lunes, 30 de mayo de 2016

Philippe Jaroussky en el Palacio de Bellas Artes de México

Foto: INBA

Notimex. El contratenor francés Philippe Jaroussky rebasó las expectativas en su concierto de anoche en la Sala Principal del Palacio de Bellas Artes, donde cautivó al público con lo excelso de su voz y la depurada y virtuosa técnica interpretativa. El cantante, quien ha logrado un lugar preferencial en el terreno musical, se llevó los aplausos dentro y fuera del Palacio de Mármol, donde interpretó un total de 28 piezas de autores como Gabriel Fauré, Reynaldo Hahn, Charles Bordes, Poldowski, Claude Debussy, Déodat de Séverac y Ernest Chausson. Por el recinto también desfilaron temas como el de Emmanuel Chabrier, André Caplet, Camille Saint-Saëns, Arthur Honegger, Józef Szulc, Léo Ferré y Charles Trenet. Entre el público que abarrotó la sala destacó la presencia del reconocido tenor mexicano Javier Camarena y de la directora del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), María Cristina García Cepeda. Durante la velada, el francés estuvo acompañado al piano de Jérome Ducros, al lado de quien demostró por qué se le considera como poseedor de la voz de un ángel, con el virtuosismo del diablo maldito, al seducir con su canto a un recinto que enmudeció ante su brillante interepretación. El joven de 38 años apenas apareció en el escenario y comenzó a recibir los aplausos de cerca de mil 500 personas que se dieron cita, para apreciar al contratenor quien ha obtenido múltiples premios como Révélation Artiste lyrique en el año 2004, en Francia, durante Les Victoires de la Musique, así como el Artiste Lyrique de l’Année, en 2007 y 2010. El recital pudo ser apreciado desde el Corredor Angela Peralta a un costado del Palacio de Bellas Artes, donde fue instalada una carpa con dos pantallas y unas cuantas sillas para el disfrute de quienes no pudieron obtener boleto. Al término de su repertorio, Philippe Jaroussky, quien colabora frecuentemente con Jean Tubéry y el conjunto La Fenice para los que ha grabado “La Morte Delusa”, de Giovanni Battista Bassani, y un “Concert chez Mazarin”, ofreció una firma de autógrafos en la Sala Adamo Boari, dejando un buen sabor de boca al público mexicano. Con estudios en violín, piano, armonía y contrapunto, en el conservatorio de Versalles, Jaroussky recibió en 2007 el premio al mejor artista lírico francés.


Concierto de Il Rossignolo en el Palacio de Bellas Artes de México

Fotos de Edmundo López Palomino / Instituto Nacional de Bellas Artes, México

Ramón Jacques

El ensamble italiano de música antigua Il Rossignolo se presentó por primera vez en el país en un concierto realizado en el Palacio de Bellas Artes de la ciudad de México. El programa ofrecido para la ocasión se tituló “Händel y los Castrados toscanos” que combinó diversas piezas musicales del célebre compositor alemán con arias de algunas de sus operas compuestas para ser interpretadas por reconocidos castrados de su época como: Giovanni Battista Andreoni, Gaetano Berenstadt, Andrea Pacini y Francesco Bernardi (mejor conocido como Senesimo). Es loable el trabajo de difusión de obras poco conocidas de diversos compositores, particularmente italianos, de las cuales ha realizado grabaciones discográficas este grupo bajo la guía  de su director Ottavio Terenani. En este punto quisiera mencionar que la obra que le dio reconocimiento mundial al ensamble así como un lugar en el mapa de la música antigua, fue el descubrimiento que hiciera en el 2007 el propio Terenani de Germanico, ópera inédita de Händel que se considera como su primera ópera italiana y  que fue grabada en el 2010 en el selllo deutsche harmonia mundi con un  elenco de cantantes que incluyó a Sara Mingardo, Maria Grazia Schiavo, Marcus Staveland, y al contratenor argentino Franco Fagioli, entre otros.  En el concierto que nos ocupa, fue un deleite escuchar Sonata a trió para flauta, violín y bajo continuo en si menor, HWV 386b, de la Sonata a trió para dos flautas y bajo continuo en si menor, HWV 395 y de la Sonata a trió para flauta, violín y bajo continuo en fa mayor, HWV 389, en conmovedoras y delicadas interpretaciones, cargas de ligereza, sentimiento e intención  proveniente de un reducido pero uniforme grupo de músicos, con la dirección desde el clavecín de Ottavio Terani. Contrastante y algo desalentadora fue la participación del contratenor Antonio Giovannini, una voz dinámica, pero de timbre color oscuro, áspero y poco grato, tirante  en ciertos pasajes en los que incurrió en evidentes desafinaciones y desfases con el buen marco musical brindado por los músicos, en arias como “Un guardo solo pupille amate”  y en “Per salvarti ídolo mio” de Rinaldo, la cosas mejoraron en la exigente “Quel torrente che cade dal monte” de Giulio Cesare, más un  chispazo de inspiración y perspicacia de Giovannini,  con la que arrancó una larga ovación del público.  
Poco que realzar o agregar a su irregular desempeño vocal en las arias “Bella, Asteria il tuo cor con mi difenda” y “A dispetto d’un volto ingrato” ambas de la ópera Tamerlano.  Se pudo escuchar también “Rompo i lacci e frango i dardi” aria de Flavio, Re de’Longobardi, ópera poco representada que sin embargo se ofreció en el repertorio de varias temporadas de la antigua New York City Opera. Como único bis al final del concierto, se ofreció el aria “Lascia la spina” del oratorio Il trionfo del tempo e del disinganno, con la música que Händel más tarde reutilizó para componer la conocida “Lascia ch’io pianga” de Rinaldo.   

La Gioconda en el Teatro Municipal de Santiago de Chile

Crédito fotos Patricio Melo
Joel Poblete

Como se suele repetir cuando se remonta en cualquier teatro, es una lástima que La Gioconda se represente menos a menudo que otros títulos del repertorio italiano. Fue inevitable volver a pensarlo cuando luego de 36 años de ausencia en escenarios chilenos, la ópera de Amilcare Ponchielli regresó el 11 de mayo para inaugurar la temporada lírica del Teatro Municipal de Santiago, el mismo escenario donde tras su debut en 1882 (seis años después del estreno mundial), era programada habitualmente a fines del siglo XIX y las primeras décadas del XX, a menudo en años consecutivos, algo que cambió paulatinamente hasta el punto de que las funciones que el teatro chileno está presentando son apenas la tercera temporada en que se ofrece en las últimas siete décadas.

