en el Paris de fines del siglo devastada por una revolución que apostaba a ser el eje social del mundo” Así, la Medea hecha en Cremona, Brescia y Pavia y Como, se ambientó en la sala de un museo parisino, evidentemente del siglo dieciocho, donde se nota el contraste entre el clasicismo griego y el clasicismo iluministico, superando esta molestia se enlazaron las emociones dentro de la forzadura de Rifici, y se tuvo el efecto de poder disfrutar un espectáculo bien, conjuntado, rico también de sugestiones visivas, descriptivas y no provocativas, pictóricas y no fílmicas, pulidas y no abrumada por movimientos escénicos que distrajeran o fueran dementes como se da en tantas regias líricas modernas. Podemos afirmar que Rifici no oso osar, ni la confrontación con los mitos de los textos citados, ni el paradigma con la música en algunas partes descomunales de la opera. Se empeñó en organizar como buen artesano su propio trabajo y ello bastó para dar satisfacción al público, que aclamó el espectáculo con ovaciones al final. Entendamos, fue mucho mejor así, sobre lo clásico y sólido que con una regia trastornada.

Hemos criticado algunas cosas, pero entonces demos un ejemplo para explicar la falta del paradigma entre la regia y la música, porque de otra manera esta crítica parecería dispararse contra si misma: la Medea de Cherubini nació como una opera a la mitad del camino entre la tragédie-lyrique y la opéra-comique, por lo tanto contiene diálogos hablados así como recitativos. Estos últimos fueron introducidos en la opera (en lugar de los diálogos) por el compositor alemán Franz Lachner en 1854 (62 años después de su primera representación) y fueron pronto (y lo son hasta ahora) reconocidos como corpus de la opera cherubiniana y han contribuido de manera determinante para convertirla en repertorio (esto es que la música ha sido repropuesta durante los siglos, en lugar de ser relegada en el olvido). La fuerza evocativa de la tragedia no se encuentra solo en la música cherubiniana, si no que esta también en los diálogos transpuestos en la música de Lachner; y María Callas se convirtió en una Medea-mito no porque explotaba sus notas agudas de manera dramática, si no porque recitaba los recitativos de Lachner de manera dramática. Este personaje en Cherubini (seria mejor decir en François Benoît Hoffmann, su libretista) ingresa a la escena justo con un amplio recitativo, también con la considerada aria de salida, por la que la aparición no debe estar cargada de significativos: y se debe escuchar como era la aparición de la Medea de Callas, en las innumerables grabaciones que existen a la venta, para entender el concepto. En vez de eso, Maria Billeri (la protagonista en Cremona hoy) entró a la escena confundiéndose con el coro e hizo su recitativo casi de manera anónima: un momento tan esperado se frustró con un dialogo que llevó a la sucesiva aria al encuentro con nuestras emociones con Medea. ¿Fue culpa de la Billeri? Seguramente no. Es trabajo del director entender los puntos descomunales del drama, como también analizar el connubio entre la recitación y la música, aunque esta última sea avara de notas, y proveerlo con un sucedáneo gesto escénico. Rifici repara en esa desatención en otro momento, al inicio del segundo acto cuando después de la introducción sinfónica, Medea entra en escena otra vez con un amplio recitativo: aquí el regista acertó en el momento descomunal y lo atiborra del necesario gesto escénico, significante y significado fundidos juntos; y así Billeri pareció ser mejor y mas dramática que en la otra escena, pero no es tanto su merito, como el del regista que fue bien logrado.

