Tanhauser di Wagner - Teatro Comunale di Bologna

Foto: Tanhauser, Teatro Comunale di Bologna

Roberta Pedrotti

La stagione 2011 del teatro Comunale di Bologna si inaugura senza una guida, assente il sovrintendente e direttore artistico uscente Marco Tutino (che sta seguendo a Palermo le prove della sua nuova opera Senso), ancora in attesa della nomina del successore, giunta fortunatamente un paio di giorni dopo: è Francesco Ernani al quale va il nostro sentito in bocca al lupo. Si inaugura nel segno dell’austerità, senza addobbi floreali, omaggi e buffet e solo una manciata di mises stravaganti; unica autorità il commissario straordinario Anna Maria Cancellieri, al solito eccellente nel reggere le sorti del comune in attesa delle elezioni di primavera. L’inno di Mameli, dunque, non è in omaggio a un ospite, ma alla stessa, vituperata e mai abbastanza celebrata Costituzione, il cui articolo 9 (“La Repubblica promuove lo sviluppo della cultura e la ricerca scientifica e tecnica. Tutela il paesaggio e il patrimonio storico e artistico della Nazione”) è letto in apertura di serata. L’esecuzione del canto degli Italiani non è inappuntabile, più che per demerito del coro, si suppone, per problema tecnico dei riporti che avrebbero dovuto permettere un miglior sincrono con l’orchestra ai cantanti celati dietro al sipario. Infine il sipario si leva e la stagione si apre ufficialmente lasciando spazio al Wagner di Tannhäuser in una produzione inedita in Italia, firmata registicamente da Guy Montavon e proveniente da teatro di Erfurt. La crisi dovrebbe portare ad aguzzare l’ingegno e ottimizzare le risorse, purtroppo porta anche a improvvidi ricicli e acquisti avventurosi dettati più dal prezzo che dalla qualità. Pare che l’allestimento sia stato comprato in blocco per una cifra irrisoria: un affare sulla cui bontà ci permettiamo di avanzare qualche dubbio, visti i risultati (che comunque non avrebbero dovuto essere una sorpresa, visto che lo spettacolo è stato prodotto nel 2006). L’unica idea che pare trasparire è la riflessione successiva all’incendio della storica biblioteca della Duchessa Anna Amelia di Weimar, avvenuto nel 2004. Una tragedia che purtroppo ci ricorda tanti drammi italiani, dall’alluvione di Firenze (e dalla stessa strage di via dei Georgofili) ai righi del Petruzzelli e della Fenice, dal terremoto di Assisi con il devastante crollo della Basilica Superiore a quello dell’Aquila e al disfacimento di Pompei. Dolo, incuria, o fatalità, sono tutte ferite aperte nella memoria. Tuttavia non si può negare che per il pubblico italiano del 2011 l’incendio tedesco abbia un impatto emotivo piuttosto modesto, e soprattutto che s’inserisca più come citazione commemorativa che come vera idea portante che possa reggere uno spettacolo di mediocre routine teutonica. Impianto essenziale, un Venusberg immerso fra proiezioni di onde marine, più isola di Calipso (il parallelo è evidente anche nel testo) che luogo di delizie e perdizione, la Wartburg è una biblioteca in disfacimento, con tomi sparsi per la sala, nella vallata i cantori si aggirano fra transenne mentre i pellegrini tornano da Roma afflitti da evidente cifosi e alla fine, dopo che una pioggia purificatrice ha sancito la redenzione di Tannhäuser, il fondale nero si apre e svela una libreria di foggia moderna, con un bimbo che si appresta alla lettura lasciando cadere un pallone (tanto simile al pianeta – Venere? – che volteggiava sulle onde del Venusberg – Venusmeer). I costumi di Amélie Hass sono francamente brutti, trovarobato teutonico di cappotti e soprabiti; la scena di Edoardo Sanchi nella sua essenzialità potrebbe funzionare anche bene, come dimostra la prima parte del terzo atto, con quel taglio di luce (dello stesso Montavon) a sottolineare la silouette di Elisabeth sullo sfondo, ma per una prossima ripresa si auspicano almeno una revisione del dissolvimento iniziale del Venusberg (il pianeta viene inghiottito da un gorgo che ricorda lo scarico di un lavandino) e l’eliminazione delle transenne, della libreria moderna con il bimbo lettore e del pompiere che “con scenica scienza” spegne le ultime fiamme destate dallo scandalo dei nobili di Turingia per i versi di Tannhäuser. E sì che quest’opera, così controversa fin dalla tortuosa gestazione, offrirebbe il destro per letture suggestive e non banali sulla figura del tormentato cavaliere cantore, artista maledetto, isolato e irregolare, lacerato da diverse pulsioni e dal contrasto con una società omologata e ipocrita, filistea come poche nelle sue professioni sterili di virtù.

