Firenze, Maggio Musicale 2014. Puccini, Madama Butterfly.

Foto: Maggio Musicale Fiorentino

 

Massimo Crispi

 

La vicenda della farfalla collezionata e trafitta dallo yankee vagabondo che usa e getta tutto ciò che trova intorno a sé ha fatto centro anche stavolta. L’allestimento del Maggio Musicale Fiorentino, preso in prestito dal Teatro Comunale di Bologna, curato dal regista Fabio Ceresa, con scene di Giada Tiana Claudia Abiendi e funzionali e discreti costumi di Massimo Carlotto, e, soprattutto, le sapienti luci di Pamela Cantatore, ha fatto rivivere il dramma solipsistico di questa moglie-bambina orientale inizio secolo, così ben esposto da Illica e Giacosa e reso immortale dalla musica di Puccini. Le scene erano davvero essenziali ed efficaci: la casa a soffietto di Cio-Cio-San delimitata da bambù laccati, rossi come il sangue, che nel secondo atto diventavano una barriera contro l’ostile mondo esterno, dopo il ripudio familiare; il giardino semplicemente immaginato; un sistema di pedane su acqua anch’essa immaginaria; elementi scenici che si assottigliano sempre più fino a svanire completamente nell’ultimo atto, lasciando tutti i personaggi nel vuoto più assoluto, colle loro solitudini e i loro drammi personali. Momenti magici sia visivamente che musicalmente. Efficace, durante il coro a bocca chiusa, il sogno di Cio-Cio-San, che anela un impossibile ritorno del marito al letto coniugale, in un atteggiamento affettuoso che non si sarebbe mai più verificato ma che lei, ormai diciottenne vissuta per tre anni nel mito solitario della moglie americana, ormai totalmente estranea in casa propria, coccola nella sua mente infantile e avulsa dalla realtà. Bella idea registica. Bravissima Fiorenza Cedolins nel ruolo principale, con drammaticità vocale e gestuale ormai consolidate e sicure, con passaggi commoventi nella sua aria e in “Tu, piccolo Iddio”, con una maternità sofferta e conscia a poco a poco del tragico epilogo scritto nel suo karma. Peccato ogni tanto per qualche caduta d’intonazione, ma abbiamo apprezzato filati assai belli e incantati. Buon partner vocale è risultato Stefano Secco, F.B. Pinkerton, dalla chiarissima dizione e dai bei suoni, riportandoci quasi a vocalità alla Di Stefano a cui non eravamo più abituati. L’umanissimo e toccante console Sharpless di Vincenzo Taormina è stata una gradevole sorpresa, con un sapiente uso delle mezze voci e una recitazione assai chiara. L’affetto quasi paterno del console davanti alla totale cecità di Cio-Cio-San, pur dettata dall’amore incondizionato, il disprezzo per la superficialità di Pinkerton, le estreme decisioni che non spettavano a lui, ma sui cui Sharpless stesso avrebbe forse volentieri influito, erano così ben espressi come quasi mai si riesce ad apprezzare. Buona la Suzuki di Enkelejda Shkosa così come il resto del cast. Il coro del Maggio, ça va sans dire, sempre ottimo, curato da Lorenzo Fratini, ha espresso tutta l’incanto del coro a bocca chiusa, pagina che è diventata il leitmotiv sia dell’opera sia un tema sviluppato anche nella canzone commerciale italiana del XX secolo: Tornerai (1936) di Olivieri-Rastelli. Per dire quanto la musica di Puccini abbia influenzato composizioni future. Ottima la concertazione di Juraj Valciuha, che ha diretto un’orchestra in piena forma e un palcoscenico che lo ha seguito senza indugi.

Madama Butterfly de Giacomo Puccini - Firenze, Maggio Musicale 2014

Foto: Maggio Musicale Fiorentino

 