Los motivos para tan prolongada ausencia y para que no regrese tan a menudo en los grandes teatros sin duda obedecen por un lado a su argumento, con un libreto del en ocasiones genial Arrigo Boito basado en un drama de Victor Hugo y lleno de convenciones argumentales habituales en la época pero que hoy muchos sienten un poco añejas y telenovelescas, como las rivalidades amorosas y celos más extremos, los filtros secretos y perdones de última hora, una mujer ciega maltratada y un villano dispuesto a todo. Y por otra parte, las exigencias musicales y escénicas de la obra no son menores: seis solistas vocales de primer nivel, grandes despliegues corales, ambientación en la Venecia del siglo XVII e incluso un número de baile que no pasa desapercibido, la "Danza de las horas" que terminó por popularizarse masivamente en 1940 gracias a la legendaria película Fantasía, de Disney.

Pero por encima de todo, el motivo por el cual a pesar de cualquier reparo muchos operáticos le tenemos cariño a esta obra es su bella y cautivadora partitura, que Ponchielli llenó de hermosas melodías y generosas cuotas de pasión, lirismo y efectivo dramatismo, incluyendo lucidos momentos solistas para cada uno de los seis personajes principales. 

En su nuevo montaje chileno, considerando las ya mencionadas exigencias que implica esta ópera, el desempeño general merece ser aprobado a pesar de puntuales reparos. Porque hay unos cuantos aspectos que no convencen por completo, partiendo por el escaso vuelo de la puesta en escena del director general de la Ópera de Montecarlo, Jean-Louis Grinda -el mismo régisseur que tan excesiva polémica levantara en este mismo teatro al inaugurar la temporada 2009 con La traviata y algunos detalles "provocadores" de su propuesta-, que pudo haber aprovechado mejor el espacio y hacer más fluidos y menos esquemáticos los movimientos de solistas y coro. Aunque fue funcional, tampoco contribuyó mucho la discreta, demasiado austera y poco atractiva escenografía de Eric Chevalier (el esplendor veneciano apenas se intuyó en los actos primero y tercero), mientras sí destacaron y ayudaron a generar una buena impresión visual el espléndido vestuario de Jean-Pierre Capeyron y la atmosférica iluminación del chileno Ramón López. ¿Y la coreografía de la francesa Eugénie Andrin, quien también participó en esa comentada Traviata de 2009? En el primer acto no tuvo demasiadas oportunidades de resaltar, pero en el tercero y la esperada "Danza de las horas", aunque el estilo de la coreografía fue a ratos algo desconcertante, funcionó bien.   

Lo positivo es que los desempeños musicales, incluso pese a notorios detalles, sí fueron más acertados. En su tercera actuación en el Municipal tras protagonizar Tosca en 2011 y Turandot en 2014, la soprano portuguesa Elisabete Matos volvió a impactar al público con su volumen sonoro y la potencia con que proyecta sus agudos, pero también llama la atención nuevamente que no pueda manejar las sutilezas, así como la manera a menudo brusca y hasta descontrolada en que aborda o sostiene algunas notas en distintos momentos. Eso sí, fue impetuosa e intensa como lo exige el dramático personaje, y considerando las enormes demandas vocales de éste, es entendible que de todos modos la audiencia aplaudiera notoriamente su desempeño en la noche del estreno. 

Su amado Enzo Grimaldo estuvo a cargo del tenor italiano Walter Fraccaro, también en su tercera visita al país, luego de Un baile de máscaras en 1996 yAttila en 2012; curiosamente, las tres veces le ha tocado venir como reemplazo del tenor originalmente anunciado, demostrando siempre gran profesionalismo y compromiso y una voz de generosos recursos, que sin ser deslumbrante hace aceptable justicia a la tradición tenoril de su país de origen. Fraccaro supo administrar muy bien su material y entrega vocal, quizás en ocasiones con cautela -como en su célebre y bella romanza "Cielo e mar"- y con un estilo que no convence a todos, pero no deslució incluso en los pasajes más arduos y expuestos. 

En su debut en el Municipal, el barítono ruso Sergey Murzaev fue el implacable Barnaba, uno de los villanos más desalmados del repertorio operístico. Su estilo de canto es el de la clásica escuela rusa, que quizás no entusiasma o convence por igual a todos los espectadores o críticos, pero es sin duda de alto impacto en este rol. Además de su convincente despliegue teatral, brilló con una voz poderosa, en especial en sus rotundos y seguros agudos, lo que le permitió lucirse tanto en el dúo con Enzo en el primer acto como en sus momentos solistas "O monumento" y "Pescator, affonda l'esca".   

También debutando en Chile y a la vez encarnando por primera vez en su carrera a Laura Adorno, la mezzosoprano francesa Géraldine Chauvet se mostró como una artista de buenos recursos escénicos, noble presencia y hermosa voz; fue tal vez la intérprete más sutil del quinteto de protagonistas internacionales, aunque se echó de menos más potencia e intensidad en su aria "Stella del marinar" y en el efusivo dúo con Gioconda en el segundo acto. Interpretando a su esposo, el poderoso Alvise Badoero, el bajo ruso Sergey Artamonov tuvo un correcto desempeño teatral y exhibió el bonito timbre que ya se le conoce de anteriores actuaciones en ese escenario -en particular su Sir Giorgio Valton de Los puritanos en 2014-, sin descollar pero cumpliendo en las notas altas y graves. 

La única intérprete chilena del sexteto protagonista, la mezzosoprano Evelyn Ramírez, fue una de las más aplaudidas de la noche del estreno, y merecidamente, pues no sólo estuvo muy convincente en lo escénico interpretando a la desvalida Ciega, madre de la protagonista, sino además cantó con su oficio y calidez habituales, en especial en su bello momento solista del primer acto, "Voce di donna o d'angelo". La Orquesta Filarmónica de Santiago volvió a ser dirigida una vez más por su titular, el ruso Konstantin Chudovsky, cuya lectura, sin ser extraordinaria, fue mucho mejor de lo que nos tiene acostumbrados en el repertorio lírico, y aunque no subrayó por completo la belleza de algunos momentos, en general abordó expresivamente la partitura y equilibró mejor las voces y el sonido orquestal en comparación con otras ocasiones. Como es habitual, el Coro del Teatro Municipal que dirige Jorge Klastornik estuvo muy sólido, particularmente en esta obra que permite lucimiento al conjunto vocal. 

