La supervivencia: Ópera y conciertos en tiempos de Covid

Wiesbaden - Foto: NYTimes

Por José Noé Mercado

El Covid-19 ha marcado los tiempos, incluidos los concernientes al quehacer musical y, en términos más amplios, al de las artes y la cultura. Las carteleras de teatros líricos, orquestas y salas de concierto se han visto impactadas de manera generalizada en el contexto internacional, coincidiendo —en cierto momento de la epidemia—, en el punto muerto de las labores: en el umbral de la inactividad total y en la falta de sustento profesional de muchos de sus practicantes.

Es justo el proceso de desconfinamiento musical, que depende de la asincronía pandémica que vive cada continente, país o localidad, lo que ha sido diferente en las diversas regiones del orbe. Mientras en América las actividades musicales siguen suspendidas y en muchos casos —como el de Estados Unidos, donde se encuentran algunos de los teatros, compañías líricas y orquestas más resonantes del planeta— se ha anunciado que no se retomarán hasta finales de 2020 o ya entrado el 2021, en algunos países europeos las presentaciones musicales han retornado de manera paulatina y no sin una serie de medidas sanitarias de precaución a fin de evitar nuevos contagios o rebrotes.

La debida cautela, con el denominador común de la incertidumbre por el futuro y diversos estudios sobre el impacto del quehacer musical y su riesgo de transmisión del virus —respecto al aforo de los recintos, al número de instrumentistas que deberían participar en una función, a las distancias en el escenario y en la zona de butacas; al empleo de ciertos instrumentos que involucran el aliento incluida la voz humana cantada—, ha ido de la mano de múltiples inviabilidades de índole estética y financiera, lo que ha afectado de manera directa o indirecta numerosas fuentes laborales.

Distancias

Uno de los estudios que sirvieron como referencia o punto de partida para los conciertos de la nueva normalidad surgió de una de las orquestas europeas emblemáticas en el mundo entero. El 18 de mayo, la Orquesta Filarmónica de Viena anunció en sus redes sociales, tanto como en su página electrónica, que había realizado “un experimento científico con aerosoles”, cuyos resultados eran presentados al Ministerio de Salud de Austria y al público.

En esencia, además de describir la metodología de la prueba a cargo del doctor Fritz Sterz con el objetivo de “examinar y documentar cómo fluyen las corrientes de aire de los músicos y de sus instrumentos mientras tocan”, el comunicado destacó el “bajo riesgo de infección debido a la propagación del aire respirable de los músicos”.

La mayor formación de nubes respirables se registró con la flauta a unos 75 centímetros de distancia, “por lo tanto se espera que el aire exhalado por un artista no se expanda más de 80 centímetros”, según las conclusiones. Ello significaba no tener que tomar medidas extraordinarias para el regreso a los escenarios.

El Consejo Directivo de la Orquesta Filarmónica de Viena, en voz de Daniel Froschauer, señaló el deseo de tomar un camino positivo, por lo que iban a ser evaluados de manera similar al ámbito deportivo, lo que además del estudio incluía la aplicación de pruebas de anticuerpos. “Podemos ofrecer la más alta calidad si actuamos bajo circunstancias razonablemente normales. Para funcionar musical y artísticamente de la manera habitual, para garantizar la homogeneidad y la calidad en el sonido de nuestra orquesta, y para poder comunicarnos de manera no verbal con nuestros colegas, pues no queremos sentarnos solos y mantener distancias demasiado largas, es que buscamos soluciones”, señaló el directivo.

Ninguno de esos estudios ha sido adoptado como definitivo y menos aún podría hablarse de ser implementado de manera uniforme como norma universal. Y no sólo por la existencia de otros estudios que consideran distintos factores y variables como la especificidad del recinto o el repertorio que, por tanto, arrojan diferentes resultados, sino porque el aprendizaje sobre el SARS CoV-2 y su propagación es continuo, y en muchos sentidos se amplía o detalla conforme se obtienen avances científicos  con el paso del tiempo, lo que no es raro que modifique el conocimiento previo y la implementación de medidas a seguir.

En Alemania, luego del cierre de teatros y salas musicales y de un confinamiento cercano a los tres meses, se han realizado conciertos de cámara sin público, o con limitada oferta de localidades, transmitidos por Internet o televisión abierta, y con una distancia física entre músicos no menor al metro y medio. De igual forma, las presentaciones han podido tener como escenario sitios alternativos entre los que pueden mencionarse patios, bibliotecas, museos o estacionamientos con dotación instrumental reducida, como la misma duración de los encuentros.

