Hamlet en Turin

Fotos: Daniele Ratti - Mattia Gaido

Massimo Viazzo

Hamlet de Ambroise Thomas (1811-1896) es una ópera lírica en cinco actos con libreto de Michel Carré y Jules Barbier, inspirada en la tragedia homónima de William Shakespeare. Su primera representación tuvo lugar en la Ópera de París en 1868 y desde entonces, si bien en un modo poco continuo, el título fue insertado un poco en las estaciones operísticas de todo el mundo.  Hamlet fue representado por primera vez en Italia en el Teatro Regio de Turín en el 2001, en la versión original francesa, con Ludovic Tézier y Annick Massis. Sin embargo, esta versión es un estreno absoluto, ya que de hecho se trata de la primera representación escénica de la versión inicialmente concebida para tenor y que después fue rehecha para barítono, quizás por la ausencia de un intérprete considerado ideal. La ópera conserva el tema principal del drama shakesperiano, como la venganza y el tormento interior de Hamlet, pero presenta también algunas diferencias, entre las cuales está la eliminación natural de personajes y episodios, un mayor interés por la inspiración romántica de la historia, y, sobre todo, la presencia de un final alternativo, diré antiético, respecto al original.  El libreto de la ópera no termina con la muerte de Hamlet, sino con su coronación, en realidad en esta producción se rehace en un cierto modo como el borrador shakesperiano recuperando la muerte del héroe.  Ambroise Thomas apunta sus propias cartas hacia la intensidad emotiva de los personajes, y, reflexionando con el estilo de la grand-opéra francesa del siglo XIX, combina drama y lirismo con una rica orquestación, valorizando tanto los momentos de intensidad introspectiva como recurriendo a los típicos tableaux vivants. Sin embargo, el ballet en esta edición, que procedió a la escena de la locura de Ophélie en el cuarto acto, fue eliminado.  El espectáculo ideado por Jacopo Spirei, nuevo montaje del Teatro Regio de Turín se distinguió por el respeto convenido al libreto, con las refinadas escenografías de Gary McCann, los suntuosos vestuarios del siglo 19 de Giada Masi, la iluminación bien calibrada y eficaz de Fiammetta Baldisseri, las apropiadas y nunca invasivas coreografías firmadas por Ron Howell.  Desarrollado con cuidado, se mostró cercano a la evolución de las situaciones y fue psicológicamente profundo, presentando un protagonista perturbado y alienado desde su ingreso en la escena. La narración ha subrayado los estilos introspectivos con notables sugestiones psicoanalíticas ligadas a su infancia, acompañándolo así en un viaje interior que no podía más que concluir de manera trágica. Además, se debe señalar como los lujosos ambientes hacen que venga un poco a la memoria la célebre película de Kenneth Branagh, una de las mejores adaptaciones cinematográficas del drama shakesperiano.  De notable impacto escénica fue la pantomima con el que concluyó el segundo acto en el que la compañía de teatro representa “Le Meurtre de Gonzague” un homicidio que recuerda fuertemente el del padre de Hamlet por parte del hermano Claudius Enormi Pupazzi hecho por figurantes, inquietantes y amenazadores, que invadían el escenario como espectros listos para juzgar y para vengar.  También la ejecución de la parte musical se mostró con notable factura, comenzando por la dirección de Jérémie Rhorer, el director parisino dirigió con gran competencia estilística demostrando un extraordinario conocimiento de la partitura y evidenciando los aspectos trágicos y románticos con una gestualidad precisa y proficua. Teatralmente cercana, su lectura, segura y consciente, supo extraer lo mejor de la Orchestra del Teatro Regio.  Valioso fue el elenco elegido, como John Osborn en el papel del protagonista Hamlet quien cantó con elegancia bien transportado. Su superfina técnica le permitió gestionar con bravura las dificultades de su parte.  Sabiendo ser engreído (Ô vin, dissipa la tristesse), y más íntimamente afligido (J’ai pu frapper le misérable… Être ou ne pas). Su Hamlet convenció plenamente también desde el punto de vista caracterial.  A la vez estuvo convincente la Ophélie de Sara Blanch, una verdadera revelación. La soprano española estuvo vocalmente segura y conmovedora en su escena, mostrando notable facilidad para afrontar la coloratura (en su escena de locura), y sobre todo, plenitud en el timbre, lo que le permitió ser poéticamente expresiva. Clémentine Margaine interpretó una Gertrude de notable impacto, con una bella voz de mezzosoprano, bruñida y de rara potencia. En el papel de Claudius  Riccardo Zanellato estuvo muy seguro, mencionando al musical Laërte de Julien Henric y al Espectro de Alastair Miles, con presencia vocal y esculpida frase musical. Se deben señalar también los apreciables desempeños de Alexander Marev (Marcellus), Tomislav Lavoie (Horatio), Nicolò Donini (Polonius), Janusz Nosek y Maciej Kwasnikowki (como el primero y el segundo sepulturero). Al final, unas palabras para el Coro del Teatro Regio, muy solicitado en esta ópera, preparado y vocalmente determinado, bajo la habitual capacidad de Ulisse Trabacchi.

