Elektra en el Palacio de Bellas Artes de México

Fotos: Arturo López /CNO/ INBAL

José Noé Mercado

“Este mundo está podrido,

y quienes lo pudren merecen morir”

Light Yagami

Death Note

El Palacio de Bellas Artes albergó el estreno de una nueva producción de Elektra, ópera en un acto del compositor alemán Richard Strauss (1864-1949), como parte de la temporada 2025 de la Ópera de Bellas Artes, dirigida por el argentino Marcelo Lombardero.  Con tres funciones más (9, 12 y 14 de octubre), antes de presentarse también en el Teatro Juárez (24 y 25 de ese mismo mes), en el marco del Festival Internacional Cervantino, esta puesta en escena de corte clásico capturó la intensidad psicológica de la tragedia de Sófocles, adaptada por el célebre libretista, poeta e intelectual austríaco Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), en un montaje que resaltó la fijación del trauma y la sed de venganza del personaje protagonista. La entrada al Palacio de Bellas Artes para este estreno fue inusual, rodeado el recinto por un círculo de vallas metálicas, tras las manifestaciones del pasado 2 de octubre que rememoraron la matanza estudiantil de 1968. El acceso se dio a través de una pequeña abertura resguardada, un vestigio de las medidas de seguridad en edificios públicos del Centro Histórico de la Ciudad de México. Por si fuera poco el contexto, antes de la función integrantes de los grupos artísticos del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura salieron al escenario para expresar ante el público su inconformidad por ciertas deplorables condiciones laborales, el deterioro del mobiliario y la falta de respuesta del INBAL, encabezado por Alejandra de la Paz Nájera. Este acto, que marcó el primer aplauso de la tarde, subrayó las coordenadas sociales en las que se desarrolló la representación.

Estrenada en 1909 en la Semperoper de Dresde, Elektra es una muestra representativa del expresionismo musical, donde Strauss y el libretista Hugo von Hofmannsthal, en su primera colaboración sinérgica, exploran la venganza de la protagonista contra su madre Clitemnestra y su amante Egisto, responsables del asesinato de su padre Agamenón. La partitura, con requerimiento de una orquesta superior al centenar de músicos, una de la más ricas y nutridas del repertorio lírico, combina disonancias y momentos líricos para reflejar la psique rota de los personajes. En sus cerca de cien minutos sin pausa, la ópera exige un equilibrio entre potencia músico-vocal y profundidad emocional, consolidándose como un desafío técnico y dramático, que esta vez fue bien sorteado en Bellas Artes. Dirigida escénicamente por Mauricio García Lozano, la puesta adoptó un enfoque clásico y de cierta manera aterido e historicista, con poco movimiento y un carácter casi ritual, anclado en la doliente obsesión de Elektra. Innecesario el desnudo frontal de un ensangrentado y espectral figurante de Agamenón. La escenografía de Jorge Ballina presentó un cubo con paredes desencajadas, simbolizando la fractura de la corte de Micenas.

Los tonos grises, ocres y negros palidecieron aún más por el sangriento vestido de Clitemnestra y su séquito (vestuario diseñado por Jerildy Bosch), que evoca el baño de sangre narrado, con destellos rojos colándose por las grietas del cubo. La iluminación de Ingrid SAC reforzó la atmósfera sombría, mientras que los peinados y maquillaje de Maricela Estrada, junto a la coreografía de Vivián Cruz, completaron un montaje sobrio pero impactante. La soprano francesa Catherine Hunold encarnó a Elektra con una voz potente capaz de atravesar la densa orquesta de Strauss, aunque inteligente y por momentos contenida, sin desbocarse, transmitiendo su obsesión vengativa. La también soprano Dhyana Arom, como Crisótemis, aportó tempestad y empuje vocal, sin desmarcarse de la intensidad de la protagonista. Es decir, sin contrastar sus aspiraciones más resilientes y fluidas, tan disímbolas del atasque mental de su hermana. La mezzosoprano Belem Rodríguez, por su parte, dio vida a una Clitemnestra atormentada, creíble y humana, con matices que reflejaron su culpa, tanto como su paranoia. El barítono Josué Cerón (Orestes) y el tenor Carlos Arturo Galván (Egisto) completaron los roles principales con solidez y, sobre todo, decisión dramática.