Se podrían citar un par de puntos mas para sostener nuestra tesis, pero no agregaremos nada mas a nuestro relieve critico, ni emitiríamos un juicio sobre la regia que permanece enteramente positivo por las masas corales han movido con refinada gestualidad y optima elección de los tiempos; los cantantes se metieron bien en sus papeles y las trazos escénicos fueron revestidas con un valido acuñado neoclásico. El merito de Rifici se reparte con el buen trabajo del escenográfo Guido Buganza (el Genius-loci de la producción), los bellísimos vestuarios de Margherita Baldoni y la apropiada iluminación de Paolo Calafiore. Resta hablar de la ejecución musical. La Orchestra dei Pomeriggi Musicali se notó que frecuenta el repertorio sinfónico y supo sacarle lo mejor, bajo la experta guía de Antonio Pirolli. Fue casi perfecta también en las numerosas ejecuciones de los instrumentos que hacían duetos o acompañaban casi a manera de solistas el canto de los protagonistas. El coro del Circuito Lírico Lombardo instruido por Antonio Greco, tuvo un buen resultado (un par de ataques ligeramente fuera de tiempo no han afectaron la prestación general) también con intervenciones casi polifónicas, bien amalgamadas con el canto de todos. El director Pirolli pudo contar con esta cualidad para trazar una Medea no inclinada a las praxis de la época, ni balanceada hacia el lujuriante sinfonismo (de Bernstein, para entender más) y hacer esta pagina digna de líneas trazadas por maestros del pasado que se llaman Rescigno, Serafin, Schippers. Maria Billeri en el papel epónimo, confirmó ser una soprano dramática de agilidad entre las mejores de hoy en Italia y el favor del público, quien justamente la ha premiado con interminables ovaciones reservas para ella al final de la función. Otra confirmación (para nosotros) fue la de la prestación mas que optima de Alessandra Palomba (Neris) con reconocimientos también para Eleonora Buratto (Glauce) y para las comprimarias Arianna Ballota (prima sirviente) y Maria Letizia Grosselli (segunda sirviente). Luca Tittoto (Creonte) compartió con Billeri la mayor masa de aplausos, meritoriamente, pero la voz masculina que pareció ser la mejor fue la de Lorenzo Decaro (Giasone) por su timbre claro y por su absoluta seguridad de emisión, buen fraseo y desenvoltura en la zona aguda. Resta citar a Pasquale Amato (jefe de la guardia del rey) listo a desenvolver su propio trabajo con profesionalidad. El numeroso publico en el Ponchielli de Cremona salió mas que satisfecho del teatro y mientras tanto, es para apostar como será en Brescia, Pavia y Como.