Recital con musica de Philip Glass en Vercelli

Foto: Società del Quartetto di Vercelli

Raffaele Crespi

La Società del Quartetto di Vercelli, histórica asociación fundada en 1881, que patrocina el Concurso Internacional Viotti, de canto (donde se dieron a conocer cantantes como Luciano Pavarotti o Mirella Freni, entre otros) y de piano, ha presentado desde siempre a su público temporadas concertistas bastante sobresalientes, de notable nivel y sobre todo originales, ubicadas en locaciones de gran belleza artística. En este contexto, se coloca el homenaje pianístico al gran compositor estadounidense Philip Glass (nacido en 1937 y aún en actividad). Como se sabe, la música de Glass se caracteriza por un estilo minimalista basado en estructuras repetitivas y progresiones harmónicas hipnóticas.  Sus composiciones crean un sentido de movimiento continuo a través del uso del patterns rítmicos, cíclicos y mínimas variaciones.  Glass combina elementos de la música clásica con influencias del pop, al rock, y del jazz a las tradiciones musicales no occidentales creando su distintivo y envolvente sonido.  Sus obras abarcan desde las bandas sonoras cinematográficas, como la Koyaanisqatsi, y sinfonías, óperas líricas y la música de cámara, siempre con un impacto emotivo profundo y meditativo.  Naturalmente que tiene música para piano, y en el concierto inaugural de un tríptico dedicado a la música estadounidense del siglo XX, el pianista Massimo Viazzo ofreció una amplia selección de los Études for solo piano de Philip Glass. Compuestos entre 1991 y el 2012 y divididos en dos volúmenes, estos estudios tenían el enfasis, como declaró el compositor, de perfeccionar la propia técnica y de ampliar su propio repertorio concertistico  Viazzo enfatizó con precisión y de manra muy incisiva el aspecto rítmico percusivo (Étude 6), como también ha sabido insertarlo en la tradición pianística occidental exaltando su expresividad Étude 16). Su interpretación fue hipnótica (Étude 12), impetuosa (Étude 11) y pasional (Étude 7), convincente y siempre envolvente. Dotado di una técnica impecable, Massimo Viazzo ha demostrado también notable sensibilidad colorística y movilidad en el fraseo, sin interesarse mínimamente en hacer una ejecución meramente mecánica de las piezas del programa.  Al final, el numeroso público presente en la espléndida sala de Museo Borgogna de Vercelli, en la región del Piamonte italiano, la ha tributado una ovación al pianista que agradeció con dos bises, siempre dedicados a Glass: Truman Sleeps y Opening. Además, de gran espesor estuvo la introducción al concierto confiada al profesor Guido Michelone, histórico de la música, y de la pluma aun notable a nivel nacional, quien con acumen y garbo desveló muchas curiosidades poco conocidas de la obra de Glass haciendo que lo que se escuchó fuera aún más significativo y envolvente para el público en la sala.

La Scala di Seta y Prima della Scala en Novara

Foto: Teatro Coccia di Novara

Renzo Bellardone

La divertida farsa de Gioachino Rossini, La scala di seta (La escalera de seda), estrenada el 9 de mayo de 1812 en Venecia, se representó en el Teatro Coccia casi en el mismo aniversario de su estreno, hace 213 años. Al tratarse de una pieza en un solo acto, estuvo acompañada y precedida por un nuevo encargo, Prima della scala (Antes de la escalera), confiada al joven compositor Federico Gon con libreto de Stefano Valanzuolo, que no intenta una parodia que podría producir aspectos discutibles, sino la invención de un antecedente plausible e imaginativo para la puesta en escena de la pieza en un acto de Rossini.El resultado es absolutamente divertido y atractivo y, al final, incluso parece real. La historia precedente se convierte de hecho en una sola con La scala di seta y, modificando solo algunos detalles de la escena y el vestuario, sin intermedio, llegamos al aplauso final. La música de Gon es absolutamente escuchable a primera oída y sin buscar extravagancias agrada y entretiene. El libreto es cautivador. En ambos casos la dirección estuvo a cargo de Deda Cristina Colonna, conocida hace años en el papel de coreógrafa renacentista y barroca, y gratamente redescubierta en el papel de directora teatral. Su trayectoria artística verdaderamente respetable sobresale en sus creaciones, abarcando en el tiempo hasta lo contemporáneo, con el estilo de quien ha escudriñado y experimentado diferentes mundos artísticos. Su dirección fue muy divertida y recuperó gestos y actitudes —en primer lugar, los gestos del ilusionista— que dieron continuidad a la narración. La orquesta Filarmónica Italiana estuvo dirigida por Francesco Pasqualetti, a quien conocí cuando era un joven director que buscaba la precisión y el gesto, asistiendo a las master-classes impartidas por Gianandrea Noseda, en el marco del Festival de Stresa. Me lo he encontrado en otras ocasiones en el Regio de Turín o en Pisa, y ahora cuenta con una trayectoria artística decididamente importante y es considerado un intérprete refinado y ecléctico, que acepta los desafíos y los resuelve con elegancia, como se le reconoce internacionalmente. A la orquesta del Teatro Coccia dirigió con mesura y atención, manteniendo el ritmo vivo que hace amado a Rossini. La escenografía de Matteo Capobianco parte de la idea del circo y hace aflorar recuerdos, luces y colores que desde siempre han fascinado a los niños y hacen brillar de alegría sus ojos. La escena inicia en blanco y negro para retratar el dolor por el fallecimiento del dueño del circo, que se revelará como una noticia falsa puesta en marcha solo para probar a sus colaboradores, y luego cobra vida con luces y colores a medida que continúa la historia. La escalera que sube y baja es el hilo conductor escénico y narrativo, como lo son los trajes del propio Capobianco, histriónicos y festivos, que encajan muy bien en el conjunto. Las voces fueron todas agradables y adecuadas para los papeles realmente brillantes. Zabatta/Dormont fueron interpretados por el tenor seguro y agradable Davide Lando. Alina Tkachuk dio rostro y voz brillante a los personajes de Nina/Giulia. Ezio/Dorvil estuvieron interpretados con vivacidad y buenas notas altas por Paolo Nevi. Yo Otahara fue una Lucilla interesante y el bajo Dogukan Ozkan estuvo encargado de los personajes de Silvano/Blansac, que abordó con buen timbre y color. Emmanuel Franco no solo es interesante de escuchar, sino también interpretó muy bien el rol de Germano.

Prima della Scala e La Scala di Seta - Teatro Coccia di Novara

Foto: Teatro Coccia di Novara

Renzo Bellardone

Un simpatico ritorno all’Opera in occasione di una prima esecuzione e di una proposta spiritosa e di  livello musicale ed artistico.

