Alcina en Milan

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo 

Con Alcina de Georg Friedrich Händel, inició en la Scala un tríptico barroco que se verá próximamente con la aparición local de algunos de los mejores ensambles con instrumentos originales de la escena actual; precisamente después de Les Musiciens du Louvre dirigido por Marc Minkowski invitada en esta Alcina presentada en forma de concierto, se podrá escuchar a Collegium Vocale Gent de Philippe Herreweghe que presentará la Pasión de Mateo de Bach durante la semana santa y Les Arts Florissants con William Christie en el podio, a finales de junio, para ejecutar de manera semi-escénica The Fairy Queen de Purcell.   Alcina, que con las precedentes Ariodante y Orlando forma una trilogía de obras maestras basadas en el poema caballeresco del siglo XVI Orlando Furioso de Ludovico Ariosto, pertenece a la última etapa creativa de Händel. Se escuchó por primera vez en el Covent Garden en 1785 con un elenco notable en el que brillaron Anna Maria Strada del Po en el papel de la maga Alcina, el célebre castrado Giovanni Carestini en el de Ruggiero, el amante embrujado, y la contralto Maria Caterina Negri en el papel de la justa Bradamante. Después de muchos años en el olvido, que en realidad ha caracterizado la mayor parte de las obras maestras del teatro barroco, su primera representación en época moderna ocurrió en Londres en 1957 con Joan Sutherland como protagonista, y desde entonces se convertiría en uno de los títulos handelianos más apreciados y representados en el mundo. A la Scala vuelve 15 años después, cuando fue visto con el espléndido montaje firmado por Robert Carsen y la conducción musical de Giovanni Antonini.  Pero mirando a la función de esta velada en forma de concierto, menciono que mientras tanto Minkowski con la orquesta que él mismo fundó, está llevando a cabo una gira de esta obra handeliana desde hace aproximadamente un año, título que es además objeto de una grabación discográfica con el mismo elenco, grabada para el sello discográfico Pentone.  Les Musiciens du Louvre le regalaron al público una ejecución eléctrica y cargada de hipervirtuosismo. Pero la dirección de Minkowski pareció excesiva (¡demasiado!) ya sea en el stacco de los tiempos que, en la definición del tejido rítmico, llegando así a una especie de frenesí genérico que poco ayudó a calibrar el ritmo o paso teatral. Algo que es fundamental, aun mas cuando se realiza una ópera sin escenarios, sin vestuario y solo con las entradas y salidas de los cantantes, ya que el aplanamiento dramático puede llevar al aburrimiento a pesar de estar ante una de las grandes obras maestras del barroco musical. Por lo demás, fue apreciable el uso filológico de las variaciones en los da capo de todas las arias.  Los cantantes insertados en el mecanismo giratorio de relojería instalado por el director de orquesta francés, fueron generalmente adecuados con un estilo en verdad apropiado y voces que en conjunto proyectaron bien, aunque las agilidades por momentos parecían algo ligeras, y casi tocantes más que apoyadas. En el papel principal Magdalena Kožená prestó su voz a una Alcina enamorada y decepcionada cantando con cierta elegancia, aunque su timbre tendía a des blanquearse sobre todo en el registro medio grave, y una dicción que pareció un poco problemática. Erin Morley personificó una Morgana extrovertida y efervescente precisa en la coloratura, aunque también en grado de tocar los hilos de lo patético. Elizabeth DeShong interpretó con creíble presencia y grato color cálido y bruñido un Ruggiero perdido, pero también conmovido, mostrando que sabe cantar con exactitud como también a flor de piel.  Anna Bonitatibus dio su preciosa (y rara) voz grave de contralto a una Bradamante obstinada, combativa pero siempre enamorada.  Alex Rosen fue un Meliso de buena dicción y timbre franco y expansivo, mientras que Valerio Contaldo en el papel de Oronte cantó de manera engreída y comunicativa no obstante el tener un timbre que no es particularmente cautivante. Finalmente, el contratenor Alois Mühlbacher hizo la parte de Oberto (que Händel había confiado a una voz blanca en el estreno en 1735) con un acento de carácter fuerte y una cierta presencia vocal.