domingo, 29 de mayo de 2016

I Puritani en Bellas Artes de México con Javier Camarena debutando el papel de Arturo

Javier Camarena
Fotos: Ana Lourdes Herrera / INBA

José Noé Mercado

La esperada nueva producción I puritani en el Bellas Artes de México se estrenó el pasado 22 de mayo con un imán principal en el elenco: el tenor xalapeño Javier Camarena, en su regreso operístico a nuestro país —del que en el fondo no se ha mantenido alejado pero su conexión había sido a través de recitales y conciertos—, luego de los más contundentes triunfos obtenidos en teatros referenciales como el Metropolitan de Nueva York, para no ir más lejos. Camarena debutó el rol de Lord Arturo Talbot y su primera vez, ésta en el Teatro del Palacio de Bellas Artes, fue una interpretación, ante todo, inteligente ya que mostró sus cualidades belcantistas, si bien su aproximación fue cauta y bien medida para poner al personaje en voz. Su acostumbrada coloratura y pirotecnia vocal con la que ha destacado en Gioachino Rossini y Gaetano Donizetti, dieron paso a un fraseo elegante que privilegia el canto legato, la línea melódica, la dicción transparente y, por supuesto, mantuvieron impecable su registro agudo. La cavatina “A te, o cara” o los dúos “Non parlar di lei che adoro” y “Vieni fra queste braccia”, con los personajes de Enrichetta y Elvira, respectivamente, quedaron como un valioso testimonio de ello. Con plenitud y riqueza en sus Re bemol sobreagudos (no dio el tradicional Fa en falsete chillón, pues optó por un Re bemol macizo y dorado), el veracruzano dejó la sensación de que si bien fue lo más destacable de esta producción, como correspondía desde la teoría a uno de los mejores tenores del planeta en la actualidad, tiene un margen y gran potencial para crecer este papel en tanto lo siga abordando. Y lo hará, por lo pronto, en el Met de Nueva York y en el Real de Madrid. Elvira, la protagonista de esta historia en tres actos, que cuenta con libreto de Carlo Pepoli, fue encomendado a la soprano Leticia de Altamirano, quien brindó un canto correcto y digno, aun cuando el punto de gravedad de la obra podría quedarle un poco central a su vocalidad. Ello quedó demostrado con el tejido de agudos bien construidos y brillantes sobre todo en “Ah, vieni al tempio” y Quì la voce soave”, sus difíciles pasajes de locura, pero cierta opacidad en su registro medio que no permitió que su voz corriera en los números de conjunto hacia el público. Al darle mayor volumen, para hacerse escuchar, la soprano resintió el peso del rol, el cual fue cargado por su natural emisión lírico-ligera y catafixió la etiqueta de sobresaliente por una de cumplida. Ambos cantantes lograron infundir química y credibilidad a la pareja de enamorados víctimas del malentendido y la locura, pese a sus caracterizaciones visuales de dudoso gusto, al vestuario corriente y a un trazo escénico que no pudo cuajar nunca su abigarramiento. El barítono Armando Piña, próximo a debutar en Salzburgo compartiendo créditos con Anna Netrebko o Juan Diego Flórez, ofreció un positivo muestrario de cualidades. Núcleo vocal definido, de homogénea coloración y técnica eficiente. Un administración más adecuada de su energía y emoción se apetecieron, sin embargo, toda vez que a lo largo del aria “Ah per sempre io ti perdei” y más concretamente en la cabaletta “Bel sogno beato” su lamento y resignación por la amada perdida más pareció una cierta graduación del impulso a la fatiga, ahogado también por los tiempos orquestales llevados por el concertador Srba Dinic. En todo caso, la carta débil del elenco fue el bajo Rosendo Flores al interpretar a Sir Giorgio Valton con una voz carente de potencia, de anclaje, con un frágil y fantasmal timbre desdibujado respecto de lo que solía ofrecer en su reconocida trayectoria profesional de varias décadas. Mucho mejor el trabajo ofrecido por su colega de cuerda, José Luis Reynoso, en el rol del gobernador puritano Gualtiero Valton.

Para destacar también la presencia vocal y escénica de la Enrichetta de Francia de la mezzosoprano de origen alemán Isabel Stüber Malagamba, beneficiaria igual que Enrique Guzmán (Bruno Robertson), del Estudio de la Ópera de Bellas Artes. Luego de su participación en el Hänsel y Gretel al aire libre que presentó la OBA, semanas atrás, Stüber liga buenas actuaciones y permite apetecer su desarrollo vocal futuro. En la parte visual pero de repercusión dramática, la puesta en escena de Ragnar Conde quedó a deber en cuanto a detalle y depuración de sus cuadros, que más que proclives a la plástica esta vez lo fueron a la plasta. Lo cual es una lástima, porque las ideas de Conde probablemente eran buenas en la teoría, como suele demostrarlo cuando dirige obras de menor formato, más íntimas; pero en esta ocasión la presencia excesiva y dispersa del coro y el delineado borroso de las actuaciones solistas no lograron crear un foco atractivo y funcional en la escena. En la aventura, menester es subrayarlo, el director del montaje encalló acompañado por la ruinosa escenografía firmada por Luis Manuel Aguilar con base en gigantescas limpiapipas privadas de color simulando los vestigios rocosos de un castillo, aunque más aire tenían de fachada de roca espuma de una discoteca ochentera en la Avenida de los Insurgentes, o un antro parecido; el vestuario de baja factura —tan en la línea chafa y hechiza del maquillaje y peluquería kitsch de Gabriel Ancira— de la diseñadora Brisa Alonso; y una iluminación casi amateur de Carlos Arce, que no sólo alumbró ciertas secciones de manera descuidada, mientras que otras las dejó en penumbras, sin discurso contextual, sino que los solistas eran bañados de oscuridad y debían ellos mismos andar a la caza de una lucecita que les hiciera brillar. El Coro del Teatro de Bellas Artes, preparado esta vez por Christian Gohmer, pese a su reconocida buena sonoridad, dependió en demasía de los apuntadores quienes entre las piernas del escenario tenían que gritar el texto e indicar las entradas o de lo contrario no entraba o entró mal, lo que se captaba incluso hasta la luneta 2. ¿Sus integrantes no tendrían el tiempo suficiente para aprender la obra y ensayarla? Srba Dinic, al frente de la orquesta del recinto, logró lo que es su principal característica como concertador: un control riguroso del sonido y también lo hubiera sido instrumental del todo de no haber sido por las pifias de una flauta o de un corno que empañó ese apartado. Pero, una vez más, las sumas y restas de la ejecución integral de la música dieron por resultado una transparencia insípida, la reducción emocional —tan distante de la voluptuosidad melódica belliniana— y de hecho un inevitable sopor puritano.