“PRIMA DELLA SCALA” e “LA SCALA DI SETA”- Teatro Coccia Novara 11 maggio 2025 PRIMA DELLA SCALA Nuova commissione in prima esecuzione mondiale Musica di Federico Gon Libretto di Stefano Valanzuolo LA SCALA DI SETA Musica di Gioachino Rossini Libretto di Giuseppe Maria Foppa Direttore Francesco Pasqualetti Regia Deda Cristina Colonna Scene e Costumi Matteo Capobianco Assistente ai Costumi Silvia Lumes Luci Ivan Pastrovicchio Zabatta/Dormont -  Davide Lando Nina/Giulia   -  Alina Tkachuk Ezio/Dorvil   - Paolo Nevi Lucilla  -   Yo Otahara  Silvano/Blansac  -  Dogukan Ozkan Germano   -  Emmanuel Franco Orchestra Filarmonica Italiana Produzione Fondazione Teatro Carlo Coccia

La divertente  farsa rossiniana ‘La Scala di seta’ andata in scena il 9 maggio 1912 a Venezia, viene riproposta nella ‘bomboniera’ del Teatro Coccia esattamente nella ricorrenza della prima rappresentazione. Trattandosi di un atto unico viene abbinata e preceduta da una nuova commissione “Prima della scala”,  affidata al giovane compositore Federico Gon su libretto di Stefano Valanzuolo i quali  si cimentano, non in una parodia che avrebbe potuto sortire aspetti discutibili, ma   con l’invenzione di un plausibile fantasioso antefatto alla messa in scena appunto dell’atto unico rossiniano. Il risultato è assolutamente divertente e coinvolgente ed alla fine sembra addirittura tutto vero. Il racconto che precede diventa di fatto un tutt’uno con ‘La Scale di seta’ e modificando solo alcuni particolari della scena e dei costumi, senza intervallo, si arriva all’applauso finale.  La musica di Gon è assolutamente ascoltabile in prima battuta e senza ricerca di stravaganze piace e diverte.  Il libretto è accattivante con battute che si ricordano ...‘Venghino signori venghino, pianghino signori pianghino’ In entrambi i casi la regia è affidata a Deda Cristina Colonna, conosciuta anni fa nel ruolo di coreografa rinascimentale e barocca e ritrovata piacevolmente nelle vesti di regista teatrale; nelle sue realizzazioni spicca la sua analisi ed un percorso artistico veramente di tutto rispetto che spazia temporalmente fino a giungere al contemporaneo con il tratto di chi ha scrutato e sperimentato diversi mondi artistici.  Questa regia è divertentissima e fa riprendere gesti e atteggiamenti, una per tutte i gesti dell’illusionista,  che danno la continuità alla narrazione. L’orchestra è la Filarmonica Italiana diretta da Francesco Pasqualetti, incontrato la prima volta nei panni del giovane direttore d’orchestra che ricercava la precisione ed il gesto, frequentando le Master Class tenute dai grandi del momento ed in quel caso si trattava di Gianandrea Noseda nell’ambito dello Stresa Festival. Ritrovato in altre occasioni al Regio di Torino o a Pisa, vanta ormai un percorso artistico decisamente importante ed è ritenuto un raffinato ed eclettico interprete che accetta le sfide e le risolve con eleganza,  come internazionalmente riconosciuto. Al Coccia ha diretto con misura e attenzione, mantenendo il ritmo vivace che fa amare Rossini. La scenografia di Matteo Capobianco parte dall’idea del circo e fa affiorare ricordi, luci e colori che hanno affascinato e affascinano i bambini di sempre e fanno luccicare gli occhi di allegrezza. La scena inizia in bianco e nero a raffigurare il dolore per la dipartita del proprietario del circo, che si rivelerà una fake news messa in atto solo per mettere alla prova i propri collaboratori,   per poi ravvivarsi di luci e colori man mano che la vicenda prosegue. La scala che sale e scende è il filo rosso scenico e narrativo, quanto i costumi dello stesso Capobianco, istrionici  e festosi che si incastonano molto bene all’insieme. Le voci sono tutte gradevoli e adeguate ai ruoli davvero brillanti.  Zabatta/Dormont  incontrano  il tenore  Davide Lando sicuro e piacevole. Alina Tkachuk da volto e voce squillante ai personaggi di  Nina/Giulia. Ezio/Dorvil  vengono resi con  briosità e buoni acuti da Paolo Nevi. Yo Otahara  è una interessante Lucilla  ed al basso  Dogukan Ozkan sono affidati i personaggi di  Silvano/Blansac che affronta con buon timbro e colore. Emmanuel Franco è  oltre che interessante all’ascolto rende ottimamente Germano. La Musica vince sempre.

 

 

Études for solo piano di Philip Glass - Vercelli

Fotos: Società del Quartetto di Vercelli

Raffaele Crespi

La Società del Quartetto di Vercelli, associazione storica fondata nel 1881 che patrocina il Concorso internazionale Viotti di canto e pianoforte, riserva da sempre al suo pubblico stagioni concertistiche assai poco scontate, di notevole livello e alquanto originali, collocate in location di grande bellezza artistica. In questo contesto si colloca l’omaggio pianistico al grande compositore statunitense Philip Glass (classe 1937 e ancora in attività). Come si sa la musica di Philip Glass è caratterizzata da uno stile minimalista, basato su strutture ripetitive e progressioni armoniche ipnotiche. Le sue composizioni creano un senso di movimento continuo attraverso l’uso di pattern ritmici ciclici e variazioni minime. Glass combina elementi della musica classica con influenze dal pop, al rock, dal jazz alle tradizioni musicali non occidentali, creando un suono distintivo e coinvolgente. Le sue opere spaziano dalle colonne sonore cinematografiche, come quella per Koyaanisqatsi, a sinfonie, opere liriche e musica da camera, sempre con un impatto emotivo profondo e meditativo. E naturalmente c’è la musica pianistica. Nel concerto inaugurale di un trittico dedicato alla musica americana del XX secolo, il pianista Massimo Viazzo ha presentato un’ampia selezione degli Études for solo piano di Philip Glass. Composti tra il 1991 e il 2012 e suddivisi in due volumi, questi studi avevano lo scopo, come dichiarato dal compositore, di perfezionare la propria tecnica e ampliare il proprio repertorio concertistico. Viazzo ha enfatizzato con precisione e incisività l’aspetto ritmico percussivo (Étude 6), ma ha saputo anche inserirli nella tradizione pianistica occidentale, esaltandone l’espressività (Étude 16). La sua interpretazione è stata ipnotica (Étude 12), impetuosa (Étude 11) e passionale (Étude 7), convincente e sempre coinvolgente. Dotato di una tecnica impeccabile, Massimo Viazzo ha dimostrato anche notevole sensibilità coloristica e mobilità di fraseggio, non interessandosi minimamente a un’esecuzione meramente meccanica dei brani in programma. Al termine, il numeroso pubblico presente nela splendida sala del Museo Borgogna di Vercelli ha tributato un’ovazione al pianista, che ha ringraziato con due bis sempre dedicati a Glass: Truman Sleeps e Opening. Di grande spessore è stata inoltre l’introduzione al concerto affidata al professor Guido Michelone, storico della musica e penna assai nota a livello nazionale, che con acume e garbo ha svelato molte curiosità inmerito all’opera di Glass rendendo l’ascolto ancora più significativo e coinvolgente per il pubblico in sala.