Alcina - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Con Alcina di Georg Friedrich Händel è iniziato alla Scala un trittico barocco che vedrà prossimamente impegnati alcuni dei migliori ensemble con strumenti originali della scena odierna, e precisamente dopo Les Musiciens du Louvre diretti da Marc Minkowski impegnati in questa Alcina eseguita in forma di concerto, si potranno ascoltare il Collegium Vocale Gent diretto da Philippe Herreweghe che presenterà la Matthäus-Passion di Bach durante la Settimana Santa e Les Arts Florissants con William Christie sul podio a fine giugno nell’esecuzione in forma semiscenica di The Fairy Queen di Henry Purcell. Alcina, che con le precedenti Ariodante e Orlando forma una trilogia di capolavori basati sul poema cavalleresco cinquecentesco Orlando Furioso di Ludovico Ariosto, appartiene all’ultima stagione creativa di Händel. Venne rappresentata per la prima volta al Covent Garden nel 1735 con un cast di spicco in cui brillavano Anna Maria Strada del Po nel ruolo della maga Alcina, il celebre castrato Giovanni Carestini in quello di Ruggiero, l’amante ammaliato, e il contralto Maria Caterina Negri nei panni della fiera Bradamante. Dopo anni e anni di oblio, che in realtà ha caratterizzato la maggior parte dei capolavori del teatro barocco, la prima ripresa moderna di Alcina avviene a Londra con Joan Sutherland protagonista nel 1957 e da allora diventerà uno dei titoli händeliani più graditi e rappresentati al mondo. Alla Scala Alcina torna 15 anni dopo lo splendido allestimento firmato da Robert Carsen con la direzione di Giovanni Antonini. Ma veniamo alla recita di questa sera in forma di concerto. Ricordo intanto che Minkowski con l’orchestra da lui fondata sta portando in tournée questo titolo händeliano da circa un anno, titolo oggetto anche di una registrazione discografica con lo stesso cast per l’etichetta Pentatone. Les Musiciens du Louvre hanno regalato al pubblico una esecuzione elettrica e ipervirtuosistica. Ma la direzione di Minkowski è parsa eccessiva (troppo!) sia nello stacco dei tempi che nella definizione del tessuto ritmico, giungendo così ad una sorta di generica frenesia che poco ha giovato ad una calibrazione del passo teatrale. Cosa che è fondamentale ancor di più quando si esegue un’opera senza scene, senza costumi e con le sole entrate e uscite dei cantanti, in quanto l’appiattimento drammatico può sfociare in noia nonostante ci si trovi di fronte ad uno dei grandi capolavori del barocco musicale. Peraltro apprezzabile invece è stato l’uso filologico delle variazioni nei da capo di tutte le Arie. I cantanti, inseriti nel vorticoso meccanismo ad orologeria approntato dal direttore d’orchestra francese, sono parsi generalmente adeguati, con uno stile comunque appropriato e voci complessivamente ben proiettate, anche se le agilità parevano a volte leggere, quasi sfiorate più che appoggiate. Nel ruolo principale Magdalena Kožená ha dato voce ad un Alcina innamorata e turbata cantando con una certa eleganza anche se la sua timbrica tendeva a sbiancarsi soprattutto nel registro medio grave con una dizione che è parsa un po’ problematica. Erin Morley ha impersonato Morgana, una Morgana estroversa ed effervescente, precisa nella coloratura ma anche in grado di toccare le corde del patetico. Elisabeth DeShong ha interpretato con presenza scenica credibile e bel colore caldo e brunito un Ruggiero smarrito, ma anche commosso, mostrando di saper cantare con accuratezza anche a fior di labbro. Anna Bonitatibus ha donato la sua preziosa (e rara) voce grave di contralto ad una Bradamante ostinata, combattiva, ma pur sempre innamorata. Alex Rosen era un Melisso di buona dizione e timbro franco ed espansivo, mentre Valerio Contaldo nel ruolo di Oronte ha cantato con spavalderia e comunicativa nonostante una timbrica non particolarmente accattivante. Infine il controtenore Alois Mühlbacher ha reso la parte di Oberto (che Händel aveva affidato ad una voce bianca alla première del 1735) con un accento volitivo e una certa presenza vocale.