Las sopranos Diana Lamar (Elektra), María Fernanda Castillo (Crisótemis), la mezzosoprano Rosa Muñoz (Clitemnestra), así como el tenor Gilberto Amaro (Egisto) y el bajo-barítono Óscar Velázquez (Orestes) alternaron roles en siguientes funciones. En la encomienda de papeles menores destacaron David Echeverría (Tutor de Orestes), Arturo López Castillo y Chac Barrera (Sirvientes), Elizabeth Mata (Confidente), Diana Mata (Paje), Lucía Salas (Celadora), y las Doncellas Vanesa Jara, Araceli Fernández, Mariana Sofía, Hildelisa Hangis y Angélica Alejandre. 

El Coro —con notable actuación desde palcos laterales, bajo la dirección huésped de Rodrigo Elorduy— y la Orquesta del Teatro de Bellas Artes, todos con la concertación de Stefan Lano, enfrentaron la compleja partitura con hilvanado y conjunción, logrando un discurso sonoro tan potente y trágico como lo permiten las dimensiones del foso de este recinto. En todo caso, la dirección orquestal de Lano equilibró la densidad instrumental, permitiendo que las voces destacaran en su timbrado y psicología, sin perder el impacto perturbador de la música, límites estridentes a los que llegó Strauss antes de voltear para recuperar en su obra operística, con cierta nostalgia, el pasado lírico que claramente se diluía al iniciar el siglo XX. La nueva producción de Elektra en Bellas Artes reafirmó la fuerza de esta ópera para impactar al espectador con el delineado del curso humano, dañado, implacable y sediento de poder y venganza.

Il segreto di Susanna de Wolf Ferrari en México D.F.

Foto: Cultura Unam / Barry Domínguez

Luis Gutierrez Ruvalcaba

Cultura UNAM presenta IM–PULSO, iniciativa que busca convertirse en un espacio anual en el que crezcan los más eclécticos lenguajes de las artes escénicas, en palabras expresadas en el programa de mano. Uno de los proyectos es la presentación de la ópera bufa Il segreto di Susanna que Ermanno Wolf–Ferrari compuso en 1909, en la Sala Miguel Covarrubias del Centro Cultural Universitario. El argumento de este caramelo, que así caracterizo por su brevedad y buen sabor, describe las aventuras mentales de una pareja de recién casados, el Conde Gil y la Condesa Susanna. El Conde detesta el olor a cigarrillo, mismo que percibe continuamente en su casa; estima que quien lo causa es un hipotético amante de su joven esposa, aunque descubriremos que lo que el secreto de la Condesa Susanna es el hecho de que ella es quien fuma. Al “confesar” el hecho, su ahora amante esposo decide fumar también. La música, aunque de corta duración, unos 50 minutos destaca por la presencia de alusiones al Preludio a la siesta de un Fauno de Debussy, que sugieren el movimiento voluptuoso del humo expelido por Susanna, así como motivos cómicos desde la obertura –sí, cuanta con una pequeña obertura que el director de escena respetó sin introducir escenas graciosas como lo hacen muchos ponedores – y la presencia recurrente de una gavota, que creo nació en Il crociato in Egitto del Meyerbeer italiano, habiendo pasado por Manon y llegando hasta la escena de Ascot de My Fair Lady. El director de escena, Hernán del Riego, decidió poner la obra con el lenguaje de los comics, impresos y en la televisión, logrando una espléndida producción. La diseñadora de escenografía e iluminación, Xóchitl González y el diseñador de vestuario y utilería, Mario Marín del Río, lograron un brillante trabajo, en comunión total con el concepto. La ejecución vocal y actoral de Irasema Terrazas como Susanna y Josué Cerón como el Conde Gil fue estupenda. Aunque breve, las partes de ambos cantantes no son simples, de hecho, son muy demandantes en cuanto a la duración, rango y variación de la dinámica durante sus largos solos. Alejandro Camacho como actor mudo ayudó a subrayar la comicidad de la puesta en escena. Gustavo Rivero dirigió la Orquesta Juvenil Universitaria Eduardo Mata, formada por becarios menores a los 30 años, es decir jóvenes de verdad. Bajo la batuta de Rivero la orquesta logró una muy buena ejecución, destacando la del clarinetista Luis Arturo Cornejo. No exagero al decir que pasé una gran tarde de domingo gracias a todos los artistas que nos bridaron generosamente su trabajo