Si sceglie di mettere in scena la versione di Dresda, più sintetica per quel che concerne il quadro del Venusberg, e la stessa esecuzione è inevitabilmente indirizzata ad un linguaggio più asciutto, che ci ricorda come l’autore fosse un giovane ambizioso sulle orme di Weber, Marschner e Meyerbeer, di cui riprende il linguaggio rimanendo ancora ancorato a forme prossime al poi vituperato numero chiuso. In questa linea Stefan Anton Reck non cerca un ampio respiro di fraseggio, non cerca colori suggestivi e finezze dinamiche, tanto da apparire al fine rigoroso ma poco incisivo anche sotto il profilo drammatico e spento nel suono orchestrale. L’idea di un Wagner – segnatamente di questo Wagner – sottratto alla tradizione epica e iperromantica è senza dubbio condivisibile, ma richiederebbe altro passo teatrale, altra fantasia, altra sensibilità musicale. Perfino la celeberrima Ouverture (qui senza il contraltare del baccanale, ampliato a Parigi) passa senza particolari emozioni. Nel cast si segnala la vocalità assai interessante di Guanqun Yu che, ascoltata nel canto del pastore, ci lascia con il desiderio di ritrovarla in ruoli più importanti. Miranda Keys ha il giusto colore per Elisabeth e canta piuttosto bene, ma la sua prova è segnata da un debito d’intonazione pressoché costante in acuto. Problema che, senza limitarsi a un solo registro, affligge anche la Venus di Patrizia Orciani, a suo agio nella tessitura ma troppo irruenta e spigolosa musicalmente, meglio nel primo che nel terzo atto. Fra gli interpreti maschili la palma del migliore va a Martin Gantner, voce di pasta assai chiara, secondo la tradizione d’oltralpe che, non conoscendo l’evoluzione da basso cantante a baritono verdiano prima e verista poi, distingue principalmente fra basso baritono e baritono lirico acuto. Il suo Wolfram, poeta non insensibile dietro l’apparenza di occhialuto professorino, merita le approvazioni più convinte della serata. Serata che Ian Storey, Tannhäuser, conquista con un percorso in salita, scaldandosi di scena in scena: la voce è sicuramente importante e indubbia la dimestichezza con il repertorio, anche se l’impressione è sempre quella di un’amministrazione prevalentemente stentorea e muscolare del proprio strumento. Caso raro anche nei nostri teatri, oltre alle corifee nei panni dei paggi (Rosa Guarracino, Fanny Fogel, Nidia Pirazzini e Lucia Michelazzo) erano ben quattro i solisti italiani in locandina. oltre alla citata Orciani, il langravio Hermann di Enzo Capuano, piuttosto stanco in acuto ma capace di dispensare una bella linea di canto nelle tessiture più comode, il Reinmar von Zweter di Christian Faravelli e l’acerbo Walther di Gabriele Mangione, ridotto purtroppo a personaggio quasi caricaturale. Più convincente il Biterolf di Valdis Jansons e con lui l’Heinrich der Schreiber di Armaz Darashvili. Per la prima produzione preparata con il nuovo maestro del coro Lorenzo Fratini la compagine felsinea appare prodiga di buone intenzioni, ma ancora in via di completa rifinitura. Successo pieno, alla prima, per direttore, coro, orchestra e solisti, contestazioni accese per gli autori della messa in scena.

