I Due Foscari y Don Giovanni en Los Angeles

Fotos: Robert Millard  LA Opera

La Opera de Los Ángeles inició una nueva temporada con la presentación de I Due Foscari de Verdi.  Francesco Foscari es el personaje numero 140 en la extensa y prolífica carrera de Placido Domingo, y su presencia en la nueva producción de Los Ángeles generó ya interés por esta desconocida joya en Norteamérica, donde fue representada por ultima vez hace cuarenta años. Tal fue el interés que la opera fue ejecutada en versión concierto y fuera de su sede, en la sala de conciertos Segerstrom Hall de Costa Mesa ubicada a 50 kms. al sur de Los Ángeles. En la función que nos ocupa, Domingo dotó a su papel de seguridad y vitalidad escénica encarnando la figura paterna ideal, y emitió  oscuras tonalidades y armoniosos matices vocales de manera convincente. El elenco contó además con la presencia de un entregado Francesco Meli, como Jacopo Foscari, tenor que cantó con luminoso y juvenil timbre, sentir dramático y musicalidad. Por su parte, Marina Poplavskaya actuó con carácter el papel de Lucrezia Contarini y desplegó un colorido y homogéneo timbre con adecuada proyección. El resto de los cantantes y el coro redondearon un consistente espectáculo en la parte vocal. Thaddeus Strassberger realizó un detallado trabajo de actuación del que logró extraer diferentes estados de ánimo de los personajes, haciéndolos creíbles. El marco escénico firmado por Kevin Knight, creo una ambientación oscura y sombría, que contrastó con elegantes vestuarios apegados al tiempo de la historia. Sobresalió la colorida escena del carnaval con tragafuegos incluidos. Con su habitual entusiasmo, James Conlon ofreció una vibrante y emocionante lectura musical.

Como segunda producción se repuso Don Giovanni de Mozart, dejando a un lado las modernas y abstractas producciones de Trelinsky a las que se recurrió en el pasado, optando por ofrecer en esta ocasión un montaje apegado a la historia, al tiempo y al contexto en los que se desarrolla la trama de este dramma giocoso. Se trató de la producción diseñada por el director alemán Peter Stein, con los tradicionales vestuarios de Moidel Bickel, proveniente de la Opera de Chicago, con dirección escénica de Gregory Fornet, quien ofreció una dirección directa y concisa resaltando la comicidad e ironía y permitiendo que la función transcurriera con fluidez. En primer plano resaltó la dirección de James Conlon que extrajo los mejores recursos de la orquesta y el coro con pulso y buena dinámica. En la parte vocal y escénica sobresalió la figura de Ildebrando D’Arcangelo con una magistral interpretación del seductor, burlador y libertino, personaje que dominó histriónicamente y al que prestó sus profusos medios vocales. Soile Isokoski cautivó en el papel de Donna Elvira por su sensibilidad escénica y su refinada y exquisita línea vocal. David Bizic fue un divertido Leporello e Ievgen Orlov dio un inesperado y vibrante relieve al Comendador. Simpática y coqueta fue la Zerlina de Ruxandra Constantinescu, como discreta en lo vocal estuvo la Donna Anna de Juliana Di Giacomo, e inexpresivo e impasible el Don Ottavio del tenor Andrej Dunaev.  RJ

Fidelio de Beethoven - Opera Boston

Foto: © 2010 Clive Grainger.

Lloyd Schwarz

Opera Boston puso en escena una nueva producción de Fidelio, la única opera compuesta por Beethoven. La primera impresión de la idea del director de escena Thaddeus Strassberger, de situar la opera en la época de la represión política, el heroico rescate, y el significado de la libertad dentro del contexto de la inquisición española pareció no ser mala de inicio. Pero la producción confundió la diferencia entre la opresión política con la religiosa y las injustificadas porciones de sadismo en la concepción de Strassberger, transformaron el idealismo de Beethoven en algo verdaderamente repulsivo. Se vio por ejemplo, una cruda escena de tortura, además de que hubo bastante lujuria y violencia. Strassberger parece ser uno de esos directores de escena que no pueden dejar que algo bueno siga su camino. ¿Por qué directores como el no pueden confiar en el compositor? Casi cada importante y mágico momento musical fue ensuciado por superfluas e irrelevantes situaciones que no hacían más que distraer la atención. En vez de intentar unir la problemática combinación entre drama y comicidad contenida en la obra de Beethoven, hizo que fuera difícil concentrarse en la música. Hábilmente utilizó la lengua inglesa para los diálogos hablados, pero claramente se notó que su poca confianza en el libreto.