Massimo Crispi

La historia de la mariposa coleccionada y agujereada por el yankee vagabundo, que utiliza y tira a la basura todo lo que encuentra, ganó esa vez también. La puesta en escena del Maggio Musicale Fiorentino, viniendo del Teatro Comunale de Bologna, cuidado por el regista Fabio Ceresa, con escenas de Giada Tiana Claudia Abiendi y funcional y discreto vestuario de Massimo Carlotto, y, sobre todo, la apropiada iluminación de Pamela Cantatore, nos hizo vivir otra ves el drama solipsista de esa mujer-niña oriental del inicio del siglo XX, tan bien contado por Illica y Giacosa y hecho inmortal por la música de Puccini. Las escenas eran de verdad muy esenciales y eficaces: la casa “a soffietto” de Cio-Cio-San limitada por bambús lacados rojos sangre, que en el segundo acto se volvían en barrera cerrada contra el mundo exterior, ahora ya hostil después del repudio familiar de la mujer; el jardín simplemente imaginado; un sistema de pasajes sobre agua, esa también imaginaria; elementos escénicos que disminuyen poco a poco desapareciendo totalmente en el ultimo acto, dejando todos los personajes en la nada, con sus propias amargas y personales soledades. Momentos mágicos visivamente y musicalmente. Eficaz, durante el coro “a bocca chiusa”, el sueño de Cio-Cio-San, anhelando una imposible vuelta de su marido a la cama conyugal, en una actitud con cariños que nunca mas podía ocurrir otra vez pues que ella, mujer con diez y ocho años, ahora ya totalmente extraña en su propia casa, viviendo en el mito de la mujer americana, imagina en su pequeña cabeza infantil y lejana de la realidad. Buena idea dramática. Magnifica estuvo Fiorenza Cedolins en el papel principal, desplegando dramaticidad vocal e gestual ya seguras y solidas, con conmovedores pasajes en su aria y en “Tu, piccolo Iddio”, mostrando una maternidad sufrida pues consciente que un trágico epilogo ya estaba escrito en su karma. Lastima por unas pocas faltas de afinación, de vez en cuando, pero apreciamos mucho sus “filatos” encantadores.  Buen partner vocal resultó Stefano Secco, F.B. Pinkerton, con clarísima dicción y agradables sonidos, casi resucitando memorias a la manera de Di Stefano que ya no estamos mas acostumbrados. Fue una grata sorpresa el humano y tocante cónsul Sharpless de Vincenzo Taormina, que utilizó con sabiduría sus mezzavoces y una recitación muy clara. El cariño casi paternal del cónsul delante la total ceguera de Cio-Cio-San, aun causada por su amor sin condiciones, el desprecio por la superficialidad de Pinkerton, las extremas decisiones de las que él no era responsable pues que él mismo hubiera voluntariamente influenciado,  eran tan bien exprimidos esa vez como casi nunca es difícil apreciar. Buena la Suzuki de Enkelejda Shkosa así como el resto del reparto.  El coro del Maggio, ça va sans dire, siempre optimo, cuidado por Lorenzo Fratini, expresó todo el encanto del “coro a bocca chiusa”, pagina que se ha vuelto el leitmotiv sea de la opera sea un tema utilizado también en la canción comercial italiana del siglo XX: Tornerai (1936) de Olivieri-Rastelli. Para decir cuanta influencia tuvo la música de Puccini en las composiciones sucesivas de otros autores. Muy buena y elegante fue la concertación de Juraj Valciuha, dirigiendo una orquesta del Maggio en buena forma y un escenario que lo segundó sin vacilaciones.

Luisa Miller al Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella & Giannese - Fondazione Teatro Regio di Torino.

Giosetta Guerra

Quando in un’opera il padre è più bello del figlio o l’antagonista più accattivante del protagonista, sarebbe meglio ascoltare e non vedere, se poi anche la scenografia è generica e senza tempo tanto vale chiudere gli occhi o fare l’opera in forma di concerto, fermo restando che le voci siano adeguate. Per Luisa Miller (la vicenda è ambientata in Tirolo, nella prima metà del XVII secolo), andata in scena al Teatro Regio di Torino, dopo la lunga e bellissima ouverture, il sipario si apre su un tetro interno ligneo (eppure c’è una festa di compleanno), che si ripete nel corso dell’opera ogniqualvolta si deve figurare un ambiente chiuso (a volte rischiarato da alberi frondosi agitati dal vento dietro le finestre, quasi a richiamo del Tirolo) e che si alterna con pannelli scorrevoli a disegni geometrici quando l’azione si svolge all’aperto. Il vecchio Miller, padre di Luisa, è qui giovane e aitante, Rodolfo, amante di Luisa, è basso e pienotto, il conte di Walter, padre di Rodolfo è alto, slanciato e bello e Wrum, castellano di Walter che vorrebbe sposare Luisa perché ne è innamorato, è anche un gran bell’uomo. Credibilità scarsa.

