La 9a de Beethoven en Houston

Foto: Zach Tarrant

Ramón Jacques 

Varias orquestas estadounidenses eligieron esta pieza de Beethoven para clausurar su temporada 2021-2022, no solo porque es una obra popular del repertorio si no por su mensaje de alegría y esperanza, que supuso el retorno de tiempo completo a sus actividades musicales después de dos años complicados vividos por las agrupaciones musicales de este país, cuya fuente principal de ingresos proviene de la venta de abonos y de aportaciones privadas. La Houston Symphony, la incluyó como parte de un ciclo de sinfonías de Beethoven que se ejecutaron a lo largo de la temporada, que comenzó en septiembre del 2021, y que sirvió además como el ambicioso colofón que fue la presentación de Juraj Valčuha, quien en este concierto asumió formalmente la posición de nuevo director titular de la orquesta.  De hecho, el joven director esloveno, de amplio bagaje y experiencia -apenas dos semanas antes de viajar a Houston dirigió el estreno de la nueva producción de Don Carlo de Verdi en el teatro nacional eslovaco en su natal Bratislava- fue uno de los pocos directores internacionales que durante el momento más álgido la pandemia pudo viajar para dirigir in-situ a su nueva orquesta, en un concierto con un reducido público, que transmitido por internet. Valčuha llega a Houston con inmejorables credenciales, habiendo dirigido una extensa lista de importantes orquestas sinfónicas europeas y estadounidenses, e importantes teatros de ópera, especialmente de Italia; por lo que no debe sorprender que anunciara que entre sus planes futuros con la orquesta se encuentra la ejecución de diversos títulos operísticos. Como introducción a una velada ampliamente satisfactoria, se escuchó una breve pieza cameristica, de seis minutos de duración, titulada Elegy for Strings: A Cry From the Grave del compositor estadounidense Carlos Simon, una fluida, intensa y melancólica obra compuesta en el 2015, y que ha tomado notoriedad y popularidad en el ambiente musical estadounidense desde el 2020, por tratarse de un homenaje a las injustas muertes del abuso policial.  Dirigiendo la novena sinfonía, Valčuha demostró que su contratación fue un acierto de la orquesta, por la autenticidad, la pasión y la capacidad de comunicarse sin palabras, pero con elocuentes y expresivos gestos con su batuta.  La espontaneidad con la que una persona sentada atrás de mí lo describió me pareció acertada al mencionar que ‘parecía un pintor coloreando un lienzo’.  Con un hábil toque y mostrando admirable control y moderación a lo largo de la pieza, hizo que cada sección de la orquesta, coro, y solistas, ocuparan el lugar preponderante que les corresponde. Su lectura se basó en la sutileza y la elegancia, en vez de la fuerza desmedida que normalmente se suele imprimir, dando a la grandeza épica de la partitura una sensación de intimidad y libertad. La textura que imprimió a cada movimiento fue una especie de ilusión musical, un vaivén instrumental de melodías entre los violines, las flautas, y los metales, hasta que apareció la melodía de la ‘oda a la alegría’ con unos vibrantes y tenues chelos que se fue extendiendo a toda la orquesta. Los cuatros solistas vocales invitados mostraron satisfactorias cualidades canoras, como el tenor Eric Cutler, por su profundidad y expresión; el bajo Mark S. Doss por su extensión vocal; así como la soprano Meagan Miller que cantó con emocionante lucidez; y la mezzosoprano Sasha Cooke por la musicalidad que imprimió a su oscuro y terso canto. El coro Houston Symphony Chorus, mostró firmeza y consistencia en sus intervenciones, como lo hiciera hace apenas unas semanas en otra obra monumental como lo es la Segunda Sinfonía de Mahler. Los resonantes aplausos y explosión de júbilo, que se escucharon al final, de un público entusiasta, pero pocas veces desbordado como en esta ocasión son una buena señal de que Valčuha, inicia, lo que seguramente será un periodo lleno de promesas, posibilidades y satisfacciones. Su próxima aparición aquí, será el próximo mes de septiembre en la inauguración de la temporada 2022-2023 con el Réquiem de Verdi.

 