Norma - Teatro Verdi di Pisa

Foto: Norma – Teatro Verdi di Pisa

Massimo Crispi

Affrontare oggi un’opera come Norma sembra essere un’impresa titanica. Titanica, già, come titanici sono i personaggi e come titaniche dovrebbero essere le personalità artistiche degli interpreti chiamati a dar vita ai ruoli. E la storia del teatro del secolo passato è costellata da interpretazioni che sono diventate un punto di riferimento per tutti, dalla Cerquetti alla Callas alla Sutherland, da Corelli a Domingo a Pavarotti. In questo caso, a Pisa, c’erano alcune voci titaniche, sì, ma nel senso della robustezza vocale, non certo in quello dell’adeguatezza e pertinenza stilistica, purtroppo. Cominciamo dal più evidente di tutti, il Pollione di Rudy Park. Voce ammirevole per la potenza e resistenza fisica nonché per la bella pasta del timbro, ricco di risonanze ambrate, la sua capacità interpretativa si è dimostrata inversamente proporzionale alle tre qualità prima enunciate. Nessuno deve avergli spiegato che il mondo di Bellini non è lo stesso di Mascagni, che Norma non è Cavalleria e che i nobili versi di Felice Romani, uno dei più illustri librettisti che l’opera italiana abbia avuto, hanno bisogno di tutt’altra declamazione, prosodia e accentuazione, presupponendo una sapienza che sembrava invece parecchio lontana da Park. Oltre che di una dizione adeguata, aggiungeremmo. Capiamo che un coreano così dotato (e salutato dalla critica come un buon Calaf, come recitava il foglio illustrativo allegato al programma di sala) sia attratto dall’opera italiana e che la possa anche cantar bene ma, si presume, dopo un adeguato studio degli stili e della fonetica, per lo meno! Poi sarebbe anche importante sapere qualche nozione di recitazione per poter far meglio ma oggi, in un mondo dove la mediocrità impera quasi ovunque, sembra di pretendere troppo e si passa per esagerati, incontentabili, per orfani della Callas, etc. etc. L’urlo era la cifra stilistica del Pollione di Park e se il tenore avesse dovuto cantare il ruolo all’Arena avremmo anche potuto capire (ma non approvare) la necessità di una spinta oltre misura per fare arrivare il suono nel miglior modo possibile alle gradinate più lontane, ma in un teatro con un’acustica ottima come il Verdi di Pisa le sue titaniche grida erano quanto mai fuori luogo. Dal punto di vista scenico la sua gestualità era grossolana e sembrava poco curata da chi avrebbe dovuto farlo e il personaggio che ne sortiva era assai grezzo. D’altro canto la Norma di Maria Billeri, pure lei dotata di voce robusta e pregevole, dal colore davvero interessante, non brillava per raffinatezze vocali, cantando più come una Lady Macbeth che come un’eroina belliniana, distribuendo in abbondanza accenti, colpi di glottide e portamenti, soprattutto nei recitativi declamati, rallentando le agilità perché impossibili da cantare a tempo se non si alleggerisce la voce e soprattutto senza una coscienza reale e completa del ruolo. Il molteplice conflitto tra l’amante abbandonata, la madre, l’amante gelosa dell’amica, la sacerdotessa non veniva abbastanza fuori perché era tutto appesantito da una voce (bella, lo ripetiamo) sempre estremamente presente e senza nuances. Era il gesto vocale che latitava, ma d’altro canto con accanto un orco come il Pollione che le avevano destinato poteva essere difficile averne uno. La “Casta diva”, l’enorme bestemmia d’una sacerdotessa che nascondeva i figli avuti dal nemico delle Gallie, era iniziata abbastanza bene, per poi perdersi nelle colorature e nelle scale cromatiche discendenti che spesso sembravano un unico portamento, peccato. C’era solo una parte di Norma, immensa figura del nostro teatro musicale, e lo diciamo a malincuore. Puntualizziamo che, per non colpevolizzare eccessivamente i due artisti principali, mancava una visione registica e direttoriale che facesse venir fuori veramente i turbamenti e le contraddizioni, i condizionamenti sociali e religiosi, le scelte di libertà degli amanti. Il mezzosoprano Alessandra Palomba, una pur dignitosa Adalgisa, esibiva talvolta una voce un po’ ondeggiante, e forse gli estremi acuti sarebbero stati meno difficoltosi per un soprano, a cui spesso si affida il ruolo, anziché leggermente stiracchiati com’è successo. Si deve comunque riconoscere che la Palomba sapeva ben dire le sue frasi e l’Adalgisa che ha proposto era abbastanza adeguata. Ci è piaciuto l’Oroveso di Luca Tittoto, voce incisiva e scura, che ha ricevuto molti e meritati applausi. L’allestimento di Pier Paolo Pacini, regista e light designer, colle scene di Tobia Ercolino e i discreti costumi di Massimo Poli, non disturbava però non era niente di che: l’eccessiva staticità era uno dei limiti di questa messa in scena e coi mezzi oggi disponibili, anche solo con giochi di luce, ormai si possono fare dei grandi effetti. Se ci sono idee, naturalmente. Un’ingombrante assenza era, in ogni caso, evidente: la simbolica quercia sacra d’Irminsul, forte elemento silvestre, quasi personaggio inanimato che muto sorveglia dalla sua mole le vicende umane. Anche la Natura, sempre sullo sfondo, avrebbe dovuto essere co-protagonista in questo dramma romantico travestito da neoclassico, eppure sembrava non esserci: la luna, il bosco, il fuoco erano altrove. Solo la notte era percepibile in questa visione di Pacini, e giustamente: la notte che avvolge tutto e dove Norma, Pollione, Adalgisa nascondono le proprie angosce e i propri incubi: la notte che cala immediata nel sogno di Pollione, la notte in cui si immerge Adalgisa per pregare sull’altare druidico, la notte che nasconde il pugnale di Norma. Corretti erano Clotilde, Nadiya Petrenko, e Flavio, Giorgio Trucco. Il coro del Teatro di Pisa, preparato da Marco Bargagna, era discontinuo e ogni tanto le voci sembravano un po’ sgranate, ma nel complesso ha retto e scenicamente le masse erano abbastanza coerenti. L’orchestrazione di Norma non brilla per arrangiamenti sconvolgenti, va detto, in quanto l’orchestra viene frequentemente utilizzata per accompagnare le voci con arpeggi modulanti; la direzione di Alessandro Pinzauti, alla guida della pur discreta Orchestra Regionale Toscana, non brillava neanche per essere un buon accompagnamento, assecondando troppo il rallentamento delle colorature vocali; spesso, inoltre, il volume dell’insieme prevaleva sulle voci, facendo venir fuori un effetto banda che non rendeva un bel servizio a Bellini. E già: alla fine, oltre alla quercia, Bellini era davvero il grande assente in questa Norma.

