Bryn Terfel: "Estoy cruzando los dedos para debutar en México"

Foto: Mitchel Jenkins / DG

José Noé Mercado

Un antojito mexicano y una cancelación de último momento marcaron el primer intento de Sir Bryn Terfel por debutar en tierras aztecas, en 2024. “Una hora antes de la función, estaba sentado comiendo una quesadilla y casi me atraganto cuando me dijeron que el concierto en Bellas Artes no se realizaría”, recuerda el bajo-barítono galés, cuya voz ha resonado en los escenarios más prestigiosos del mundo durante tres décadas. Este 27 de mayo próximo, Terfel se presentará finalmente en la Sala Nezahualcóyotl del Centro Cultural Universitario, acompañado por la Orquesta Sinfónica de Minería bajo la dirección de Roberto Kalb. En una conferencia de prensa vía Zoom desde Escocia, este 22 de abril el cantante conversó con medios de comunicación mexicanos, incluido sobre el programa ecléctico que interpretará en su debut mexicano, sus inicios mozartianos, la crisis global de las artes y su amor por el guacamole que, asegura, es “muy bueno para la voz”. “Estoy emocionado y ansioso por conocer al público mexicano”, dice Terfel, con la calidez de quien se prepara ..para un encuentro largamente pospuesto. El concierto incluirá piezas que abarcan desde fragmentos wagnerianos de Die Wälkure y Die Meistersinger von Nürnberg, hasta canciones celtas como ‘Loch Lomond’, ‘Danny Boy’ y ‘Ar hyd y nos’, además de hits de musicales como ‘Si yo fuera rico’ de El violinista en el tejado de Jerry Bock. 

“Es un programa que refleja mi trayectoria, una biografía musical que ha ido de Mozart a Strauss, Rossini, Donizetti, Schumann, Pfitzner, Brahms y Puccini. Mirar atrás es un ejercicio nostálgico, pero también una celebración de contar historias a través de la música”, expresó el artista. Para estructurar sus recitales, Terfel toma inspiración de un grande: “Siempre sigo la fórmula de José Carreras: ocho piezas por mitad, con pausas y momentos hablados que dan unos 45 minutos. Es uno de los mejores timings para un concierto”. Su selección incluye pasajes operísticos que domina con maestría como la “Despedida de Wotan” con la música del fuego mágico o el ‘Te Deum’ de Tosca de Puccini, pero también canciones celtas y de musicales que conectan con el público. “La orquesta tiene su propio desafío, y yo elijo piezas donde ambos podamos brillar”. Esa versatilidad tiene raíces en su Gales natal, donde la ópera y los musicales convivían en su juventud. “Mi primera experiencia fue en la escuela, cantando ‘Libera me’ del Requiem de Gabriel Fauré. Su estilo vocal me marcó profundamente. Además, crecíamos escuchando a gigantes como Geraint Evans y Gwyneth Jones, lo que despertó mi interés por la ópera.” Los musicales también dejaron huella: “Veía en la televisión El violinista en el tejado con Chaim Topol cada Navidad. Su carisma me inspiró a querer ser como él”.

Los roles mozartianos fueron un pilar en sus inicios. “Cuando comencé, Mozart era la llamada para los cantantes jóvenes. En 1998 canté mi primer Figaro en Hamburgo, y ese fue el arranque de mi carrera europea. Luego vinieron debuts en la Scala, el Met, París y Londres. Figaro, Masetto, Leporello, el Conde, Guglielmo. En ese entonces, era joven e imparable. Mozart me quedaba muy cómodo. Papageno me faltó; espero no ser demasiado viejo para cantarlo algún día. El próximo año, eso sí, haré Don Alfonso. Mozart es un proceso continuo”. Terfel también reflexionó sobre el presente de la ópera. “Acabo de cantar Tosca en el Met, y se vendió todo. Había muchos jóvenes en el teatro, atraídos por una Tosca magnífica como Sondra Radvanovsky. Esta generación tiene cantantes sorprendentes: Nadine Sierra, por ejemplo, con quien canté L’elisir d’amore en Viena junto a Xabier Anduaga y Javier Camarena. Hay nuevas voces y producciones que mantienen vivo el interés. La ópera está en un buen momento y seguirá presente”.

El también Embajador de la Música en Gales aún no ha trabajado con la Orquesta Sinfónica de Minería ni con el maestro Kalb, pero su confianza en lo bien que saldrá el concierto es absoluta. “No necesitamos conocernos antes. Subimos al escenario preparados. Conozco la historia de Minería y sus colaboraciones con artistas como Diana Damrau y Nadine Sierra. Será un honor unirme a esa lista”. Sobre la cancelación de 2024 en Bellas Artes, al margen de la anécdota de la quesadilla, Terfel dijo comprenderla. Fueron razones sindicales de los grupos artísticos del teatro. “No es la primera ni la última vez que pasa en el mundo. He visto cancelaciones en París, Londres o Escocia por cuestiones sindicales u otros imprevistos, sin contar las veces que nosotros mismos cancelamos por enfermedad”.

