domingo, 1 de marzo de 2015

Anna Netrebko en el Palacio de Bellas Artes de México D.F.

Foto: JVL / Conaculta

Iván Martínez / Confabulario  

Desde siempre, con cierta periodicidad, se ha dado un debate público alrededor de una cuestión muy general que paradójicamente, no admite generalidades: el poder político y los artistas. No que debamos obviar que cada personaje necesite un estudio particular, sino que los matices de las respuestas pueden variar tanto como varíe la posición de los sujetos: la postura que tenemos asumida quienes cuestionamos y la posición –hay que admitir, a veces obligada– del artista. Hay, también, valores morales y cívicos que pueden o haber cambiado en el transcurso del tiempo en ciertas sociedades o haber permanecido inermes en otras: no puede medirse con la misma vara la Cuba de Reynaldo Arenas y la de Bola de Nieve, tan disímbolas a pesar de haberla compartido, que la comodidad hollywoodense de Gustavo Dudamel con la Caracas de los profesores acosados en las facultades de música

Los críticos solemos acudir, como justificación por cuestionar la inmoralidad de ciertas posiciones, al mito aquel que envolvería a los artistas, por alguna razón con más fuerza en la música clásica, con un halo de pureza que los aleja de todo mal, purificados desde una posición divina por los Mozart y los Brahms. Nos equivocamos porque debiéramos ser más claros: se está utilizando al arte para legitimar regímenes atroces. Y se hace conscientemente.

La soprano Anna Netrebko, que ofreció una gala en el Palacio de Bellas Artes es un ejemplo de ello. Cómplice, a veces en voz alta y en ocasiones desde un silencio aterrador con intentos tardíos de expiación, del presidente ruso Vladimir Putin. Su más reciente episodio público fuera de los escenarios tiene que ver con dinero y apoyos ofrecidos a los rebeldes en Ucrania, en un acto con fotografías sosteniendo su bandera; lo que luego –con la torpeza de sus publicistas– negaría aludiendo ignorancia.

 ¿Puede separarse esto de su personalidad? No lo creo. No solo porque en el pórtico de Bellas Artes se haya visto un par de cartulinas de protesta como ya se esperará en cualquier presentación suya, sino porque quienes asistamos, en mi caso permitiendo guardar en casa la objeción de conciencia, lo tendremos presente desde que cante su primera nota y aun cuando desde ésta demuestre por qué occidente la sigue perdonando.
Para la primera parte, la soprano eligió dos arias del repertorio verdiano con el que mejor se adecua este momento de su voz: la “Nel dí della vittoria… vieni, t’affreta!… or tutti sorgete”, de Macbeth, y la “Tacea la notte placida… Di tale amor”, de El Trovador. Dos arias demandantes en fuerza y virtuosismo vocal, pero sobre todo de búsqueda actoral a la que, como pocas cantantes hacen en una gala, acudió con garra; quizá porque es inevitable para realizar la hazaña musical con determinación. Incisiva, de largos fraseos y una voz extraordinariamente manejada en todos sus matices, categórica en sus fortes, delicada en suspianissimos.

Cuando por exigencia, o por necesidad, figuras como ella tienen que alternar con pares que resultan dispares, los resultados son impredecibles. Puede suceder que la figura se rebaje al nivel de sus alternantes, como pasó hace unos días en este mismo recinto, puede suceder que sólo se evite opacar al estelar, resultado casi siempre de una exigencia, o puede ocurrir un milagro, por un sentido de obligación o de sobresalir, en el que los acompañantes ofrezcan la mejor actuación de su carrera. Esto último ocurrió con la Orquesta del Teatro de Bellas Artes y su director Srba Dinic.

Con la soprano al lado, Dinic no solo se dio el lujo de explotar el más amplio sonido de este ensamble, regodeándose en los incisos meramente orquestales y atendiendo detalladamente la dramaturgia musical de cada inciso que acompañó, sino que trabajó cuidadosamente los rangos de cada sección: la cuerda uniforme, con sonido vasto, una redondez exquisita de las maderas (mención especial a los solos en las oberturas verdianas al clarinete de Martín Scalona), buena pronunciación de los metales, y hasta una articulación menos grotesca a la acostumbrada por su arpista.

No puede decirse lo mismo del alternante vocal, Yusif Eyvazov, pareja sentimental de la soprano. Este tenor, a quien habría que clasificar como melodramático manierista por las cualidades de su canto y presencia, no solo ofreció el inciso menos sobresaliente, el aria “Oh! Fede negar potessi…” de la verdiana Luisa Miller, sino que a su lado durante dos duetos, Netrebko hubo de bajar a su nivel para cuidarlo, aunque para eso restara sonoridad y color a su propio canto.

Con canto excepcional, la soprano ofreció durante la segunda parte incisos más líricos, como la “In quelle trine morbide” de la Manon Lescaut de Puccini, pero igualmente dramáticos, como “La mamma morta”de la Andrea Chénier de Giordani, aria que –no hay duda- ha encontrado en ella a su mejor exponente después de la interpretación paradigmática de María Callas, y emotivos, como la “Ecco! Respiro appena…” de la Adriana Lecouvreur de Cilea

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