Turandot en Houston

Foto: Lynn Lane

Carlos Rosas T. 

!Robert Wilson debe ser el texano más universal! Si, el célebre director de teatro experimental nació en la ciudad de Waco Texas -a trescientos kilómetros de Houston- pero la distancia que hay entre él y los teatros estadounidenses, en particular los teatros texanos, es mucho más lejana, ya que su trabajo se ve con mayor frecuencia en Europa que en Estados Unidos. Hace alguno tiempo, la ópera de Los Ángeles presentó durante tres temporadas su Madama Butterfly, que, en su primera escenificación en el 2004, sorprendió y cautivó; y en el 2005 volvió para Parsifal, después de eso, que yo sepa, ha estado ausente de los teatros de este pais; pero es indudable que su fama personal y la de sus vanguardistas ideas teatrales, son muy conocidos a nivel internacional, en el mundo cultural, especialmente el del teatro y la ópera, sin olvidar que Wilson es también pintor, escultor, video artista, diseñador de muebles etc y ha exhibido en museos de arte contemporáneo. Aunque no resida o viaje con regularidad a Texas, o a su natal Waco, en esta ocasión estuvo presente en la Houston Grand Opera, durante los ensayos del estreno estadounidense de su montaje de Turandot de Giacomo Puccini, donde recibió reconocimientos del teatro. En este escenario se llevó a cabo, en 1992, el estreno estadounidense de su Parsifal, y en su última aparición local, en 1996, se encargó del diseño y de la dirección escénica de la ópera Four Saints in three acts de Virgil Thomas.  Wilson, ha mencionado que tiene a Texas siempre presente cuando imagina la amplitud y el espacio que requiere su trabajo, quizás se trate solo de un guiño a sus coterráneos, que como se sabe están muy orgullosos de su estado, de su gente, su cultura, su gastronomía o de sus equipos deportivos; y a Wilson, obviamente, se le reconoció como un texano internacional.  Esta Turandot, se basa en el sobrio concepto de Wilson, el escenario amplio, la iluminación y el uso de luz neón que juegan un papel siempre importante, los movimientos lentos de los personajes. El carácter oriental de la obra se lo dan los vestuarios de los personajes. Presenciar una puesta de Robert Wilson, es una experiencia que indudablemente se debe vivir, pero más allá de ahondar en lo que se vio en el escenario, surgen algunas consideraciones, que pueden ser debatibles: ¿Se habla de la Turandot de Wilson o la de Puccini? ¿Es válido que un director de escena tenga más protagonismo que el compositor o que los artistas que hacen el espectáculo? ¿Es válido es que una puesta en escena interprete la trama de una manera que parezca distinta a la del libreto? ¿Puede llegar a ser la parte teatral de una ópera más importante que la parte musical?  Lo cierto, es que la ópera es una expresión en movimiento y que en ocasiones requiere de gente como Wilson, para sacudir sus entrañas y mantener vivo el espectáculo. El elenco vocal fue encabezado por la soprano Tamara Wilson, quien mostró una voz pujante, briosa y estridente, acorde a lo que requiere el papel. Como Liú, la soprano Nicole Heaston (al igual que Tamara, otra estrella egresada del estudio del teatro) capturó con su canto, erigiéndose como la cantante sobresaliente del espectáculo. El tenor Kristian Benedikt (Calaf) y el bajo Peixin Chen (Timur) cumplieron satisfactoriamente, así como todos los cantantes del elenco.  El coro y la orquesta dirigida por Eun Sun Kim, directora huésped principal de estos músicos y titular de la orquesta de la ópera de San Francisco, dirigió con gallardía, logrando conjunción entre todas las partes musicales para ofrecer un buen resultado.