Aquella vez fue una lástima, pues en los dos días que tuvo de ensayos, el intérprete “estaba cantando como un dios. El guacamole que comí esos días fue muy bueno para mi voz. Espero repetir la experiencia y que esta vez el concierto sí se dé”. Más allá de la ópera, Terfel expresó su preocupación por la crisis de las artes. “No quiero abrir la caja de Pandora, pero en Gales estamos pasando momentos muy difíciles: perdemos programas musicales en universidades y escuelas, los coros se reducen a 20 integrantes, y las orquestas están luchando por sobrevivir los próximos años”. Esta crisis, sin embargo, trasciende geografías. “La música está arrodillada en muchos lugares, al menos es así en Gales, pero debemos luchar. Como Embajador de la Música en Gales y el segundo en recibir la Medalla de la Reina tras Charles Mackerras, siento esa responsabilidad. Si no lo hago yo, ¿entonces quién lo hará? Los gobiernos deben ver el impacto del teatro y la música en la economía y la sociedad. ¿Qué está pasando en el mundo? Algo tendría que cambiar”.Wagner, un pilar y atractivo en su carrera, también tuvo su espacio en este encuentro con el intérprete. “Cantar mi primer ciclo de Der Ring des Nibelungen fue asumir el manto de grandes cantantes del rol de Wotan, como James Morris y John Tomlinson, quienes lo habían abordado por dos décadas. Además, fue fantástico, bajo la batuta de Antonio Pappano. Fue un brinco a las aguas wagnerianas, a veces turbulentas, que me exigían dejar la ligereza de Mozart para sumergirme en un reto vocal y dramático distinto”.

Finalmente, Terfel habló de su evolución como intérprete y las diferencias musicales entre enfrentar una ópera integral o solo sus fragmentos estelares en un concierto. “En estos últimos, rezo por estar saludable y lograr que la voz funcione en un programa expansivo. Somos contadores de historias, y si no puedes transmitir el mensaje en diferentes idiomas y libretos, es mejor dejar el escenario de inmediato. Ahora, a punto de cumplir 60 años, prefiero los conciertos a las óperas completas. Es un cambio natural, quizá debido a la edad”. Con esa reflexión final, el galés se prepara para venir a México. “Estoy cruzando los dedos para debutar en México”, concluye, con la esperanza de que su voz, alimentada por guacamole y cargada de historias, resuene en la Sala Nezahualcóyotl como lo ha hecho en el mundo.

Javier Camarena en el Palacio de Bellas Artes, Ciudad de México

Foto: INBA

José Noé Mercado

“El tiempo siempre tiene algo que decir, ¿no?”
Serpientes de cascabel
Stephen King