Radamisto de Handel en Frankfurt

Radamisto en Fráncfort del Meno. Foto: Barbara Aumüller

Federico Figueroa

La resurrección de las óperas de Händel continua imparable. Las propuestas escénicas empiezan a ser variadas, y en este sentido Tilman Köhler enmienda el final feliz y hace que Tiridate, el villano del argumento, degolle en el ultimo momento a todos los demás personajes. No hacía falta dar este triple salto mortal porque su trabajo en éste título ya había demostrado tener una calidad elevada. Las representaciones de este Radamisto se realizaron en el Bockenheimer Depot, una antiguo almacén de tranvías, y tiene la ventaja de la cercanía con los cantantes y las desventajas de no ser un escenario al uso. Kölher y su equipo (escenografía de Karoly Risz, vestuario de Susanne Uhl, iluminación de Joachim Klein y video de Bibi Abel) se adecuaron perfectamente al espacio, creando una minimalista propuesta teatral en torno a una escalera de grandes dimensiones, teñiada por una iluminación potenciadora de los movimientos escénicos y un vestuario suficientemente original. Un simbólico vestido de novia como recordatorio del meollo del argumento evidenció otras lecturas (el machismo, la violencia encubierta o la lealtad de los valores, por sólo mencionar algunos) con expresiva sinceridad. Un reparto excepcional por su calidad vocal y escénica dieron el empuje definitivo a la velada. Sensacional el contratenor ruso Dmitry Egorov en el personaje epónimo, capaz de salir airoso de los elaborados ornamentos en sus arias, con una voz potente y exquisitamente manipulada. El timbre no es especialmente bello pero sí contundente. La mezzosoprano Paula Murrihy sí tiene un instrumento de encantador sonido, sedoso y homogéneo, y su entrega a la escena como Polissena, le granjearon cálidos aplausos del público. También magnífica la soprano Gäelle Arquez en el personaje de la atribulada Zenobia, esposa de Radamisto y causante involuntaria de la guerra causada por Tiridate. Esta joven soprano tiene un límpida emisión, canta con elegancia y es buena actriz. Habrá que seguirle los pasos. El barítono coreano Kihwan Sim fue un diabólico y descomunal Tiridate, lustrosamente cantado y muy bien actuado. También brilló con intensidad el contratenor soprano Vince Yi (Fraarte), brillante en la coloratura y penetrante en el registro agudo. La soprano Kateryna Kasper (Tigrane) no desaprovecho ninguna de sus intervenciones para mostrar su dúctil instrumento y el bajo Thomas Faulkner se encargo con buen pulso de Farasmane. Al frente de la orquesta (Museumsorchester) estuvo el italiano Simone Di Felice, pulcro, ordenado y cuidadoso con las dinámicas. Una lectura salida más de lo plástico que de las entrañas, rica en la paleta de colores musicales pero sin una fuerte personalidad. El público premió a todo el equipo con largos aplausos. Händel tiene cuerda para mucho rato.

Interview with John Chest, baritone

Foto: Andrey Stoycher

Suzanne Daumann

As I meet John Chest at the artist’s entrance to the Grand Théâtre in Angers, he’s just back from the dead. He has been a thrilling Don Giovanni in an exciting new production by Moshe Leiser and Patrick Caurier. We settle in a café for a quick drink before he goes off to celebrate the end of the run with the rest of the cast.

SD: John, will you miss this Don Giovanni now?

JC: No, not really. I’m a bit tired now, we had eight performances and I’m ready to move on. It’s been a fantastic time though, and it was a joy and a privilege to work with Moshe and Patrick. In this production, everything was thought through and made sense, and we were never left alone. That is not always the case. Especially in Germany, I sometimes have to sing in repertoire performances and then I go home thinking “Oh well”. Working on a new production is something completely different from coming into a repertoire production, where you sometimes have no rehearsal at all, you just go out and sing. I had to take on Papageno this way, and it was a bit scary, especially as Papageno is the scariest part of all for me.

SD: Because of the spoken text?

JC: Yes of course. Musically it is not so very demanding, but you need to get the dialogues right, and for a non-native speaker, that is a bit scary.

SD: You are a member of the Deutsche Oper now, right?

JC: Yes, until next year. They are being very good to let me go sing elsewhere already now, and as of next year, I’ll only sing a few performances with them.

SD: I tried to do some homework prior to meeting you, but there is not a lot of info on the net; you don’t even have a homepage?

JC: There is no need for that, as long as I get work.

SD: And so you’ll have to tell me yourself how you came to be an opera singer.

JC: I come from a musical home; my father plays the clarinet in an orchestra. Opera wasn’t much of a topic at home, and my father’s orchestra did not do much opera work, but they did some. I heard Tosca for the first time when I was six years old. So making music came natural to me, and I took up the clarinet for quite some time. In high school I sung in the choir, and enjoyed it, and people seemed to think I had a voice. So when I started to wonder what I should study in college, I considered a few options and finally decided on singing. At first it was more about the theory and the techniques, in view of becoming a teacher. One of my teachers saw a certain potential in me and encouraged me to go for a career as a performer. I owe him a lot!

SD: You take on your parts 100 %, with total abandon, don’t you?

JC: Is there another way?

SD: Not everybody has the guts to go that extra bit.

JC: It’s true, I like to perform for a public, I thrive on the attention.

SD: I talked to someone the other day that sings mostly lieder and he said more or less that he could sing just as well without a public.

JC: Lieder is something completely different though. In an opera production, you are surrounded by the cast, the orchestra, you have the stage director and the musical director… In a lieder recital, you’re alone and as it were naked on the stage.

SD: According to the booklet, you enjoy doing lieder recitals?

JD: I do, but they are hard to come by! Today, there are maybe five or six people who can fill a whole opera house for a song recital. Some time ago, I had a recital at the Essen Philharmonie. It’s a giant house, designed for 1500 people or so, and only 200 places were sold. They organize the recitals in that hall, because of its spectacular acoustics, and I was informed beforehand, but it’s kind of daunting to sing for a handful of people in a practically empty hall.  For the near future, I have one recital coming up, in London’s Wigmore Hall in January 2017. We’d like to present it somewhere else, beforehand, but if we don’t find a venue, we might just organize a private event in someone’s living room.

SD: Thank you very much, John, for joining me tonight, and all the best! 


