Orfȇvrerie fine teintée de sang- Fabio Luisi dirige Cardillac de Hindemith au Maggio Musicale Fiorentino

Foto: Maggio Musicale Fiorentino

Suzanne Daumann

Or et sang, or et sexe: le chef d’oeuvre de Hindemith et Lion parle de l’essence mȇme de la vie humaine, et des ses symbols les plus puissants. Le protagoniste, Cardillac, est un orfèvre qui aime tant ses créations qu’il en tue les acheteurs pour les reprendre. Dès le début, nous sommes confrontés à la violence et la façon dont elle engendre la violence: la foule - le choeur magnifique du Maggio Musicale - évoque la série de meurtres mystérieux dans la cité, différentes fractions se forment quant à la solution du problème, des affrontements ne sont pas loin lorsqu’apparaissent divers boucs émissaires. Un lynchage est évité seulement par l’apparition du prévôt qui annonce la création d’une court de justice spéciale et sévère qui poursuivra ces crimes. Dès le début, nous sommes atteints au coeur par la musique de Hindemith. Elle est sobrement expressive, finement orchestrée, presque plus musique de chambre qu’opéra, tant il y a de petits ensembles et de solos. Fabio Luisi dirige le merveilleux orchestre du Maggio Musicale et une distribution formidable avec juste ce qu’il faut d’expressivité, soulignant tous ces moments de beauté sublime, laissant le temps au drame de se développer. Et nous les suivons vers les régions sombres du coeur humain… La mise en scène de Valerio Binasco est sans prétention, la belle scénographie de Guido Fiorato, sobre et sombre, et les costumes de Gianluca Falasco qui évoquent les années de création de l’opéra, tout s’accorde parfaitement à la musique, créant un cadre juste comme il faut pour cette oeuvre sombre. Et le drame prend son essor: la foule se disperse, reste seul un couple d’amants. Elle lui demande une preuve de son amour avant de se donner à lui - un bijou fait par Cardillac. Dans sa chambre ensuite, elle l’attend, chantant son désir. Il arrive, il apporte le cadeau, ils sont dans les bras l’un de l’autre. Le soprano doré de Jennifer Larmore et le ténor chaud et doux de Johannes Chum se réunissent en joie et or, et les vents chantent d’harmonie et bonheur. Hélas, voilà des dissonances   pleines d’angoissse et Cardillac et la mort. Après l’entracte, nous sommes dans la maison de Cardillac, où sa fille s’affaire autour de lui. L’arrivée du marchand d’or, chanté par Pavel Kudinov, manifestement mal à l’aise en présence de l’orfèvre, donne la première indice d’un soupçon public contre Cardillac. Les deux hommes s’en vont et la fille, restée seule, chante sa détresse - elle aime un officier et il l’aime en retour, mais se sent obligée envers son père. Arrive ensuite l’amant, suivi de Cardillac, s’ensuivent des ensembles entre les trois qui sont parmi les moments les plus émouvants dans le répertoire de l’opéra. Le baryton Martin Gantner chante un Cardillac convaincant et émouvant, et sa voix chaude et volatile se mȇle merveilleusement avec le soprano clair et doré de Gun-Brit Barkmin et le ténor résonnant de Ferdinand von Bothmer, respectivement la fille et l’officier. L’orchestration souligne les maints aspects de ce triangle père - fille - amant, et de nouveau Fabio Luisi et l’orchestre ont fait des merveilles, gardant l’énergie et tenant le suspense jusqu’au bout. Vers la fin se pose la question de la loyauté: l’officier ayant acheté un bijou à Cardillac, celui-ci l’agresse et le blesse au bras. L’officier veut rester loyal envers sa nouvelle famille et décide de couvrir Cardillac. Celui-ci, en revanche, reste loyal à ses principes, ou peut-être à sa folie, et se rend. La foule le lynche alors. Une fois la soif de sang épanché, le désir de vengeance exaucé, Cardillac est de nouveau considéré comme le grand artiste et finalement sa propre victime. De loin, on entend chanter les filles du Rhin de Wagner leur incantation „Rheingold“. C’est donc ici que la malédiction de l’Or du Rhin oeuvre maintenant? Est-ce que Cardillac aurait développé la même folie s’il avait travaillé un autre matériel? Pour ceux qui vont à l’opéra pour trouver de la stimulation intellectuelle en plus des sons glorieux, cette oeuvre est un régal et la production lui rend amplement justice. Bravi tutti, et merci au Maggio Musicale!