L’Incoronazione di Poppea - Teatro alla Scala

Monica Bacelli

Foto: Jensch - Teatro alla Scala

Ramón Jacques

Un anno dopo aver concluso la trilogía monteverdiana con L’Incoronazione di Poppea, che contava sulla realizzazione scenica di Robert Wilson, il Teatro alla Scala ha programmato nuevamente la stessa opera in tre atti. Lo spettacolo di Wilson è stato visivamente elegante e sobrio, collocato in un tempo indeterminato, con minimi movimenti scenici, come un albero o una colonna demolita, costumi eleganti, ma soprattutto una intensa e variegata illuminazione blu e bianca sul fondale La maniera di usare le luci e il senso magistrale dell’utilizzo dello spazio hanno stimolato i sensi dello spettatore. Tuttavia, i movimenti lenti e senza fretta dei cantanti caricati da simbolismi hanno impedito uno svolgimento drammatico e attoriale più chiaro dei personaggi, facendo sì che il prologo e il primo atto sono stati poco fluidi. Scenicamente, dopo l’intervallo si è vista più azione in scena. Ha inciso, anche, la direzione d’orchestra di Rinaldo Alessandrini, che davanti all’Orchestra della Scala, rinforzata con i musicisti del Concerto Italiano, ha offerto una lettura piatta e carente di finezza. In termini generali l’orchestrazione È suonata rigida, aspra E in alcuni momento carente di dinámica.  Vocalmente il cast di specialisti dello stile ha offerto una prova superlativa  a cominciare dalla affascinante e in evidenza Poppea di Carmela Remigio che esprimeva sua classe in scena, eccellendo con il suo timbro brillante e nítido, e chiarezza di emissione e dizione. Come Nerone, il tenore Leonardo Cortellazzi, è piaciuto con il suo timbro attrante e pieno di musicalità. Ottavia era la sperimentata Monica Bacelli, una interprete ideale del violento ed impetuoso personaggio, vocalmente precisa. Da parte sua, Sara Mingardo,  ha dato vita ad  un fragile e dispiaciuto Ottone, con timbro soave e profondo. È risaltata la convinzione e la forza scenica e vocale che Andrea Concetti ha impresso nel personaggio di Seneca. Dal lungo elenco del cast si può notare anche la spudorata Drusilla di Maria Celeng, l’Amore di Silvia Frigato e il Mercurio di Luigi De Donato, la Nutrice di Giuseppe de Vittorio, specialista nei ruoli en travesti, o la Damigella di Monica Piccinini. Non si può dimenticare la presenza di Furio Zanasi, una autorità nel recitar cantando monteverdiano, che sebbene in questa occasione ha interpretato tre brevi ruoli, è pur sempre considerato come il miglior interprete di Orfeo e Ulisse. Come dato anedottico, risulta sorprendente che uno spettacolo di questo livello non abbia interessato molto il pubblico milanese essendo rimasti in teatro molti posti vuoti

L’Incoronazione di Poppea de Monteverdi en el Teatro alla Scala de Milán.

Carmela Remigio - Poppea

Foto:  Peralta  Teatro alla Scala

Ramón Jacques

Apenas un año después de haber concluido la trilogía de Monterverdi con L’Incoronazione di Poppea, que contó con la concepción escénica de Robert Wilson, el Teatro alla Scala programó una vez mas esta ópera seria en tres actos. El espectáculo de Wilson fue visualmente elegante y sobrio, situado en un tiempo indeterminado, con mínimos elementos sobre la escena, como unos árboles o los restos de una columna derruida, elegantes vestuarios, pero sobre todo por la intensa y abigarrada iluminación azul y blanca al fondo del escenario. Su manejo de las de las luces y su magistral sentido del espacio estimulan los sentidos del espectador. Sin embargo, los movimientos lentos y pausados de los cantantes cargados de simbolismos impidieron un desarrollo dramático y actoral más claro de los personajes, haciendo que el prologo y el primer acto fueran poco fluidos. Escénicamente, y después del intermedio, se vio mayor actuación en la escena. Incidió, también, la conducción poco refinada de Rinaldo Alessandrini, quien al frente de la Orquesta del Teatro alla Scala, reforzada con músicos de su orquesta Concerto Italiano, ofreció una lectura plana y carente de sutileza y pianos. En términos generales la orquestación sonó rígida, áspera y por momentos carente de dinámica. Vocalmente el elenco de especialistas en el estilo ofreció un desempeño superlativo comenzando con la fascinante y distinguida Poppea de Carmela Remigio quien derrochó su clase sobre la escena, sobresaliendo con su brillante y nítido timbre, y la claridad en su emisión y dicción. Como Nerone, el tenor Leonardo Cortellazzi agradó con un timbre atractivo y cargado de musicalidad. Ottavia tuvo en la experimentada Monica Bacelli una intérprete ideal del violento e impetuoso personaje, y estuvo vocalmente precisa. Por su parte, Sara Mingardo dio vida a un frágil y apesadumbrado Ottone, con un timbre suave y profundo. Resaltó la convicción y fuerza escénica y vocal que Andrea Concetti imprimió al personaje de Seneca. Del extenso elenco se puede resaltar también la descarada Drusilla de María Celeng, el Amore de Silvia Frigato, el Mercurio de Luigi De Donato, la Nutrice de Giuseppe de Vittorio, especialista en los roles en travesti, o la refinada Damigella de Monica Piccinini. No se puede obviar la presencia del barítono Furio Zanasi, una autoridad en el recitar cantando monteverdiano, quien a pesar de interpretar tres breves papeles en esta ocasión, es reconocido como el mejor intérprete de Orfeo y Ulises. Como dato anecdótico, resulta sorprendente que un espectáculo de este calibre no agrade tanto al público de la Scala y eso se vea reflejado en una gran cantidad de butacas vacías. 