La ópera de los tres centavos en Milán

Foto: Masiar Pasquali

Massimo Viazzo

Volvió al “Piccolo” de Milán La ópera de los tres centavos de Kurt Weill, un titulo histórico para este teatro milanés, ya que fue una obra montada en escena por Giorgio Strehler exactamente hace sesenta años y con la presencia en persona de Berthold Brecht el autor del texto.  Por lo tanto, se trato de la conmemoración de un espectáculo revelevante. En esta ocasión, la dirección escénica le fue confiada Damiano Michieletto, quien es uno de los mejores directores italianos en la actualidad. Michieletto transformó la historia de Peachum, Mackie Messer, Polly y Jenny en una larga retrospectiva revivida por todos los personajes la celda de un tribunal, donde todos están en el banco de los acusados, ninguno excluido, pero que al final “todo está bien y todo termina bien” en el nombre del dios dinero.  La parte musical fue coordinada con precisión rítmica por Giuseppe Grazioli guiando un pequeño ensamble de la Orquesta Giuseppe Verdi de Milán. El elenco fue compuesto por un puñado de actores-cantantes verdaderamente buenos sobre la escena, aunque no siempre a sus anchas con el espíritu de esta música. La mejor en tal sentido fue Rossy De Palma, la dama Picasso de Almodóvar, que encarnó una exuberante Jenny de los ladrones cantando sus inolvidables melodías con voz “obscena” verdaderamente idiomática para este repertorio. Convincentes más en la actuación que vocalmente estuvieron todos los demás interpretes, comenzado por un muy bueno Marco Foschi en el papel de Mackie Messer y por Peppe Servillo como Peachum en un espectáculo muy bien puesto, que sin embargo dejo la sensación de no quedar completamente resuelto.

L’opera da tre soldi di Kurt Weill

Foto: Masiar Pasquali

Massimo Viazzo

Torna al “Piccolo” di Milano L’opera da tre soldi di Kurt Weill, un titolo storico per il teatro milanese, un titolo che fu messo in scena da Giorgio Strehler esattamente sessan’anni davanti a Bertold Brecht in persona, l’autore del testo. Una commemorazione, quindi, di uno spettacolo storico. Questa volta la regia è stata affidata ad uno dei migliori registi italiani di oggi, Damiano Michieletto. Michieletto trasforma la storia di Peachum, Mackie Messer, Polly e Jenny in un lungo flashback rivissuto da tutti i personaggi in un aula carceraria di un tribunale: tutti sono sul banco degli imputati, nessuno escluso, ma alla fine “tutto è bene ciò che finisce bene” nel nome del  Dio Denaro. La parte musicale è stata coordinata con precisione ritmica da Giuseppe Grazioli alla guida di un piccolo ensemble dell’Orchestra Sinfonica Giuseppe Verdi di Milano. Il cast è stato affidato ad un manipolo di attori-cantanti davvero bravi sulla scena ma non sempre a proprio agio con  lo spirito di questa musica. La migliore in tal senso, è stata Rossy De Palma, la Dama Picasso di Amodovar, che ha incarnato una esuberante Jenny dei Pirati cantando le sue indimenticabili melodie con voce “sporca”, davvero idiomatica in questo repertorio. Convincenti più sulla scena che vocalmente tutti gli altri interpreti, a cominciare da un bravissimo Marco Foschi  nei panni di Mackie Messee e da Peppe Servillo in quelli di Peachum, per uno spettacolo molto ben allestito, ma che ha lasciato il senso di non essere completamente risolto.

La Viuda Alegre en Boston

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Foto: T. Charles Erickson

Lloyd Schwartz
BohèmeFranz Lehár (compuesta en 1905). La rescritura del libreto de Groag llevó la acción cerca del inicio de la primera guerra mundial. La parte usualmente cantada en ingles como “Girls,girls,girls” aquí se tradujo como “War,war,war”  Al final, la viuda y su glamoroso amante se escaparon a Boston para abrir un bar (algo no existente en el libreto original) mientras unos soldados uniformados tararean el famoso vals de la viuda cuando caia la cortina, así que el único momento conmovedor de la producción entera tiene no tuvo nada que ver con los personajes principales. Los amantes en esta producción no fueron emotivos ni carismáticos, solo figuras genéricas de una directora más interesada en su concepto que en los personajes. La dramaturgia es de primaria y catastrófica para una obra musical con tanto dialogo hablado. La soprano Erin Wall y el tenor Roger Honeywell se aprendieron bien sus pasos, pero su baile de amor careció de pasión y de química. Fue una frustración que la mayoría del canto fue desilusionante.  La voz de Honeywell careció de fuerza y fue difícil de escuchar.  Wall destacó en sus fuertes estallidos, pero su canto suave no tuvo ese fácil lirismo y legato que la parte requiere. El canto más refinado provino del tenor John Tessier, como el Camille de Rossillon, enamorado de Valencienne, interpretada por Chelsea Basler. Estos papeles se engrandecieron, aunque no precisamente destacaron. Los diálogos y letra, según la directora, fue un intento “multilingüe” para reflejar a los países involucrados en el conflicto, pero las referencias a la guerra son tibias y tímidas y las malas bromas sopesaron las buenas. Al menos las cosas se animaron en el último acto con coreografías de can-can donde el coro y bailarines mostraron más energía que los solistas. Mi aplauso incondicional es para el director inglés Alexander Joel, quien estudio en Viena, y capturó la cadencia vienesa de Lehar. Si algo tuvo estilo en esta función, ello provino del foso. No quisiera que la BLO fracase y quisiera que Boston tuviera un lugar fijo donde la opera pueda prosperar. Pero más allá de ello, la compañía debe hacerse indispensable con producciones más inteligentes. 