Der Rosenkavalier en Viena

(c) Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Joel Poblete 

Poder asistir a una función de una ópera tan emblemáticamente vienesa -por mucho que su autor fuera bávaro y el estreno mundial fuera en Dresden- como El caballero de la rosa, en un escenario como la legendaria Staatsoper de la capital austriaca, será siempre un privilegio; y más aún si volvía a presentarse en la clásica puesta en escena de Otto Schenk, y en el rol de Octavian una de las estrellas líricas de la actualidad, Elina Garanča. La producción de Schenk para este teatro data de 1968 y ya es bastante conocida porque ha sido editada y profusamente difundida en DVD en la versión de hace dos décadas dirigida por Carlos Kleiber con Felicity Lott, Anne Sofie von Otter y Kurt Moll, y porque en las recientes funciones de la Staatsoper ya se estaban cumpliendo más de 360 representaciones en este montaje. Y lo mejor es que por mucho que más de un melómano vienés nos comentara que no tenía interés en asistir porque "esta puesta en escena ya ha sido demasiado vista", a juzgar por lo que pudimos apreciar en la ultima función de este título en la actual temporada, los resultados siguen siendo en verdad notables.

Como ya lo ha demostrado en esta régie para el teatro de la Ringstrasse y en la también célebre versión para la Opera de Baviera que asimismo fue editada comercialmente, Schenk es uno de los directores teatrales que mejor han sabido captar la esencia de esta obra maestra de Strauss y su libretista Hugo von Hofmannsthal, con su delicado y sensible balance entre refinada comicidad y otoñal melancolía. Quizás además de toda la incuestionable experiencia teatral que acumula el regisseur, ayuda mucho el que él mismo sea vienés y conozca tan bien los equilibrios sociales y culturales en que se basa la enorme riqueza de la tradición austriaca, que aparece muy bien reflejada en la obra, por mucho que transcurra en el siglo XVIII, durante el reinado de la emperatriz María Teresa.

En esta ocasión la reposición logró una enorme frescura y fluidez sin perder la fidelidad al tratamiento original, un mérito no menor tratándose de un montaje que ya tiene más de cuatro décadas, y que para más de un espectador contemporáneo puede parecer conservador y demasiado apegado a la tradición. A pesar del paso del tiempo, también se conservan muy bien los hermosos decorados de Rudolf Heinrich, que requieren que el escenario de la Staatsoper cubra y disminuya visualmente sus dimensiones habituales, y el suntuoso vestuario de Erni Kniepert. Por mucho que el espectador ya haya visto el DVD de la misma producción y se sepa los desplazamientos y propuestas escénicas, si se cuenta con un elenco atractivo y comprometido tanto en lo musical como en lo teatral, la magia debe seguir intacta. Y eso pasó en buena medida en esta reposición. 

Quizás en lo actoral a la Mariscala de la soprano austriaca Martina Serafin todavía le falta profundizar aún más en el carácter introspectivo del personaje, pero al menos aportó una presencia creíble como la aristócrata y su voz consiguió algunos tonos muy sutiles, mientras como Sophie la ascendente soprano estadounidense Erin Morley fue convincente en el costado más ingenuo y casi infantil del papel, pero a su canto le faltó mayor definición y relieve; por su parte, una habitual presencia en la Staatsoper, el también vienés Wolfgang Bankl -quien incluso ya aparecia dirigido por Kleiber en el Rosenkavalier de hace 20 años, encarnando al Notario- tal vez no tiene el registro profundamente cavernoso de otros colegas pero de todos modos cumplió con las notas graves y fue un acertado barón Ochs, divertido y vulgar cuando correspondía pero sin exagerar ni convertirse en un bufón como les pasa a otros cantantes. 