Il segreto di Susanna - Città del Messico

Foto: Cultura Unam / Barry Domínguez

Luis Gutierrez Ruvalcaba

Cultura UNAM presenta IM–PULSO, iniziativa che aspira a tramutarsi in uno spazio annuale di crescita per i linguaggi più eclettici delle arti sceniche, secondo quanto dichiarato nel programma di sala. Uno dei progetti è la rappresentazione dell'opera buffa Il segreto di Susanna, che Ermanno Wolf–Ferrari compose nel 1909, nella Sala Miguel Covarrubias del Centro Cultural Universitario. L'argomento di questa chicca, breve e saporita, descrive le avventure psicologiche di una coppia appena sposata, il Conte Gil e la Contessa Susanna. Il conte detesta l'odore delle sigarette, che pure sente di continuo per casa; immagina che la causa sia un ipotetico amante della sua giovane sposa, finché non scopriamo che il segreto della Contessa Susanna è proprio il fatto che sia una fumatrice. Alla "confessione" lo sposo innamorato decide di iniziare anche lui a fumare. Nella musica, nella sua breve durata di una cinquantina di minuti, si distinguono allusioni al Prelude à l'après-midi d'un faune di Debussy a suggerire il movimento voluttuoso del fumo espirato da Susanna, così come motivi comici fin dall'ouverture  – sí, c'è anche un piccola ouverture che il regista rispetta senza introdurre, come spesso avviene, graziose scenette – e la presenza ricorrente di una gavotta, che credo sia nata con Il crociato in Egitto del Meyerbeer italiano per passare attraverso Manon fino alla scena di Ascot di My Fair Lady. Il regista, Hernán del Riego, ha deciso di lavorare con il linguaggio di fumetti, giornali e televisione, realizzando uno splendido spettacolo. L'autrice di scene e luci, Xóchitl González, e il costumista e attrezzista, Mario Marín del Río, hanno svolto il loro compito brillantemente, in totale comunione con l'idea registica.  La resa vocale e attoriale di Irasema Terrazas come Susanna e Josué Cerón come Conte Gil è stata stupenda. Per quanto brevi, le parti di entrambi non sono semplici, anzi, assai esigenti quanto a durata, estensione e varietà dinamica nei loro ampi interventi solistici. Alejandro Camacho come presenza muta ha aiutato a tener viva la comicità dell'allestimento.  Gustavo Rivero ha diretto la Orquesta Juvenil Universitaria Eduardo Mata, formata da borsisti sotto i trent'anni, ovvero realmente giovani. Sotto la direzione di Rivero l'esecuzione è risultata assai buona, distinguendosi in particolare il clarinettista Luis Arturo Cornejo. Non esagero nel dire d'aver passato un gran pomeriggio grezie a tutti gli artisti che hanno offerto generosamente il loro lavoro.