Macbeth, la obscuridad del mal en el Teatro Comunal de Bolonia

Foto: Rocco Casaluci

Anna Galletti

“Life … is a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing”. William Shakespeare, “Macbeth”, Atto IV – Scena V. Hay una obscuridad dominante en el Macbeth del director Robert Wilson, que se había estrenado en el Teatro Municipal de San Pablo (Brasil) en 2012, y que luego se representó en 2013 en el Teatro Comunale de Boloña, donde en octubre de 2015 se ha propuesto otra vez con gran éxito. Al enfrentarse con una ópera de mucha intensidad Wilson, polifacético artista de Texas, opta por una realización sobria, en la que la luz y unos pocos elementos, por lo general luminosos, se insertan con continuidad en la obscuridad, sin que en algun caso logren romperla. Se trata de un montaje muy refinado y de gran equilibrio formal, que demuestra que lo moderno puede ser tan elegante como lo clásico, mientras que sea la expresión de sencillez, de linealidad en la composición de las formas, de una búsqueda de contrastes netos pero jamás violentos. El furor ya está en la ópera y no necesita ser demasiado evidenciado. Surge del drama de los personajes, lo real de quien es asesinado o asiste al asesinato de sus seres queridos, y lo interior de quien es responsable de esas acciones tan crueles. Surge del sonido, por el profundo lirísmo de una música que contrasta con la sombra de las voces, marcada por el registro estilístico elegido por el director de la orquesta. La lectura de Roberto Abbado de hecho va directamente al asunto central de la ópera, no rehúye los aspectos más lúgubres y encubre la tragédia de un denso velo sonoro que la entreteje hasta el preciado triunfo final. Surge del sonido aún gracias a las voces elegidas. Giuseppe Verdi había confiado el rol de Macbeth a un barítono y ya para el estreno de la ópera había recomendado que la soprano que tenía que interpretar a Lady Macbeth, incluyendo algunos momentos en estilo casi-recitativo, tuviera una voz  no pura, cristalina, pero al contrario más cálida, incluso aspera. Macbeth es el cantante uruguayo Dario Solari, quien convence desde el inicio, hasta crecer en intensidad en las partes finales. Solari tiene una voz plena y una emisión casi demasiado clara para este rol, que todavía logra controlar excelentemente para no alejarse de los colores de la ópera. Amarilli Nizza se ha revelado óptima intérprete de Lady Macbeth y no solamente bajo el perfil vocal. Las sonoridades que elige resultan perfectas para su personaje, pasando de la exaltación de su crueldad a la locura que la lleva a su fin. Los pianissimo y los casi recitativos aparecen bien interpretados y gracias a ellos Nizza añade densidad a una interpretación que confirma su calidad. El tercer personaje central de este melodrama es un personaje colectivo, es decir el coro de las brujas, con el cual el compositor introduce un mundo fantástico y profético; un mundo echo también de apariciones – las de las brujas y de desapariciones – en primer lugar las de Macbeth y de Lady Macbeth, quienes ambas mueren afuera del escenario. El Coro del Teatro Comunale – dirigido por Andrea Faidutti – acá y en los otros lugares de la ópera donde se presenta, es una vez más muy apreciado, recogiendo un extenso y merecido asentimiento del público. El bajo Riccardo Zanellato, en el rol de Banco, se hace igualmente apreciar; con su hermosa firmeza vocal le da a su personaje un equilibrado conjunto de sobriedad y solemnidad. Lorenzo Decaro cómo Macduff y Marianna Vinci cómo la Dama de Lady Macbeth completan muy bien el elenco de este Macbeth. Finalmente hay que mencionar el vestuario del italo-francés  Jacques Reynaud, costume designer que ya varias veces ha sido colaborador de Robert Wilson. La concordancia entre los dos artistas es cierta: en efecto, la decisión de Wilson que los personajes se desplacen en el escenario con movimientos moderados, geométricos y en prevalencia en un plano monodimensional se encuentra resaltada por el éstilo del vestuario.  