En el caso de los tres artistas ya nombrados, sin duda no es menor el peso de la tradición de un escenario que ha visto desfilar en esos personajes a apellidos como Lehmann, Della Casa, Schwarzkopf, Rysanek, Te Kanawa, Popp, Gruberova, Dessay, Edelmann, Greindl y Moll, por mencionar apenas a algunos. Claro, ante esto se puede decir que siempre las comparaciones son odiosas, pero si en el rol de Octavian, que en la Staatsoper han cantado desde Christa Ludwig y Brigitte Fassbaender hasta Agnes Baltsa, es posible en la actualidad apreciar a una cantante tan espléndida como la Garanča, se comprueba que aún se puede mantener la confianza en las generaciones más jovenes, y que no todas ellas son un producto del marketing. Su belleza física y el hermoso color de su voz que luce en un canto sutil, seguro y matizado, van a la par con su notable habilidad como actriz, capaz de destacar en el desafío de interpretar a un hombre que a la vez debe fingir ser una mujer, pero también le permite conmover y sentirse tremendamente humano al transitar con ligereza entre la comedia, la tristeza y la casi milagrosa transformación del amor juvenil. Su memorable Octavian no tuvo nada que envidiar a algunas de las mejores intérpretes históricas del personaje, se convirtió en lo mejor de la función y con justicia fue la más aplaudida de la noche, con fervorosas ovaciones de sus fans. 

En el numeroso elenco de secundarios, también hay que mencionar la correcta labor de Jochen Schmeckenbecher como Faninal, la Marianne de Caroline Wenborne, los vivaces Annina y Valzacchi de Ulrike Helzel y Thomas Ebenstein, y en especial el cantante al que interpretó sólidamente otro ascendente artista, el tenor alemán Benjamin Bruns, de cálido timbre ligero y sin mayores dificultades en las notas agudas. Y desde el foso, siempre atento a los cantantes, a las filigranas de la exuberante partitura straussiana y al balance entre las voces y la orquesta de la Staatsoper, el director húngaro Ádám Fischer fue otro elemento a favor del buen resultado de este Rosenkavalier que a estas alturas bien podría ser sólo un trámite de rutina para los operáticos vieneses, pero aún sigue brillando como espectáculo, sobre todo para quien lo presencia por primera vez en vivo. Porque en verdad fue imposible no emocionarse una vez más cuando luego de casi cuatro horas de función y como inmejorable catarsis emocional y sonora, las voces se unieron en el inmortal trío entre la Mariscala, Octavian y Sophie. 