El sabor de Susanna – Il segreto di Susanna de Wolf-Ferrari en México

Foto: Cultura UNAM / Barry Domínguez  

Luis Gutiérrez R

La Universidad Nacional Autónoma de México presenta una sabrosa producción de la ópera bufa de Ermanno Wolf–Ferrari. Cultura UNAM presenta IM–PULSO, iniciativa que busca convertirse en un espacio anual en el que crezcan los más eclécticos lenguajes de las artes escénicas, en palabras expresadas en el programa de mano. Uno de los proyectos es la presentación de la ópera bufa Il segreto di Susanna que Ermanno Wolf–Ferrari compuso en 1909, en la Sala Miguel Covarrubias del Centro Cultural Universitario. El argumento de este caramelo, que así caracterizo por su brevedad y buen sabor, describe las aventuras mentales de una pareja de recién casados, el Conde Gil y la Condesa Susanna. El Conde detesta el olor a cigarrillo, mismo que percibe continuamente en su casa; estima que quien lo causa es un hipotético amante de su joven esposa, aunque descubriremos que lo que el secreto de la Condesa Susanna es el hecho de que ella es quien fuma. Al “confesar” el hecho, su ahora amante esposo decide fumar también. La música, aunque de corta duración, unos 50 minutos destaca por la presencia de alusiones al Preludio a la siesta de un Fauno de Debussy, que sugieren el movimiento voluptuoso del humo expelido por Susanna, así como motivos cómicos desde la obertura –sí, cuanta con una pequeña obertura que el director de escena respetó sin introducir escenas graciosas como lo hacen muchos ponedores – y la presencia recurrente de una gavota, que creo nació en Il crociato in Egitto del Meyerbeer italiano, habiendo pasado por Manon y llegando hasta la escena de Ascot de My Fair Lady. El director de escena, Hernán del Riego, decidió poner la obra con el lenguaje de los comics, impresos y en la televisión, logrando una espléndida producción. La diseñadora de escenografía e iluminación, Xóchitl González y el diseñador de vestuario y utilería, Mario Marín del Río, lograron un brillante trabajo, en comunión total con el concepto. La ejecución vocal y actoral de Irasema Terrazas como Susanna y Josué Cerón como el Conde Gil fue estupenda. Aunque breve, las partes de ambos cantantes no son simples, de hecho, son muy demandantes en cuanto a la duración, rango y variación de la dinámica durante sus largos solos. Alejandro Camacho como actor mudo ayudó a subrayar la comicidad de la puesta en escena. Gustavo Rivero dirigió la Orquesta Juvenil Universitaria Eduardo Mata, formada por becarios menores a los 30 años, es decir jóvenes de verdad. Bajo la batuta de Rivero la orquesta logró una muy buena ejecución, destacando la del clarinetista Luis Arturo Cornejo. No exagero al decir que pasé una gran tarde de domingo gracias a todos los artistas que nos bridaron generosamente su trabajo

Otello en el Teatro Degollado de Guadalajara México

Fotos crédito: Marco Ayala/OFJ

Federico Figueroa

El Teatro Degollado de Guadalajara fue el bello escaparate de una nueva producción de la ópera Otello de Verdi. Conmemorar el año Shakespeare ha podido ser el motivo para la elección de la obra, considerada desde su estreno en 1887 en Milán como un título que exige unos mimbres de alto nivel. La propuesta escénica de Ragnar Conde y su equipo cumple con la implantación de plaza, palacio y dormitorio. El mar está presente a través de unas proyecciones, lo cual dificulta la iluminación (Enrique Morales), echando en falta algún momento con esa característica luminosidad del ambiente mediterráneo. La contundente escenografía, también firmada por Morales, tiene su principal virtud en el aspecto práctico. Los solistas y el coro podían ser movidos con relativa facilidad, sin estorbarse unos a otros, manteniendo a todos visibles al público. Conde movió los conjuntos con inteligencia y no descuidó los detalles en las escenas más íntimas. El vestuario (Brisa Alonso), rico y diseñado con buen gusto y bastante apego a la época, contribuyó al realce del espectáculo. Marco Parisotto, director titular de la Orquesta Filarmónica de Jalisco (OFJ), ofreció una lectura briosa, con tempi rápidos ocasionalmente ralentizados, equilibrada en el volumen lo cual señala un buen conocimiento del material vocal del que disponía. Las partes corales fueron interpretadas por la OFJ con un gran caudal sonoro y el Coro Municipal de Zapopán respondió brillantemente, espléndidos en su intervención inicial “Una vela!” y vibrantes en “Fuoco di goia”. Parisotto hilvanó, desde la tormenta del comienzo, la tensión dramática de la representación y fue motor de la progresión teatral de los personajes. El tenor Issachah Savage, en su debut en el difícil personaje que da título a la ópera, exhibió los exigentes requerimientos vocales que plantea el Moro, una preparación musical y entrega notables y logró sacar adelante tan complejo papel.

Dosificó su fuerza, quizá por eso el escaso fulgor de su “Esultate”, pero su brillante timbre y sinceros graves se mostraron sólidos en el en toda la noche, especialmente en el dúo de amor con Desdemona, aquí la soprano letona Maija Kovalevska, una lírica con sensibilidad y material vocal interesante, de centro redondo, con carne, y justa en el registro grave. A su interpretación no le faltó expansión y cantó sobresalientemente la “Canzone del salice”. También debutaba personaje el barítono estadounidense Michael Chioldi y lo hizo con un gran nivel. Iago es un papel que requiere una sinuosidad mayúscula. Verdi y Boito pretendían crear la esencia del mal, pérfido y sutil a la vez. Chioldi manejó su potente instrumento sonoro con inteligencia, matizando su canto e interpretando paso a paso el desarrollo de la maldad hasta la apoteosis del “Credo en un Dio crudel!”. Destacada la solidez de la mezzosoprano Cassandra Zoé Velasco como Emilia y muy interesantes los tenores Harold Meers (Cassio) y Daniel Montenegro (Roderigo), ambos con un volumen adecuado y buena técnica de canto. El bajo ruso Grigory Soloviov (Lodovico) y el barítono mexicano Josué Cerón (Montano) mostraron su valía, por sonoridad y fiabilidad, en cada una de sus intervenciones y especialmente en el concertante. El público aplaudió con entusiasmo a cada uno de los cantantes y particularmente al maestro Parisotto.