Boris Godunov en el Teatro Regio de Torino

Foto: Ramella & Giannese- Fondazione Teatro Regio

Roberta Pedrotti

Considerada a la muerte de Mussorgsky una opera incompleta sobretodo en su orquestación, en la que intervino Rimsky Korsakov, Boris Godunov se ha convertido en los últimos diez años en una especie de obra en proceso, si se quiere, por la reposición de la primera versión, la Ur-Boris de 1869, o por la dramaturgia concebida en escenas yuxtapuestas y fácilmente cambiables. La ultima versión, retirada por el propio compositor en 1872, en la que se recompusieron todos los hilos narrativos y se aclara el destino de todos sus personajes, parece ser al final la que es menos representada, quizás por las dificultades que le impone el acto polaco, en términos de espectacularidad, como de elenco, así como por la necesidad de una primadonna y de una voz grave mas. Justo en Turín, en 1997, la opera se puso en escena con la reo-orquestación de Shostacovich en su forma mas completa desde el punto de vista dramatúrgico, de acuerdo a la ultima versión con el acto polaco mas la inserción del hermoso cuadro de San Basilio, presente en el 69, y retirado en el 72, y frecuentemente representado a partir de ahí. La nueva producción con la que se inauguró la temporada 2010-2011 del Teatro Regio de Turín, bajo la conducción de Gianandrea Noseda, y la dirección escénica e iluminación de Andrei Konchalovsky pudo haber confundió las aguas y haber sido arbitraria, de no ser porque fue ampliamente argumentada en el programa de mano, lleno de útiles notas sobre las diversas versiones, sobre la reelaboración y sobre las versiones adoptadas en las dieciséis diferente versiones en las que esta obra ha aparecido sobre la escena de Turín. La claridad y la honestidad de los intentos legitimaron cada intervención dramatúrgica, cada vez más en un titulo, como se ha señalado, caracterizado en su historia por una movilidad de ejecución muy singular e interpretativa.

Por lo tanto, se vio y se escuchó una opera de acuerdo a lo establecido por su primera versión (en el patio del monasterio, coronación, celda de Pimen, taberna en la frontera lituana, interior del palacio del zar, plaza de San Basilio- Kremlin), con algunas variantes y cortes internos, entre los que estuvieron obviamente los de pasajes mas folcloristas como la canción de la hostelera, con la inserción primero del ultimo cuadro con la muerte de Boris, de la escena del bosque de Kromy, en el 72 cerraba el drama con el triunfo del falso Dimitri listo para marcharse a Moscu. La yuxtaposición entre S. Basilio y Kromy, idealmente une las intervenciones de Jurodivyjk (el loco en cristo, traducido frecuentemente también como el inocente) que permitió exaltar las cualidades del coro del Regio, que es dirigido por Roberto Gabbiani, y que unidos al coro infantil del propio Regio y del Conservatorio Verdi, bajo la guía de Claudio Fenoglio, dieron una fabulosa interpretación tanto del doloroso y paciente aguante del sufrido pueblo ruso, como de su extraordinaria y furiosa fuerza revolucionaria. Después de esta audaz combinación de indudable efecto, la muerte de Boris pareció un paréntesis privado, un amargo lente de engrandecimiento focalizado sobre el destino y sobre las intrigas de los hombres frente al poder, mientras la historia del pueblo avanza y lo devora en un continuo devenir que asemeja un implacable y eterno retorno. La instalación escénica oscura y desolada de Graziano Gregori y los vestuarios de Carla Teti, bien caracterizados en un oscuro medioevo eslavo, apuntaban decididamente hacia esta visión historica y universal al mismo tiempo. El espectáculo funcionó con momentos verdaderamente incisivos y envolventes en su despiadada estilización, mientras que algunos detalles de la dirección escénica no resultaron estar perfectamente a fuego, los movimientos de las masas, por ejemplo, podrían haber estado mejor cuidados (defecto que quizás es imputable a la experiencia mas cinematográfica que operística de Konchalovskil), así como la visión de la amenazante tortura a Suiskij, o la caída final del trono, que no convencieron ni en idea ni en la realización. Si aquel trono mismo levantado como un tótem de la sombra amenazadora se hubiera revelado como un objeto escénico de particular fuerza en los minutos precedentes, hubiera sido mejor dejarlo ahí mismo colgando, porque con la muerte de un zar el poder no cesa su terrible e interminable espiral, ya que a Boris lo sucede Dimitrij, y a Dimitrij Viskij Suiskij, y a este Ladislao de Polonia y después Michail Romanov. La misma imagen del eterno retorno, de historia como modelo ejemplar que se renueva sin paz, estuvo al pie de la concertación de Noseda, quien a nuestro juicio es indudablemente la mejor desde que es director musical del Teatro Regio. Coherentemente con el tratamiento orquestal de Mussorgsky no buscó amplios respiros, si no más bien una angustia difícil de respirar, no preciosismos timbritos si no bloques oprimentes, en los cuales resonó el eco del espíritu musical eslavo. Ninguna concesión lírica o melodramática, pero si un retrato puntiagudo, inexorable del poder y de los destinos del pueblo y de los hombres.