El Holandés Errante en Houston

Foto: Lynn Lane

Ramón Jacques

Después del Anillo de los Nibelungos, que ofreció por primera vez en su historia la ópera de Houston y que concluyó hace dos temporadas, la siguiente entrega wagneriana local recayó en El Holandés Errante que resultó ser muy satisfactoria en todos los sentidos; comenzando por una puesta en escena situada en un tiempo actual (no se extrañaron las confusas, abigarradas e invasivas maquinarias y estructuras metálicas del ciclo anterior) que fue directa y digerible para el espectador, del director israelí Tomer Zvulun, que con el montaje de Jacob A. Cimer, concibió un caparazón circular, con diseños góticos, cuyo techo se levantaba, adaptándose para representar el interior de un barco, un salón, dentro del cual se desarrolló siempre la acción.  Muy persuasivos resultaron los efectos con proyecciones que representaban olas de mar, lluvia; además del cuidado y preciso uso de la iluminación.  En el elenco vocal, que fue homogéneo y mostró un buen nivel, sobresalió la soprano Melody Moore, quien posee una voz robusta, de amplia proyección y grata coloración, además de aportó con su actuación un carácter humano y conmovedor al personaje de Senta.  Como el holandés, el barítono polaco Andrzej Dobber, aquí caracterizado como un pirata con tapaojos, dio autoridad al papel con una voz que atravesaba la orquestación sin perder su esplendor.  El bajo Kristinn Sigmundsson prestó su experiencia al papel de Daland, y el tenor Eric Cutler un expresivo Erik, papel al que dotó de simpatía y de angustia cuando le fue requerido. El elenco se completó con el correcto desempeño de la contralto Leia Lensing como Mary y del tenor Richard Trey Smagur como el timonel.  La aportación del coro, en sus diversas intervenciones, como la del tercer acto de los marineros, fue sobrecogedora.  El podio de Houston estuvo bien cubierto con la presencia de su director musical Patrick Summers, maestro de larga trayectoria y experiencia quien dio vida a la partitura con jerarquía y elegancia, y con una cierta dosis de emocionante misterio y sublimidad.

Les Contes d’Hoffman en el Teatro Real de Madrid.

Foto: Javier del Real / Teatro Real de Madrid

Carlos Rosas

Pasa el tiempo y poco a poco se va esfumando la presencia y el legado de Gerard Mortier al frente de este teatro, cuyo público disgustado con sus experimentos escénicos –algún sector manifestó su inconformidad en esta función- parece sentir que se avecinan cambios con la presencia de Joan Matabosch a la cabeza. Estos Cuentos de Hoffman, fueron en realidad su último proyecto, y por ello le fue encomendado al director Christoph Marthaler, con diseños de Anna Viebrock, en una única escena donde trascurrió la trama. El lugar donde se situó la acción fue el Círculo de Bellas Artes de Madrid, la entidad cultural privada fundada en 1880 y ubicado en la calle de Alcalá, lugar donde que al parecer le gustaba frecuentar al propio Mortier y donde se gestó la idea para crear las escenografías de esta producción. En la cargada y sombría escena, coproducida con la Opera de Stuttgart, y en una época actual, se realizan los sueños de Hoffman en el café con sus estatuas y esculturas, la sala de billar y en la sala de dibujo del emblemático edificio,  aunque en escena, el personaje principal se asemejó más a un enfermo mental que a un iluso idealista y romántico. Los cargados movimientos de los personajes carecieron de imaginación y la puesta con sus toques surrealistas resultó confusa, pretenciosa incluso asfixiante para el público. Como diría el propio Mortier, solo apta para “intelectuales”.  En el foso la orquesta tuvo un desempeño más que satisfactorio, salvo algunos problemas de coordinación en las entradas de las voces y alguno que otro tiempo anquilosado y lento, atribuible a la ajustada batuta del director francés Sylvain Cambreling. El coro también tuvo su aporte aun en situaciones y posiciones incomodas. En suma una función en la que la parte musical superó a la escénica.  El papel de Hoffman fue interpretado de manera discreta por el tenor estadounidense Eric Cutler, poseedor de una voz cálida, algo ligera y con una emisión gutural que incidió en la claridad de su canto y su pronunciación. Un tenor que cumplió a secas con el papel al que tampoco fue capaz de sobreponer vocalmente las carencias de actuación que le fueron impuestas a su personaje. En su doble caracterización de Niklausse y la musa, la legendaria mezzosoprano Anne Sofie von Otter, aquí caracterizada como una vagabunda ebria, sacó a relucir su amplia experiencia en una difícil escena, y exhibió una voz caudalosa, sonora con grata tonalidad oscura, con la que fue la más reconocida por el público. Vito Priante interpretó a los villanos con rigidez y poca presencia, no fue lo demasiado diabólico que se requeria, y en términos generales su canto se notó seco y opaco. La soprano Measha Brueggergosman personificó los papeles de Antonia y Giulietta, resultando más creíble en el primero por el sentimiento y emoción con el que lo cantó, pero paso desapercibida en el segundo por la emisión tenue y poca sensualidad que mostró. Por su parte, Ana Durlovski mostró virtuosismo y agilidad en su ejecución del papel de Olympia, al que le aportó una dosis de gracia. Cumplió el resto de los cantantes del elenco en los papeles menores, con una mención para el experimentado bajo Jean-Philippe Lafont de enorme y solida voz como Luther y Crespel.  

El Teatro Real propuso una magnífica versión concierto de “Les Huguenots” de Meyeerber (1791-1864)

Fotos: Javier del Real

Alicia Perris

Grand opéra en cinco actos en lengua francesa. Libreto de Eugène Scribe y Émile Deschamps. Estrenada en la Opéra de Paris el 29 de febrero de 1836. 1 de marzo, 19 horas. Director musical: Renato Palumbo. Directores de los coros: Andrés Maspéro y Jordi Casas Bayer. Reparto: Marguerite de Valois: Annick Massis. Valentine: Julianna di Giacomo. Raoul de Nangis: Eric Cutler. El conde de Nevers: Dimitris Tiliakos. El conde de Saint-Bris: Marco Spoti. Marcel: Dmitry Ulyanov en los roles protagonistas. Coro de la Comunidad de Madrid. Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo y Orquesta Sinfónica de Madrid).