Esa actividad anómala ha incluido, incluso, a la afamada Orquesta Filarmónica de Berlín, que en mayo ofreció el concierto Para Europa, bajo la batuta de su titular, el ruso Kirill Petrenko, con sólo 15 instrumentistas, sin público y que en rigor iba a presentarse originalmente en Israel. Al inicio del programa, que incluyó obras de Arvo Pärt, György Ligeti, Samuel Barber y Gustav Mahler, el presidente alemán Frank-Walter Steinmeier expresó a las cámaras: “Todos queremos volver a sentarnos entre el público; ahora sabemos cuántos los echamos de menos”.

Cantar

La discusión sobre modalidades alternativas para conciertos y funciones líricas, en la nueva normalidad, pasan por la polémica de diversos estudios emergentes que tienen como centro el ejercicio del canto y la emisión y alcance de gotículas y aerosoles, lo que podría significar un elevado riesgo de contagio del virus. Varios de ellos se realizaron con base científica, lo cual no se traduce necesariamente en investigaciones científicas comprobadas que generaran teoría universal, sobre todo fuera de ambientes controlados; es decir, en circunstancias de la vida cotidiana real.

Los resultados van desde el señalamiento del canto como una actividad de alto riesgo de transmisión del virus —sobre todo en recintos cerrados, con variables de los sistemas de aire acondicionado y el tiempo de permanencia de los artistas, trabajadores técnicos y el público en el interior—; a la necesidad de reubicación de los intérpretes no sólo en el escenario sino en palcos o pisos superiores del recinto; o bien a la recomendación del uso de cubrebocas —para los que ya hay varios modelos especializados a la venta, tanto como reticencias que argumentan inviabilidad estética o condiciones de hipoxia que podrían generar en algunos cantantes que requieren de mucho aire oxigenado para lograr sus interpretaciones—; o a la explicación técnica de que un canto educado —como el que supone el género clásico— mantiene un nivel controlado de la exhalación del aire, lo que significaría una distancia limitada en la propagación de los aerosoles o gotas de saliva.     

Esgrimir conclusiones, en todo caso, ha sido complejo, aun entre quienes aman el canto o lo tienen como actividad profesional y sustento económico. Más aún si se invocan los focos de contagio generados en diversas presentaciones corales profesionales o amateurs en diversos sitios del planeta. Por ejemplo, salas de concierto o iglesias en Estado Unidos en las que ya desde los ensayos —que hasta entrado el mes de marzo no se habían cancelado— produjeron incontables (literalmente) infecciones y víctimas de gravedad; o el lamentable caso del Amsterdam Gemengd Koor, realizado el 8 de marzo en la célebre Concertgebouw, en Holanda, en el que la interpretación de La pasión según San Juan, BWV 245 de Johann Sebastian Bach dejó un saldo de 102 infectados y cuatro fallecidos.

 

Annalisa Stroppa / Carmen - Andreas Etter

Semáforo

En México, la actividad musical y lírica cesó de forma asincrónica —pero definitiva hasta el momento, en las diversas entidades e instituciones del país, en muchos casos sólo en sintonía con la Jornada Nacional de Sana Distancia y no por iniciativa propia de responsabilidad epidemiológica ante los artistas y sus públicos—, en las semanas finales de marzo.

En la Ópera de Bellas Artes, la tarde del 13 de marzo —mismo día en que se realizó la conferencia de prensa encabezada por su director artístico Alonso Escalante para anunciar la producción de Lady Macbeth of Mtsensk de Dmitri Shostakóvich con la puesta en escena del argentino Marcelo Lombardero que realizaría funciones el 29 y 31 de marzo; el 2 y 5 de abril— el sindicato de los grupos artísticos informó al interior de la compañía la suspensión de actividades.

Tres días más tarde, el 16 de marzo, la Ópera de Bellas Artes hizo el mismo anuncio de manera oficial, a través de sus redes sociales, y desde entonces, a la par de una gran cantidad de orquestas y compañía líricas del mundo, han centrado su actividad en la transmisión de producciones o galas pasadas a través de la página Internet del Instituto Nacional de Bellas Artes. En entrevista con la periodista Leticia Sánchez Medel de la sección M2 del diario Milenio, el pasado 2 de junio Alonso Escalante Mendiola anunció que la Ópera de Bellas Artes se estaba preparando para regresar cuando las condiciones sanitarias lo permitieran, y adelantó que su temporada para la segunda mitad de 2020 incluiría, de septiembre a diciembre, funciones de L’elisir d’amore de Gaetano Donizetti, Ascanio in Alba de Wolfgang Amadeus Mozart y Fidelio de Ludwig van Beethoven.