Macbeth, l’oscurità del male – Teatro Comunale di Bologna

Foto: Rocco Casaluci

Anna Galletti

“Life … is a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing”. William Shakespeare, “Macbeth”, Atto IV – Scena V. C’è una incombente oscurità nel Macbeth di Robert Wilson, rappresentato per la prima volta nel teatro Municipale di San Paolo (Brasile) nel 2012, poi nel 2013 nel Teatro Comunale di Bologna, che ora lo ha riproposto con grande successo. Affrontando un’opera di grande intensità, Wilson, poliedrico artista texano, opta per una regia essenziale, dove la luce e pochi elementi, prevalentemente luminosi, si inseriscono continuativamente nell’oscurità, senza mai squarciarla. E’ un allestimento di grande raffinatezza ed equilibrio formale, che dimostra come la modernità possa essere non meno elegante della classicità, quando sia espressione di semplicità, di linearità nella composizione delle forme, di una ricerca di contrasti netti ma mai violenti. La furia è già nell’opera e non ha bisogno di troppe sottolineature. Nasce dal dramma dei personaggi, quello reale di chi viene ucciso o vede uccidere i propri cari e quello interiore di chi di quegli atti efferati si rende responsabile. Nasce dal suono, per il profondo lirismo di una musica che contrasta con la cupezza delle voci, accentuato dal registro stilistico scelto dal Direttore d’orchestra. La lettura di Roberto Abbado, infatti, va direttamente al tema centrale dell’opera, non ne rifugge gli aspetti più foschi e ammanta la tragedia di un denso velo sonoro che la intesse fino al pregevole trionfo finale. Nasce dal suono anche per la scelta delle voci. Giuseppe Verdi ha affidato il ruolo di Macbeth a un baritono e sin dalla prima rappresentazione aveva più volte raccomandato che il soprano per il ruolo di Lady Macbeth, che comprende anche dei quasi-recitativi, avesse una voce non pura, cristallina, ma più calda, finanche aspra. Macbeth è qui l’uruguaiano Dario Solari, che convince sin dall’inizio per poi crescere ulteriormente nelle parti finali. Solari è dotato di una voce piena e di una emissione quasi (per questo ruolo) troppo limpida, che riesce però a controllare egregiamente per non allontanarsi dal colore dell’opera. Amarilli Nizza si rivela un’ottima interprete, non solo in termini vocali, di Lady Macbeth. Le sonorità che sceglie risultano perfettamente adeguate al personaggio, dall’esaltazione della sua ferocia alla follia che la conduce alla fine. Ben eseguiti e appropriati i pianissimo e i quasi recitativi, con i quali aggiunge densità a un’interpretazione che conferma le sue ottime qualità. Il terzo personaggio centrale di questo melodramma è un personaggio collettivo, il coro delle streghe, con il quale il compositore introduce un mondo fantastico e profetico; un mondo fatto anche di apparizioni – quelle delle streghe – e di sparizioni – principalmente quelle di Macbeth e di Lady Macbeth, che muoiono entrambi fuori scena. Il Coro del Teatro Comunale – diretto da Andrea Faidutti - qui e negli altri luoghi dell’opera in cui interviene si fa ancora una volta apprezzare e raccoglie un ampio e meritato consenso del pubblico. Si fa ammirare anche il basso Riccardo Zanellato, nella parte di Banco, che con bella sicurezza vocale conferisce al suo personaggio un giusto insieme di sobrietà e solennità. Lorenzo Decaro, nel ruolo di Macduff, e Marianna Vinci in quello della Dama di Lady Macbeth completano adeguatamente il cast di questo allestimento. Un’ultima menzione va ai bei costumi dell’italo-francese Jacques Reynaud, costume designer già più volte collaboratore di Robert Wilson. L’affiatamento tra i due è evidente: la scelta di Wilson di far muovere i personaggi con movimenti misurati, geometrici e prevalentemente su un piano monodimensionale è, infatti, risaltata dalla scelta stilistica dei costumi.  