Il viaggio a Reims en Bellas Artes de México

Fotos: INBA / Ana Lourdes Herrera

José Noé Mercado

Completa un paso seguro y hacia delante la maestra Lourdes Ambriz, directora de la Ópera de Bellas Artes (OBA), al haber programado cuatro funciones de Il viaggio a Reims (Ossia L’albergo del giglio d’oro) del Cisne de Pésaro Giachino Rossini, celebradas en el Teatro del Palacio de Bellas Artes los pasados 13, 15, 17 y 20 de marzo. 

Y así fue por varias razones. En principio, porque se distancia de los viejos títulos trillados, que suelen ser el centro gravitacional programático de la OBA. También porque se optó por un título rossiniano significativo, toda vez que representa el adiós del compositor a la ópera italiana y un coqueteo al formato francés y su grandilocuencia. Una obra estrenada en 1825, hay que acotar, y perdida durante cerca de siglo y medio, re-ensamblada y reestrenada en 1984. 

Si bien su argumento y el libreto anecdótico de Luigi Balocchi sobre una peregrinación cortesana de varios personajes a la coronación del rey Carlos X de Francia, y que paran en un balneario para descansar y mostrar sus variopintas idiosincrasias, brindan pocos motivos para haberla echado de menos mientras permaneció extraviada, es la música —que en cierta medida aparecería en otras coordenadas del catalogo del compositor—, su redacción vocal más escarpada y la capacidad única de ensamblaje de elementos, con sus debidas reiteraciones de fórmulas personales y de la época, lo que hace de Il viaggio a Reims una cima de lo que podría llamarse rossiniano.

Pero si los incisos anteriores fueran poco mérito, presentar este viaje a Rossini en la Ópera de Bellas Artes tiene la valía irrefutable de la coordinación de fuerzas vocales, musicales, creativas, para concretar un título que muchos teatros, incluso algunos de cierta envergadura, no han presentado. Ya sea porque se requiere de cerca de decena y media de grandes solistas (los recursos para remunerarlos), porque el riesgo vocal de naufragio es grande y puede ser estruendoso, el que diversas compañías prescindan de este título; o bien porque cierta cándida inconsciencia, por tener una aceptable cantera de voces nacionales, o bien simplemente porque no se tiene mucho que perder, que el público operístico mexicano pudo disfrutar de esta producción. El caso es que el éxito se logró desde el escritorio.

Hasta ese punto se podría agregar que, además, el nivel en conjunto de las funciones fue decoroso. Aunque conviene no propiciar el error de juicio. Si bien en equipo se obtiene un balance positivo, lo cierto es que si se analiza el desempeño de cada uno de los 14 solistas y se contrasta con las exigencias de cada personaje y de la obra misma, podrían irrumpir las decepciones. Esta ópera, sus retos, Rossini en sí, tienen una poderosa e inusual capacidad para desnudar los recursos de los intérpretes o sus carencias. 

Y es en esa sintonía en la que el público asistente a Bellas Artes —el que gusta de reparar en los detalles que es donde se adhieren todos los demonios— también pudo distinguir técnicas de canto y de emisión fallidas; personalidades colmilludas que logran el aplauso pero no la justicia a la partitura, cantantes ambiciosos pero inmaduros o estresados o enfermados ante el reto; y a través de ello se llega a la conclusión de que se trató de un elenco no sólo disparejo, sino al que algunas yeguas —sus roles y exigencias— les quedaron grandes. 

Aunque sin grandes aspavientos. 