Gold filigree stained with blood - Fabio Luisi conducts Hindemith’s Cardillac at the Maggio Musicale Fiorentino

Photo: Maggio Musicale Fiorentino

Suzanne Daumann

Blood and gold, love and lust: Hindemith and Lion’s masterpiece deals with the very essence of life as a human being and its most powerful symbols. The protagonist, Cardillac, is a goldsmith, so much in love with his creations that he murders his clients in order to retrieve them. Right from the start, we are confronted with violence and the way it breeds violence: in the initial scene the citizens of Paris are talking about a series of murders in the city, disagreements ensue and several strangers almost get lynched. Right from the start, we are shaken to the core by Hindemith’s music. It is soberly expressive, finely instrumented, close to chamber music in its use of solos and small ensembles. Fabio Luisi conducts the wonderful orchestra and choir of the Maggio Musicale and a marvelous cast with just the right amount of expressivity, highlighting the many instrumental moments of heart-stopping beauty, giving time to the drama to unfold. And we follow him to the darker regions of the human heart. Valerio Binasco’s staging is mercifully unassuming - Guido Fiorato’s sober and sombre scenography, Gianluca Falasco’s costumes that evoke the time of the opera’s creation, everything is in perfect accordance with the piece, stage movements develop from the musical content. As the drama unfolds, after the initial scene, we follow a couple of lovers. In perfect romantic fashion, she tells him she’d be his on the night, if he comes to her with a jewel by Cardillac. She waits for him in her bedroom, singing her desire and he comes and brings the gold, and so she loves him. Johannes Chum’s soft and warm tenor and Jennifer Larmore’s glowing soprano come together in joy and gold and the woodwinds sing harmony and bliss. Still Cardillac needs his creation back and murders the two of them.  After the interval, we find ourselves in Cardillac’s house, where his daughter waits on him. The visit of a gold merchant, sung by tenor Pavel Kudinov, obviously ill at ease in the goldsmith’s presence, opens the first door to public suspicion. Baritone Martin Gantner sings a convincing, moving Cardillac. His mellow and volatile voice blends splendidly with Gun-Brit Barkmin’s bright soprano and Ferdinand von Bothmer’s strong tenor, respectively the daughter and the officer. The ensembles between these three characters must be among the most moving moments of the opera repertoire. The instrumentation underscores the many different aspects of this triangle father-daughter-lover and again, Maestro Luisi and the orchestra are there to hold it all together. Right until the end, they keep up the energy and the suspense. Towards the end, we are confronted with the question of loyalty: The officer has bought a jewel from Cardillac and gets aggressed by him. Cardillac is the serial killer that keeps the city in uproar. Loyal to his new family, the officer decides to cover for him. Cardillac however is loyal to his own principles, or murderous folly, and gives himself up. Before the authorities can get  him, he is lynched by the furious mob. Only then, once the bloodlust is appeased, is he again seen as the great artist, and ultimately his own victim. From afar, we hear Wagner’s Rhinedaughters’ incantation of „Rheingold“. Is this, then, the next stage of the gold’s curse? Had Cardillac developed the same madness if he had worked on some different material?  For those of us who go to the opera to nourish the mind while enjoying the glorious sounds, this work is a treat, and this production does it ample justice. Bravi tutti, thank you, Maggio Musicale Fiorentino!

Tristán e Isolda en el Teatro Regio de Turín

Foto: Ramella&Giannese

Massimo Viazzo

Muy bella fue la inauguración de la nueva temporada operística del Teatro Regio de Turín. Tristán e Isolda, título que se echaba de menos en el máximo teatro de la ciudad principal piamontés desde hace exactamente diez años, supo conquistar al público y a la crítica gracias a una producción de muy alto perfil, desde el punto de vista musical y el visual.  Se recuperó el interesante montaje que Claus Guth creo para Zúrich hace algunos años, y en esta ocasión fue recreado con extremo cuidado por el director de escena mexicano Arturo Gama. La compañía de canto, formada por artistas “beyreuthianos” y la concentrada baqueta del director musical del teatro Gianandrea Noseda se encargaron posteriormente de hacer el resto.  Pero vayamos en orden.  Guth ambientó la trama narrada en el libreto, en la época en la que la ópera fue compuesta.  Los hechos se desarrollaron dentro del ámbito de una villa del siglo diecinueve (¿Casa Wesendonck?) con las habitaciones con camas, vestíbulo, comedor y también un jardín de invierno, todos colocados sobre una plataforma giratoria. No hubo nada de medieval o caballeresco en esta lectura ciertamente burgués, y en la que el matrimonio era visto como una institución fundadora de la vida social.  Faltó la naturaleza en este espectáculo tan bien cuidado y elegante, y la ausencia del mar es de hecho una ausencia que desconcierta porque el mar es evocado frecuentemente por la música. No obstante, en este Tristán todo funciona a la perfección desde el punto de vista dramatúrgico, como también la idea de transformar al personaje de Brangäne en el ‘doble’ racional de Isolda, un doble que debe someterse a los hábitos y convenciones del propio ambiente artefacto. Como ya se mencionó, el elenco convenció en cada uno de sus elementos, comenzando por el expertísimo Tristán de Peter Seiffert, aun hoy con la brecha de una larga y honrosa carrera (¡de casi cuarenta años!). El timbre de su voz es claro y sostenido por una emisión todavía sólida y un acento seguro. En una época como la nuestra que contagia a los nuevos Sigfridos y a los nuevos Tristanes y después los aniquila en pocos años o en pocos meses, Seiffert se mantiene como un punto de referencia en el panorama del canto wagneriano. Ricarda Merbeth encarnó una Isolda polifacética que gustó por el color y la expresividad de la voz, aunque en el registro más grave el sonido pareció un poco débil. Intensa estuvo la Brangäne de Michelle Breedt, como autoritario y solido el Marke de Steve Humes, y arrogante estuvo el Kurwenal de Martin Gantner, para completar un elenco digno y creíble.  El artífice absoluto, verdadero espíritu de este Tristán e Isolda fue Gianandrea Noseda cuya lectura siempre viva y fraseada, atenta a la relación entre el foso y el escenario, pero sobre todo de carácter puramente camerístico, supo emocionar y conmover.  Noseda no apuntó  hacia los decibeles si no a lo más íntimo y hacia la poesía, que es precisamente lo que Tristán es. 