En una tarde que combinó celebración, triunfos y cierta nostalgia, el tenor xalapeño Javier Camarena regresó a la Sala Principal del Palacio de Bellas Artes, en esta ocasión para ofrecer una “Gala Tosti” como parte de la Temporada 2025 de la Compañía Nacional de Ópera. Este recital, que marcó la parada final de su gira por México para conmemorar 20 años de carrera —cumplidos, en rigor, en 2024—, reunió en general a un público cálido y entusiasta que recibió al cantante con los honores que su destacada trayectoria internacional merece. Acompañado por el pianista Ángel Rodríguez, Camarena desplegó un programa que abarcó arias de concierto y ópera, canciones y romanzas de zarzuela, en un ambiente que él mismo describió como estar “entre amigos y familiares; es decir, en casa”. Y ello resulta significativo, si se considera que en estas dos décadas el tenor ha logrado inscribirse entre los elencos más destacados en los escenarios más relevantes del mundo lírico actual. Luego de presentaciones en las ciudades de Querétaro, León y Culiacán, esta gala prometía un homenaje al compositor italiano Francesco Paolo Tosti, de quien Camarena grabó un disco (Pentatone, 2024), justo al lado de Rodríguez, colaborador musical y empático del tenor desde hace más de 15 años. Aunque la presencia del autor de canciones como ‘Ideale’, ‘L’ultima canzone’ o ‘Non t’amo più’ en el programa interpretado por Camarena, fue más bien un destello entre una selección ecléctica. El veracruzano optó por incluir también obras de Christoph Willibald Gluck, Georg Friedrich Händel, Gaetano Donizetti, Gioachino Rossini, Jules Massenet, Giuseppe Verdi, José Serrano y Pablo Sorozábal. Esta mezcla de compositores y estilos reflejó la versatilidad del tenor, capaz de transitar desde el dramatismo operístico hasta la intimidad de la canción de salón. Es cierto que no se trató de un programa con los fragmentos insignia del cantante a lo largo de su carrera, pero en todo caso buscó la conexión emotiva y familiar con los asistentes, sin descuidar la exhibición de facultades y ciertos efectismos que han caracterizado su voz y su canto. El recital dio inicio con ‘Vado ben spesso cangiando loco’, del compositor Giovanni Bononcini con texto del artista polifacético Salvator Rosa; siguió con las arias ‘J’ai perdu mon Eurydice’ de Orpheo et Eurydice de Christoph Willibald Gluck y ‘Ombra mai fu’ de Serse de Georg Friedrich Händel; las canciones ‘Me voglio fa na casa’ de Gaetano Donizetti, ‘La danza’ de Gioachino Rossini; la inclusión fuera de programa del aria ‘Una furtiva lagrima’ de L’elisir d’amore de Donizetti, para cerrar con ‘Pourquoi me réveiller’ de Werther de Jules Massenet y ‘La mia letizia infondere’ de I Lombardi alla prima crociata de Giuseppe Verdi. En esta primera parte, que integró desde el lirismo barroco hasta el ímpetu verdiano, Camarena ofreció un retrato de su voz en un momento de madurez canora. En ella desplegó su timbre claro y luminoso, un admirable manejo de la mesa di voce con el que acaricia frases con delicadeza, y una zona aguda que sigue siendo parte de su distinción, aun cuando alguna nota haya emergido con un leve rastro de aspereza, requiriendo un sutil empuje para articular las frases con la pulcritud debida.  Esas huellas o arrugas de canto, propias del paso del tiempo y no de un defecto en sí (la sentencia tanguera de “veinte años no es nada” no faltó en los breves discursos con los que el tenor se dirigió al público) no empañaron la entrega del veracruzano, que mantuvo encantado al auditorio no solo con su voz privilegiada, sino con su musicalidad, carisma y sentido del humor. A su lado, desde el piano, Ángel Rodríguez brilló como un acompañante diestro que le permitió a su expresión caminar, correr y volar, ajustándose con experiencia a cada frase para potenciarla, bien en lo etéreo de un piano o en el impulso dramático del lamento o la pasión amorosa. Luego del intermedio, el programa continuó con desenfado, brevedad y, ahora sí, con cuatro canciones de Francesco Paolo Tosti: ‘Aprile’, ‘Apri!’, ‘Vorrei morire!’ y ‘Chitarrata abruzzese’, para concluir con las romanzas de zarzuela ‘La roca fría del calvario’ de La Dolorosa de José Serrano y ‘No puede ser’ de La tabernera del puerto de Pablo Sorozábal. Estas dos últimas piezas, además de poner a prueba el seseo del tenor, también evocaron los primeros años de Ángel Rodríguez en nuestro país, cuando acompañaba a otros cantantes con sus arreglos. La atmósfera, en todo momento celebratoria pero ya distendida y con desparpajo, fue coronada por generosos aplausos del público, agradecidos a su vez con cinco encores de música popular mexicana que encontraron coro entre los asistentes: ‘Flor de azálea’ de Manuel Esperón y Zacarías Gómez; ‘Un poco más’ de Álvaro Carrillo; ‘La malagueña’ de Elpidio Ramírez Burgos; ‘Dime que sí’ de Alfonso Esparza Oteo y el ‘Cielito lindo’ de Quirino Mendoza y Cortés. El paso del tiempo es inevitable y siempre dice algo, nostálgico o no. Pero los argumentos músico-vocales que han hecho de Javier Camarena un referente del bel canto en las últimas dos décadas estuvieron en casa, cobijados por un acompañante de excepción. Fue un recital modesto para 20 años de carrera exitosa, pero quedó claro que en ocasiones, cuando un artista apreciado se reencuentra con su público, no se requiere mucho más que sentir que “es un soplo la vida” para pasar un momento gozoso.

