jueves, 11 de febrero de 2016

Le Nozze di Figaro en Toronto

Fotos: Michael Cooper
Giuliana Dal Piaz 
La Canadian Opera Company-COC presenta en Toronto - del 4 al 27 de febrero, diez funciones más una "Ensemble Studio Performance" con intérpretes distintos el 22 de febrero - la puesta en escena de Le Nozze di Figaro de Wolfgang Amadeus Mozart, creada por Claus Guth para el Festival de Salzburg 2006 y allí vuelta a presentarse unas cuantas veces en el tiempo. Es una puesta en escena muy conocida de la cual en estos años se ha hablado mucho, para bien y para mal. La producción que ahora presenta la COC está completamente en las manos de artistas canadienses (con pocas excepciones: el Figaro del barítono austriaco Joseph Wagner, el Querubino de la mezzo-soprano Emily Fons y la Marcelina de la mezzo-soprano Helene Schneiderman, ambas estadounidenses), guardando del original alemán dirección, escenografía, vestuario y luces, junto con el insostituible Cherubim/Eros del actor berlinés Uli Kirsch. La Canadian Opera Company, sin embargo, pone al lado de los artistas originales sus propias Allison Grant (vicedirector) y Jenifer Kowall (director de escena). Ejecutada por primera vez en Viena en 1786 y constantemente acompañada por un gran éxito, Le Nozze di Figaro es el resultado - con Don Giovanni y Così fan tutte - de la colaboración entre Mozart y el libretista italiano Lorenzo Da Ponte. La homónima comedia de Beaumarchais, Le Mariage de Figaro, había sido compuesta en 1778 pero representada sólo en 1784 (casi diez años después de la primera representación de la comedia que constituye su antecedente, Le Barbier de Seville).  Mozart y Da Ponte se inspiraron directamente en Le Mariage, incluyendo en el libreto sólo un par de menciones de los hechos antecedentes, que están en cambio a la base de Almaviva - La inútil precaución puesta en música por Paisiello primero, y luego por Rossini con el título original Il Barbiere di Siviglia (1816). La comedia de Beaumarchais, una sátira de la corrupción e hipocrisía de la nobleza del siglo 18º - escribe en vísperas de la Revolución Francesa -, fue puesta en música por Mozart con una brillante partitura que le dió éxito incluso en la Corte a pesar del contenido crítico (de todas maneras, Da Ponte tuvo que suavizar el tono del libreto, que Mozart hubiera deseado mucho más áspero). Sigo encontrando invasivo, inoportuno y por momentos incluso ofensivo el uso que los directores teatrales modernos hacen de la ópera: bajo el pretexto de volver apetecible para el público contemporáneo un género "viejo o fuera de moda", tantas obras maestras del melodrama y de la lírica son indebidamente demudadas. Ningún director de orquesta se atrevería jamás a modificar una partitura de Wagner, Mozart o Verdi; de la misma manera, ningún director más o menos famoso debería atreverse a alterar totalmente la concepción original del relativo sustrato teatral. Bienvenidas sean las innovaciones tecnológicas que vuelvan la puesta en escena de una ópera menos trabajosa y costosa, y la evolución del gusto está definitivamente en favor de montajes más sencillos y menos redundantes, a condición que éso no cambie el espíritu en la que la ópera había sido concebida. Transformar por lo tanto la mordaz, pero elegante, sátira mozartiana - muy atenta también al conflicto entre hombres y mujeres y al descrédito de la institución matrimonial - en una farsa de marcado tono sexual (aún  comparándola con la presentación de 2006, vemos que las alusiones o los gestos apenas insinuados se volvieron, en el escenario, movimientos sexuales abiertamente mimados) traiciona, según yo, la belleza de esta ópera. 
El público, provocado, indudablemente se divierte, incluso por la habilidad cómica de todos los intérpretes, pero el nivel del espectáculo decae y una parte del encanto de la partitura se pierde. El Director de la orquesta de la COC, el alemán Johannes Debus, imprime a la ejecución musical una agilidad y un brío que eran un poco ausentes en la previa dirección de Nikolaus Harnoncourt, y la orquesta lo sigue con precisión. Los cantantes son muy buenos, incluso desde el punto de vista de la actuación: Jane Archibald es una magnífica Susana, Erin Wall una óptima Condesa, Josef Wagner un Fígaro impecable (me hubiera gustado verlo vestido de manera más coherente con su rol, en vez que como un burócrata de alto grado), el barítono Russell Braun un fantástico Conde de Almaviva. Irreprensibles el bajo Robert Pomakov (Bártolo), la mezzo-soprano Helene Schneiderman (Marcelina), el barítono Doug MacNaughton, los tenores Michael Colvin (Basilio) y Jean-Philippe Fortier-Lazure (Don Curzio). La soprano Sasha Djihanian (Barbarina) resulta adecuada, mientras que el falseto de la mezzo-soprano Emily Fons - estéticamente tan castigada  por el atuendo de muchachito travieso - no le da siempre a Querubino la tonalidad deseada. Después de 9 años, el imperecedero Uli Kirsch sigue impersonando eficazmente a Cherubim/Eros, el deus-ex-machina de la sexualidad reprimida de los personajes que Claus Guth se inventó como traductor para el público moderno de los significados froidianos (de los que se supone Mozart hubiera llenado ante litteram su ópera) que al público de finales del siglo 18 bastaban insinuados de manera sutil. El programa de sala publica una bella entrevista a Jane Archibald y Erin Wall, las dos sopranos protagonistas, rivales en la atención del Conde de Almaviva pero ambas condescendientes instrumentos del embuste de Fígaro y complices en el complot final; en ella me pareció de ocasión la definición que de las Nozze, como "la mejor ópera mozartiana si no la mejor ópera jamás escrita", da la soprano Jane Archibald, a pesar de haber cantado en La Flauta Mágica y de estar a punto de hacerlo en Don Giovanni.

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