Porque más allá de algún desfonde vocal tan evidente como el del bajo Carsten Wittmoser —en la función del martes 15 su canto desfiatado como Lord Sidney condicionó penosamente todas sus intervenciones—, también podrían apuntarse interpretaciones destacadas como el Don Profondo de Armando Gama (bufo no sólo en su papel, sino en la personalidad, relajada, sin la preocupación que otros tenían en el rostro por lo que debían cantar), el Barón Trombonok algo amanerado pero divertido de Josué Cerón, el don Álvaro de Carlos López, la voz pequeña pero estilosa del Conde de Libenskof del argentino Santiago Ballerini, la corrección vocal y mesura de Gabriela Flores, el esfuerzo de Alejandra Sandoval en busca del decoro, o la participación vocal solvente y maravillosa actuación del bajo Charles Oppenheim, un médico de balneario más que profesional cuyo sabroso baile de la primera parte de la obra lo envidiaría el mismísimo doctor Simi fuera de sus farmacias.

Una mención honrosa merece el director de escena Carlos Corona en su debut operístico. No sólo porque su trabajo discurrió fuera de los clichés de los habituales ponedores en escena que rondan Bellas Artes, sino porque en conjunto con la escenografía e iluminación de Jesús Hernández, dio vida al escenario a través del uso de las dimensiones y los recursos técnicos del foro. 

La plataforma con pisos del hotel (recepción, cuartos, terraza y más) subieron, bajaron; por sus diversos espacios y recovecos transitaron los personajes, con naturalidad. Ese abundante movimiento —que molestó a más de una diva por creer erróneamente que le robaba foco—, incluso se quedó algo corto. Pudo ser más fluido en algunas escenas algo estáticas, aprovechando la interacción de los cantantes y, más todavía, el frenesí rítmico y musical en el que desembocan los caminos rossinianos.

El otro artífice de este montaje que debe subrayarse es el joven concertador Iván López Reynoso. Su labor al frente de la Orquesta y el Coro del Teatro de Bellas Artes demostró su gusto y entendimiento por la voz, además de una limpieza técnica del sonido instrumental que no es asunto menor en el belcanto. Si algunos pasajes crescendos y concertantes, que siempre mantuvo en control, pudieran haber lucido más, no dependió tanto de él, sino de la (in)solvencia de recursos de algunos cantantes. Sería interesantísimo verlo crecer, desarrollarse, ya no sólo con el grupo habitual que lo acompaña desde hace tiempo en diversas producciones o en sus talleres, sino con artistas que lo impulsen hacia arriba, que lo potencien, a los que su talento y generosidad no deban cargar sobre los hombros.

Es también a López Reynoso, sin duda, que este tipo de títulos infrecuentes (Viva la mamma está entre ellos) hayan llegado a la OBA. Esta vez su pasión y entusiasmo hizo sentir a muchos rossinianos, a la Compañía misma. No todos lo fueron, si alguno lo fue. El tiempo dirá si su voz, sus inquietudes, consejos y propuestas, siguen llegando hasta Palacio. O si eran lo que éste requería.     

Farsas en México

Fotos crédito: Ana Lourdes Herrera

Dos farsas de Rossini en la Covarrubias
Por José Noé Mercado

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Por segundo verano consecutivo, Pro Ópera A.C., en colaboración con la Universidad Nacional Autónoma de México, ofreció una producción operística en la sala Miguel Covarrubias del Centro Cultural Universitario. Este año, los pasados 31 de julio, 3, 5 y 7 de agosto, en rigor fueron dos los títulos presentados: La scala di seta y L’occasione fa il ladro, ambas farsas del Cisne de Pésaro Gioachino Rossini. La experiencia del montaje de Don Pasquale en 2009, el balance artístico positivo, de crítica y público obtenido, dio a los productores el incentivo y quizás la confianza para continuar la aventura de la producción operística este año aún sin el apoyo obtenido el año pasado: una beca del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. Pero tener la confianza y confiarse en lo que se hace no es lo mismo.