Salome en San Diego

Fotos: Karli Cadel 

Ramón Jacques

La Ópera de San Diego esta de plácemes celebrando el sesenta aniversario de su fundación, que ocurrió en el año de 1965, aunque sus origines se remontan a 1950 cuando se creó el llamado San Diego Opera Guild, que se encargó de traer compañías itinerantes a esta ciudad, especialmente de la Ópera de San Francisco.  Después de muchas exitosas producciones y conocidos artistas que pasaron por este escenario, colocando a la compañía entre los cinco mejores teatros estadounidenses, por razones desconocidas,  se argumentaron temas de índole financiera y económica en el 2014 se tomó la decisión de desaparecer la compañía, pero gracias a una nueva administración y con el apoyo de particulares, patrocinadores de la ciudad y del público y melómanos de San Diego especialmente, se logró revertir la situación y la compañía continuó adelante su camino, aunque debió reducir el número de producciones y funciones, así como de prescindir de los nombres que antes solían aparecer en las temporadas. Seria sin dudas una lista muy extensa, para mencionar aquí, e impresionante de los nombres que conformaron sus elencos, incluso algunos que apenas comenzaban su trayectoria como artistas y hoy son de los nombres más más reconocidos en la lírica.  De este teatro y esta compañía, aunque no ya permanece nadie de las personas que conocí hacer años, guardo especiales recuerdos  de mucho significado para mí, ya  aquí fue donde comenzó mi andar reseñando espectáculos, y por ello, me alegro por este aniversario y por qué la compañía se mantenga en pie a pesar de las vicisitudes y dificultades que ha debido atravesar, una actualidad a la que lamentablemente no están ajenas la mayoría de los teatros estadounidenses.  Fue el 5 de mayo de 1965, cuando se alzó por primera vez el telón del hoy antiguo Civic Theatre, hasta hoy sede de la compañía, pada dar inicio a la primera producción propia de la recién formada compañía con la La Bohème de Giacomo Puccini, mismo título con la que se inauguró la temporada actual, que además incluyó La Traviata y el que en el papel lucia como el más atractivo de todos: Salomé la ópera en un acto con música de Richard Strauss (1864-1949) con un libreto en lengua alemana realizado por el propio compositor, visto aquí por última ocasión en enero del 2012 con Lise Lindstrom en el papel estelar.  Este nuevo montaje dejó sentimientos encontrados y un cierto sabor de insatisfacción, comenzando con la producción escénica traída de la Washington National Opera, que situó la acción en un tiempo indeterminado, en un amplio espacio oscuro, semivacío, con columnas de piedra al fondo del escenario, un cielo azul con tonalidades en negro, creando una sensación de zozobra dentro de un ambiente lúgubre, así como una enorme luna que se veía entre las columnas y una esfera de cristales y picos que colgaba de uno de los costados del escenario, que más allá de un marco atractivo, su simbología como su rigidez parecían no encontrar una estrecha relación con la trama descrita en el libreto Además, se colocaron unas tarimas, donde se colocaban algunos personajes, y por un lado del escenario había una pequeña sala y sillas.  En el centro del escenario bajaban unas enormes cadenas que abrían la pesada puerta de metal de la celda donde se encontraba Jochanaan (el montaje fue ideado por Tim Wallace), con vestuarios no muy agraciados y de diversas épocas, de los cuales se encargó Anita Yavich, y con iluminación de Jason Bieber.  El trabajo escénico de José María Condemi pareció también carecer de una definición clara sobre el camino por el que pretendía guiar a los personajes, careciendo de ese sentido de fatalismo, exotismo, sensualidad, erotismo y barbarie contenida en cada personaje.  Muchos movimientos a veces con poco sentido, cayendo en el cargado dramatismo, y momentos cruciales como el baile de los siete velos que no se vio, porque la intérprete de Salome movió una bufanda de seda con las manos, alejándose del sentido y el objetico por el que la protagonista lo hace.  En resumen, fue un trabajo que a los ojos del espectador dejo irresueltos aspectos de la historia que se explican en la parte actoral. El teatro ha vuelto a colaborar con la San Diego Symphony como su cuerpo estable en el foso, después de mucho tiempo de contar con su propia orquesta, y en el foso estuvo presente el maestro Yves Abel, quien logró extraer con pericia los letimotifs ligados a cada personaje y  cada situación de manera provocativa, encumbrando las disonancias, el exotismo y los ritmos que reflejaban el estado psicológico de los protagonistas.  Si bien la orquesta respondió a su exigente y firme lectura, hubo pasajes en los que extrañamente color orquestal pareció desvanecerse creando un sonido opaco y velado.  En el papel de estelar la soprano Marcy Stonikas, cantó enfocándose en exhibir estilo y refinamiento; mostrando que se puede cantar con sutileza la exigente parte sin perder el peso y color, ni recurrir a innecesaria fibra vocal.  Aunque no se le vio de manera convincente en el su sensual baile, su escena final la sacó adelante con intensidad y ardor.  Por su parte, la soprano Nina Warren, aportó fuerza y pujanza a su canto como Herodías, y fue una de las interpretes más notables y valiosas de esta función; al igual que el barítono Kyle Albertson como Jochaanan, quien aportó profundidad y solidez a su personaje.  Por el contrario, el tenor Dennis Petersen personificó un neurasténico y degenerado Herodes, más sobreactuado, alterado pero irritante que convincente con aspereza y un sonido gutural en su voz. Correcto estuvo el tenor Benjamin Werley, quien labró un temperamental Naraboth con cualidades vocales; y correctos y participativos, con poco más que destacar, se desempeñaron el resto de los cantantes en sus papeles de acompañamiento como: la mezzosoprano Karin Wilcox (paje de Herodías), los cinco judíos cantados por Joel Sorensen, Alexis Alfaro, Bernardo Bermúdez, Tony Baek y Michael Sokol; así como el bajo-bajo barítono Travis Sharwood como el  primer nazareno y el capadocio; el bajo Joshua David Cavanaugh como el segundo nazareno, y los bajos Deandre Simmons  y Malachi Marsahall como el primero y segundo soldado, respectivamente; además de la soprano Leslie Ann Leytham en el esclavo.   Entre las funciones del viernes y domingo, se agregó una función adicional en la que el papel de Salome fue interpretado por la soprano Kirsten Chambers, quien se ha hecho notar por sus convincentes recreaciones del papel de la princesa idumea en importantes escenarios como el del Metropolitan, pero que lamentablemente no fue posible reseñar en esta ocasión. 