L’Incoronazione di Poppea - Teatro alla Scala, Milano

Foto:  Lucie Jansch

Massimo Viazzo

Con L’Incoronazione di Poppea si conclude la trilogia monteverdiana affidata all’accoppiata Rinaldo Alessandrini/Bob Wilson e messa in programma ancora dalla gestione precedente del Teatro alla Scala, e cioè dall’ex sovrintendente Stéphane Lissner. E’ vero che si sono impiegati ben cinque anno e mezzo per portarla a termine, ma alla luce del risultato finale si può affermare che ne sia valsa la pena. L’estrema cura della realizzazione musicale, affidata all’Orchestra del Teatro alla Scala rimpolpata per l’occasione da elementi del Concerto Italiano (per la realizzazione del basso continuo), si è notata anche in quest’ultimo spettacolo. Alessandrini bandisce anche qui i facili edonismi sonori e le ritmiche che ammiccano alla musica etnica preferendo una stringatezza nell’incedere e una severità espressiva che a volte poteva anche essere scambiata per aridità. Visivamente lo spettacolo firmato da Wilson è elegante e sobrio, ambientato in un luogo astratto delimitato da un fondale retroilluminato, qualche parete mobile, con pochissimi elementi scenici, e governato da un uso magistrale delle luci. La poetica del regista americano viene fuori in tutta la sua più algida purezza, una poetica che aspira ad un coinvolgimento dello spettatore più a livello mentale che emotivo.  La coppia dei protagonisti non ha deluso: Miah Persson ha incarnato una seducente Poppea cantando con buona dizione e timbrica soave, mentre Leonardo Cortellazzi (Alessandrini ha deciso di affidare il ruolo di Nerone ad una voce tenorile) pur con una personalità vocale non debordante è riuscito ad entrare con efficacia tra le pieghe caratteriali  dell’imperatore romano. Di grande impatto emotivo,poi, la prova di Monica Bacelli che ha vestito i panni di un’Ottavia turbata e adirata, mentre più dolente e afflitto è stato l’Ottone di Sara Mingardo. Andrea Concetti ha saputo interpretare un Seneca autorevole pur mancando la sua voce di risonanze profonde nel registro più grave, mentre Maria Celeng è stata una Drusilla spigliata ed estroversa. Tutto il cast ha mostrato nel complesso di conoscere lo stile monteverdiano. Molte le parti di fianco tutte molto ben a fuoco, con una nota di eccellenza per Furio Zanasi (il miglior  Orfeo e il miglior Ulisse degli ultimi anni) qui impegnato in tre ruoli. Ascoltarlo è stato un piacere: il suo modo di realizzare il recitar cantando resta ancora un esempio per tutti.

THE LIFE AND DEATH OF MARINA ABRAMOVIC EN EL TEATRO REAL DE MADRID

Alicia Perris

Una creación de Robert Wilson (Creador, Director de escena, Escenógrafo e Iluminador), Marina Abramovic (Cocreadora), Antony (Director musical y compositor) y William Dafoe (Actor). Encargo y nueva producción del Teatro Real y el Manchester International Festival, con Theater Basel, Art Basel, Holland Festival, Salford City Council y deSingel de Amberes. 19 de abril de 2012.