2
¿Es Rossini el de estas farsas?, sí. ¿Es el mejor Rossini?, difícilmente. No hay que mirar en menos, pero igual tampoco sobrevalorar. La selección de este par de títulos belcantistas, que por algo juntos no es frecuente su programación en parte alguna del mundo e individualmente rara vez se recurre a ellos, puede considerarse propositiva y demuestra un gusto tirante a lo exquisito, si bien en la práctica resultó (lo que se debió saber antes de optar por ellos y al parecer no se consideró) un espectáculo largo y no siempre chispeante (casi 3 horas y media), sobre todo considerando que hay dos historias, dos planteamientos, dos grupos de personajes que se desarrollan, dos conjuntos de enredos y desenredos, que si bien cuentan con pasajes de típica musicalidad rossiniana y bella arquitectura vocal, también están plagados de recitativos tendientes a la perorata, de ratos fomes de trama previsible y poco ágil, todo, además, de gran dificultad de aprendizaje para los propios artistas.

3

Quizás por ello pero no válido como justificante, y acaso por confiarse, el elenco protagónico, particularmente la soprano Rebeca Olvera (Giulia-Berenice) y el barítono Josué Cerón (Germano-Don Parmenione) esta vez tropezaron con entradas falsas o ligeros desconciertos, que no en todo momento les permitió soltura y concentración en lo escénico. Hecho raro para el nivel de calidad al que han acostumbrado al público y a su propio estándar de actuaciones. Pero todo porque si se llega a los montajes o a los ensayos sin el debido conocimiento de cualquier obra o sus personajes o encomiendas músico-vocales, se corre un riesgo en las funciones. Aquí se demostró. Y resultó una pena que no se echara mano de los participantes jóvenes y dedicados del taller que antecedió a este montaje.

En el resto del reparto, el tenor napolitano Daniele Zanfardino (Dorvil-Conte Aberto), por el contrario mostró profesionalismo y cumplió, aún si se considera una importación tenoril de voz de estrecha belleza como su emisión de tendencia nasal. La mezzosoprano Guadalupe Paz se entrega, pero su canto por momentos se percibe descontrolado. Su emisión no logra ser regular, suena como reconstruida, pero sin terminar. El bajo Charles Oppenheim (Blansac-Martino) cantó en la misma línea de irreprochable estudio y preparación, eso siempre lo ha sacado adelante en los compromisos que asume, más allá de mayores o menores méritos o deméritos vocales o actorales, como en la primera obra donde su personaje recurrió a un innecesario afeminamiento, para tratar de producir gracia, ya sociopolíticamente y por tanto humorísticamente incorrecto y demodé.

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Pero ese factor es más bien para adjudicar al trazo escénico de Ragnar Conde, que igual se encargó del diseño de iluminación. En líneas generales, el trabajo de Conde es de esos que suelen ser mucho más atractivos en el discurso que lo acompaña, que en lo concretado en la puesta en escena. Sus ideas más interesantes, como el simular que la segunda obra en realidad era la filmación de una peli, o referencias a Marilyn Monroe o Miroslava o Mauricio Garcés et ál, poco y nada aportaron o se entrelazaron con típicas e intercambiables tramas de enredos, de suplantación de personalidades inverosímiles, de escondidos bajo la mesa, tras el sillón, al otro lado de la puerta, ya se sabe. El diseño escenográfico de Miguel Peregrina y el de vestuario de Gabriel Ancira bien, en ese sentido de seguir los conceptos de Ragnar Conde, que ya decíamos a dónde llegaron.

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El joven y entusiasta director Rodrigo Macías es un interesado en encontrar el camino de la concertación operística y eso lo diferencia de muchos otros. Muestra gran disposición para entender y responder con la orquesta el canto de los solistas, de desentrañar el sentido del compositor y a la vez de hacer su propuesta con validez. Al frente del Ensamble Filarmonía demuestra que va de a poco aprendiendo en ese sendero y lo seguirá haciendo en la medida en que pueda apretar más las tuercas a sus instrumentistas para buscar un sonido, en este caso no sólo correcto, sino más rossiniano si es que ello existe, o sea chispeante, lúdico, de agilidad cómica y bella a la vez: fársico. Y lo mismo con los cantantes que no le responden. Su natural bonhomía no quedará en entredicho si exige de los demás lo que él mismo, y otros de la producción, aportan.

