sábado, 13 de noviembre de 2010

Boris Godunov opera di Mussorgsky - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella & Giannese - Fondazione Teatro Regio

Roberta Pedrotti
Considerato alla morte di Musorgskij un’opera incompiuta sulla cui orchestrazione – soprattutto ma non solo – intervennero in molti, da Rimsky Korsakov in poi, Boris Godunov sembra essere diventato negli ultimi decenni una sorta di work in progress, vuoi per la ripresa della prima stesura, l’Ur-Boris del 1869, vuoi per la drammaturgia concepita per quadri giustapposti facilmente ricombinabili. L’ultima versione, licenziata dall’autore nel 1872, l’unica che veda ricomposti infine tutti i fili narrativi, chiarendo i destini di tutti i personaggi, sembra alla fine divenuta quella di più rara rappresentazione, fors’anche per le difficoltà imposte dall’atto polacco, sia in termini di spettacolarità, sia di cast, per la necessità di una primadonna e di un’ulteriore voce grave. Proprio a Torino, nel 1997, l’opera andò in scena con la riorchestrazione di Shostakovitch nella forma più completa dal punto di vista drammaturgico, secondo l’ultima versione con l’atto polacco ma con l’inserzione del bellissimo quadro di S. Basilio, presente nel ‘69, cassato nel ’72 ma spesso ripreso in seguito. Ora la nuova produzione che inaugura la stagione 2010/11 del Regio, a cura di Gianandrea Noseda (direzione) e Andrei Konchalovsky (regia e luci), rischia di confondere le acque e apparire arbitraria, se non fosse ampiamente argomentata nel programma di sala, prodigo di utilissimi prospetti sulle diverse versioni, sulle rielaborazioni e sulle versioni adottate nelle ben sedici diverse edizioni apparse sulle scene torinesi. La chiarezza e l’onestà degli intenti rendono legittimo ogni intervento drammaturgico, tanto più in un titolo, come si è detto, caratterizzato nella sua storia da una singolare mobilità esecutiva e interpretativa. Abbiamo quindi visto e ascoltato l’opera secondo l’impianto della prima stesura (cortile del monastero – incoronazione – cella di Pimen – taverna alla frontiera lituana – interno del palazzo dello zar – piazza di S. Basilio – Cremlino), con alcune varianti o tagli interni, fra cui ovviamente quelli dei passi più folkloristici come le canzoni dell’Ostessa e della Balia, ma con l’inserimento prima dell’ultimo quadro e della morte di Boris, della scena della foresta di Kromy, che nel ‘72 chiudeva il dramma con il trionfo del falso Dimitrij pronto a marciare su Mosca. La giustapposizione fra S. Basilio e Kromy, idealmente congiunte dagli interventi dello Jurodivyj (il Folle in Cristo, tradotto spesso anche come Innocente), permette di esaltare le qualità del coro del Regio preparato da Roberto Gabbiani, cui si uniscono le voci bianche dello stesso Regio e del Conservatorio Verdi sotto la guida di Claudio Fenoglio, interprete formidabile sia della dolorosa, paziente, sopportazione del sofferente popolo russo sia della sua straordinaria, furiosa forza rivoluzionaria. Dopo questo accostamento ardito ma d’indubbio effetto, la morte di Boris sembra una parentesi privata, un’amara lente d’ingrandimento focalizzata sui destini e sugli intrighi degli uomini di fronte al potere mentre la storia dei popoli avanza e li divora in un continuo divenire che somiglia a un implacabile eterno ritorno.