Fotografo; Javier del Real / Teatro Real  de Madrid

Había expectación esa noche en la sala, pero mucha más se pudo palpar en el Ensayo General y en el estreno. Como ocurrió otras veces, el público tradicional y clásico asistió a regañadientes, pero ya más acostumbrado a las novedades escénicas del coliseo madrileño y los partidarios del “cambio” se frotaban las manos con entusiasmo. Y volvemos a la eterna discusión que se podía escuchar en los pasillos y el foyer del Real: ¿qué tipo de espectáculo es realmente éste y por qué se celebra en este recinto? ¿No hay otras salas donde poder ofrecerlo a unos admiradores de lo nuevo y lo alternativo?  La misma discusión tuvo lugar en su día- cuentan- cuando el Teatro Colón de Buenos Aires, una sala memorable, empezó a ser utilizado para veladas folklóricas o de tango. Algunos lo vieron como una verdadera conquista de las clases menos favorecidas que no acertaban a disfrutar del añejo teatro, aunque una entrada de Paraíso costara por entonces lo mismo que un viaje en colectivo. Otros pensaron que si ésa era una de las únicas salas aptas para ópera, por qué debía compartirse con proyectos que podían presentarse en otros teatros, teniendo en cuenta la cantidad de ellos de que dispone la capital argentina. Los tiempos han cambiado, se nos escurrieron los años por entre los dedos y las aguas han vuelto a su cauce. Se comparte y se adaptan los gustos a las épocas y, hoy más que nunca, a las limitaciones financieras y económicas de un mundo cada vez más terminal y apocalíptico en el gasto desmedido de los recursos de todo tipo. Construir una obra tomando como punto de apoyo la biografía de un personaje público, artista o performer, pero del que se puede prescindir perfectamente es ya arriesgado. La propuesta se compensa con la maestría y la seducción siempre perversa de William Dafoe al alcance de los ojos, la melodiosa actuación de Antony algo encorsetado en un traje que lo convierte en una imagen poco atrayente pero agradable y seductor en lo vocal. La protagonista de la historia se pasea de un lado al otro del escenario y pone de manifiesto su conflictiva relación con su madre (¡quién no ha escuchado antes situaciones parecidas!), su entorno, su historia y la de su país, en otros tiempos parte de una convulsa Yugoslavia. Hace unos años, cuando alguien acertaba a atravesar aquellos parajes, en general muy bellos y bastante vírgenes como turista o mejor, como viajero inquieto lleno de preguntas, se podía palpar en el ambiente el olor de la catástrofe por llegar, hasta ese punto se percibía el mal ambiente entre la gente y los distintos tipos de poblaciones que compartían un mismo territorio. Por momentos, el montaje de Marina Abramovic es portentoso, potente, pero algo de esa tragedia bélica se ha desprendido de la Historia y se ha colado en esta representación, que se degusta con la incomodidad de algo transgresor, pero enfermizo y falto de límites emocionales. Anguloso y lleno de filos. Helador. Si Abramovic hubiera sido bosnia, el resultado hubiera sido muy diferente, probablemente más luminoso, uterino y acogedor.

ÚLTIMAS NOTICIAS DEL TEATRO REAL Y PREVISIONES POR LLEGAR

El miércoles pasado presentó su renuncia el Director General del Teatro Miguel Muñiz, coincidiendo con el conflicto laboral que el coliseo mantiene con sus trabajadores, debido a una diferencia en el pago de salarios que se llevó a cabo en su día y ahora se le reclama a la plantilla. El nuevo director, muy en sintonía con Gerard Mortier tendrá que hacer frente a las posibles huelgas anunciadas para la próxima puesta, el Cyrano de Bergerac con Plácido Domingo. Cada uno de los días de función, educados y perjudicados asalariados entregaron en edición bilingüe (español e inglés), un texto a los melómanos que llegaban para disfrutar de su velada teatral.  La parte sustancial de ese mensaje dice lo siguiente: “ …Hace dos años, a causa de las reducciones en las aportaciones que el teatro percibiría, pactamos con la empresa una serie de medidas que comprendían reducciones salariales y flexibilizaban nuestras condiciones laborales. Desde entonces, nuestro nivel adquisitivo y nuestra calidad de vida en general se han visto mermados de manera significativa. Ahora, debido a una errónea gestión…se nos hace una reclamación económica que consideramos totalmente injusta, abusiva y desproporcionada…Cordialmente, los trabajadores del Teatro Real”.