Versión en Español

Foto: Norma – Teatro Verdi di Pisa

Poner hoy una opera como Norma puede parecer una empresa titánica, como titánicos son los personajes y titánica deberían ser las personalidades artísticas de los cantantes que interpreten los papeles. La historia del teatro del siglo pasado es una constelación de interpretaciones que deberían ser un punto de referencia para todo el mundo, de Cerquetti a Callas y a Sutherland, y de Corelli a Domingo y Pavarotti. En este caso, en Pisa hubo voces titánicas, pero en el sentido de voces robustas y no en la pertinencia estilística y de altura del papel. Para empezar, el más evidente fue el Pollione de Rudy Park. Voz admirable por potencia, resistencia física y por su calidad tímbrica, cuya capacidad interpretativa era proporcionalmente inversa a las cualidades ya mencionadas. Parecía que nadie le explicó que el mundo de Bellini no es el mismo de Mascagni, que Norma no es Cavalleria y que los nobles poemas de Felice Romani, uno de los mejores poetas de la ópera italiana, necesitan otra declamación, otra prosodia, otra acentuación, suponiendo una sabiduría que parecía estar a años luz de Park, se añadiría también una dicción a la altura. Comprendemos bien que un coreano tan dotado (y que la crítica señaló como un buen Calaf, así señalaba la ficha agregada al programa) pueda ser fascinado por la ópera italiana y que pueda cantarla bien pero, se supone, que después de un estudio adecuado de los estilos y la pronunciación sería importante que conociera reglas de acción para actuar mejor pero en este mundo donde la mediocridad es la reina absoluta, parece demasiado pretender, y se puede pasar por exagerados, huérfanos de la Callas, etc. El grito pareció ser la llave estilística del Pollione de Rudy Park, y si el tenor tuviera que cantar en la Arena de Verona se entendería su necesidad de tanto impulsar sus sonidos para que lo escuchasen hasta el último asiento de arriba, pero en un teatro como el Verdi de Pisa de acústica excelente, sus gritos fueron inútiles. A eso se unió una gestualidad grosera La Norma de Maria Billeri, también de voz grande y fuerte y precioso color, se distinguió por su fineza vocal, cantando más como Lady Macbeth que como una heroína belliniana, regalándonos abundantes golpes de la glotis, acentos y “portes de voix” sobre todo en los recitativos y declamados. Además sus agilidades fueron despacio, cuando debian ser cantadas más ligeras y no en voz plena. Su conciencia del papel pareció incompleta y la polifacética lucha entre la amante abandonada, la madre, la amiga traicionada y celosa, la sacerdotisa no salió bien porque su voz no tuvo preciosidades. Lo que faltó fue el gesto vocal, pero fue dificil conseguirlo con un ogro como el Pollione que tuvo al lado. La “Casta diva”, la enorme blasfemia de una sacerdotisa que esconde sus hijos, empezó bastante bien pero pronto se perdió en las coloraturas y en las escalas cromáticas descendientes que al final parecieron un único “porte de voix”. Precisando para no culpar a los artistas principales, faltó una visión escénica y musical que sacara todos los desconciertos, las contradicciones, los condicionamientos sociales y religiosos, las elegidas de libertad de los amantes. La mezzosoprano Alessandra Palomba, digna Adalgisa, a menudo mostró una voz un poco vacilante y unas veces los agudos extremos pudieron ser menos estirados como cantados por una soprano, a quien se confia el papel de vez en cuando. Se reconoce Palomba expreso bien sus frases y su Adalgisa resultó bastante correcta. Gustó mucho el Oroveso de Luca Tittoto, voz incisiva y oscura, que mereció muchos aplausos. La puesta en escena de Pier Paolo Pacini, director e iluminador, con decoración de Tobia Ercolino y discreto vestuario de Massimo Poli, no molestó a pero no se distinguió: la excesiva inercia fue uno de los limites de esta realización. Raro, que con los medios hoy disponibles, aunque solamente con juegos de iluminación, se pueden hacer efectos soberbios. Claro, si no faltan las ideas. Hubo ausencia del roble sagrado de Irminsul, fuerte elemento silvestre, casi personaje inanimado y mudo, que vigila sobre los casos de los humanos. La naturaleza también, en el fundo, hubiera sido coprotagonista en este drama romántico disfrazado de neoclásico, no estuvo la luna, el bosque, el fuego. La noche se apercibió en esta visión del drama de Pacini, ya que todo envuelve y donde Norma, Pollione, Adalgisa esconden sus angustias y pesadillas. La noche que aparece de repente en el sueño de Pollione, donde Adalgisa reza sobre el altar druídico, la que esconde el puñal de Norma. Correctos fueron Clotilde, Nadiya Petrenko, y Flavio, Giorgio Trucco. El coro del Teatro di Pisa, dirigido por Marco Bargagna, fue discontinuo y por momentos las voces parecieron deterioradas, pero tuvo coherencia escénica y musical. La partitura de Norma no tiene un brillo especial por sus orquestaciones, porque la orquesta Bellini la utiliza para acompañar a las voces con arpegios modulantes. La dirección de Alessandro Pinzauti, al frente de la discreta Orchestra Regionale Toscana tampoco brilló como buena acompañante, sirviendo demasiado a la marcha lenta de las coloraturas vocales, y a menudo, la sonoridad instrumental sobrepasó las voces provocando un efecto banda que no hizo justicia a Bellini. Al final, no estuvo el roble y tampoco Bellini en esta Norma.