 

Hamlet di Ambroise Thomas - Teatro Regio di Torino

 

Foto:

Massimo Viazzo

Hamlet di Ambroise Thomas (1811-1896) è un’opera lirica in cinque atti, su libretto di Michel Carré e Jules Barbier, ispirata all’omonima tragedia di William Shakespeare. La prima rappresentazione ebbe luogo all’Opéra di Parigi nel 1868 e da allora, sebbene non in modo continuativo, il titolo è stato inserito nelle stagioni operistiche un po’ in tutto il mondo. Al Teatro Regio di Torino, nel 2001, Hamlet è stato rappresentato in Italia per la prima volta nella versione originale francese, con Ludovic Tézier e Annick Massis. Quella odierna è comunque ancora una prima assoluta: si tratta infatti della prima rappresentazione scenica della versione inizialmente concepita per tenore e poi rielaborata per baritone forse per l’assenza di un interprete ritenuto ideale. L’opera conserva i temi principali del dramma shakespeariano, come la vendetta e il tormento interiore di Amleto, ma presenta anche differenze, tra cui la naturale eliminazione di personaggi e episodi, un maggiore interesse per l’afflato romantico della vicenda, e soprattutto la presenza di un finale alternativo, direi antitetico, rispetto all’originale. Il libretto dell’opera, infatti, non termina con la morte di Amleto, ma con la sua incoronazione. In verità, in questo allestimento, ci si rifa in un certo qual modo alla stesura shakespeariana recuperando la morte dell’eroe. Ambroise Thomas punta le proprie carte sull’intensità emotiva dei personaggi e, riflettendo lo stile della grand-opéra francese del XIX secolo, combina dramma e lirismo con una ricca orchestrazione, valorizzando sia momenti di intensità introspettiva sia ricorrendo a tipici tableaux vivants. Il balletto, in questa edizione, che precederebbe la scena della pazzia di Ophélie nel quarto atto, è stato invece eliminato. Lo spettacolo, ideato da Jacopo Spirei, nuovo allestimento del Teatro Regio di Torino, si è distinto per il rispetto accordato al libretto, con le raffinate scenografie di Gary McCann, i sontuosi costumi ottocenteschi di Giada Masi, le luci ben calibrate ed efficaci di Fiammetta Baldisser e le coreografie appropriate e non invadenti firmate da Ron Howell. Sviluppato con cura, si è rivelato avvincente nell’evoluzione delle situazioni e psicologicamente profondo, presentando un protagonista turbato e alienato fin dal suo ingresso in scena. La narrazione ne ha sottolineato gli aspetti introspettivi con palesi suggestioni psicanalitiche legate alla sua infanzia, accompagnandolo così in un viaggio interiore che non poteva che concludersi tragicamente. Da segnalare, inoltre, come gli ambienti lussuosi in cui è ambientato richiamino un po’ alla memoria il celebre film diretto e interpretato da Kenneth Branagh, una delle migliori trasposizioni cinematografiche del drama shakespeariano. Di notevole impatto scenico è stata la pantomima che concludeva il secondo atto, in cui la compagnia teatrale rappresenta “Le Meurtre de Gonzague”, un omicidio che richiama fortemente quello del padre di Hamlet da parte del fratello Claudius. Enormi pupazzi mossi da figuranti, inquietanti e minacciosi, invadevano il palcoscenico come spettri pronti a giudicare e vendicare. Anche la realizzazione della parte musicale si è rivelata di notevole fattura. A cominciare dalla direzione di Jérémie Rhorer. Il direttore parigino ha diretto con grande competenza stilistica, dimostrando una straordinaria conoscenza della partitura ed evidenziandone gli aspetti tragici e romantici con una gestualità precisa e proficua. Teatralmente avvincente, la sua lettura, sicura e consapevole, ha saputo trarre il meglio dall’Orchestra del Teatro Regio. Di valore il cast allestito. John Osborn, nei panni del protagonista Hamlet, ha cantato con eleganza e trasporto. La sua tecnica sopraffina gli ha permesso di gestire con bravura le difficoltà della sua parte, sapendo essere sia spavaldo (Ô vin, dissipa la tristesse), che più intimamente travagliato (J’ai pu frapper le misérable… Être ou ne pas être!). Il suo Amleto ha convinto pienamente anche dal punto di vista caratteriale. Altrettanto convincente l’Ophélie di Sara Blanch, una vera rivelazione. Il soprano spagnolo, vocalmente sicura e commovente sulla scena, ha mostrato notevole facilità nell’affrontare la coloratura (Scena della pazzia), ma anche, e soprattutto, una pienezza timbrical che le ha consentito di essere poeticamente espressiva. Clémentine Margaine ha interpretato una Gertrude di notevole impatto, con una bella voce mezzosopranile, brunita e di rara potenza. Riccardo Zanellato nel ruolo di Claudius è stato una sicurezza. Detto del musicalissimo Laërte di Julien Henric e dello Spettro di Alastair Miles, di presenza vocale e dalla frase musicale scolpita, si segnalano le apprezzabili prove di Alexander Marev (Marcellus), Tomislav Lavoie (Horatio), Nicolò Donini (Polonius), Janusz Nosek e Maciej Kwasnikowki (primo e secondo becchino). Una parola infine anche sul Coro del Teatro Regio, molto sollecitato in quest’opera, preparato e vocalmente determinato, è stato diretto da Ulisse Trabacchin con la consueta competenza.