Tristan und Isolde - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella&Giannese

Massimo Viazzo

Bellissima inaugurazione della nuova stagione operistica del Teatro Regio di Torino. Tristan und Isolde, titolo che mancava dal massimo teatro del capoluogo piemontese da dieci anni esatti, ha saputo conquistare pubblico e critica grazie ad una realizzazione di altissimo profilo sia dal punto di vista musicale che da quello visivo. Si è recuperato l’interessante allestimento di Claus Guth creato a Zurigo qualche anno fa e in questa occasione ripreso con estrema cura dal regista messicano Arturo Gama. La compagnia di canto formata da artisti “bayreuthiani” e la concentratissima bacchetta del direttore musicale del teatro Gianandrea Noseda hanno fatto poi il resto… Ma andiamo con ordine. Guth ambienta la vicenda narrata dal libretto all’epoca in cui l’opera venne composta. Gli avvenimenti si svolgono all’interno degli ambienti di una villa ottocentesca (Casa Wesendonck?) con tanto di camera da letto, vestiboli, sala da pranzo e anche giardino d’inverno, tutti collocati su una piattaforma girevole. Non c’è più nulla di medievale e cavalleresco in questa lettura dichiaratamente borghese, una lettura nella quale il matrimonio è visto come istituzione fondante della vita sociale. Manca la natura in questo spettacolo così ben curato ed elegante, e l’assenza del mare in effetti è un’assenza che spiazza, anche perché il mare viene spesso evocato dalla musica. Nonostante ciò in questo Tristan tutto funziona alla perfezione dal punto di vista drammaturgico, anche l’dea di trasformare il personaggio di Brangäne nel “doppio” razionale di Isolde, un “doppio” che deve sottostare alle abitudini e alle convenzioni del proprio ambiente artefatto. Come dicevo, poi, il cast ha convinto in ogni suo elemento, a cominciare dall’espertissimo Tristan di Peter Seiffert, ancora oggi sulla breccia nonostante la lunga e onorata carriera (quasi 40 anni!). La sua voce timbricamente chiara è sostenuta da una emissione ancora salda e l’accento è sicuro. In un epoca come la nostra che fagocita i nuovi Sigfridi e i nuovi Tristani annientandoli in pochi anni se non in pochi mesi, Seiffert resta ancora un punto di riferimento nel panorama del canto wagneriano odierno. Ricarda Merberth, che ha incarnato una Isolde sfaccettata, è piaciuta per il colore e l’espressività della voce, anche se nel registro più grave i suoni parevano un po’ flebili. Intensa la Brangäne di Michelle Breedt. L’autorevole e granitico Marke di Steven Humes e il Kurwenal spavaldo di Martin Gantner completavano un cast degno e credibile. Artefice assoluto, vero demiurgo di questo Tristan und Isolde, è stato però Gianandrea Noseda, la cui lettura sempre viva e fraseggiata, attentissima al rapporto tra buca e palcoscenico, e soprattutto di stampo prettamente cameristico, ha saputo emozionare e commuovere. Noseda non ha puntato sui decibel ma sull’intimo e sulla poesia. E Tristan è proprio questo.