L’impianto scenico cupo e desolato di Graziano Gregori e i costumi di Carla Teti ben caratterizzati in un torbido medioevo slavo puntano decisamente su questa visione storica e universale al tempo stesso. Lo spettacolo funziona, con momenti davvero incisivi e coinvolgenti nella loro spietata stilizzazione, mentre alcuni dettagli di regia non risultano perfettamente a fuoco: i movimenti delle masse, per esempio, potrebbero trovare una cura maggiore (difetto forse imputabile all’esperienza più cinematografiche che operistica di Konchalovskij), così come la visione delle torture minacciate a Suiskij o il crollo finale del trono non convincono nell’idea e nella realizzazione. E sì che quello stesso trono innalzato come totem dall’ombra minacciosa si era rivelato oggetto scenico di particolare forza nei minuti precedenti; sarebbe forse stato meglio lasciarlo lassù incombente, perché con la morte di uno zar il potere non cessa la sua terribile, inesauribile, spirale, a Boris succede Dimitrij, a Dimitrij Vasilij Suiskij, a questi Ladislao di Polonia e poi Michail Romanov. La stessa immagini di eterno ritorno, di storia come modello esemplare che si rinnova senza requie sta alla base della concertazione di Noseda, a nostro giudizio indubbiamente la migliore da quando è direttore musicale del Regio. Coerentemente con il trattamento orchestrale di Musorgskij non cerca ampio respiro, bensì affanno angoscioso, non preziosismi timbrici, ma blocchi opprimenti nei quali risuona l’eco dello spirito musicale slavo. Nessuna concessione lirica o melodrammatica, ma un ritratto acuminato, inesorabile del potere e dei destini dei popoli e degli uomini. Si avvale poi di un cast di primo livello nel quale ci piace sottolineare la presenza carismatica – ma nondimeno vocalmente incisiva e penetrante – del veterano Vladimir Matorin nei panni di Varlaam, cui conferisce un notevole rilievo musicale e teatrale, e gratificato per alcune recite anche del ruolo di Boris. Questi, nella recita cui abbiamo assistito, è Orlin Anastassov, che presta allo zar infanticida, a questo Macbeth russo la sua gagliarda, a tratti perfino ubritica prestanza giovanile. Sulla ricerca di colori e su un fraseggio analitico prevale dunque l’immagine di un padre, di un uomo comune tenero nel privato e spregiudicato nel pubblico che rimane travolto da un meccanismo più grande di lui, che tenta invano di dominare.

Non ci troveremo, dunque, di fronte, a un Boris rivelatore, ma del Boris perfetto per questo spettacolo, anche per il contrasto timbrico fra il colore denso dei suoi centri (più sonori nelle frasi più liriche, mentre gli estremi della tessitura e il declamato risultano meno imperiosi) e la vocalità severa e ben educata di Vladimir Vaneev, giunto a sostituire l’indisposto Sergej Aleksaskin quale Pimen. Vaneev non è certo un basso profondo, meglio si adatta a ruoli schiettamente bassbaritonali, ma la sua definizione austera e misurata, da autentica fedele voce della storia, del monaco cronachista risulta pienamente convincente e ben s’inserisce in questo quadro epico collettivo dove poco spazio è concesso al protagonismo romantico del singolo. Eliminato l’atto polacco e con esso l’approfondimento della parabola politica del pretendente Grigorij, è il principe Vassilij Sujskij ad assurgere agli onori di primo tenore, e Peter Bronder non delude le aspettative, tratteggiando un boiaro meno mellifluo e più nobile del solito, e per questo anche più spietato e inquietante; bene anche il Grigorij di Ian Storey, stentoreo ma non monocorde; merita però un plauso particolare lo Jurodivyj dell’eccellente Evgenij Akimov. Alessandra Marianelli è perfetta nel cameo della principessa Ksenija, così come si rivela vincente l’idea di affidare il ruolo del piccolo Fedor a una voce bianca e non a un mezzosoprano en travesti: il piccolo Pavel Zubov è davvero bravissimo. Ricordiamo poi con piacere Elena Sommer, la nutrice, e Nadezda Serdjuk, l’ostessa, Luca Casalin, Misail, Vasilij Ladjuk, Scelkalov, Oliviero Giorgiutti, Mitjucha, John Paul Huckle, Mikitic, Matthias Stier, un boiaro, Bruno Pestarino, Lavickij, Riccardo Ferrari, Cernikovskij, e Alessandro Dimasi, Chruscov. Il piacere maggiore è però quello di trovare un pubblico numerosissimo affollare il teatro per l’ultima recita, seguita con somma concentrazione fino ai copiosissimi, entusiastici applausi finali.

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