L’allestimento, coprodotto con il Teatro Regio di Parma, si avvale di regia, scene, costumi e luci di Denis Krief, che a volte fa muovere coro e protagonisti ballando sulla musica e che mira a dar risalto alla differenza dei ceti sociali. Tra i cantanti, tutti bravi professionisti, le tre voci scure maschili hanno fatto proprio una gran figura. Molto belle e ben gestite le voci di Gazale, Iori e Anastassov. Il baritono Alberto Gazale (Miller) è una grande figura scenica e un grande personaggio con il dramma nella voce, l’eccellente modo di porgere, sostenuto dalla ricchezza del mezzo vocale in quanto a colore, peso, ampiezza, morbidezza, dà risalto all’intensità dell’interpretazione.

Il basso Orlin Anastassov (Conte di Walter) domina la scena con l’autorevolezza della sua figura, la voce è importante, corposa e di buon peso e volume. Enrico Iori (Wurm) è un bravissimo basso dalla voce robusta e vibrante e dall’aspetto imponente. Il tenore Massimiliano Pisapia (Rodolfo) ha un bel getto vocale, robusto, squillante, sicuro, ma canta quasi sempre con impeto e, per essere un personaggio romantico, si concede poche morbidezze. Non sempre sicura risulta l’emissione del mezzosoprano Barbara Di Castri (la duchessa Federica); la contadina Laura è interpretata dal mezzosoprano Katarina Nikolic e un contadino dal tenore Dominic Armstrong. Poi c’è lei, Fiorenza Cedolins, bella, teatrale, brava cantante e brava interprete, con bella voce nel ruolo di Luisa Miller, che purtroppo non mi sembra completamente adatto alle sue peculiarità vocali. Sul podio dell’Orchestra del Regio c’è il bravo maestro Donato Renzetti, fedele interprete della partitura verdiana e con un occhio sempre attento anche al palcoscenico. Artefice di pagine corali di forte coinvolgimento è il Coro del Regio, diretto da Claudio Fenoglio.

Luisa Miller de Verdi en el Teatro Regio de Turín

Fotos: Ramella & Giannese © Fondazione Teatro Regio di Torino

Ramón Jacques

Luisa Miller fue la tercera opera compuesta por Verdi (junto con Giovanna d'Arco e I masnadieri) basada en una obra de Friedrich Schiller, como el melodrama Kabale und Liebe (Intriga y amor). Estrenada en 1849 en el Teatro San Carlo de Nápoles al final del prolífico periodo en la vida de compositor de Verdi conocido como “años de galera” en el que en once años creó quince operas, tuvo un buen recibimiento en sus primeros años de existencia. Sin embargo, a diferencia de otras obras verdianas es de las que continúan siendo poco representadas y olvidadas en la actualidad. Sólo el moderno renacimiento del teatro musical ha desempolvado joyas como esta incluyéndolas en los programas de algunos teatros importantes.

Las coproducciones escénicas realizadas entre varios teatros han facilitado también la reposición de obras perdidas. Fue así como esta opera, vista por última vez hace más de treinta años en Turín, fue repuesta con la producción teatral ideada por Denis Krief para el Teatro Regio de Parma en el 2007. La labor de Krief, quien se encargó de la dirección de escena, escenografías, modernos vestuarios e iluminación, incluyó, fiel a su costumbre, figuras con diseños geométricos, pocos elementos, y la transmisión de imágenes de bosques y paisajes al fondo del escenario creando un sobrio pero vanguardista montaje apegado a la historia.

El elenco contó con la soprano Fiorenza Cedolins, quien bordó una distinguida y conmovedora Luisa Miller, por presencia escénica, y exhibió una delicada y seductora voz de dúctil y lírico timbre, por momentos de poca extensión y energía. El tenor Massimiliano Pisapia brindó una interpretación cargada de fuerza emocional y un timbre luminoso y claro como Rodolfo. El personaje de Miller se benefició de la autoritaria presencia de Alberto Gazale, un barítono de óptima línea musical, atractivo fraseo y elocuente declamación del texto.