La sonnambula en Texcoco, México

Fotos: Secretaria de Cultura y Turismo del Estado de México / Centro Cultural Mexiquense Bicentenario

Por José Noé Mercado

Bajo la batuta de su titular artístico, el maestro Rodrigo Macías, la Orquesta Sinfónica del Estado de México (OSEM) no solo se ha distinguido como una de las agrupaciones de mayor fiabilidad musical en nuestro país, sino también por integrar opciones operísticas en sus temporadas. Esas ocasiones para el género no siempre han sido escénicas, pero la sensibilidad y el gusto del director de orquesta por la lírica se despliegan en sus programas con la riqueza, además, de títulos no tan habituales en el panorama mexicano. Así ocurrió los pasados 12 y 13 de abril en la Sala-Teatro Elisa Carrillo del Centro Cultural Mexiquense Bicentenario de Texcoco, fechas en las que la OSEM ofreció un par de funciones de La sonnambula (1831) de Vincenzo Bellini (1801-1835), una de las cumbres del bel canto que, sin embargo, no se presentaba en México desde hace más de 60 años. Para traer nuevamente a la escena nacional esta ópera en dos actos, que cuenta con libreto en italiano de Felice Romani (1788-1865), basado en un guion de Eugène Scribe (1791-1861) y Jean-Pierre Aumer (1774-1833), la OSEM colaboró con Escena 77 Producciones para concretar un montaje realizado con el apoyo del estímulo fiscal EFIARTES. De esa forma, la agrupación volvió a escenificar un título operístico, luego de no hacerlo desde 2019, si bien durante este lapso había presentado en versión de concierto obras tan importantes como Die tote Stadt (1920) de Erich Korngold (1897-1957). La familiaridad de la OSEM con la ópera pudo apreciarse en las funciones de La sonnambula, ya que tanto la música como la puesta en escena propiciaron, en general, la belleza melódica y el tejido vocal virtuoso que caracterizan al periodo belcantista y a Bellini en específico como autor, uno de los tres grandes compositores de ese estilo, junto con Gioachino Rossini (1792-1868) y Gaetano Donizetti (1797-1848). La puesta en escena correspondió a Rodrigo Caravantes, con diseño de escenografía e iluminación de Patricia Gutiérrez, vestuario de Aurelio Palomino, maquillaje de Francisco Luna, coreografía de Mónica Armas y diseño de imagen de Sandra Escamilla, con producción ejecutiva de Patricia Pérez. Caravantes, en la actualidad uno de los directores de escena más activos en diversos foros de nuestro país, es conocido por recontextualizar las historias que tiene entre manos en afán de presentarlos con modernidad y frescura, y esta producción no fue la excepción.  De la original aldea en los Alpes suizos en una época indeterminada, su concepto trasladó al público a una vialidad actual, frente a un edificio en construcción. Así, los habitantes del barrio se convirtieron en trabajadores de la obra negra (como buena parte de la escena), ataviados con chalecos de seguridad de alta visibilidad, cascos de protección, que entre conos y barreras de tránsito color naranja, atestiguan (y chismean sobre) los enredos amorosos y pasionales de los protagonistas.

La labor interpretativa de la soprano Anabel de la Mora destacó en el elenco y dio una brillante referencia a estas funciones. Ello gracias a una voz equilibrada y expresiva, dispuesta en seguridad y estilo para enfrentar el registro alto y la deliciosa coloratura que hace del personaje de Amina uno de los más complicados, pero a la vez más lucidores del bel canto. Su instrumento se proyectó sanamente en pasajes como: ‘Come per me sereno’ y, por supuesto, ‘Ah!, non credea mirarti’. No podría decirse lo mismo del Elvino del tenor Carlos Alberto Velázquez, ya que, si bien en su carrera ha dado muestras de su capacidad para explorar la zona alta de su emisión y de brindar pulidas líneas melódicas, esta vez su canto pareció fatigado, incapaz de hacer frente a la escarpada redacción vocal, no solo percibido en agudos derretidos, sino también en colaboraciones flojas con el conjunto y con Amina. Algunas otras voces mostraron una grata consolidación en sus respectivas carreras, como la soprano Angélica Alejandre en el papel de Lisa, confiable en una salteada redacción belliniana y muy simpática en actuación, que incluyó sus mejores pasos de baile; o el bajo-barítono Antonio Azpiri en el rol del Conde Rodolfo, interpretado con homogeneidad de color y balance en su registro.  La mezzosoprano Gabriela Thierry (Teresa), el bajo-barítono José Manuel Valenzuela (Alessio) y el tenor Ricardo Calderón (Notario) complementaron los créditos vocales con buena integración a este argumento que transita entre el amor ingenuo y cierto drama por las confusiones y triquiñuelas a que da pie el sonambulismo de Amina, pero que se resuelve festivamente como en las mejores óperas bufas belcantistas. Las funciones, además del supertitulaje de Francisco Méndez Padilla y Jorge Cervantes (seguir las acciones operísticas sin este valioso recurso hoy ya parecería un despropósito en el mundo lírico), también contaron con un joven coro de emisión educada y estilística, preparado por Teresa Rodríguez, que si bien en términos de movimiento escénico fue algo monótono, logró buenos números en lo musical y brindó un marco adecuado para el desarrollo de las aldeanas y sentimentales aventuras de los solistas, lo que no es poco mérito si se considera no solo la trama y su trazo sino también, por ejemplo, la discapacidad visual del tenor Velázquez. La OSEM (o la reducción a un ensamble de ella) tocó en estilo y proyectó el encanto melódico y vocal de la obra. Con ritmo fluido y dinámicas que cuidaron la voz solista y coral, Macías demostró que es un director lírico confiable, cuya pasión por el género se percibe no en alardes y presunciones, sino en la configuración de una oferta atractiva y gozosa para el público, animado incluso a trasladarse por una tarde a Texcoco.