Tristano e Isotta - Teatro Regio di Torino (2 cast)

Foto: Ramella&Giannese

Renzo Bellardone

Credo sia quasi poco umile, disquisire su un’opera wagneriana come il Tristan, ma effettivamente circa la scrittura musicale o poetica e fuori dubbio che viva eterna tra le più alte dimensioni del firmamento compositivo! Noi, poveri mortali, tutt’al più possiamo esprimere qualche impressione ed emozione ricavata nel vederne la rappresentazione, seppur in forma di generale, dove però tutti hanno dato il massimo dell’impegno. La direzione di Gianandrea  Noseda  sontuosamente  poetica e  lirica ‘scava’ nei meandri della partitura cogliendo i dettagli più reconditi a comporre una meraviglioso arazzo fatto di sottili sfumature e passioni tumultuose. Si colgono sussurate emozioni ed urla disperate. La regia di Claus Guth ripresa da Arturo Gama e le scene ed i costumi di Christian Schmidt sono efficacemente sospese  in un indefinito tempo moderno, che non manca di accostare più facilmente la corposa produzione. Colori museali e raffinati in un mix di scelte e luci apparentemente semplici, ma decisamente curate di   Jürgen Hoffmann. Degno di nota l’effetto acqua proiettato sul fondale e esaustivo l’impianto scenico girevole, assolutamente non banale. Il breve intervento del coro diretto da Claudio Fenoglio dà la cifra delle potenzialità. Le voci, tutte apprezzate, hanno riscosso ampi consensi: Tristano è interpretato con caparbietà e professionalità da Stefan Vinke, il quale affascina per colore e timbro. Isolde incontra la voce dell’appasionata Rachel Nicholls, che facile negli acuti si libra brillantemente a  volteggiare  aerea o a scendere cupa nei sentimenti mortali. Quasi tutti gli interpreti del cast sono ascoltati per la prima volta, ma questa è risultata una piacevole emozione. Stefen Humes dà voce a Marke, re di Cornovaglia  cui imprime autorevolezza con il massiccio tono brunito e forte carica interpretativa. Michelle Breedt è una magnifica Brägane che ha affascinato vocalmente per i bei colori ed attorialmente per la carica emotiva impressa. Una nota interessante della messa in scena: all’inizio Isolde e  Brägane hanno lo stesso abbigliamento,  forse ad esprimere due forze paritarie? Non dimentichiamo che tutto succede per la scelta di Brägane di sostituire il filtro della morte con il filtro dell’amore ed il brindisi di morte si tramuta così in un brindisi d’amore! Martin Gantner veste i panni di Kurwenall offrendo un’interpretazione di livello e grande duttilità vocale. Jan Vacik interpreta un interessante Melot. Bravi davvero tutti gli interpeti per una produzione ingegnosa, ma immediata. La Musica Vince sempre

Sachs and the City – Richard Wagner’s Meistersinger von Nürnberg in Munich, July 28 2016

Photo © Wilfried Hösl

Suzanne Daumann

The Meistersinger’s city of Nürnberg is a somewhat rundown affair in David Bösch’s uninspired and uninspiring production for the Munich Staatsoper: shabby 1970s apartment blocks, complete with satellite dishes and a cigarette vending machine, are the background for Act 2, the rest is scaffolding around a kind of boxing ring, decorated with a few lights and banners for the final scene. The lacklustreness of the set and costumes reduces the storyline to its bare basics: young alpha-male arrives in the herd; old alpha-male instantly recognizes his qualities and takes him under his wing. Old beta-male doesn’t understand a thing and gets his comeuppance good and proper. Young alpha-male gets the alpha-female and they live happily ever after. The second theme, the eternal and unanswerable question of craft in the arts, of talent versus hard work, is not really addressed. Given the bleak sets, one can only suppose that the stage director identifies most strongly with carefree and talented newcomer Walther von Stoltzing. Stoltzing’s inspirations, however, bring him the beauties that Wagner wrote for him.  Sachs’ house is a mobile workshop, a small truck of the kind normally used for selling snacks and fast food on the streets. It’s kind of cute, but one wonders: why? And why should Hans Sachs be a drunk? Certainly, it is amusing to see young Stoltzing choke on his laced coffee in the morning after the aborted elopement, and the whole stage play around this coffee and schnaps is entertaining to watch, but what does it have to do with everything else? Sachs is the very incarnation of integrity and honesty; he has enough self-control and discernment to encourage Walther and to stay away from Evchen himself. He is the one who pulls the strings – an alcoholic would never have achieved all this. The Meistersingers themselves are just as drab as their environment, grey and brown suits long gone out of fashion: they seem to cling to a better past and when the future comes along, they don’t see it with a favourable eye. This at least makes sense and goes with the story. Fortunately, Kirill Petrenko and the Bayrische Staatsorchester, along with a magnificent cast, bring at least some musical sparkle to this production. With his usual energy, Petrenko reveals and highlights many a lovely detail of the score. But even they cannot remedy the tediousness of Act I, and neither can the occasional gag in the staging; one wonders if, when arias can be cut or rearranged in Don Giovanni or Le Nozze di Figaro, nothing could be done about this. Wolfgang Koch, with his powerful and warm baritone voice, is Hans Sachs, and he brings out the whole range of emotions that he experiences. Baritone Martin Gantner is equally perfect as Sixtus Beckmesser, ridiculous and touching at the same time. With the golden suit he wears for the contest scene, he is the only shining thing in this production. Jonas Kaufmann is Walther von Stoltzing, the newcomer who butts in, full of irreverent talent, carefree and a tad naïve.  Winning the contest is important to him only as a means to get the girl he loves. Kaufmann, who is in his forties, seems to belong to this set of people who don’t believe in years and whose youth in truth never ends: his every movement on stage is full of youthful energy and he is totally credible in his part. Needless to say, he has the loveliest music to sing in this opera, and he delivers the goods: with his particular timbre, warm and strong, and his particular brand of pianissimo, his every intervention is pure delight. Sarah Jakubiak, light of voice and of foot, charming and natural in her every movement, is the adored Evchen. Okka von der Damerau is Magdalene, full of wit also vocally. Young tenor Benjamin Bruns is equally convincing in the role of the apprentice David. The quintet of Act III, “Selig wie die Sonne”, when all these wonderful voices come together, is a moment of serene beauty. It is a pity Veit Pogner doesn’t have more to say – we’d have liked to hear more of Christoph Fischesser and his elegant baritone. An entertaining evening all in all, but nothing that will stay with us for longer than it takes to get home, no new insights into the workings of the story itself, nor into the inner life of the characters. Drab’s the word. 