La Traviata en San Diego

Fotos: J. Katarzyna Woronowicz

Ramón Jacques

Con La Traviata, ópera en tres actos de Giuseppe Verdi (1813-1901) con libreto en italiano de Francesco  Maria Piave – quien se basó en la novela de Alejandro Dumas, La dama de las camelias (1848), perteneciente a la trilogía popular operística que compuso Verdi, y a la vez una de las obras más representadas en la actualidad (por número de representaciones fue el tercer título más representado en el 2024) concluyó una temporada significativa, la numero 60, de la Ópera de San Diego, que personalmente me genera malestar ver como la que fue una importante compañía operística no solo ha ido disminuyendo su cantidad de producciones y funciones, si no que ha bajado considerablemente su calidad artística, y han alejado los importantes cantantes que conformaban los elencos en el pasado. Parece ser que la actual administración a cargo del teatro no ha encontrado una forma o combinación convincente de devolverle al teatro el lugar que le corresponde en el mapa operístico estadounidense, como tampoco de ofrecer espectáculos de mejor calidad al público de esta ciudad, que antes solía atraer gente de Los Ángeles, como de otras regiones de California y de otras latitudes.  La fórmula de ofrecer obras contemporáneas, fuera del enorme y vetusto, Civic theatre, de ofrecer galas y recitales no funcionó y debió ser eliminada por completo. Previo al inicio de esta función se anunciaron los títulos de la que será la próxima temporada que incluye Pagliacci, Barbero de Sevilla y Carmen, así como la extensión del contrato del maestro Yves Abel como director musical del teatro hasta la temporada 2030.  Esta Traviata es un ejemplo fehaciente de los altibajos vistos desde el punto de vista artístico y visual del espectáculo, ya que los opulentos, elegantes y coloridos vestuarios de la época que indica el libreto, propiedad de la Washington National Opera, ideados por Jess Goldstein, contrastaron con la simplicidad y la apariencia rudimentaria y carente de ingenio artístico de los escenarios que consistían en colocar la escena sobre pequeñas tarimas cuadradas, o rectangulares -en el segundo acto- que se deslizaban en los cambios de escena, que creaban amplios espacios sobre el escenario, pero que en escenas como el cuarto acto ver a 5 personajes más la cama de Violetta se veían saturados imposibilitando movimientos de los cantantes que mostraran la existencia de una verdadero trabajo actoral ,  y las proyecciones al fondo del escenario que representaban las paredes de un jardín – en el segundo acto- o la pared o muro del interior de un salón, visto en el primero como en el último acto.  Tal carencia de ideas y falta de recursos, provocaron irritación en el público, angustia de que el escenario no era aprovechado como se debía. En resumen, se trató de un montaje escénico que en realidad no lo era, y en tal caso, con estas circunstancias una versión en concierto francamente hubiera sido una solución más idónea.  El diseño de las escenográficas se atribuye en el programa a Tim Wallace, igual que las proyecciones, y más que ser una coproducción con otros teatros fue una creación del teatro para sacar adelante la función y quizás evitar costos.  La parte vocal del espectáculo también tuvo sus claroscuros, pero comenzare por mencionar lo notable que fue la participación de la soprano canadiense Andriana Chuchman, quien supo sacar adelante el papel con buenos medios vocales, experiencia, y sobre todo porque supo gestionar de manera adecuada y convincente las exigencias actorales y vocales que para este personaje fuera in crescendo en la dificultad que va suponiendo cada acto, y hacer un personaje en términos generalas convincente y satisfactorio.  Su canto es nítido, colorido, alegre y supo darle sentido a su expresión, a su fraseo y a su proyección, a pesar de ciertas imprecisiones en la dicción.  Por su parte el barítono Hunter Enoch, a quien ya había escuchado en el Anillo de Wagner en Dallas hace un año, mostró que posee un instrumento potente en proyección, pero que aquí supo modular, colorear y darle ese sentido de canto verdiano que le pertenece al personaje.  Escénicamente se vio seguro en escena, y a pesar de su juventud le confirió al papel de Germont, la apariencia, el estilo y el comportamiento de un hombre mayor.  Sus arias fueron cantadas con intensidad, pero buen manejo de la voz, a pesar de una tonalidad robusta, pero bien aprovechada.  El eslabón más débil del elenco fue el Alfredo del tenor Zach Borichevksy, Zach Borichevsky por su irregular desempeño vocal, si bien su voz es de cálido y grato color, y posee buena proyección, por momentos esta parecía estrangularse, descomponiéndose hasta emitir un sonido nasal, dificultad para emitir agudos, y un sonio áspero.  Su actuación fue algo iba de la rigidez a la sobreactuación, y pareció estar en discordancia con el papel de Violetta.  Buen desempeño de algunos de los intérpretes de los papeles menores como la destreza de la mezzosoprano Tzytle Steinman, la Annina de Erika Nicole Alatorre, o el canto refinado de Felipe Prado como Gastone de Letorières. Discretos estuvieron el resto de los personajes.  Bien amalgamado y participativo se vio el San Diego Opera Chorus, que dirige el maestro Bruce Stasyna.  En el foso estuvo el maestro canadiense Yves Abel, quien mostró oficio, seguridad empuñando su batuta, con movimientos precisos pero efectivos, frente a los músicos de la San Diego Symphony Orchestra, que saben imprimirle sutileza y argucia a las partes que ejecutan, como quedó de manifiesto en le obertura y el preludio al último acto, ya que son músicos profesionales y de buen nivel.