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Así que de nuevo Pro Ópera A.C. hizo ópera, algo que ya casi nadie hace en México. Ni los que están obligados a ello. Eso es un logro no menor. Si continúa haciéndola para años próximos, en el verano, en la UNAM o no, sin apoyos gubernamentales o sobre todo con ellos, ya tiene un reto claro, a partir de sus dos experiencias en la Covarrubias: mantener o elevar, y no al contrario, un nivel de calidad interno y externo, de su gente y de quienes invita a participar. Sin olvidar que un reto puede ser ocasión para encontrar oportunidades y mostrar fortalezas. Pero igual de identificar debilidades y amenazas. Muy FODA, sí. Como todo en la vida. En la que quien se confía, lo paga al final del día.

La Cenerentola - Opera de Bellas Artes, México.

Fotos: INBA - Noé Colín (Don Magnifico), Guadalupe Paz (Angelina), Hans Ever Mogollón (Don Ramiro)

Ramón Jacques

El barroco y el belcanto han sido dos géneros habitualmente olvidados y relegados de las temporadas de la Opera de Bellas Artes, prueba de ello es que La Cenerentola de Rossini fue representada por esta compañía hace mas de diez años, y el Barbero de Sevilla, una de las operas mas populares de su compositor y una de las mas conocidas de todo el repertorio operístico ha sido escenificada en una sola ocasión durante ese mismo periodo de tiempo. Dicho lo anterior, sería imposible cuantificar, tanto en tiempo como en titulos, la deuda que la que la compañía ha adquirido con el público operístico de México por haberlo privado de conocer y escuchar en vivo tantas joyas operísticas.

Con el reciente anunció que el Teatro de Bellas Artes no reabrirá sus puertas, como se tenía previsto en el mes de septiembre, la temporada 2010 continua realizándose en sedes alternas, como esta producción que se llevo a cabo en el Teatro de las Artes (del Centro Nacional de las Artes), un moderno recinto que por sus dimensiones de espacio y atmosfera pareció ser adecuado para este repertorio.

Los aspectos artísticos-escénicos como el diseño de la escenografía, la iluminación y la dirección escénica fueron encomendadas a Juliana Faesler, que tan memorable labor realizó montando Jenůfa de Leoš Janáček hace un par de años en el teatro de Bellas Artes, y que en esta ocasión optó por contar la historia como un colorido cuento o comic con el que intentó captar y conservar el colorido y la diversión que emanan de la historia: en un austero salón, en un jardín repleto de animales y en un barco en alta mar. Como sucede frecuentemente cuando se representan estas operas, se sobrecargo la actuación – de solistas y coro- con superflua comicidad, innecesaria si se considera que la trama y la música ya contienen un candor y una jocosidad propia. La escena contó además con la presencia de cuatro ratones en continuo movimiento que acompañaban en todo momento a Angelina, y que tal y cómo sucedió en la producción escénica del Liceu de Barcelona del grupo catalán Els Comediants que inspiró este recurso, no se aporto mas que distracción y desconcierto.

Musicalmente la velada resultó ser ampliamente satisfactoria gracias al dinamismo y entusiasmo que el francés Sébastian Rouland le imprimió a su lectura, logrando extraer de la Orquesta de Bellas Artes una amplia gama de tonalidades orquestales presentes en la música de Rossini: con convicción, uniformidad y balance entre todas las fuerzas artísticas. Un reconocimiento merece el bien trabajado y homogéneo coro de Bellas Artes que bajo la guía del italiano Maurizio Baldin, se convirtió en un protagonista mas de la función.

El papel de Angelina fue interpretado por la debutante mezzosoprano Guadalupe Paz, quien actuó con pasividad y poca convicción, y cantó con un timbre de tonalidad oscura pero sonido áspero en la emisión y poca agilidad vocal en sus intervenciones. Por su parte, el tenor colombiano Hans Ever Mogollón mostró experiencia y solvencia interpretando al personaje de Don Ramiro, a quien prestó una voz clara en la emisión, muy flexible, y elegante en el fraseo.

Destacadas fueron las prestaciones: del experimentado bajo bufo mexicano Noé Colín, quien actuó con gracia y la arrogancia necesarias a Don Magnifico, y plasmo en su cantó y en sus arias, vigor, vivacidad, y una agradable línea de canto; y del barítono Josué Cerón quien dio vida a un simpático Dandini impetuoso en su canto con voz segura y homogénea. Dignas y convincentes fueron las aportaciones del bajo-barítono Luis Rodarte como Alidoro; de la soprano Zaira Soria como Clorinda; y de la mezzosoprano Gabriela Thierry como Tisbe.