Más allá de no detallar las condiciones sanitarias con las que podría volverse al escenario de Bellas Artes, los estudios técnicos de las que emanarían, o de no reparar en los tiempos inciertos marcados por el semáforo de riesgo epidemiológico y la logística de toda presentación, las palabras de Escalante Mendiola dejaron ver que de acuerdo a la programación original anunciada para este año no habría modificaciones de títulos o dotaciones artísticas o técnicas para llevarlos a cabo ante el contexto pandémico. Sólo quedarían fuera, por los meses de cierre, Lady Macbeth of Mtsensk, Ambrosio o La fábula del mal amor de José Antonio Guzmán y Falstaff de Giusepe Verdi.

Lo cierto es que luego del final de la Jornada Nacional de Sana Distancia implementada por la Secretaría de Salud Federal del 23 de marzo al 30 de mayo, y con la llegada del semáforo epidemiológico de riesgo con aplicaciones estatales y locales (de acuerdo a la ocupación y tendencia de ocupación hospitalaria; al número de reproducción de contagios y al índice de positividad), las actividades de teatros y salas de concierto no son permitidas ni en color rojo, ni en naranja. En semáforo amarillo y verde, los teatros y salas de espectáculos podrán reabrir con un aforo máximo de entre el 30 y el 45 por ciento de su capacidad total, con la debida sanitización entre funciones y sin programas de mano impresos. Por el momento —a mitad del mes de julio de este 2020—, ningún estado o municipio de México ha dejado el color rojo o naranja.

Lineamientos

Estas disposiciones para la nueva normalidad se incluyen en la Guía de reapertura de espacios culturales, publicada el 4 de junio por la Secretaría de Cultura Federal, que encabeza Alejandra Frausto Guererro. El documento, que dicta medidas a seguir en zonas arqueológicas, museos, bibliotecas, festivales, ferias, cines, librerías, camerinos y demás áreas relativas a la cultura, busca la garantía de la distancia de 1.5 metros en los espacios públicos, además de un fluido control de acceso para evitar aglomeraciones y la adaptación, sanitización y limpieza permanente de las oficinas y centros de trabajo, con “recomendaciones sustentadas en evidencias científicas”, de acuerdo a los principios de protección a la salud emanados de la autoridad sanitaria.

La Dirección General de Comunicación Social de la Universidad Nacional Autónoma de México, a través de su boletín 528, fechado el 18 de junio, hizo pública una serie de lineamientos generales para el regreso a las actividades universitarias en el marco de la pandemia. El documento destaca que se buscará un “regreso paulatino y ordenado”, cuando la contingencia sanitaria lo permita y “las autoridades de salud federal y locales lo autoricen y cuando su comité de expertos considere que es posible regresar”.

Dichos lineamientos tienen como objetivo “establecer las medidas específicas sobre promoción y protección de la salud de la comunidad universitaria que deberán ser implementadas en todas las entidades y dependencias en la reanudación de actividades laborales, sociales, educativas, deportivas y culturales de forma ordenada, paulatina y progresiva, procurando en todo momento la protección del Derecho Humano a la salud.

“En consecuencia y con el fin de lograr un retorno a las actividades laborales seguro, responsable y confiable, se ha tomado en cuenta la estructura y particularidades de esta Casa de Estudios y los Lineamientos Técnicos Específicos para la Reapertura de las Actividades Económicas, publicados en el Diario Oficial de la Federación el 29 de mayo de 2020”.

Entre las actividades culturales, en específico las musicales y líricas, que ocurren en el marco de la máxima casa de estudios, están las de diversas salas como la Nezahualcóyotl —Orquesta Filarmónica de la UNAM; Orquesta Sinfónica de Minería; Oruesta Sinfónica Juvenil Eduardo Mata—, la Miguel Covarrubias o la Carlos Chávez; las de festivales como Vértice o Impulso, además del quehacer académico de su Facultad de Música y, en general, su presencia en otros estados de la república.

Otro documento hecho público en días recientes por la Secretaría de Cultura, aparecido en el Diario Oficial de la Federación el pasado 3 de julio, es su Programa Sectorial Derivado del Plan Nacional de Desarrollo 2020-2024, construido “sobre los principios esenciales de inclusión, reconocimiento de la diversidad cultural, defensa irrestricta de las libertades y garantía de los derechos establecidos en el artículo 7° de la Ley General de Cultura y Derechos Culturales”.