Les Arts Florissants en Houston

Foto: LPJR

Ramón Jacques

Fundada en 1979 por el director de orquesta y clavecinista estadounidense William Christie, Les Arts Florissants es la decana de las orquestas francesas de música antigua, tanto así que varios de los más conocidos ensambles franceses de instrumentos antiguos fueron fundados por exmiembros y discípulos de Christie.  El descubrimiento de la partitura  de la ópera Atys de Jean Baptiste Lully 1632-1687) extraída de la Bibliothèque nationale de France, y su posterior puesta en escena entre diciembre de 1986 y enero del 1987, que no había sido puesta en escena desde 1753, así como de una grabación discográfica, marcaron un hito para para música barroca, ya además de darle dieron reconocimiento internacional a Les Arts Florissants, se dio el renacimiento de la ópera barroca en Francia, y animó a ostras orquestas y musicólogos a desempolvar antiguos manuscritos y partituras, y posteriormente ofrecerlos al público francés a través de la amplia red de festivales y teatros que hay en aquel país. Es por ello por lo que la posibilidad de asistir a un concierto de esta agrupación es una experiencia que no se debe pasar por alto porque se garantiza un alto nivel interpretativo.  Como parte de su más reciente, extensa y exitosa gira por los Estados unidos, en el que se realizaron 21 conciertos en las ciudades más importantes del país. La ciudad de Houston, por iniciativa de la asociación musical Performing Arts Houston tuvo la suerte de contar con la presencia de este ensamble, en concierto realizado en el pequeño teatro Cullen Theatre, ideal para este tipo de música, perteneciente al complejo Wortham Theatre Center, donde es la sede de la Houston Grand Opera.  El concierto se tituló “Las cuatro estaciones de Vivaldi a sus 300” (Vivaldi’s Four Seasons at 300) con motivo de la conmemoración de la publicación original de las Cuatro estaciones, opus 30, el grupo de cuatro conciertos para violín del compositor veneciano Antonio Vivaldi (1678-1741) en 1725. Este concierto enmarcó las cuatro estaciones, icónicas obras maestras, de una nueva manera, situándolas junto a la música que Vivaldi habría conocido en Venecia, y que fueron composiciones inspiradas por su audaz visión. Los cuatros partes se escucharon a lo largo del concierto intercaladas por otras obras del compositor de otros, (una práctica que se realiza constantemente en la actualidad y que da fluidez a los conciertos), como el notable Concierto grosso No. 12 en re menor “La Follia (después de Corelli) de Francesco Geminiani (1687-1762) que es la reelaboración de la sonata final para violín del opus 5 de Corelli,  de variaciones de la Follia, y en el que Geminiano una parte de viola y una parte de segundo violín a la textura del violín y bajo de Corelli, con una fulgurante ejecución de  las cuerdas y clavecín de la orquesta, que incorporó para esta gira como instrumentistas a los  jóvenes valores más destacados de la actualidad de la música barroca como la violinista francesa Yaoré Talibart, (quien visitó México como violinista principal de la orquesta Les Nouveaux Caracteres en noviembre del 2022), así como la chelista francesa Hanna Salzsenstein, y al violinista de más rápido ascenso y virtuosismo como el  joven francés Théotime Langlois de Swarte, quien fungió como solista, principal y director de la orquesta, puesto que ya ha ocupado el puesto de director de la Orchestre de l’Opéra Royal de Versailles donde ha dirigido obras de Bach, Les Bourgeois gentilhomme de Lully (con Les Musiciens du Louvre) así como Zemire et Azor de Grety  y a finales de este año Iphigenie en Tauride de Gluck en el teatro de la o en el teatro de la  Opéra-Comique de Paris. Langlois de Swarte regalo la explosividad y la fulguración de su instrumento, y en el mi mayor, la tonalidad elegida para la primavera, se describió la luz pura y la calidad de la estación primaveral; en sol menor del verano y su melancolía, al campo del otoño en la vendimia, la embriaguez del vino y la caza; así como la desolación, o la nota fa menor en el invierno, que nos describe una lluvia torrencial en el duro clima invernal.  La ejecución de a orquesta fue magistral por la homogeneidad, sentimiento y aptitud de los quince instrumentistas presentes del ensamble. Además, del propio Vivaldi se escucharon valiosas ejecuciones de su Concierto para cuerdas y bajo continuo “Madrigalesco” RV 129 de Vivaldi; así como el alegre Concierto para violín en re menor RV 813 y  el alegre y alborozado Concierto para violín en si bemol Rv, 370 en el que resaltó la sorprendente maestría con el violín barroco, desde cualquier punto de vista, de Théotime Langlois de Swarte, mezclada con la dinámica y la ligereza impuesta por las cuerdas de Les Arts Florissants. Se escuchó también una memorable Bergamasca de Marco Uccellini (1603-1680). Por su vocación por la música vocal y la ópera, y aunque no se contó con la presencia de un solista vocal (la orquesta francesa tiene previsto volver al continente americano a finales de este año para ofrecer  'The Fairy Queen', Z. 629 (1691) la sem-iópera con prólogo y cinco actos de Henry Purcell (1691-1695)) se incluyó una transcripción para cuerdas del motete Adoramus te, Sv 289 de Claudio Monteverdi (1567-1643) así como la obertura de La Fida Ninfa la ópera en tres actos de Vivaldi, cuyo estreno en enero de 1732 sirvió para inaugurar el Teatro Filarmónica de Verona. En resumen, se trató de un encantador y sugestivo concierto por una de las mejores orquestas, y quizás la más reconocida, del universo de la música barroca de Francia, y ante el entusiasmo y exaltación del público se escucharon dos bises que fueron el Concerto Grosso número 6 del compositor ingles Charles Avison (1709-1770) y la Sonata in sol mayor – Grave para chelo y continuo de Domenico Gabrielli (1659-1690).