Stabar Mater de Rossini en Milan

Foto: Angelica Concari

Massimo Viazzo

El Stabat Mater de Gioacchino Rossini (1792-1868) es junto a la Petite Mese Solennelle, la obra sacra más célebre del compositor de Pesaro. Compuesto entre 1831 y 1841, se basa en el texto medieval atribuido a Jacopone da Todi que refleja el dolor de la Virgen María a los pies de la cruz de cristo.  Rossini unió su maestría operística a una profunda intensidad espiritual creando una partitura rica de emotivas melodías, solemnes harmonías y momentos de intensidad dramática. La estructura de la obra alterna arias solistas, duetos, coros y pasajes orquestales de gran impacto emocional, haciéndola un vértice absoluto de la música sacra del siglo XIX.  Su primera ejecución tuvo lugar en el Théâtre-Italien de Paris el 7 de enero de 1842, después de que Rossini completó las partes inicialmente no musicalizadas.  Grandes cantantes de la época participaron en el evento, como: Giulia Grisi, Emma Albertazzi, Mario de Candia y Antonio Tamburini. De particular relevancia, fue después su ejecución boloñesa del 18 de marzo del Archiginnasio (edificio sede de la universidad de Bolonia hasta 1803) dirigida por Gaetano Donizetti y supervisada por el propio compositor.  Para el tradicional «Concerto di Pasqua», la Orchestra Sinfónica di Milano eligió este año interpretar esta obra maestra rossiniana. En el podio Emmanuel Tjeknavorian, el joven director musical de la agrupación milanesa y reciente ganador del Premio Abbiati (premio de la crítica italiana) como director de orquesta, quien dirigió con gran energía evidenciando los aspectos dramáticos y teatrales de la partitura.  Su lectura rica de contrastes fue por momentos incandescente, culminando en un Amen final literalmente arrebatador. Tjeknavorian supo encontrar también acentos de intima conmoción, gracias a su capacidad de frasear con gusto y fantasía. El resultado fue una interpretación escultórica, marmórea, pero a la vez vital y dinámica. La Orchestra Sinfonica di Milano se distinguió por la exactitud, el rigor, la viveza rítmica como también por la delicadeza en los pianissimi. Además, Tjeknavorian demostró habilidad en el acompañamiento de los solistas, sin avasallarlos nunca, y creando un tejido sonoro eficaz y flexible para un elenco vocal que se mostró muy unido y amalgamado. En especial, Benedetta Torre (soprano) cantó con una emisión homogénea y cierto dominio de la parte. La mezzosoprano Martina Belli, de timbre bruñido y seductor, agradó por su acento incisivo y su esculpido fraseo. Juan Francisco Gatell (tenor) exhibió musicalidad, evidenciando una línea de canto elegante y facilidad en la agilidad, aunque en la zona más aguda de la tesitura pareció estar menos encendido. Nicola Ulivieri (bajo) quien estuvo sólido y vigoroso, se mostró elocuente mostrando un timbre rotundo y pleno.  Otro protagonista indiscutible de la velada fue el Coro Sinfonico di Milano. Caracterizado por una óptima cohesión y un notable impacto fónico, el coro dirigido por Massimo Fiocchi Malaspina, se distinguió con los pasajes más intensos y vigorosos (escalofriante fue la frase “in die iudicii” collocata all’interno dell’Inflammatus et accensus), además de que supo expresar una profunda sensibilidad interpretativa (Quando corpus morietur). Al finalizar, el público que abarrotó el Auditorium de Milán, premió a todos los intérpretes con una meritoria ovación.