Sachs and the City – une production décevante des Maîtres Chanteurs à Munich, le 28 juillet 2016

Foto © Wilfried Hösl

Suzanne Daumann

Dans cette production sans inspiration et peu inspirante, signé David Bösch, la belle et noble Nuremberg est une petite ville de province en piteux état : la scénographie de l’Acte II consiste en des immeubles style années 1970, ringards et ternes, avec leurs antennes paraboles et un automate à cigarettes. Pour le reste, on se contentera d’un amas d’échafaudages autour d’une espèce de ring de boxe, qui seront décorés de quelques lumières et transparents pour l’occasion du concours des Maîtres Chanteurs. Le manque d’inspiration de cette scénographie réduit l’histoire à sa dramaturgie basique : un jeune mâle alpha arrive dans la bande ; le vieux mâle alpha reconnaît instamment ses qualités et le prend sous son aile. Le vieux mâle bêta ne comprend rien de ce qui se passe et sera ridiculisé comme il faut. Le jeune mâle alpha épouse la jeune femelle alpha et ils vécurent heureux et eurent beaucoup d’enfants… Le second sujet, la question éternelle de la corrélation entre le savoir-faire artisanal et le talent pur dans les arts n’est pas vraiment abordé. Compte tenu de la scénographie insipide, on peut supposer que le metteur en scène s’identifie principalement à Walther von Stoltzing, le nouveau venu insouciant et talentueux. Seulement voilà, Stoltzing est inspiré par les belles choses que Wagner lui écrivit… La maison de Hans Sachs est un atelier roulant, dans un fourgon ceux des marchands ambulants de fast-food. C’est mignon, certes, mais l’on se demande : pourquoi ? Et pourquoi Sachs serait-il un ivrogne ? Certainement, il est amusant de voir le jeune Stoltzing s’étouffer avec son café renforcé le matin après la fugue avortée, et tout le jeu autour de la bouteille et le café est fort divertissant, mais quel en est le sens ? Sachs est l’incarnation même de l’intégrité et de l’honnêteté ;  il a suffisamment de discernement et de contrôle de soi pour encourager Walther et renoncer à Evchen. C’est lui qui orchestre le tout, c’est lui le maître artisan par excellence – comment pourrait-il être alcoolique ? Les Maitres Chanteurs sont tout aussi ternes que leur environnement, portant des habits gris et marron et caduques depuis longtemps : ils semblent s’accrocher à un passé lointain, et quand le futur arrive, ils ne le voient pas d’un bon oeil. Cela au moins est cohérent dans le sens de l’histoire. Heureusement, Kirill Petrenko et le Bayrische Staatsorchester, ainsi qu’une distribution magnifique, font scintiller cette production, au moins musicalement. Avec son énergie habituelle, Petrenko révèle et souligne maintes beautés dans le détail de la partition. Même eux ne peuvent pas pallier les longueurs de l’Acte I, et le gag occasionnel de la mise en scène n’y arrive pas non plus : à une époque où chacun se sent libre de tailler dans le vif même des opéras de Mozart, l’on se demande si personne ne pourrait nous tailler un peu cet Acte I. Wolfgang Koch, voix de barytone chaude et puissante, est un merveilleux Hans Sachs. Il souligne toute la gamme d’émotions de son personnage, et l’on peut le comprendre et s’identifier à lui. Le barytone Martin Gantner est tout aussi merveilleux dans le rôle de Sixtus Beckmesser, touchant et ridicule et exaspérant à la fois. Dans l’habit doré qu’il porte pour le concours de chant, il est le seul élément scintillant de cette production. Jonas Kaufmann est Walther von Stoltzing, ce nouveau venu qui se pointe, plein de talent et irrespectueux, insouciant et un peu naïf. Le concours l’intéresse seulement comme le moyen de gagner la main de celle dont il possède déjà le cœur. Kaufmann, qui a la quarantaine bien sonnée, semble faire partie de ces personnes qui ne croient pas aux années qui passent et dont la jeunesse ne finit pas : chacun de ses mouvements de scène est imprégné  d’énergie juvénile et il est totalement crédible dans son rôle. Bien sûr, il a la plus belle musique dans cet opéra et il lui rend justice : avec son timbre particulier, chaud, puissant et lumineux, avec son pianissimo particulier, chacune de ses interventions est un délice. Acteur formidable qu’il est aussi, il éblouit et fait rire dans ses moments de figuration. Sarah Jakubiak, à la voix légère et souple, charmante et naturelle dans chaque mouvement, est son Evchen. Okka von der Damerau est Magdalene, espiègle de jeu et de voix. Le jeune ténor Benjamin Bruns est impressionnant et convaincant dans la partie de l’apprenti David. Le quintette de l’Acte III, “Selig wie die Sonne”, quand toutes ces voix merveilleuses se réunissent, est un moment de beauté sereine et sublime. Dommage, Veit Pogner a si peu d’interventions – on aurait aimé d’avantage Christoph Fischesser et son barytone élégant. Une soirée divertissante tout compte fait, mais rien qui va nous accompagner pour plus longtemps que le temps de rentrer à la maison ; pas de nouvelles idées concernant la vie intérieure des personnages ou leurs interactions. En un mot : tout cela est bien terne.