Este programa sectorial, que es el primero en la historia de las instituciones culturales de México, “abona a la construcción de una cultura para la paz, para el bienestar y para todos”. Según la secretaria Alejandra Frausto Guerrero, “esta será una guía permanente de trabajo y un camino para seguir nuestras prioridades y objetivos”.

La funcionaria también destacó que el documento “recoge la visión de un trabajo amplio, basado en un diagnóstico en tierra. Este documento programático sirve de fundamento y guía para la política pública en materia de cultura a nivel federal y se basa en la convicción de que toda agenda cultural es una agenda de derechos humanos. Por ello, se rige bajo el principio no dejar a nadie atrás, no dejar a nadie fuera, por lo que se trabajará por garantizar el acceso a la cultura de forma igualitaria para todas las personas, priorizando a los grupos históricamente excluidos.

“Los trabajos se orientarán hacia la construcción de políticas culturales incluyentes, redistribuir la riqueza cultural, transitar de la cultura del poder al poder de la cultura y mirar de frente al mundo en el contexto internacional. El programa incluye también una agenda digital de cultura, impulsa la vida creativa a través de diversos mecanismos y propone diversificar los modelos educativos en materia de arte y cultura.

“Además, se fortalecerán las políticas en materia de estímulos a la creación para atender, con mayor eficacia, a la creciente demanda de apoyos y a la necesidad de ampliar el horizonte de cobertura de los programas existentes; se trabajará por la construcción de nuevos modelos de financiamiento e inversión pública y privada para hacer frente a la demanda de la comunidad artística y cultural, siempre bajo los principios de respeto irrestricto a la libertad artística y creativa de las comunidades del país y en apego a los principios de inclusión, no discriminación, perspectiva de género y transparencia”.

Anómalo

La búsqueda de opciones para adentrarse en la anomalía que impone como reto la realidad pandémica es múltiple y aún incierta; y así ha podido apreciarse durante los últimos meses en los terrenos culturales. La música de concierto y la ópera visualiza e implementa escenarios alternativos para reducir los diversos estragos financieros, laborales y artísticos que enfrentan a teatros, orquestas y personal de base o freelance a una condición que tiene como primera base la sobrevivencia.

Annalisa Stroppa / Carmen - Andreas Etter

El público no escasea en su apetencia estética, sonora, lírica; pero es claro que también necesita condiciones de solvencia propia y de seguridad y atractivo para retornar a las butacas o bien para sumergirse en los esquemas virtuales que si en un principio de la crisis llegaron a sus dispositivos de manera gratuita, hoy solicitan un donativo voluntario de recuperación o bien ya cuentan con boletos virtuales, como ocurrirá con los recitales que desde el 18 de julio ofrecerá el Met de Nueva York con su roster de cantantes —entre quienes figuran Jonas Kausmann, Renée Fleming, Ana Netrebko, Joyce DiDonato o Bryan Terfel, entre muchas otras figuras— para los que la entrada virtual costará 20 dólares.   

Algunos artistas e instituciones sortean la tormenta y la necesaria adaptabilidad de mejor manera. Pero hay otros casos de mayor o menor prestigio —cantantes, orquestas, músicos, agencias de representación artística— que, haciendo a un lado el glamur con el que a veces se relaciona el arte lírico, han solicitado ayuda pública, su rescate, ante la posibilidad de su hundimiento profesional.

El público ha podido enterarse de la difícil situación que atraviesa este arte por cartas, entrevistas y posteos diversos en redes sociales en las que voces como las del barítono francés Ludovic Tézier, la mezzosoprano británica Sarah Connolly o su compatriota el bajo John Tomlinson han resonado entre la comunidad musical con grados de preocupación y tristeza. Los gobiernos, en general, han ofrecido diversos apoyos que sin duda resultan insuficientes, ante otras prioridades y actividades esenciales para mantener el andamiaje de las sociedades frente la urgencia dictada por la pandemia.

Incluso gobiernos de países que han considerado las actividades culturales como básicas para la vida cotidiana, como Alemania, que además en términos líricos subvenciona buena parte de la industria musical en su país y la hace menos volátil que la de otras latitudes, han recibido críticas por los montos destinados.

El Sindicato de Orquesta Alemanas (DOV), en palabras de su líder Gerald Mertens, ha urgido a sus autoridades para que permitan de manera paulatina las presentaciones musicales por cuestión de sobrevivencia y ha criticado que otros sectores como el de la aviación pueda ofertar todos sus lugares en los vuelos, mientras que los teatros y salas de concierto sólo podrán hacerlo al 30 por ciento.