Hubó un elenco de primer nivel en el cual delineamos la presencia carismática –pero también vocalmente incisiva y penetrante- del veterano Vladimir Matorin en el papel de Vaarlam al cual confirió un notable relieve musical y teatral. El papel de Boris fue encomendado a Orlin Anastassov, quien prestó al zar infanticida, a este Macbeth ruso, su gallardía, y aun su prestancia juvenil. En su búsqueda de colores y sobre su fraseo analítico, prevaleció la imagen de un padre, de un hombre común y tierno en privado, desinhibido para el público que quedó abrumado por un mecanismo más grande que el mismo, y que intentó en vano dominar. Nos encontramos de frente a un Boris revelador y perfecto para este espectáculo, también por el contraste timbrico entre el color denso de sus centros (mas sonoros en las frases mas líricas, mientras los extremos de las tesitura y la declamación resultaron menos imperiosos) y la vocalidad severa y bien educada de Vladimir Vaneev, como Pimen. Vaneen no es un bajo profundo y se adapta mejor a papeles estrictamente bajo baritonales, pero su austera y mesurada definición, con ausencia y fiel voz a la historia del monarca, resulto plenamente convincente y bien insertada en este cuadro épico colectivo donde se le concedió poco espacio al protagonismo romántico individual. Eliminado el acto polaco y con ello la profundización de la palabra política de Grijorij, fue el príncipe Vassilij Sujskij quien tomo los honores del primer tenor, y en este caso Peter Bronder no desilusionó las expectativas trazando un personaje más noble de lo normal, y por esto también fue más inquietante y despiadado. Bien estuvo también el Grigorij de Ian Storey, estentóreo pero no monocorde. Mereció un aplauso particular el Jurodivyj del excelente Evegenij Akimov. Alessandra Marianelli estuvo perfecta como la princesa Ksenika; y estuvo bien la idea de dar el papel del pequeño Fedor a una voz infantil y no a una mezzosoprano en travesti, el pequeño Pavel Zubov estuvo muy bien. Mencionamos con placer a Elena Sommer, a la enfermera; a Nadezda Serdjuk la hostelera, y al resto que estuvo bien. El mayor placer fue encontrar a un numeroso publico que colmó el teatro, siguió la obra con suma concentración y al final terminó con copiosos y entusiastas aplausos.