El Elixir de Amor en Rovigo, Italia

Foto: Loris Blaviero

Athos Tromboni

Se dice que la provincia podría salvar el mundo de la ópera; y volver a proponer el retorno a una teatralización del género lirico fuera de los psicodramas inventados y de las fugas oníricas dentro de la provocación, devolviendo la dramaturgia a un género museístico (la ópera es, precisamente, un género de museo, pero vivo y vivaz) su significado indiscutible. La provincia, se dice, representa a la inmensa mayoría del pueblo de los melómanos -cualquiera que considere este sustantivo (melómanos),  un término ofensivo, o incluso un atributo de una categoría de "queridos cadáveres" enamorados de notas altas que se elevan más allá del do del pecho, es presa de sustituciones irritantes- y por esta verdad estadística se puede decir que la provincia es la muestra representativa del universo:  si, esto es cierto (y en verdad que lo es) escenarios como el Teatro Sociale de Rovigo o el Luglio Musicale Trapanese, así como el Teatro Sociale de Como o el Teatro Pergolesi de Jesi, y muchos otros pequeños teatros, analizados por la reacción del público ante un montaje operístico valen tanto como en los grandes templos de la ópera italiana y del extranjero. Con la diferencia de que representan -como provincia- a la mayoría de los amantes de la ópera, que son en definitiva los que contribuyen a dar vida al género museístico fuera del museo y dentro de la vida cotidiana. Esta reflexión, expuesta aquí como prólogo, maduró durante la representación de L'elisir d'amore de Gaetano Donizetti representada en Rovigo, en un teatro abarrotado de butacas de todo orden y durante mucho tiempo aclamando a todo el elenco y al director al final del espectáculo. Fue un testimonio de que la ópera, cuando se escenifica en su veracidad esencial, toca los sentimientos de la gente más que nunca. Sí, porque la Ópera no es sólo el ejercicio de una actividad cultural, sino también el ámbito de la pasión popular. En todo tiempo y en todo lugar; en todos los regímenes y en todas las democracias; en todos los entornos donde hoy toma forma (teatro, cine, radio, televisión, streaming por internet, etc.) desde que se "inventó". Pero, sobre todo, el teatro conserva (y debe preservar) su ámbito de pasión popular, animando al público, en lugar de desalentarlo con elzevires de producciones que distorsionan sus contenidos cuando toleran -sí, toleran, es la palabra justa- la música, pero deforman la actuación que le pertenece como inseparable. Ahora hablando de este Elixir de Rovigo, que hizo vibrar al público: se trató de la puesta en escena histórica del director Bepi Morassi, concebida para el Teatro La Fenice de Venecia en el 2003, y que luego fue renovada con algunos "injertos escénicos" pero originales en el 2010, como Morassi quiso señalar en la presentación del espectáculo realizada en el Ridotto del Sociale una hora antes del espectáculo. Una puesta en escena que ha conservado los trajes históricos, aunque ficticios, realizados por Gianmaurizio Fercioni, y aunque tal vez no era el ambiente rural del siglo XVIII como en el libreto de Felice Romani, tomado de la obra francesa Le Philtre de Eugéne Scribe musicalizada por Daniel Auber un año antes que Donizetti; pero, en cualquier caso, sugería el ambiente de una aldea rural y un ambiente militar del siglo XVIII. Las escenografías fueron sobrias y esenciales, y en ocasiones mostraban fondos pintados, retomados y rehechos de acuerdo a la puesta en escena original del Teatro Cannobiana de Milán cuando L'elisir d'amore se representó por primera vez en 1832 (Gaetano Donizetti tenía entonces 35 años). Las acertadas luces de Andrea Benetello contribuyeron de manera notable a la sugestión escénica. Los movimientos coreográficos de Bárbara Pessina daban esa vivacidad propia de la commedia dell'arte y de la mejor opereta tradicional. En resumen, fue un espectáculo ameno, fresco, y en línea con el tema de la obra, tan a menudo divertido y cómico, e igual de sentimental y (por decirlo en francés) larmoyante. En este escenario ideal todos los cantantes dieron lo mejor de sí mismos: empezando por el tenor Liparit Avetisyan (Nemorino) que resultó ser un excelente actor, o un  caratterista (actor de carácter) igualmente notable y, sobre todo, un tenor bel cantista que sabe destacar en la zona aguda y super aguda sin desafinar ni desentonar. Su interpretación del personaje principal de la ópera fue asombrosa, tanto que por el furor popular tuvo que repetir el aria de la "Furtiva lagrima" Además del tenor estuvo la talentosa Giulia Mazzola (Adina) que reveló como una belcantista de elección, además de pintorescamente vivaz y creíble. Toda su interpretación fue digna de elogio, sobre todo, por el canto mostrado en el aria "Prendi per me sei libero" y por su continuación con el aria "Ah! fu con te verace" donde el final se convierte en una deslumbrante serie de vocalizaciones -casi un sillabato- sobre la frase "il mio rigor dimentica" verdadero pico del virtuosismo sopranil de todos los tiempos: Mazzola estuvo soberbia, y obviamente abrumada por los aplausos y ovaciones del público a escena abierto. Optimo estuvo el Belcore del barítono William Hernández, con una voz potente y oscura que, con el tiempo, con la práctica y en los años venideros, sin duda dará como resultado registros graves dramáticos, porque la voz y el cuerpo se prestan.  Vivaz escénicamente y muy musical fue el canto de Matteo Torcaso llamado veinticuatro horas antes de la función para sustituir al anunciado Daniel Giulianini que se enfermó: Torcaso es un basso cantante de color claro, que ha demostrado que puede adaptarse bien a los papeles de carácter o ruoli di carattere como (Don Bartolo, Don Basilio, Don Pasquale, tal vez incluso Falstaff): como intérprete de bel canto, de hecho, posee una voz que, en mi opinión, nunca resultará dramática se predice para su colega Hernández. Por último, pero no menos importante, la joven Judith Maria Duerr, tiene una importante voz de soprano que debe cultivar, ella dio a la figura de Giannetta el aspecto de un personaje no de acompañamiento, sino de protagonista de las escenas que le conciernen; también para ella una predicción: en su carrera estarían Tosca y Aida, y quien vivirá lo verá. Muy bien estuvo el Coro Lirico Véneto preparado por Matteo Valbusa. Por su parte, el director Bepi Morassi también se encargó de los figurantes y mimos que de vez en cuando invadían el escenario, contribuyendo al efecto de alegría que impregnaba toda la puesta en escena. Optima fue la concertación del maestro Gerardo Felisatti genius loci (ya que es de Rovigo) en el podio de una buena Orchestra Regional Filarmonia Veneta. El público, como dijimos, estuvo en éxtasis, gracias a Donizetti y (si se nos permite) a Bepi Morassi.