Barbara di Castri emitió satisfactorias notas musicales con cuerpo y grata tonalidad oscura de mezzosoprano como Federica; Orlin Onastassov mostró una portentosa y expresiva voz de bajo y una consistente actuación como el Conde de Walter; y el bajo Enrico Iori una suntuosa coloración en su autoritario y voluminoso canto como el manipulador Wurm. En el podio, Donato Renzetti, director versado en el repertorio italiano, guió a la orquesta con entusiasmo y mano segura balanceando música y drama con armonía y color. Finalmente, el coro agradó por su destacado aporte a la función.

Carmen - Arena di Verona

Foto: Ildiko Komlosi (Carmen) Andrew Richards (Don José)

Credito: Ennevi- Arena di Verona

Giosetta Guerra

Chi non avesse ancora visto la scenografia di Carmen che Franco Zeffirelli ha ideato nel 1995 per l’Arena di Verona si affretti a farlo, prima che tagli e aggiunte finiscano per limitarne il fascino. Quest’anno Carlo Centolavigna l’ha rimaneggiata un po’ e, a dir la verità, ho provato minor meraviglia. Sono stati diminuiti gli arredi della piazza di Siviglia (senza le bancarelle), comunque luminosa e affollata, in pendenza nel primo atto, dove il continuo fluire delle masse determina il tutto pieno del palcoscenico senza creare ingombro (i giovani del paese vestiti di bianco attendono l’uscita dalla manifattura di tabacco delle sigaraie che giungono dai lati vestite di bianco e si posizionano al centro, mentre ai lati si posizionano danzatori in rosso, Carmen scende dalla scala di destra coi capelli al vento adornati da una rosa, gonna rossa e argento, camicetta bianca, seguita da uno stuolo di corteggiatori). Sono stati aumentati i decori e i poster nelle altre scene: tavoli sotto un gazebo colorato con l’aggiunta di poster di corride e icone di vari personaggi per la taverna di Lillas Pastia con luce rossa dominante e spettacolarità del ballo d’insieme nel secondo; realismo filtrato di poesia per le montagne d’alabastro sotto un cielo vero a pecorelle, stranamente blu a mezzanotte e punteggiato di stelle nel terzo, dove però compaiono troppi contrabbandieri; grandi quadri di toreri intorno alla scena e un altare al centro con croce e lampioni nel quarto, dove c’è un eccessivo dispiegamento di folle, anche a cavallo, tant’è che l’ingresso di Escamillo non si è notato. Io ho voluto assistere alla recita del 2 agosto, perché era l’unica recita che secondo me riuniva i migliori cantanti, ma in parte le mie aspettative sono andate deluse. Ildiko Komlosi, che mi era piaciuta moltissimo in altre opere per il colore brunito e caldo della sua voce, non mi ha convinto come Carmen. Brava attrice, bella donna, ma vocalmente non è Carmen e non è una cantante da arena. Le mezze voci non si sentono, l’accento è esagerato, le espansioni acute tremolanti (“L’oiseau”), i gravi sono sbracati; va meglio nella Seguidille perché i tempi sono più lenti, nella taverna emerge il colore brunito e morbido della voce, ma a volte i suoni sono troppo aperti e schiariti o esce una voce da bambina e in “Là bas, là bas, dans la montagne” la voce è screziatura, ma solo gli acuti arrivano nitidi. In conclusione Carmen è più una ragazza dispettosa che una donna sensuale e provocatoria. Corretta Fiorenza Cedolins (Micaela bionda con abito celeste, tipo Haidi), che esibisce una linea di canto pulita, suono melodioso, pieno e rotondo e delicati filati. Franco Vassallo non ha il fascino di Escamillo (prima in bianco poi in marrone) per una presenza scenica piuttosto ingombrante e statica e per un mezzo vocale non di prima qualità, anche se la tecnica di canto è corretta: i gravi sono poco udibili, gli acuti ingolati o appannati, la dizione poco chiara, l’accento approssimativo, la voce opaca. Su tutto il cast di Carmen del 2 agosto 2009 brilla Andew Richards, il tenore texano naturalizzato europeo, che ha delineato un Don Josè da manuale. Tre volte bravo: come cantante, come interprete, come attore. Andew Richards, che anche da lontano (considerati gli spazi dell’Arena) spicca per la sua figura slanciata ed elegante, visto da vicino è di una bellezza sconvolgente per la malia che esce dai suoi occhi illuminati dal sorriso, per i tratti forti e per la camaleontica espressività del suo volto, che può essere di ghiaccio, di fuoco o di una dolcezza infinita. Gli donano molto i capelli lunghi che aveva nella scena finale. Quel che ammalia di questo tenore è comunque la padronanza del palcoscenico, la forza dell’intepretazione, la bellezza della voce e della linea di canto, che si sviluppa in melodiose e carezzevoli mezze voci, suoni pieni e caldi carichi di passione, espansioni acute decise e luminosissime, fiati tenuti e ben proiettati, acuti filati, accento appassionato, grazie all’uso perfetto della messa di voce, al canto sempre in maschera e ad un corpo vocale ammaliatore. Fantastico! Sia Luca Dall'Amico (Zuniga) che Gianpiero Ruggeri (Morales) hanno evidenziato una bella voce flessibile ed estesa e un bel modo di porgere con buona proiezione del suono. Ben amalgamato il canto del quartetto degli zingari: Daniela Schillaci soprano acuto brillante (Frasquita), Anastasia Boldyreva mezzosoprano dal bel colore (Mercedes), Marco Camastra (Dancairo), Antonio Feltracco (Remendado). Benissimo il Coro, preparato da Marco Faelli e il Coro di voci bianche A.Li.Ve., preparato da Paolo Facincani. I costumi sono ancora quelli di Anna Anni del ’95. Direttore dell’orchestra dell’Arena Julian Kovatchev, direttore del corpo di ballo Maria Grazia Garofoli, regia ripresa da Marco Gandini, coreografia di El Camborio ripresa da Lucia Real, primi ballerini ospiti Lucia Real / Josè Porcel.