Boris Godunov opera di Mussorgsky - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella & Giannese - Fondazione Teatro Regio

Roberta Pedrotti

Considerato alla morte di Musorgskij un’opera incompiuta sulla cui orchestrazione – soprattutto ma non solo – intervennero in molti, da Rimsky Korsakov in poi, Boris Godunov sembra essere diventato negli ultimi decenni una sorta di work in progress, vuoi per la ripresa della prima stesura, l’Ur-Boris del 1869, vuoi per la drammaturgia concepita per quadri giustapposti facilmente ricombinabili. L’ultima versione, licenziata dall’autore nel 1872, l’unica che veda ricomposti infine tutti i fili narrativi, chiarendo i destini di tutti i personaggi, sembra alla fine divenuta quella di più rara rappresentazione, fors’anche per le difficoltà imposte dall’atto polacco, sia in termini di spettacolarità, sia di cast, per la necessità di una primadonna e di un’ulteriore voce grave. Proprio a Torino, nel 1997, l’opera andò in scena con la riorchestrazione di Shostakovitch nella forma più completa dal punto di vista drammaturgico, secondo l’ultima versione con l’atto polacco ma con l’inserzione del bellissimo quadro di S. Basilio, presente nel ‘69, cassato nel ’72 ma spesso ripreso in seguito. Ora la nuova produzione che inaugura la stagione 2010/11 del Regio, a cura di Gianandrea Noseda (direzione) e Andrei Konchalovsky (regia e luci), rischia di confondere le acque e apparire arbitraria, se non fosse ampiamente argomentata nel programma di sala, prodigo di utilissimi prospetti sulle diverse versioni, sulle rielaborazioni e sulle versioni adottate nelle ben sedici diverse edizioni apparse sulle scene torinesi. La chiarezza e l’onestà degli intenti rendono legittimo ogni intervento drammaturgico, tanto più in un titolo, come si è detto, caratterizzato nella sua storia da una singolare mobilità esecutiva e interpretativa. Abbiamo quindi visto e ascoltato l’opera secondo l’impianto della prima stesura (cortile del monastero – incoronazione – cella di Pimen – taverna alla frontiera lituana – interno del palazzo dello zar – piazza di S. Basilio – Cremlino), con alcune varianti o tagli interni, fra cui ovviamente quelli dei passi più folkloristici come le canzoni dell’Ostessa e della Balia, ma con l’inserimento prima dell’ultimo quadro e della morte di Boris, della scena della foresta di Kromy, che nel ‘72 chiudeva il dramma con il trionfo del falso Dimitrij pronto a marciare su Mosca. La giustapposizione fra S. Basilio e Kromy, idealmente congiunte dagli interventi dello Jurodivyj (il Folle in Cristo, tradotto spesso anche come Innocente), permette di esaltare le qualità del coro del Regio preparato da Roberto Gabbiani, cui si uniscono le voci bianche dello stesso Regio e del Conservatorio Verdi sotto la guida di Claudio Fenoglio, interprete formidabile sia della dolorosa, paziente, sopportazione del sofferente popolo russo sia della sua straordinaria, furiosa forza rivoluzionaria. Dopo questo accostamento ardito ma d’indubbio effetto, la morte di Boris sembra una parentesi privata, un’amara lente d’ingrandimento focalizzata sui destini e sugli intrighi degli uomini di fronte al potere mentre la storia dei popoli avanza e li divora in un continuo divenire che somiglia a un implacabile eterno ritorno.