La Viuda Alegre en Juventus Lyrica, Buenos Aires Argentina

Foto: Liliana Morsia

Dr. Alberto Leal

Estrenada en el Theater an der Wien en Viena el 30 de diciembre de 1905, se convirtió en un éxito desde el momento de su estreno. Es sin dudas una obra más importantes en su género, se representa en todo el mundo con gran asiduidad (de hecho fijara como número 23 entre las óperas y operetas más representadas). Aúna una deliciosa música, un ambiente festivo y un seguro que los espectadores saldrán tarareando alguna de sus pegadizas melodías. Lehár realizó algunos cambios para las versiones de Londres y Berlín e incluso compuso una obertura en 1940 para la Filarmónica de Viena. La versión presentada por Juventus Lyrica tuvo un puntal en el excelente trabajo del maestro Dos Santos. Con precisos tiempos y la chispa necesaria realizó un excelente trabajo, respetando siempre el balance orquesta y foso. La orquesta siguió sus directivas y siempre sonó con delicadeza, y buen gusto. Un placer en la parte musical. Otro punto importante de la versión fue el trabajo de Ana D’Anna. Con una bella escenografía en estilo art noveau, delicada, fácil para los cambios y con su tradicional buen gusto. Es un cuadro fijo que solo requiere pequeños agregados según los actos. También ella es la diseñadora de un vestuario totalmente en época, con hermosos diseños, aunque la paleta de colores elegida es, por momentos, demasiado oscura. En general marcó con eficacia a los cantantes, aunque hubiera sido necesario trabajar más sobre el personaje de Hanna Glawari. Excelente trabajo del Coro dirigido por Hernán Sánchez ArteagaMaría Goso, a quien nuestra revista la premió como revelación del año 2015 por sus estupendos trabajos como Micaela y Susana, no parece presentar la misma comodidad como Hanna. No se vio en ella la sensualidad y el estilo que el papel requiere. Por supuesto sigue siendo portadora de una excelente voz, cantó correctamente la más conocida pieza de esta opereta: "Es lebt eine Vilja", mostrando agradables pianísimos. Pero la codiciada millonaria nunca estuvo presente. Creo que debe trabajar más en el personaje, tal vez pueda ser una muy buena Hanna Glawari en el futuro. No fue favorecida por un vestuario que puede ser correcto para el papel pero no para ella. Igual su voz y desenvoltura no se ven empañadas para un futuro. Fue algo precoz cantar “Viuda” con tan poca experiencia en su carrera? Por el contrario Ernesto Bauer, como Danilo, canto en forma segura con un bello timbre de voz y dio a la perfección lo que el Papel de Danilo requiere, distinción, clase. Tal vez lo mejor de la función llegó de la mano de Ivana Ledesma (quien alternará como Hanna (y realmente lamento no poder verla). Con un hermoso timbre de soprano lirico-ligera, excelente volumen y notables dotes de actriz, fue una placer verla y escucharla. Si sabe - y puede – elegir el repertorio tiene un gran futuro asegurado. Muy buen actuación de Duilio Smiriglia, hermoso timbre, adecuada línea de canto y buen actor. Parece que las dimisiones del Teatro Avenida le sientan más a su voz que las del Teatro Colón. Aquí su voz corrió en forma espléndida, escuchándose en todo momento. Excelente idea la de incluir al actor Carlos Kaspar como el Barón. Le dio al papel una importancia que no ocurre generalmente. Y no se extrañó que la parte cantada fuera reemplazada por un parlato, ya que compensó con creces su actuación. También excelente, haciendo dúo con Kaspar fue el desempeño de Norberto Lara. Correcto el resto del elenco. Es un logro hacer la versión original en alemán, pero la dicción en general fue bastante pobre. A pesar de estas salvedades la brillante música de Franz Lehár hace que el público se sienta en una fiesta y que salga canturreando las más pegadizas melodías. Siempre la “La viuda alegre” depara un tiempo de placer, de alegría y los que vayan no se sentirán defraudados.

La Boheme en el Teatro Argentino de la Plata


FotoL Guillermo Gennitti
Dr. Alberto Leal

Estrenada en 1896 en el Teatro Regio de Turín poco podemos agregar de esta magnífica obra del Maestro Puccini.Solo con decir que es la cuarta ópera más representada en el mundo, queda en claro el interés que despierta en todos los amantes de la ópera. La versión con que abrió su temporada el Teatro Argentino deber ser considerada de excelencia, demostrando una vez más que bien elegido el reparto nuestros cantantes pueden realizar excelentes prestaciones. El Maestro Carlos Vieu, siempre una garantía al frente de la orquesta estable, brindó una excelente versión musical, impecable en estilo, supo equilibrar foso y escenario, nunca tapando a los cantantes y brindar brillantez cuando era requerida. Gran trabajo que fue acompañado por la orquesta estable en todo momento. Mario Pontiggia generó una escenografía en dos planos, muy interesante, aunque la segunda planta no fue muy usada, dio un muy buen marco visual. Como es sabido no soy proclive a los cambios de época en las óperas en general. Sin embargo aquí, trasladada alrededor de 1940, fue coherente en todo momento y no alteró mayormente la trama. El vestuario, también de Pontiggia fue mucho menos convincente. No hay forma de justificar que Mimí llegue moribunda con el peinado recogido impecable como usó en toda la representación ni vestida de impactante floreado (todo esto restó fuerza dramática al final) Tampoco es explicable que en Paris en pleno invierno y en la calle salgan bailarinas en malla. Hay muchos detalles de este tipo pero lo valioso es que marcó muy bien a los cantantes, quienes respondieron en gran forma, creando momentos de comicidad de buen cuño y otros de notable sensibilidad. Lo vocal nunca bajó de un nivel de excelencia. Daniela Tabernig, una de las jóvenes figuras con segura transcendencia a nivel internacional, brindo una brillante Mimí, con hermoso timbre, importante volumen y una gran facilidad para matizar. Actuó en forma siempre correcta, aunque la escena de la muerte – tal vez no favorecida por el entorno - fue lo menos convincente de su trabajo. Gustavo López Manzitti, en uno de los mejores trabajos que le he visto en todos estos años, junto al Werther del Colón. Cantó con bella línea de canto, sensibilidad y notables matices. Fue un convincente actor y esta vez – a diferencia del Colón – usó una peluca perfecta que parecía absolutamente natural. El esperado Do del aria fue algo más tirante que el resto de su canto, pero seguro. Como en otras ocasiones su timbre algo falto de armónicos y punta no dio la fuerza de los típicos timbres mediterráneos. Pero en un todo es un más que respetable Rodolfo. Y como ha probado todos estos años es un tenor “todo terreno” que puede pasar de Verdi, Puccini a ópera francesa, alemana o contemporánea y siempre está perfecto en estilo. Ricardo Crampton, en su vuelta a nuestro país, ya que está radicado en Italia haciendo una interesante carrera, mostró su hermoso timbre de barítono, su canto tiene ahora más soltura, lo mismo que su físico, pero manteniendo siempre su línea de canto y su importante volumen. Actuó y cantó con total solvencia, favorecido además por su apariencia física. Siempre se vio en él un elemento para hacer una carrera internacional y puede verse en las críticas de la época que residía en nuestro país. Sin dudas de lo más notorio del reparto. Esperemos verlo en nuestro querido Teatro Colón en poco tiempo. Una total revelación fue la joven soprano chilena Yaritza Véliz. Una Musetta no fácilmente olvidable. Tiene un hermoso timbre de soprano ligera con suficiente volumen, su canto siempre fue expresivo, matizado y su actuación del segundo acto, cantando y actuando con gran sensualidad fue totalmente un logro. Un verdadero hallazgo haberla contratado. Otro punto destacado fue la actuación de Emiliano Bulacios, luciendo una importante voz de bajo y conmoviendo en su aria “Vecchia zimarra, senti “. Mario Di Salvo, completó con solvencia vocal y escénica el grupo de bohemios. Un nivel de total corrección brindó el resto del elenco. Gran trabajo del coro, dirigido por Hernán Sánchez Arteaga, lo mismo que el de niños dirigido por Mónica Dagorret. Una gran apertura de temporada con un “Boheme” que merece ser vista. Nota: Una pregunta para el Director General y Artístico Sr. Martin Bauer, si en una función de “La Boheme”, un domingo por la tarde, con excelente elenco, dirección y atractiva puesta, además de un precio absolutamente acomodado, no logró llenar la platea, con varias filas vacías en la parte trasera y notables blancos en el resto de la sala, que se puede esperar para las funciones de ópera contemporánea? Es para pensar