VERSIÓN EN ESPAÑOL

Quien no ha visto las escenografias de Carmen que Franco Zefirelli ideó en 1995 para la Arena de Verona debe apurarse a hacerlo, antes que lo que le cortan, le agreguen y terminen por limitar su fascinacion. Este año, Carlo Centolavigna ha cambiado un poco y a decir verdad, ha resultado poca maravillosa. Se disminuyeron los elementos de la plaza de Sevilla (sin bancas), que es luminosa y abarrotada. Se aumentaron las decoraciones y se agregaron posters de corridas e iconos de varios personajes en la taberna de Lillas Pastia con dominante luz roja. Realismo filtrado de poesia en las montañas de alabastro en el tercer acto bajo el cielo con nubes, extrañamente azul a la media noche. Ildiko Komlosi, que me habia agradado mucho en otras operas por el color bronceado y calido de su voz, no me convenció como Carmen. Buena actriz, bella mujer, pero vocalmente no es Carmen y no es una cantante para la arena. Sus medias voces no se escucharon, el acento fue exagerado, la expansion aguda tremolante. En la taverna surgió el color bronceado y suave de la media voz, pero por momentos los sonidos fueron muy abiertos y claros o salio una voz de niña. En conclusion, Carmen es aqui es una joven despechada no una mujer sensual y provocativa. Correcta Fiorenza Cedolins (Micaela rubia con vestido celeste) quien exbibió una linea de canto limpida, sonido melodioso, pleno y rotondo con delicados filados.
Franco Vassallo no fascinó como Escamillo por una prestancia escenica mas bien pesada y estatica y por un medio vocal no de primera calidad, aunque si la tecnica de canto fuera correcta, los graves son poco audibles, los agudos engolados, la diccion poco clara y la voz opaca. Brilló Andrew Richards, el tenor texano, que delineó un Don José de manual. Tres veces bravo: como cantante, como interprete y como actor. Aunque de lejos, (considerando el tamaño de la Arena) resaltó por su figura elegante. Lo que encanta de este tenor es su autoridad en el escenario, la fuerza de la interpretacion, la belleza de la voz y de la linea de canto, que se desarrrolla con melodiosa y acariciable media voz, sonidos plenos y calidos cargados de pasion, luminosiddad en la expansion aguda. Tanto Luca Dall'Amico (Zuniga) como Gianpiero Ruggeri (Morales) evidenciaron una bella voz flexible y pareja y una buena forma de ofrecer una buena proyección del sonido. Bien amalgamado estuvo el canto del cuarteto de gitanos Daniela Schillaci (Frasquita), Anastasia Boldyreva (Mercedes), Marco Camastra (Dancairo) y Antonio Feltracco (Remendado). Muy bien el coro, preparado por Marco Faelli Los vestuarios fueron los de Anna Anni del ´95. El director de la Orquesta de la Arena fue Julian Kovatchev.