Arabella, Rey Roger y Maometto II en la Ópera de Santa Fe, Nuevo México

Fotos: Ken Howard / Santa Fe Opera

Sebastian Spreng - Miami Clasica

No es un secreto, bajo el cielo inmortalizado por Georgia O’Keeffe, la ópera florece cada verano en el desierto de Nuevo México. Esta hazaña, que debe acreditarse al visionario John Crosby (1926-2002), ocurre puntual y afortunadamente desde hace cincuenta y seis años. La infalible combinación de títulos infrecuentes y estrenos mundiales con clásicos del repertorio, la calidad de las producciones y el concurso de consagradas o ascendentes figuras de la lírica mundial hacen del Santa Fe Summer Opera Festival una meca donde convergen públicos de todas latitudes. El entorno – las montañas Sangre de Cristo – rivaliza en espectacularidad con el soberbio teatro al aire libre con capacidad para dos mil espectadores; las representaciones comienzan a la puesta de sol, previo picnic en las inmediaciones, y la astuta programación permite ver tres óperas en un fin de semana o las cinco del festival en una, saciando así al operómano más empedernido.Este verano del 2012, a Tosca y Los pescadores de perlas, se sumaron tres novedades de particular interés: el estreno de la flamante edición crítica de Maometto II de Rossini por el venerable Phillip Gossett y Hans Schellevis, la puesta en escena de Rey Roger de Karol Szymanowski y la de la vienesa Arabella, que marcó el bienvenido retorno de la compañía a las óperas de Richard Strauss de las que ha sido baluarte americano desde su fundación. Y si en algo Viena y Santa Fe podrían parecerse es en la importancia del teatro de ópera para sus habitantes, un auténtico fenómeno para una ciudad de apenas sesenta mil en pleno desierto y a siete mil pies de altura, detalle no precisamente favorable para el cantante lírico. Sexta y última colaboración del genial binomio Strauss-Hofmannsthal, Arabella (1933) no puede ocultar cierta vetustez; las inconsistencias de su trama sólo se justifican gracias a la partitura straussiana y sus intermitentes picos de arrobador lirismo que la ubican junto a sus hermanas mayores. En este caso, como es arduo (e innecesario) acudir al revisionismo, Tim Albery optó por trazar una puesta detallada pero con visos glaciales, donde los austeros escenarios grises de Tobías Hoheisel sugirieron un imperio irremediablemente marchito y contribuyeron a la distante sensación general del espectáculo. Quizás porque la mayoría debutaba en sus papeles, la sutil e imperativa graduación del gris plata a la dorada pátina vienesa también pareció eludir al excelente equipo de cantantes. Con los medios adecuados pero aún sin acercarse a celebradas intérpretes del rol (léase Della Casa, Janowitz, Varady, Te Kanawa, Mattila, Fleming), Erin Wall fue una correctísima protagonista bien acompañada por Mark Delavan, un Mandryka rural y desenvuelto que enfatizó la tosquedad del personaje. El ingrato rol de la hermana Zdenka ubicó a Heidi Stober entre lo mejor de la velada y Kiri Deonarine defendió la coloratura de Fiakermili. Brillaron los tenores Zach Borichevsky (Matteo) y Brian Jadge (Elemer) y las contribuciones de los veteranos Victoria Livengood y Dale Travis, los arruinados padres de las damas en cuestión, redondearon prestaciones eficaces. En el mismo tono y aunque irreprochable, la dirección de Sir Andrew Davis no terminó de concitar la obligada magia straussiana capaz de dejar una impronta indeleble.

Estrenada en Varsovia en 1926, resulta paradójico que esta recién sea la segunda producción del Rey Roger en Estados Unidos (la anterior fue en 1988 y su première continental se remonta a 1981 en el Teatro Colón de Buenos Aires). Hermética, exótica, tortuosa, fascinante; con su multifacética carga de ambigüedad y misticismo actúa como ritual purificador al plantear el enfrentamiento del protagonista consigo mismo, un terremoto que hace tambalear su reino. Por una vez, la Sicilia medieval se oscurece eclipsada por una angustia kafkiana que fluye entre los entramados musicales de Szymanoswki y sus lejanos ecos de Schreker, Debussy, Korngold y Scriabin. La perturbadora aparición de un dionisíaco pastor en la corte del atormentado rey siciliano, no muy lejos del Teorema de Pier Paolo Pasolini, desatarán acontecimientos y preguntas sin respuestas que llevarán a su eventual iluminación. Paladín de la obra y motivo de la puesta, el barítono polaco Mariusz Kwiecien revivió su referencial Roger, encarnándolo con absoluta naturalidad actoral y vocal, aunque en este renglón el constante uso del forte quitó matices y una mayor dimensión expresiva al rol. A su caudal sonoro se acoplaron Erin Morley (Roxana, su esposa) y Dennis Petersen (Edrisi, su consejero) y en destacado pendant, el tenor miamense William Burden (pastor) demostró una feliz evolución vocal, su instrumento evidencia un bienvenido esmalte heroico. Consciente de la responsabilidad que implicó la literal presentación de la ópera al público americano, Stephen Wadsworth no se dejó tentar con cruzar la línea como Warlikowski en Paris, Alden en Long Beach y en menor medida, David Pountney en Barcelona; prefirió explorar e iluminar la complejidad de los personajes resultante del oscuro tapiz polifónico del compositor polaco. Sagazmente unió los tres actos en uno y bocetó una suerte de tríptico bizantino (I), oriental(II) y grecorromano(III) que a manera de largometraje, permitió apreciar en noventa minutos la evolución de la figura central. Broche de oro fue el coro y la orquesta de la ópera bajo la notable dirección del joven Evan Rogister, un nombre para tener muy en cuenta.