Giulio Cesare en Berkeley, California USA

Foto: RJ

Ramón Jacques

Como parte de la gira estadounidense que realiza anualmente el ensamble ingles The English Concert, se escuchó una muy satisfactoria versión de la  ópera seria en tres actos Giulio Cesare in Egitto, HWV 17 de George Friedrich Handel (1685-1759).  La realización de esta obra forma parte del prestigioso ciclo de danza, teatro, y música (orquestal, de cámara, recitales) como de música antigua titulado Cal Performances que organiza y realiza anualmente desde 1906 la Universidad de California Berkeley, ubicada al lado de la bahía de la ciudad de San Francisco, California, y que ha visto pasar por aquí a destacados interpretes internacionales.  Esta versión en concierto de la célebre obra handeliana se escuchó en la sala de conciertos Zellerbach Hall en el campus de la Universidad en una sala que lució abarrotada de público, ya que en lo que respecta a la interpretación de música antigua por importantes grupos especializados, Berkeley se ha convertido en un bastión de ese tipo de música, porque lo que se nota que la afición aquí es mucha.  La colaboración entre la orquesta inglesa y esta asociación comenzó en el 2021  incluye la ejecución de óperas de Handel como: Alcina, Rodelinda y Solomon, y para la próxima temporada se  anunció que el ensamble volverá (en mayo del 2026) con Hércules el drama en tres actos compuesto entre julio y agosto de 1744, con libreto en lengua inglesa, basada en el noveno libro de la Metamorfosis de Ovidio y en Las mujeres de Trachis de Sófocles, en una función seguramente será imperdible y satisfactoria por la presencia de la destacada mezzosoprano sueca Ann Hallenberg. La función escuchada de Giulio Cesare, satisfizo plenamente por su un alto nivel interpretativo en todos los aspectos, especialmente la parte vocal del espectáculo. Esta exitosa opera heroica de Handel, una de sus composiciones mas celebres, que tuvo su estreno en el teatro King’s Theatre en Haymarket, Londres el 20 de febrero de 1724, contiene una atractiva historia, además de una secuencia de inolvidables arias, vividas caracterizaciones, y una opulenta orquestación. La está situada en el antiguo Egipto, y la trama versa sobre la llegada de Julio César tras su victoria sobre Pompeyo, y la alianza romántica y política que se crea con Cleopatra mientras luchan contra su traicionero hermano, Tolomeo.  Esta narrativa entrelaza eventos históricos con relatos romantizados e idealizado para explorar temas de política, amor, seducción, traición y lealtad e intriga.  Aunque no hubo una dirección escénica bastaron algunos movimientos, gestos, que daban a entender los sentimientos y situaciones por las que atravesaban los personajes.  Esto se debe a un buen trabajo de improvisación actoral de los cantantes con experiencia en óperas antiguas que generalmente suelen ser presentadas en versión concierto.  En el papel principal sobresalió la presencia y la participación del contratenor francés Christophe Dumaux, quien se ostenta como uno de los mejores intérpretes del personaje, al que ya ha dado vida en diversas ocasiones, como en la puesta en escena de Calixto Bieito presentada en Ámsterdam, y reseñada por quien estas líneas escriben a principios del año 2023.  Por presencia, Dumaux domina el papel del que sabe expresar sus momentos enérgicos, como los más románticos y cierta dosis de comicidad, o como se le suele decir un jugador nonchalant en control de la situación.  Su desempeño vocal fue magistral por su amplia variedad de recursos vocales, como la solides y la precisión en su entonación y fiorituras, fácil elasticidad, además de notable en la emisión de messa di voce y pianissimi. Varios momentos para resaltar fueron su aria inicial “Alma del gran Pompeo”m su intercambio en la interpretación del canto de los pájaros con la violinista principal in 'Se in fiorito' o su gran aria “Al lampo dell’armi” del tercer acto, por mencionar algunos.  Hubo buena química y compenetración con la soprano británica Louis Alder quien interpretó una seductora Cleopatra, como en su dúo Caro…Bella. El canto de Alder es nítido, preciso y apto para las exigencias del personaje, como en Tu la mia stella sei  del primer acto, o mostrando su delicadeza vocal, para hacer un auténtico lamento de su aria “Piangerò la sorte mia” del tercer acto.  Otra cantante que pareció no limitarse a cantar sus arias si no a darle humanidad al personaje precisos movimientos.  Muy bien estuvo la contralto escocesa Beth Taylor dándole profundidad y una voz seductora, amplia y bien balanceada al personaje de Cornelia.  Como Sesto, su hijastro y papel en travesti, la mezzosoprano irlandesa Paula Murrihy se mostró muy efectiva y apegada al personaje y al estilo de canto transmitiendo la emoción, y la explosiva juventud e impulso de su personaje. Para recordar quedó plasmada su “Svegliatevi nel cor” Entre los otros contratenores destacó John Holiday, por exhibir como Tolomeo, una voz tersa, explosiva y ágil y sombría, en temperamento, para darle el carácter villanesco a su papel, y Meili Li fue un adecuado Nireno.  El barítono Morgan Pearse fue un sólido Achilla, con una tonalidad baritonal muy musical, cadenciosa y sonora. El elenco lo redondeó el adecuado Curio del joven barítono Thomas Chenhall, en sus intervenciones. Se debe mencionar las partes corales cantadas con alegría y conjunción por los propios solistas. Mucho oficio y conocimiento mostró el maestro Harry Bicket dirigiendo desde el clavecín, a un ensamble de 27 instrumentistas, del que es su director artístico desde el 2007, convenció por la dinámica y ligereza y fascinantes adagios que extrajo de la orquesta, y su consideración y apoyo por las voces, sin dejar de mencionar la óptima sección de cuerdas, cornos y alientos, que cuando fue requerido se colocaron detrás del director y al lado de los cantantes.  En resumen, se escuchó una ejecución instrumental pomposa y cargada de suntuosidad.  La obra se ofreció sin cortes lo que ocasionó que fuera una maratónica pero gozosa velada de cuatro horas de duración.