Romeo y Julieta en Culiacán México

Fotos:  SAS / ISIC - Culiacan 

José Noé Mercado

Si en las páginas de la revista Pro Ópera http://www.proopera.org.mx se ha ponderado de forma constante la nutrida actividad lírica en Sinaloa,  estado al norte de Mexico que se ha vuelto desde hace ya varios años referencia en materia de talento y desarrollo vocal, no estaría demás enfatizar que es gracias al apoyo de diferentes instancias gubernamentales, empresariales y de la sociedad civil que esa oferta puede ser rica, continua y, en cierta medida, abundante.

Una piedra importante para lograr esas condiciones propicias para el impulso de los talentos del estado, y que además suele integrar el valor de intérpretes internacionales, es la Sociedad Artística Sinaloense (SAS), una asociación civil fundada en 1999, dirigida por Leonor Quijada Franco.

El caso de la SAS es emblemático en todo el noroeste de México, ya que desde el inicio de su historia se caracterizó por producir, promover y presentar espectáculos y actividades culturales en Culiacán, Sinaloa, esencialmente, para contribuir al bienestar, sensibilidad y calidad de vida de los habitantes del estado. De acercar a una sociedad, a veces lacerada por diferentes problemáticas, al arte y a la cultura.

A través de conciertos, cursos, talleres, conferencias, otorgamiento de becas, charlas de apreciación, firma de convenios, ha logrado convertirse en la productora no gubernamental más importante de la región, con un perfil programático que incluye todas las artes escénicas, abarcando desde propuestas clásicas hasta contemporáneas.

Los logros de la SAS, en números, son contundentes. Ha presentado, agrupados en 22 temporadas, 168 espectáculos, 20 producciones han sido propias, para un total de 309 funciones, con 3704 artistas, 850 becas, y cerca de 255 mil espectadores.

El mecanismo de financiamiento de la Sociedad Artística Sinaloense es claro: 45 por ciento de su presupuesto proviene de la venta de carnets y boletos, 20 por ciento de patrocinios diversos en dinero o especie, 18 por ciento de aportaciones gubernamentales y el resto se logra de la prestación de servicios múltiples como la organización de conferencias y convenciones, la producción y la venta de funciones extras.

En materia operística, la SAS no sólo aporta su premio en el Concurso Internacional de Canto de Sinaloa, sino que ha presentado como solistas a cantantes como Isabel Leonard, Javier Camarena, María Katzarava, Aylín Pérez, Stephen Costelo, Fernando de la Mora, Virginia Tola, Arturo Chacón, entre otros. 

Pero, sin duda, la mayoría de edad para esta sociedad llegó con la producción de una ópera de gran envergadura y notable elenco: tres funciones de Romeo y Julieta de Charles Gounod, los pasados 23, 25 y 27 de febrero (que contaron con un promedio de asistencia del 90 por ciento), en el Teatro Pablo de Villavicencio de Culiacán.

El montaje —que contó con el apoyo del Instituto Sinaloense de Cultura (ISIC) que dirige María Luisa Miranda—tuvo muchos elementos destacables que le aportaron no sólo decoro, sino incluso lucimiento al mejor nivel de lo que puede verse en el país.

El elenco fue encabezado por el tenor Arturo Chacón- Cruz, sin duda uno de los Romeos más interesantes del panorama internacional actual. Con un fraseo intenso (de gran lirismo en la zona central, solvente en el agudo), de timbre cálido  y una experiencia escénica propia de quien ha cantado con anterioridad el papel y lo conoce con detalle, Chacón se entregó con compañerismo en un escenario compartido con colegas más jóvenes, predicando con el ejemplo. 

Julieta fue interpretada en dos funciones por la soprano Angélica Alejandre, nuevamente en un rol protagónico en el estado en los últimos meses (Violetta Valery, en noviembre, en Mazatlán). La seguridad que ha adquirido se proyecta en una voz bien colocada, con dominio técnico, y en esmero por hacer justicia a la partitura, lo cual le permitió también confeccionar una actuación digna de aplauso. 

La otra Julieta (que también cantó en el ensayo general, al lado del Romeo sobre todo apasionado del tenor Andrés Carrillo) correspondió a la soprano Karen Barraza, quien además de una bella presencia escénica, ofreció una interpretación de voz carnosa, de fraseo plenamente lírico, sin sacrificar el registro agudo o las agilidades en su “Je veux vivre”. Tanto como Alejandre, Barraza logró de su personaje una convincente transformación de una adolescente al inicio de la ópera, a una mujer que pese a su juventud es capaz de entregarse a un destino que marca su pasión y el conflicto familiar, para llegar al “loco amor que una más allá de la muerte”, como apuntó el escritor Élmer Mendoza en el programa de mano.

El italiano Giorgio Giuseppini fue el único intérprete importado en el elenco. En el papel de Fray Lorenzo, ofreció un canto bien delineado, seguro, y que trazó también una línea de gusto estilístico al que los jóvenes se ciñeron.