La puesta escénica constantemente minimizó a un sólido elenco que fue capaz de enfrentarse a los extremos retos vocales de Beethoven. Una vez que la soprano Christine Goerke superó la lenta sección de "Abscheulicher!" cantó con poderosa proyección y exactitud, y mostró una conmovedora presencia. La voz del tenor Michael Hendrick se rompió en un par de notas altas, aunque de otra manera fue un plausible y admirable Florestan. El bajo Andrew Funk fue un simpático Rocco de voz calida y el barítono Scott Bearden, un convincente y villano Don Pizarro. Tanto el tenor Jason Ferrante como la soprano Meredith Hansen fueron dos capaces cantantes y figuras cómicas, y el barítono Robert Honeysucker mostró un canto noble y resonante como Don Fernando. El maravilloso coro merece una mención especial, ya que el coro de los prisioneros silenciosos fue el momento más conmovedor de la producción. Por su parte, Gil Rose dirigió con sutileza y elegante moderación, pero en otras partes, Rose y la orquesta, no lograron comunicar la angustia de Beethoven. Así, la famosa obertura de Fidelio pareció ser muy insípida. Tuve la esperanza de que en esta ocasión, la música seria el principal motor de la opera, pero creo que me equivoque.

Les Huguenots - Bard Summerscape, New York

Foto: Erin Morley (Marguerite de Valois)
Crédito: Stephanie Berger

Lloyd Schwartz (The Phoenix)

Aunque precedió un simposio de “Wagner y su mundo”, Les Huguenots (1836) de Meyerbeer representó casi todo lo que Wagner detestaba (incluido el judaísmo de Meyerbeer). Este escabroso romance histórico que concluye con la masacre de los protestantes en la Francia católica del siglo XVI contiene siete papeles de cantantes estelares y un cúmulo de memorables melodías. Berlioz admiró su colorida orquestación, Enrico Caruso se hizo famoso por cantar el papel del hugonote Raoul, y muchas celebres sopranos cantaron el papel de Marguerite de Valois, su pagina de coloratura, o a la heroína romántica Valentine.
La producción de Bard ofreció algo de impresionante canto, especialmente la soprano Erin Morley con su Marguerite de alto nivel, que flotó en voz y en cuerpo por arriba del escenario, en una forma de ascensor de Joseph Albers (“homage to the square” o “homenaje al cuadro”). La Valentine de Alexandra Deshorties, sonó encantadora en las pocas ocasiones en las que no gritó – innecesario si se considera la excelente acústica del pequeño teatro Sosnoff Theatre diseñado por Frank Gehry (con menos de 900 butacas). Me gusto el barítono Andrew Schroeder como Nevers el rival católico de Raoul; el estentóreo bajo Peter Volpe como Marcelo, sirviente y consejero espiritual anti-católico de Raoul. En la ultima de las representaciones, el tenor Michael Spyres pareció batallar para que su atractiva voz no se le desmembrara.
El director de Bard, Leon Botsein dirigió musicalmente, y en el penúltimo cuarto acto, el cual anticipa las complejas intrigas políticas y personales de Don Carlo de Verdi, galvanizó a la orquesta. Poco me importaron los modernos anacronismos fotográficos del fotógrafo de modas español Eugenio Recuenco (sofás de piel, vigas de metal), pero los ritmos de Botsein aquí fueron fascinantes. Pero justo antes del final, el director de escena Thaddeus Strassberger hizo que el tenor se lanzará sobre la soprano, y con su ayuda, la despojó de su vestido de amplias caderas. El público sonrió nerviosamente, y aun asi, el desvergonzado Meyerbeer se hubiera ruborizado.

ENGLISH VERSION

Foto: Alexandra Deshorties (Valentine), Michael Spyres (Raoul)
Crédito: Stephanie Berger

Although it preceded a symposium on "Wagner and His World," Meyerbeer's Les Huguenots (1836) represents almost everything Wagner detested (and that includes Meyerbeer's Judaism). This lurid historical romance, which ends in the 16th-century French Catholic massacre of Protestants, has seven stellar singing roles and a slew of memorable tunes. Berlioz admired the colorful orchestration. Enrico Caruso was famous for singing the Huguenot Raoul, and many celebrated sopranos have sung Marguerite de Valois, her coloratura page, or the romantic heroine, Valentine.
The Bard production offered some impressive singing, especially soprano Erin Morley's high-flying Marguerite, who floated in voice and body above the stage in a kind of Joseph Albers ("homage to the square") elevator. The Valentine, Alexandra Deshorties, sounded lovely on the rare occasions when she wasn't screaming — unnecessarily, given the excellent acoustics of Frank Gehry's intimate Sosnoff Theatre (just under 900 seats). I liked baritone Andrew Schroeder as Raoul's Catholic rival Nevers and stentorian bass Peter Volpe as Marcel, Raoul's faithful retainer and anti-Catholic spiritual adviser. By the last of the week's four performances, tenor Michael Spyres seemed to be struggling to keep his attractive voice from shredding.
Bard president Leon Botstein conducted, and in the penultimate fourth act, which prefigures the complex political and personal intrigues of Verdi's Don Carlo, he galvanized the orchestra. I didn't care much for Spanish fashion photographer Eugenio Recuenco's trendy scenic anachronisms (leather sofas, steel girders), but Botstein's pacing here was riveting. Then, just before the curtain, stage director Thaddeus Strassberger had the tenor jump the soprano and, with her help, rip off her wide-hipped gown. The audience was reduced to titters. Even the shameless Meyerbeer might have blushed.