La partitura original del Maometto II napolitano de 1820 (suerte de Romeo y Julieta donde Rossini parecería trastocar la mordaz definición de Bernard Shaw “Ópera es soprano ama a tenor y barítono se opone” por “Bajo ama a soprano y tenor se opone”) es un fresco arriesgado, experimental y atípico que posteriormente revisará para Venecia y luego adaptará al francés como El sitio de Corinto. Liderada por un formidable cuarteto de solistas, es una monumental pieza de conjunto donde el cisne de Pesaro se deleita planteando una ininterrumpida sucesión de concertantes de impecable factura, y como a propósito, sin dejar lugar al incontenible aplauso del públicEsta virtual batalla donde “Montescos y Capuletos” son reemplazados por “Oriente versus Occidente” está dominada por la compleja figura del sultán Maometto II, feroz conquistador y vocalmente poco menos que inconquistable. Rol emblemático de Samuel Ramey en la década del 80, ha sido el sueño de Luca Pisaroni cuando adolescente admiró al americano en las funciones escalígeras. Más lírico que Ramey, el completísimo joven italo-venezolano no sólo salió airoso desde el aterrador Sorgete, sorgete inicial – y la seguidilla subsiguiente de endiabladas coloraturas-, triunfó en todos los aspectos del papel, equiparó a su ídolo y demostró las ventajas de un ascenso cuidadoso y ejemplar que como extra, incluyó un Liederabend Schubert de rara calidad en el festival de cámara santafesino. A su lado, la joven Leah Crocetto probó ser una estrella naciente de medios privilegiados que debe cuidar a toda costa. Espléndida en el registro agudo, fue ganando terreno con el transcurso de la representación, especialmente a partir de la sublime plegaria Giusto ciel in tal periglio. Otra excelente sorpresa fue el tenor Bruce Sledge, voz importante, robusta y con el brillo requerido. Quizás en una mala noche, el eslabón más débil fue Patricia Bardon cuya destemplada coloratura no se ajustó a las exigencias del veneciano Calbo pero lograron la adesión del público con el impactante Non temer d’un basso affetto. Bajo la atenta batuta del francés Frédéric Chaslin, nuevo director musical del festival, y la ajustada participación del coro dirigido por Susanne Sheston, la puesta de David Alden fue otro puntal de la versión. A menudo cuestionado por extragavante o excesivo, Alden entregó un trabajo sensacional y sin dudas contenido, auxiliado por la ecléctica escenografía, vestuario y luces frontales de Jon Morrell y Duane Schuler. Monocromático y elegante, no dejó de recurrir al certero efecto de color o al efecto mismo para deslumbrar a la audiencia (la aparición del sultán al mando de una cuádriga tirada por gigantescos corceles azabaches de piedra) y legitimar esta incontestable Grand-Opera donde Rossini insinúa al Verdi temprano. Tres noches de óperas muy diferentes: un ansiado regreso y dos bienvenidas rarezas que debieran incorporarse al repertorio internacional, en este caso vertidas con altísimo nivel y realzadas por los memorables trabajos de Kwiecien y Pisaroni. Si se añade la solidez de equipo y cuerpos estables que evidencian dedicación y confianza en el presente y futuro del género lírico, resulta obvio que otra vez el Festival de Santa Fe mereció ser el destino ineludible para el amante de la ópera en el tórrido verano americano.