Ainadamar en Los Ángeles

Foto: Cory Weaver /LA Opera

Ramón Jacques

Ainadamar, ópera prima en tres actos compuesta en tres imágenes por el compositor argentino Osvaldo Golijov (1960) es el siguiente título ofrecido como parte de la actual temporada de la Ópera de Los Ángeles, que está llegando a su cierre (se prevé en junio una producción escénica de Rigoletto y los recitales del tenor Joshua Guerrero y la célebre soprano Renée Fleming). El libreto original de la obra fue hecho en lengua inglesa por el dramaturgo estadounidense David Henry Hwang y fue el propio compositor quien decidió traducirlo al castellano, y además de ser la versión que se escuchó en esta función, es la que actualmente se utiliza cada vez que la obra es repuesta.   A este respecto, y dada la gran cantidad de público hispanoparlante que habita esta ciudad y en esta región y que asiste a este teatro con regularidad la representación de títulos en lengua española continúa siendo un pendiente pocas veces atendido, salvo honrosas y contados excepciones como el El último sueño de Frida y Diego de Gabriela Lena Frank (1972), vista aquí en el 2023, o Il Postino (estrenada en el 2010) y Florencia en el Amazonas, en un par de ocasiones, ambas del compositor mexicano Daniel Catán (1949-2011), y algunas conocidas zarzuelas como: El Gato Montes y Luisa Fernanda. Ainadamar parece encajar en esa idea que tienen los teatros por ofrecer obras que apelen al público de la actualidad con temas cercanos, como también a la realidad demográfica de esta ciudad, y aun más importante para mantener el interés y crear nuevos públicos que mantengan vivo el arte lirico, que tantas penurias está atravesando, y que ya no solo debe estar enfocado o limitado a la repetición de los llamados caballos de batalla del repertorio operístico.  Como antecedente, cabría mencionar que Ainadamar tuvo su estreno absoluto en el año 2003 en el festival de Tanglewood Massachusetts en Estados Unidos, y posteriormente ha realizado un largo periplo que la ha llevado a ser escuchada en diversos escenarios alrededor del mundo -incluidos algunos de España- destacando su escenificación en la Ópera  de Santa Fe, dos años después de su estreno, que fue importante por allí se utilizó  la revisión al libreto y su traducción al español fue escuchada por primera vez, eso ocurrió en el  verano del 2005.  El nombre Ainadamar significa en lengua árabe “Fuente de lágrimas” y se ubica en Granada, España donde fue fusilado el escritor Federico García Lorca -personaje protagonista de la ópera-  La historia de la obra se ubica en el Teatro Solís de Montevideo en 1969, y cuenta las historia de manera cronológicamente inversa, en varias escenas entrelazadas, de la relación entre el escritor y su musa, la actriz catalana Margarita Xirgu, así como la oposición a la Falange española y su posterior ejecución por parte de las fuerzas fascistas al comienzo de la Guerra Civil española debido a su visión socialista y a su homosexualidad, que es denunciada constantemente en la obra, a través del agudo cante jondo del tenor Alfredo Tejada en el papel del falangista Ramón Ruiz Alonso. Se trata de una especie de recuerdos o flashback en la vida del García Lorca en una obra cargada de tensión y continuidad dramática a lo largo de la función, que se realizó sin cortes o intermedios.  En este sentido funcionó  el aspecto escénico- teatral visto en escena dirigido escénicamente por Deborah Colker, con escenografías y vestuarios de Jon Bausor, y la intensa, pero sustancial iluminación de Paul Keogan, cuyos brillantes e intensas tonalidades en rojo y negro, transmitieron la sensación de sangre, miedo y zozobra, como  una especie de advertencia del trágico final que esta por llegar.  Un trabajo escénicamente muy interesante y atrayente, bien pensado, y bien amalgamado con la historia y la música.  La sencillez y austeridad del montaje entrelazaron el cambio de escenas dando fluidez y continuidad historia, con pocos elementos, y ninguna distracción en el enfoque del desempeño de los cantantes y artistas. Toda la historia se desarrolla en el centro del escenario con una cortina circular hecha de cuerdas que colgaban de los más alto del escenario en cuyo centro había un pedestal, y donde entraban y salían los artistas, y que a la vez se complementaban con las tenues pero efectivas proyecciones escénicas sobre el fondo del escenario de imágenes alusivas al toreo y las plazas, así como citas de escritos de García Lorca.  En escena también aparecieron constantemente bailarines de ballet que regalaron plásticas y discretas coreografías, sin faltar los pasos del baile flamenco, todos ellos vestidos de rojo.  En este mundo actual donde la norma son las coproducciones escénicas entre diversos teatros, me he preguntado si los participantes en las coproducciones quedan del todo satisfechos con el resultado o la confección de la parte visual de del espectaculo o en ocasiones tienen que presentar escenografías que no son de su total agrado, pero que al ser activos del teatro deben que echar mano de ellas; pero esta curiosidad se disipó con  esta nueva idea escénico, ya vista en el Metropolitan Opera, y al que se unieron la Scottish Opera, la Welsh National Opera y la Ópera de Detroit, y esto quedó claro en las reacciones y del gusto del público angelino, que entendió los textos cantados y recitados,  y probablemente este más versado y más familiarizado con el tema que atañe a los hechos de la obra. Esto se notó en su sorpresa, sus gestos y expresiones verbales, así como su aprobación al finalizar la función. La orquestación de Ainadamar resulta  ser una agradable fusión sonora entre diferentes estilos musicales presentes en España como son: el flamenco, la música gitana y la sefardí, por lo que a la orquesta se le agregaron dos guitarras y abundantes percusiones típicas de la música flamenca, con un estilo orquestal. En ella se notan ciertas influencias que bien podrían sugerir la música de Piazzola, con pasajes clásicos y música judía, incluso de la música folclórica argentina. El personaje de Federico García Lorca, papel en travesti, interpretado siempre por una mezzosoprano, fue encomendado a Daniela Mack, quien cantó su papel con pasión y sus arias con efusión y adecuados medios vocales, en color, ímpetu y ardor. En el exigente papel de Margarita Xirgu, estuvo la experimentada soprano Ana María Martínez, muy conocida en este teatro por la extensa variedad de papeles aquí cantados, quien ofreció convincente actuación, buenos medios vocales, y mucho bagaje en escena. Notable fue por ejemplo su dueto con Mack “A la Habana”, de distinguidos ritmos con sabor caribeño. Cumplieron satisfactoriamente con sus personajes la soprano Vanessa Becerra, en el papel de Nuria la alumna de Margarita Xirgu, y el cantaor de flamenco ya mencionado del falangista Ramón Ruiz Alonso. Correctas estuvieron los coros femeninos que cantaban la balada de la obra de García Lorca, María Pineda, así como el resto de los actores y bailarines en escena. La orquesta fue dirigida por la maestra colombiana Lina González Santos, quien ocupa una posición dentro el organigrama musical del teatro como directora musical residente, y que desde su nombramiento en el 2022 ha adquirido solvencia, pericia y control  para extraer de los músicos de la reforzada y reducida orquesta, la musicalidad, la armonía, entender los cambios de estilos y ritmos y resaltar los momentos la tensión contenida en la partitura, con buena mano y con simbiosis con las voces.  Al final parecería que la escasa hora y minutos de duración es poco para una función operística que, aunque ofrecer satisfacciones termina con dejo de insatisfacción de que se podría esperar más en una función. Como apunte personal, tuve la fortuna de escuchar Ainadamar hace algunos años en el Teatro Argentino de la Plata, lugar de nacimiento del Golijov, donde el papel principal fue cantado por el contratenor argentino Franco Fagioli, quien a la postre se convertiría en un destacado interprete del canto barroco.  En aquella ocasión se agregó un espectáculo coreográfico previo a la ópera con la suite del ballet Estancia de Ginastera, que complementó muy bien la función. Con esto no pretendo sugerir que los Ángeles o  en futuras reposiciones se debería agregar más a la obra, pero la combinación hecha en la Plata Argentina funcionó y fue una adición lo suficientemente atractiva.  En el 2004 la vecina LA Phil, ya había estrenado la ópera en esta ciudad.