Der Rosenkavalier di Strauss – Lyric Opera Chicago

Fotos: Cory Weaver

Ramón Jacques

Anche se il Rosenkavalier non è del tutto sconosciuta , dato che è programmata con una certa regolarità in diversi teatri ogni anno, è un’opera che senza dubio per esigenze artistiche, musicali e tecniche prevede una prova per la capacità il livello e le risorse del teatro che la programma, come ora alla Lyric Opera di Chicago che l’ha prevista in questa stagione dopo dieci anni di assenza dalle scene. Un successo è stato contare sulla proposta raffinata e ammirabile di Thierry Bosquet, proveniente dall’Opera di San Francisco, che cercando di dare autenticità alla scena si ispirava per la sua creazione agli schizzi dei costumi e decori del secolo diciassettesimo che il pittore austriaco Alfred Roller utilizzò per la prima a Dresda del 1911. Le luci di Duane Schuler sono state decisive per un bell’effetto visivo e per fare ogni scena attrattiva. Nel suo debutto locale la regista tedesca Martina Weber ha cercato di offrire una narrazione tradizionale alla trama e ai movimenti specifici e dettagliati degli artisti, e giocando con l’amarezza, la drammaticità e la commedia senza incorrere in eccessi o esagerazioni, ha realizzato un lavoro accettabile. La sempre affidabile orchestra del teatro è stata diretta da Edward Gardner la cui lettura è stata  bilanciata e fluida, estraendo l’abbondanza orchestrale della partitura, dando spazio al disimpegno e alla espressione vocale. Pe la classe e la distinzione scenica mostrata in palcoscenico, il soprano Amanda Majeski è stata una Marescialla ideale che pure si è distinta per la brillantezza e la tonalita della voce. 

Il mezzosoprano francese Sophie Koch è uno dei migliori interpreti attuali di Octavian, personaggio a cui ha donato disinvoltura e aplomb come pure colore musicale variegato e brunito. Christina Landsamer soprano che ha debuttato in questo teatro come Sophie è piaciuta per il timbro chiaro e risplendente soprattuto per la chimica romántica e compenetrazione vocale che aveva con l’Octavian della Koch. Il basso Matthew Rose è stato corretto vocalmente e scenicamente dando vita ad un arrogante e volgare Barone Ochs anche se il suo giovanile aspetto pareva non essere in sintonía con il ruolo che interpretava. Dal cast completo meritano una menzione il tenore René Barbera come temore italiano, così come Rodell Rosel e Megan Marino nei panni degli intriganti Valzacchi e Annina, e l’esperto barítono tedesco Martin Gartner come Faninal. 