L’impianto scenico cupo e desolato di Graziano Gregori e i costumi di Carla Teti ben caratterizzati in un torbido medioevo slavo puntano decisamente su questa visione storica e universale al tempo stesso. Lo spettacolo funziona, con momenti davvero incisivi e coinvolgenti nella loro spietata stilizzazione, mentre alcuni dettagli di regia non risultano perfettamente a fuoco: i movimenti delle masse, per esempio, potrebbero trovare una cura maggiore (difetto forse imputabile all’esperienza più cinematografiche che operistica di Konchalovskij), così come la visione delle torture minacciate a Suiskij o il crollo finale del trono non convincono nell’idea e nella realizzazione. E sì che quello stesso trono innalzato come totem dall’ombra minacciosa si era rivelato oggetto scenico di particolare forza nei minuti precedenti; sarebbe forse stato meglio lasciarlo lassù incombente, perché con la morte di uno zar il potere non cessa la sua terribile, inesauribile, spirale, a Boris succede Dimitrij, a Dimitrij Vasilij Suiskij, a questi Ladislao di Polonia e poi Michail Romanov. La stessa immagini di eterno ritorno, di storia come modello esemplare che si rinnova senza requie sta alla base della concertazione di Noseda, a nostro giudizio indubbiamente la migliore da quando è direttore musicale del Regio. Coerentemente con il trattamento orchestrale di Musorgskij non cerca ampio respiro, bensì affanno angoscioso, non preziosismi timbrici, ma blocchi opprimenti nei quali risuona l’eco dello spirito musicale slavo. Nessuna concessione lirica o melodrammatica, ma un ritratto acuminato, inesorabile del potere e dei destini dei popoli e degli uomini. Si avvale poi di un cast di primo livello nel quale ci piace sottolineare la presenza carismatica – ma nondimeno vocalmente incisiva e penetrante – del veterano Vladimir Matorin nei panni di Varlaam, cui conferisce un notevole rilievo musicale e teatrale, e gratificato per alcune recite anche del ruolo di Boris. Questi, nella recita cui abbiamo assistito, è Orlin Anastassov, che presta allo zar infanticida, a questo Macbeth russo la sua gagliarda, a tratti perfino ubritica prestanza giovanile. Sulla ricerca di colori e su un fraseggio analitico prevale dunque l’immagine di un padre, di un uomo comune tenero nel privato e spregiudicato nel pubblico che rimane travolto da un meccanismo più grande di lui, che tenta invano di dominare.

Non ci troveremo, dunque, di fronte, a un Boris rivelatore, ma del Boris perfetto per questo spettacolo, anche per il contrasto timbrico fra il colore denso dei suoi centri (più sonori nelle frasi più liriche, mentre gli estremi della tessitura e il declamato risultano meno imperiosi) e la vocalità severa e ben educata di Vladimir Vaneev, giunto a sostituire l’indisposto Sergej Aleksaskin quale Pimen. Vaneev non è certo un basso profondo, meglio si adatta a ruoli schiettamente bassbaritonali, ma la sua definizione austera e misurata, da autentica fedele voce della storia, del monaco cronachista risulta pienamente convincente e ben s’inserisce in questo quadro epico collettivo dove poco spazio è concesso al protagonismo romantico del singolo. Eliminato l’atto polacco e con esso l’approfondimento della parabola politica del pretendente Grigorij, è il principe Vassilij Sujskij ad assurgere agli onori di primo tenore, e Peter Bronder non delude le aspettative, tratteggiando un boiaro meno mellifluo e più nobile del solito, e per questo anche più spietato e inquietante; bene anche il Grigorij di Ian Storey, stentoreo ma non monocorde; merita però un plauso particolare lo Jurodivyj dell’eccellente Evgenij Akimov. Alessandra Marianelli è perfetta nel cameo della principessa Ksenija, così come si rivela vincente l’idea di affidare il ruolo del piccolo Fedor a una voce bianca e non a un mezzosoprano en travesti: il piccolo Pavel Zubov è davvero bravissimo. Ricordiamo poi con piacere Elena Sommer, la nutrice, e Nadezda Serdjuk, l’ostessa, Luca Casalin, Misail, Vasilij Ladjuk, Scelkalov, Oliviero Giorgiutti, Mitjucha, John Paul Huckle, Mikitic, Matthias Stier, un boiaro, Bruno Pestarino, Lavickij, Riccardo Ferrari, Cernikovskij, e Alessandro Dimasi, Chruscov. Il piacere maggiore è però quello di trovare un pubblico numerosissimo affollare il teatro per l’ultima recita, seguita con somma concentrazione fino ai copiosissimi, entusiastici applausi finali.