Stabat Mater di Rossini - Orchestra Sinfonica di Milano

Foto: Angelica Concari

Massimo Viazzo

Lo Stabat Mater di Gioachino Rossini (1792-1868) è, insieme alla Petite Messe Solennelle, l’opera sacra più celebre del compositore pesarese.  Composto tra il 1831 e il 1841, si basa sul testo medieval attribuito a Jacopone da Todi che riflette il dolore della Vergine Maria ai piedi della croce di Cristo. Rossini unisce la sua maestria operistica a una profonda intensità spirituale, creando una partitura ricca di melodie emotive, armonie solenni e momenti di intensa drammaticità. La struttura dell’opera alterna arie solistiche, duetti, cori e passaggi orchestrali di grande impatto emozionale, rendendola un vertice assoluto della musica sacra del XIX secolo. La prima esecuzione ebbe luogo al Théâtre-Italien di Parigi il 7 gennaio 1842, dopo che Rossini completò le parti inizialmente non musicate. Grandi cantanti dell’epoca parteciparono all’evento: Giulia Grisi, Emma Albertazzi, Mario de Candia e Antonio Tamburini. Di particolare rilevanza fu poi l’esecuzione bolognese del 18 marzo, nella sala dell’Archiginnasio, diretta da Gaetano Donizetti e supervisionata dallo stesso autore. Per il tradizionale «Concerto di Pasqua», l’Orchestra Sinfonica di Milano ha scelto quest’anno di eseguire il capolavoro rossiniano. Sul podio, Emmanuel Tjeknavorian, il giovane direttore musicale della compagine milanese e recente vincitore del Premio Abbiati come direttore d’orchestra (il premio della critica italiana), ha diretto con grande energia, evidenziando gli aspetti drammatici e teatrali della partitura.  La sua lettura, ricca di contrasti, è stata a tratti incandescente, culminando in un Amen conclusivo letteralmente travolgente. Tjeknavorian ha saputo trovare anche accenti di intima commozione, grazie alla sua capacità di fraseggiare con gusto e fantasia.  Ne è scaturita un’interpretazione scultorea, marmorea, ma al contempo vitale e dinamica.  L’Orchestra Sinfonica di Milano si è distinta per l’accuratezza, il rigore, la vivacità ritmica ma anche la delicatezza nei pianissimi. Tjeknavorian ha inoltre dimostrato abilità nell’accompagnamento dei solisti, senza mai prevaricarli, ma creando un tessuto sonoro soffice e flessibile per un cast vocale che si è dimostrato affiatato e amalgamato In particolare, Benedetta Torre (soprano) ha cantato con un’emissione omogenea e una certa padronanza della parte; Martina Belli (mezzosoprano), dalla timbrica brunita e seducente, è piaciuta per l’accento incisivo e un fraseggio scolpito; Juan Francisco Gatell (tenore) ha esibito musicalità, evidenziando una linea di canto elegantee facilità nelle agilità, sebbene nella zona più acuta della tessitura sia parso un po’ meno a fuoco; Nicola Ulivieri (basso), solido e vigoroso, si è dimostrato eloquente mostrando una timbrica rotonda e piena. Un altro protagonista indiscusso della serata è stato il Coro Sinfonico di Milano. Caratterizzato da un’ottima coesione e da un notevole impatto fonico, il coro, diretto da Massimo Fiocchi Malaspina, si è distinto nei passaggi più intensi e vigorosi (da brividi la frase “in die iudicii” collocata all’interno dell’Inflammatus et accensus), ma ha Saputo anche esprimere una profonda sensibilità interpretativa (Quando corpus morietur). Al termine, il pubblico che gremiva l’Auditorium ha tributato a tutti gli interpreti una meritata ovazione.