Tanhauser di Wagner - Teatro Comunale di Bologna

Foto: Tanhauser, Teatro Comunale di Bologna

Roberta Pedrotti

La stagione 2011 del teatro Comunale di Bologna si inaugura senza una guida, assente il sovrintendente e direttore artistico uscente Marco Tutino (che sta seguendo a Palermo le prove della sua nuova opera Senso), ancora in attesa della nomina del successore, giunta fortunatamente un paio di giorni dopo: è Francesco Ernani al quale va il nostro sentito in bocca al lupo. Si inaugura nel segno dell’austerità, senza addobbi floreali, omaggi e buffet e solo una manciata di mises stravaganti; unica autorità il commissario straordinario Anna Maria Cancellieri, al solito eccellente nel reggere le sorti del comune in attesa delle elezioni di primavera. L’inno di Mameli, dunque, non è in omaggio a un ospite, ma alla stessa, vituperata e mai abbastanza celebrata Costituzione, il cui articolo 9 (“La Repubblica promuove lo sviluppo della cultura e la ricerca scientifica e tecnica. Tutela il paesaggio e il patrimonio storico e artistico della Nazione”) è letto in apertura di serata. L’esecuzione del canto degli Italiani non è inappuntabile, più che per demerito del coro, si suppone, per problema tecnico dei riporti che avrebbero dovuto permettere un miglior sincrono con l’orchestra ai cantanti celati dietro al sipario. Infine il sipario si leva e la stagione si apre ufficialmente lasciando spazio al Wagner di Tannhäuser in una produzione inedita in Italia, firmata registicamente da Guy Montavon e proveniente da teatro di Erfurt. La crisi dovrebbe portare ad aguzzare l’ingegno e ottimizzare le risorse, purtroppo porta anche a improvvidi ricicli e acquisti avventurosi dettati più dal prezzo che dalla qualità. Pare che l’allestimento sia stato comprato in blocco per una cifra irrisoria: un affare sulla cui bontà ci permettiamo di avanzare qualche dubbio, visti i risultati (che comunque non avrebbero dovuto essere una sorpresa, visto che lo spettacolo è stato prodotto nel 2006). L’unica idea che pare trasparire è la riflessione successiva all’incendio della storica biblioteca della Duchessa Anna Amelia di Weimar, avvenuto nel 2004. Una tragedia che purtroppo ci ricorda tanti drammi italiani, dall’alluvione di Firenze (e dalla stessa strage di via dei Georgofili) ai righi del Petruzzelli e della Fenice, dal terremoto di Assisi con il devastante crollo della Basilica Superiore a quello dell’Aquila e al disfacimento di Pompei. Dolo, incuria, o fatalità, sono tutte ferite aperte nella memoria. Tuttavia non si può negare che per il pubblico italiano del 2011 l’incendio tedesco abbia un impatto emotivo piuttosto modesto, e soprattutto che s’inserisca più come citazione commemorativa che come vera idea portante che possa reggere uno spettacolo di mediocre routine teutonica. Impianto essenziale, un Venusberg immerso fra proiezioni di onde marine, più isola di Calipso (il parallelo è evidente anche nel testo) che luogo di delizie e perdizione, la Wartburg è una biblioteca in disfacimento, con tomi sparsi per la sala, nella vallata i cantori si aggirano fra transenne mentre i pellegrini tornano da Roma afflitti da evidente cifosi e alla fine, dopo che una pioggia purificatrice ha sancito la redenzione di Tannhäuser, il fondale nero si apre e svela una libreria di foggia moderna, con un bimbo che si appresta alla lettura lasciando cadere un pallone (tanto simile al pianeta – Venere? – che volteggiava sulle onde del Venusberg – Venusmeer). I costumi di Amélie Hass sono francamente brutti, trovarobato teutonico di cappotti e soprabiti; la scena di Edoardo Sanchi nella sua essenzialità potrebbe funzionare anche bene, come dimostra la prima parte del terzo atto, con quel taglio di luce (dello stesso Montavon) a sottolineare la silouette di Elisabeth sullo sfondo, ma per una prossima ripresa si auspicano almeno una revisione del dissolvimento iniziale del Venusberg (il pianeta viene inghiottito da un gorgo che ricorda lo scarico di un lavandino) e l’eliminazione delle transenne, della libreria moderna con il bimbo lettore e del pompiere che “con scenica scienza” spegne le ultime fiamme destate dallo scandalo dei nobili di Turingia per i versi di Tannhäuser. E sì che quest’opera, così controversa fin dalla tortuosa gestazione, offrirebbe il destro per letture suggestive e non banali sulla figura del tormentato cavaliere cantore, artista maledetto, isolato e irregolare, lacerato da diverse pulsioni e dal contrasto con una società omologata e ipocrita, filistea come poche nelle sue professioni sterili di virtù.