Les Huguenots - Bard Summerscape, New York

Foto: Erin Morley (Marguerite de Valois)
Crédito: Stephanie Berger

Lloyd Schwartz (The Phoenix)

Aunque precedió un simposio de “Wagner y su mundo”, Les Huguenots (1836) de Meyerbeer representó casi todo lo que Wagner detestaba (incluido el judaísmo de Meyerbeer). Este escabroso romance histórico que concluye con la masacre de los protestantes en la Francia católica del siglo XVI contiene siete papeles de cantantes estelares y un cúmulo de memorables melodías. Berlioz admiró su colorida orquestación, Enrico Caruso se hizo famoso por cantar el papel del hugonote Raoul, y muchas celebres sopranos cantaron el papel de Marguerite de Valois, su pagina de coloratura, o a la heroína romántica Valentine.
La producción de Bard ofreció algo de impresionante canto, especialmente la soprano Erin Morley con su Marguerite de alto nivel, que flotó en voz y en cuerpo por arriba del escenario, en una forma de ascensor de Joseph Albers (“homage to the square” o “homenaje al cuadro”). La Valentine de Alexandra Deshorties, sonó encantadora en las pocas ocasiones en las que no gritó – innecesario si se considera la excelente acústica del pequeño teatro Sosnoff Theatre diseñado por Frank Gehry (con menos de 900 butacas). Me gusto el barítono Andrew Schroeder como Nevers el rival católico de Raoul; el estentóreo bajo Peter Volpe como Marcelo, sirviente y consejero espiritual anti-católico de Raoul. En la ultima de las representaciones, el tenor Michael Spyres pareció batallar para que su atractiva voz no se le desmembrara.
El director de Bard, Leon Botsein dirigió musicalmente, y en el penúltimo cuarto acto, el cual anticipa las complejas intrigas políticas y personales de Don Carlo de Verdi, galvanizó a la orquesta. Poco me importaron los modernos anacronismos fotográficos del fotógrafo de modas español Eugenio Recuenco (sofás de piel, vigas de metal), pero los ritmos de Botsein aquí fueron fascinantes. Pero justo antes del final, el director de escena Thaddeus Strassberger hizo que el tenor se lanzará sobre la soprano, y con su ayuda, la despojó de su vestido de amplias caderas. El público sonrió nerviosamente, y aun asi, el desvergonzado Meyerbeer se hubiera ruborizado.

ENGLISH VERSION

Foto: Alexandra Deshorties (Valentine), Michael Spyres (Raoul)
Crédito: Stephanie Berger

Although it preceded a symposium on "Wagner and His World," Meyerbeer's Les Huguenots (1836) represents almost everything Wagner detested (and that includes Meyerbeer's Judaism). This lurid historical romance, which ends in the 16th-century French Catholic massacre of Protestants, has seven stellar singing roles and a slew of memorable tunes. Berlioz admired the colorful orchestration. Enrico Caruso was famous for singing the Huguenot Raoul, and many celebrated sopranos have sung Marguerite de Valois, her coloratura page, or the romantic heroine, Valentine.
The Bard production offered some impressive singing, especially soprano Erin Morley's high-flying Marguerite, who floated in voice and body above the stage in a kind of Joseph Albers ("homage to the square") elevator. The Valentine, Alexandra Deshorties, sounded lovely on the rare occasions when she wasn't screaming — unnecessarily, given the excellent acoustics of Frank Gehry's intimate Sosnoff Theatre (just under 900 seats). I liked baritone Andrew Schroeder as Raoul's Catholic rival Nevers and stentorian bass Peter Volpe as Marcel, Raoul's faithful retainer and anti-Catholic spiritual adviser. By the last of the week's four performances, tenor Michael Spyres seemed to be struggling to keep his attractive voice from shredding.
Bard president Leon Botstein conducted, and in the penultimate fourth act, which prefigures the complex political and personal intrigues of Verdi's Don Carlo, he galvanized the orchestra. I didn't care much for Spanish fashion photographer Eugenio Recuenco's trendy scenic anachronisms (leather sofas, steel girders), but Botstein's pacing here was riveting. Then, just before the curtain, stage director Thaddeus Strassberger had the tenor jump the soprano and, with her help, rip off her wide-hipped gown. The audience was reduced to titters. Even the shameless Meyerbeer might have blushed.