Las voces en los roles secundarios no desmerecieron. Con entrega —y temperamento febril sin desapegarse por ello del sabor afrancesado de la obra—, participaron el barítono Juan Carlos Heredia (Mercutio), los tenores Andrés Carrillo y César Delgado (Tebaldo), el bajo-barítono Óscar Velázquez (Capuleto) y la mezzosoprano Angélica Matta (Stefano). Como jóvenes cantantes dejaron en el público una grata sensación: que el cambio generacional en sus respectivas tesituras tiene futuro en el país.

Si la interpretación vocal fue en su mayor parte impregnada de un espíritu juvenil, la puesta en escena fue cercana y comprensible a nuestros tiempos a través de la intemporalidad. En ello contribuyó el trazo de Miguel Alonso Gutiérrez, en principio, con un orden arriba del escenario para obtener la mayor claridad posible de las acciones. Y como el número de escenas no es poco, ese mérito de la transparencia dramática de Alonso no debe despreciarse. La escenografía en cierta medida minimalista de Adrián Martínez Fraustro —un joven talento, apasionado e inquieto de la ópera, al que no debe perderse de vista— partió del común denominador de una barda que atestigua las acciones, al tiempo que sirve como pared de edificio cortesano, de muro cómplice de los enamorados o de componente de cripta, todo ello también gracias a la iluminación Matías Gorlero. Y para completar el cuadro, el vestuario en colores oscuros, elegante y significativo para diferenciar a los Montesco de los Capuleto, entre la época de El Gran Gatsby y West Side Story, de Edyta Rzewuska.

Y todo puesto a punto desde el foso, al frente de la Orquesta Sinfónica Sinaloa de las Artes y los coros Guillermo Sarabia y Ópera de Sinaloa (el toque amateur, en definitiva inexpertos, pero no por ello menos entusiastas o dispuestos a entregar sus mejores credenciales), el maestro Enrique Patrón de Rueda

Muy célebre es su experiencia en el repertorio vocal, el trabajo realizado a través de los años en el repertorio francés (sin ir muy lejos fue el concertador en aquellas funciones de Romeo y Julieta que se llevaron al cabo en 2005, en el Palacio de Bellas Artes, con Rolando Villazón y Anna Netrebko, Ainhoa Arteta y Fernando de la Mora) y el apoyo y garantía que significa que los jóvenes sientan su batuta concertadora.

Deseable es que ésta haya sido la primera producción operística de la SAS. Pero no la última. Los buenos resultados artísticos deben repetirse. O superarse.

martes, 24 de mayo de 2016

La Fanciulla del West de Puccini en el Teatro alla Scala de Milán

Foto:Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

La Fanciulla del West vuelve a la Scala después de más de veinte años.  Pero en esta ocasión se trata de una novedad absoluta en el plano musical,  ya que Riccardo Chailly, atraído siempre por la música de Puccini –en los próximos seis o siete años tiene previsto ejecutar todas las operas del compositor  toscano – su investigación sobre las partituras originales es incesante.  A propósito de Fanciulla,  Chailly descubrió que en el estreno americano de la obra  dirigido por Toscanini se hicieron cientos de cambios más o menos considerables respecto a la composición original.   Por ello, el director musical de la Scala decidió proponer al publico justo esa versión  que nunca antes había sido escuchada, así como Puccini la compuso.  Fue la dirección de Chailly el elemento distintivo de esta ejecución, siempre atenta al detalle, al color instrumental y de paso altamente teatral.  Chailly concertó con gran precisión y transparencia y la Orquesta del Teatro alla Scala lo siguió con gran entusiasmo, con el también que contagió al público y naturalmente al elenco que fue en general confiable.  Barbara Haveman, quien sustituyó de último minuto a la Minnie titular (Eva-Maria Westbroeck), cantó con discreta seguridad aunque sus agudos no parecieron estar siempre a punto.  Mejor estuvo el Dick Johnson de Roberto Aronica, solido y robusto como completo en el fraseo.  Lo mismo se puede decir del Sheriff de Claudio Sgura,  que quizás por momentos fue un poco violento. Muy bien estuvieron todos los comprimarios, pero el que destacó fue  Carlo Bosi un Nick cantado con voz nítida, redonda y bien proyectada; y en una noche de gracia estuvo el coro dirigido magistralmente por Bruno Casoni. El espectáculo fue cuidado en primera persona por el director canadiense Robert Carsen (quien se ocupó también de la escenografía y las luces) el cual evidenció al alma cinematográfica del libreto sobre el que está basado el drama de David Belasco. Todo muy legible con inserciones de video obtenidos de celebres películas del oeste.  

La Fanciulla del West - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brecia& Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

La Fanciulla del West torna alla Scala dopo più di vent’anni. Ma questa volta si tratta di una novità assoluta sul piano musicale. Riccardo Chailly da sempre tiene molto alla musica di Puccini - nei prossimi sei/sette anni è in previsione l’esecuzione di tutte le opere del compositore toscano – e la sua indagine sulle partiture originali è instancabile. Chailly ha scoperto, a proposito di Fanciulla, che alla première americana diretta da Toscanini furono fatti addirittura un migliaio di cambiamenti più o meno grandi rispetto alla stesura originaria. Quindi il direttore musicale della Scala ha deciso di proporre al suo pubblico proprio questa versione mai ascoltata, così come Puccini l’aveva composta. E la direzione di Chailly è stata l’elemento distintivo di questa esecuzione, sempre attenta al dettaglio, al colore strumentale e di passo altamente teatrale. Chailly ha concertato con grande precisione e trasparenza, e l’Orchestra del Teatro alla Scala lo ha seguito con grande entusiasmo, un entusiasmo che ha contagiato anche il pubblico e naturalmente il cast, un cast attendibile nel complesso. Barbara Haveman, che ha sostituito all’ultimo momento la Minnie titolare (Eva-Maria Westbroeck), ha cantato con discreta sicurezza anche se gli acuti non parevano bene a fuoco. Meglio il Dick Johnson di Roberto Aronica, saldo e robusto, e anche abbastanza rifinito nel fraseggio. Come pure si può dire per lo sceriffo di Claudio Sgura, forse talvolta un po’ brutale. Molto bravi tutti i comprimari, fondamentali per la riuscita di un’opera corale come questa. Su tutti Carlo Bosi, un Nick cantato con voce nitida, rotonda e ben proiettata, e in serata di grazia il Coro  diretto magistralmente da Bruno Casoni. Lo spettacolo è stato curato in prima persona dal regista canadese Robert Carsen (che si è occupato anche delle scene e delle luci) il quale ha evidenziato l’anima cinematografica del libretto tratta dal dramma di David Belasco: tutto molto ben leggibile con inserti video tratti da celebri film western.