Hacía tiempo que no se disfrutaba tanto una función en el Teatro Real. Música y voz en estado puro. Emoción y sentimiento perfectamente transmitidos a un público como el de este coliseo, que, a veces, entre perezoso y frívolo, superficial, se arredra antes versiones de concierto o lo que cree una velada en exceso prolongada. Un error enorme de cálculo porque hay en esta propuesta una perfecta conjunción planetaria en el funcionamiento de todos los instrumentos e integrantes de este gran proyecto: llevar a cabo, aunque no fuera en versión teatral, la mejor creación de Giacomo (Yaakov) Meyerbeer, compositor de origen judío alemán, que al igual que otros contemporáneos suyos como Halévy y Offenbach, crearon y esculpieron un estilo único, el de la “grand opéra”. A mitad de camino entre el estilo francés y el italiano, con un toque alemán propio del origen y la cultura fundacional de estos compositores, tiene como piedra de toque el elemento histórico que permite grandes efectos teatrales, una copiosa exhibición de voces y el sentido del melodrama musical romántico. Aunque el libreto mezcla los componentes estrictamente verídicos con los duelos pasionales de los personajes, la obra denuncia una de las grandes atrocidades de la historia francesa: la matanza de San Bartolomé, orquestada por la facción de la reina Catalina de Médicis y los Guisa en defensa del catolicismo a ultranza en detrimento de los calvinistas. Meyerbeer, él mismo miembro de una comunidad secularmente perseguida y castigada, proscrita, supo interpretar con una intuición fantástica, el hastío del pueblo francés por los excesos contra el enemigo imaginario, la falta de respeto a la diferencia y la intolerancia que habían reinado tantas veces en el país (podríamos retrotraernos no solo al Terror sino también a la cruzada contra los Albigenses (los cátaros) o la persecución y eliminación feroz de la Orden de los Caballeros Templarios). Esta ópera tuvo un éxito fulgurante en París y resultó más que atrayente años más tarde, para cantantes como Nelly Melba o Enrico Caruso La burguesía emergente, mucho más dada al disfrute después del periodo sangriento de la Revolución de 1789, necesitaba un modo de exhibición de su riqueza, su status y también de sus gustos y fue sobre todo a partir de 1830, cuando el gobierno de Luis Felipe de Orleáns, privatiza la Ópera y la entrega a Louis- Désiré Veron, que emprende una revolución copernicana en todo el territorio musical conocido hasta entonces. De esta gestión renovada no todos fueron beneficios, porque los intereses y las servidumbres de la constelación que se movía alrededor de los eventos, los compositores, los elencos y el público. eran inenarrables.

Con todo y con eso, fue una época mágica donde como en el caso de Meyerbeer aparecieron nuevos instrumentos (en “Los Hugonotes”, la viola d´amore y el clarinete bajo) y una concepción de los coros, que adquieren un papel protagonista, evocando tal vez aquellos tradicionales coros griegos clásicos, que comentaban con acritud y austeridad las componendas entre los dioses y los hombres. En esta versión que el Teatro Real presentó en tres únicas representaciones, el director musical, Renato Palumbo, hace un gran trabajo. Exquisita la sensibilidad y la compenetración entre la pareja de enamorados con Eric Cutler y Julianna di Giacomo en los roles de Raoul y Valentine. Una voz preciosa ella llena de recursos, buen fiato, una plasticidad escénica (aunque en apariencia solo cantara) el tenor norteamericano, afinado, con una bella voz, sugerente, expresiva. La Marguerite de Valois adquirió en Annick Massis toda la majestad de la reina de Navarra, su performance fue cómoda, sostenida, centrada. Excelentes Dimitris Tiliakos y Dmitry Ulyanov como el conde de Nevers y Marcel, respectivamente.

El resto de los cantantes muy bien, con una dedicación alejada de una actuación rutinaria, de oficio. Un regalo. “Les Huguenots” es una obra que en muchos momentos de gran lirismo, tiene a una docena de cantantes a la vez en escena, lo que significa una exigencia muy por encima de los dúos, tríos o cuartetos que son frecuentes en las óperas habituales. La intervención de un coro sobredimensionado y una orquesta dirigida con solvencia y buen rapport con los instrumentistas, dio como resultado una fabulosa y poco frecuente explosión musical. El público que no cedió a la tentación de dejarse llevar por irse a casa o no acudir en esta noche de invierno recibió una recompensa poco al uso: una generosísima entrega de todos los que hicieron posible este milagro: que Giacomo Meyerbeer hiciera volver a la vida la perversa, polvorienta y fascinante corte de los Valois.