El gobierno anunció un apoyo de mil millones para el sector cultural. Sobre ello, Klaus Lederer, senador por la Cultura y Europa en Berlín, dijo con irritación que esa cantidad muestra el valor dado a la cultura, en comparación con los 9 mil millones que se destinaron al rescate de Lufthansa, cuya mayor parte de su flota en su mayoría se encontraba sin volar.

Otros países han tenido mucho menos apoyo que la cultura alemana.

En México —nuestro país cuenta con un modelo de subvención estatal directa que a través de estímulos fiscales en los últimos años ha girado en cierto grado mínimo al esquema mixto que involucra a la iniciativa privada—, pese a las críticas por el porcentaje de su PIB destinado a la cultura (0.07 por ciento en 2020; 2 por ciento más que en 2019; 0.3 por ciento del Presupuesto de Egresos de la Federación) —por debajo de las recomendaciones de organismos internacionales (1 por ciento)—, el sector cultural de base ha continuado con sus ingresos, pese a la inactividad provocada por la pandemia.

Las becas previamente otorgadas no se han detenido en su mensualidad, aun con cierto amago oficial de reestructuración del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, organismo dependiente de la Secretaría de Cultura encargado de concederlas.

El mayor reto —o el más urgente—, como en otros lados del mundo, se concentra en los artistas independientes; en todo aquel talento freelance que carece de ingresos fijos, de prestaciones, y que durante los meses de confinamiento perdieron la posibilidad de sustento por su actividad profesional y han tenido que buscar fuentes de ingreso alternativas al arte.

El replanteamiento de quehaceres y oficios remunerados, en un país con una elevada disparidad socioeconómica y con un alto porcentaje de economía informal, que vive al día, como es México, es generalizado y no específico de los ámbitos musicales.

A través de programas como el de Contigo a la distancia, la inyección directa de recursos para reactivar las actividades culturales en las entidades federativas (320 millones de pesos; 10 por estado) o diversos créditos a la palabra del artista (montos que oscilan los 15 y 20 mil pesos cada uno), el gobierno federal ha intentado paliar el impacto de la crisis en el sector.

Pero, además de la insuficiencia de los esfuerzos y de las bolsas, debe considerarse una serie de problemáticas que derivan de la falta de padrones para identificar a quién se debería beneficiar, a través de qué mecanismo, y de evitar así también abusos y corrupciones de quienes solicitaron apoyos de freelance —y lo obtuvieron—, cuando también pertenecían a agrupaciones con plaza gubernamental, como muchos de los solicitantes no beneficiados denunciaron en sus redes sociales.

Otro importante documento presentado el 23 de junio, en el contexto de la pandemia y que abona a la reflexión e incita a la discusión y a la crítica sobre el estado del sector cultural, es Para salir de terapia intensiva. Estrategias para el sector cultural hacia el futuro, elaborado por CulturaUNAM que encabeza el escritor Jorge Volpi, y que en el seno de la nueva Cátedra Internacional Inés Amor en Gestión Cultural, fuera coordinado por los gestores culturales Graciela de la Torre y Juan Meliá.

Este documento de 328 páginas, en el que participaron diversos especialistas y no sólo de la UNAM, “se propone ser uno más de los disparadores de la discusión pública en torno a posibles medidas para atajar la gravísima situación en que se encuentra el sector”, según palabras de Volpi en la presentación, en la que también advierte: “Permitir que el sector quede postrado representaría condenarnos a una enfermedad moral de la que tardaríamos décadas en recuperarnos”.

Al día siguiente de la presentación del documento, el especialista en economía cultural, coordinador del Grupo de Reflexión en Economía y Cultura (Grecu), Eduardo Cruz Vázquez, señaló que el trabajo, además de reduccionista, con matices incompletos y carente de autocrítica de lo que la misma UNAM adolece, tiene una “intencionalidad política, con una clara sensación de plan de gobierno que en estos momentos puede sonar oportunista, porque la tragedia por la que estamos pasando quizá no es la más adecuada para pedirle al gobierno desde una universidad pública que, por favor, cambie todo”.

¿Qué se puede pedir o desear para las actividades culturales en medio de una tragedia humana como la que ha causado la irrupción del Covid en el mundo, sin sonar oportunistas? ¿A qué puede aspirar en el corto y mediano plazos la ópera y la música de concierto bajo estas condiciones de lo anómalo?

La sobrevivencia.