Si sceglie di mettere in scena la versione di Dresda, più sintetica per quel che concerne il quadro del Venusberg, e la stessa esecuzione è inevitabilmente indirizzata ad un linguaggio più asciutto, che ci ricorda come l’autore fosse un giovane ambizioso sulle orme di Weber, Marschner e Meyerbeer, di cui riprende il linguaggio rimanendo ancora ancorato a forme prossime al poi vituperato numero chiuso. In questa linea Stefan Anton Reck non cerca un ampio respiro di fraseggio, non cerca colori suggestivi e finezze dinamiche, tanto da apparire al fine rigoroso ma poco incisivo anche sotto il profilo drammatico e spento nel suono orchestrale. L’idea di un Wagner – segnatamente di questo Wagner – sottratto alla tradizione epica e iperromantica è senza dubbio condivisibile, ma richiederebbe altro passo teatrale, altra fantasia, altra sensibilità musicale. Perfino la celeberrima Ouverture (qui senza il contraltare del baccanale, ampliato a Parigi) passa senza particolari emozioni. Nel cast si segnala la vocalità assai interessante di Guanqun Yu che, ascoltata nel canto del pastore, ci lascia con il desiderio di ritrovarla in ruoli più importanti. Miranda Keys ha il giusto colore per Elisabeth e canta piuttosto bene, ma la sua prova è segnata da un debito d’intonazione pressoché costante in acuto. Problema che, senza limitarsi a un solo registro, affligge anche la Venus di Patrizia Orciani, a suo agio nella tessitura ma troppo irruenta e spigolosa musicalmente, meglio nel primo che nel terzo atto. Fra gli interpreti maschili la palma del migliore va a Martin Gantner, voce di pasta assai chiara, secondo la tradizione d’oltralpe che, non conoscendo l’evoluzione da basso cantante a baritono verdiano prima e verista poi, distingue principalmente fra basso baritono e baritono lirico acuto. Il suo Wolfram, poeta non insensibile dietro l’apparenza di occhialuto professorino, merita le approvazioni più convinte della serata. Serata che Ian Storey, Tannhäuser, conquista con un percorso in salita, scaldandosi di scena in scena: la voce è sicuramente importante e indubbia la dimestichezza con il repertorio, anche se l’impressione è sempre quella di un’amministrazione prevalentemente stentorea e muscolare del proprio strumento. Caso raro anche nei nostri teatri, oltre alle corifee nei panni dei paggi (Rosa Guarracino, Fanny Fogel, Nidia Pirazzini e Lucia Michelazzo) erano ben quattro i solisti italiani in locandina. oltre alla citata Orciani, il langravio Hermann di Enzo Capuano, piuttosto stanco in acuto ma capace di dispensare una bella linea di canto nelle tessiture più comode, il Reinmar von Zweter di Christian Faravelli e l’acerbo Walther di Gabriele Mangione, ridotto purtroppo a personaggio quasi caricaturale. Più convincente il Biterolf di Valdis Jansons e con lui l’Heinrich der Schreiber di Armaz Darashvili. Per la prima produzione preparata con il nuovo maestro del coro Lorenzo Fratini la compagine felsinea appare prodiga di buone intenzioni, ma ancora in via di completa rifinitura. Successo pieno, alla prima, per direttore, coro, orchestra e solisti, contestazioni accese per gli autori della messa in scena.

Die Vögel de Walter Braunfels - Los Angeles Opera

Foto: Désirée Rancatore (ruiseñor)
Crédito: Robert Millard

Ramón Jacques

Muy poco representada en la actualidad, esta opera de Walter Braunfels se estrenó en Los Ángeles como parte del programa “Voces Recobradas”, con el cual se pretende rescatar operas olvidadas, que pertenecen al genero “entartete musik” o música degenerada. Musicalmente, la obra contiene fragmentos atonales de la música contemporánea, fusionados con armoniosos pasajes orquestales, claramente inspirados en los preceptos musicales de compositores como Strauss, Mozart, y Wagner, y la ideología teatral griega en la que se basa la fantasiosa historia, por ello la inclusión de un largo ballet de profusa y exuberante musicalidad. James Conlon, conocedor del estilo, logró una lectura segura e inequívoca, exaltando en cada momento las virtudes sonoras de la partitura, y con consideración por las voces. Por su parte, Darko Tresnjak, creó atractivas imágenes visuales, al inicio de la obra, con su escenografia situada en una plataforma inclinada hacia el foso de la orquesta, en un cielo imaginario, con nubes y buenas ideas de iluminación; pero la estática y rigidez escénica, y exagerados vestuarios, fueron menguando su cometido artístico en el transcurso de la función. Los personajes del Amigo Leal y la Buena Esperanza, los humanos que ingresan al reino de los pájaros, fueron interpretados, respectivamente, por el baritono James Johnson, quien mostró una ajustada línea de canto y sobreactuación; y por el tenor Brandon Jovanovich, quien exhibió una voz homogénea y convincente. Sobresalió, la soprano Désirée Rancatore, que aportó al papel del ruiseñor su claro y ágil despliegue vocal, con colorido y atractivo timbre. El baritono Martin Gantner dio vida a al simpático personaje de Hoopoe con peso y autoridad vocal. El resto del extenso elenco, coro y bailarines redondearon la función con óptima desempeño.