PELLÉAS ET MÉLISANDE DE DEBUSSY, EN EL TEATRO REAL DE MADRID

Foto: Javier del Real

Alicia Perris

Drama lírico en cinco actos en lengua francesa. Libreto basado en el drama homónimo de Maurice Maeterlinck. Nueva producción en el Teatro Real procedente de la Ópera Nationale de París y del Festival de Salzburgo. Música: Claude Debussy. Director musical: Sylvain Cambreling. Director de escena: Robert Wilson. Pelléas: Yann Beuron. Golaud: Laurent Naouri. Mélisande: Camilla Tilling. Arkel: Franz-Joseph Selig y elenco. Coro y orquesta del Teatro Real. 31 de octubre.

Fantástica historia ésta a pesar de que su melancolía y nostalgia se perciben desde la primera escena, sumergiendo al espectador en un universo acuático y sombrío, donde no penetra el sol, cargado de una simbología sexual y parental como no muy a menudo se palpa en el territorio de la ópera. Tierras oscuras de sirenas y mujeres etéreas, inasibles. Alejada de la tradición de la “grande opéra” francesa que hacía y hace las delicias de todos los públicos, Pelléas et Mélisande es una obra que se confunde con el recato minimalista de las minorías exquisitas, que buscan trascender más allá del mero pasatiempo musical, una propuesta ideológica y espiritual sugerente. La puesta de Bob Wilson contribuye a crear ese clima entre fantasmagórico y de cuento de hadas que termina mal y cuyos derroteros acucian al oyente desde los comienzos distantes y fríos de una relación pasional imposible, lejos de la pasión, precisamente. A pesar de que Pelléas juegue con los cabellos enredados en un árbol de Mélisande y pase el tiempo debajo de la torre donde habita, mitad secuestrada, mitad herida, no hay fuego en este pas de deux construido desde la pérdida, la imposibilidad amorosa y el desencuentro. Después de Elektra y antes de la lady Macbeth de Mtsensk, esta obra de protagonista femenina incide en la constelación musical tan afín al director musical y a Gerard Mortier, que prosigue en su búsqueda de nuevos territorios para iniciar y convencer a un público como el del Real, excesivamente habituado a las óperas tradicionales y al bel canto. En la órbita wagneriana y con nostalgias de la escuela rusa, esta ópera se ofrece por segunda vez en esta sala, donde se presentó en 2002, en las voces de María Bayo y Simon Keenlyside, bajo la dirección de Armin Jordan. Los cantantes afrontan con hidalguía una partitura difícil, de una ejecución sostenida y exigente. Camilla Tilling que ya había cantado en “San Francisco de Asís”, es una Mélisande evanescente, con un arreglo escénico y de vestuario rígido y orientalizante, como el resto del elenco, con una voz ajustada y elegante, llena de matices. Su marido, en un papel desagradecido, tiene una parte complicada que defiende con rigor y Yann Beuron acompaña a su amada y arrostra el desafío del personaje que encarna el amor legítimo y marital, Laurent Nouri, con soltura. Sylvain Cambreling conoce y maneja a la perfección una partitura que lo sigue desde hace 30 años y que en palabras del director de orquesta Pierre Boulez, impone una “pulverización elíptica del lenguaje, pudiendo equiparar a su autor con Anton Webern en una misma tendencia a destruir la organización formal preexistente en la obra, en un mismo recurrir a la belleza del sonido por sí mismo”.  La ópera, con libreto de Maurice Maeterlinck (Gante, Bélgica, 1862- Niza, Francia, 1949 y Premio Nobel de Literatura) parece una transposición del mito de Tristán e Isolda. Debussy comentó al respecto: “He querido que la acción no se detuviera nunca, que fuera constante, ininterrumpida. La melodía es antilírica. Impotente para traducir la movilidad de las almas y la vida y no he consentido que mi música violentara o ralentizara por cuestiones técnicas, el movimiento de los sentimientos y las pasiones de mis personajes. Se esfuma cuando es conveniente, para dejar completa libertad a sus gestos, sus gritos, su alegría o su dolor”. Parece ser que la acogida de la obra fue parecida a la trifulca de clásicos y románticos que había tenido lugar en 1830, cuando se estrenó el Hernani de Víctor Hugo. Cosas que se repiten en la gran escena de Francia. En el caso de la ópera de Debussy la policía tuvo que intervenir. Cuando Mélisande exclamaba: “No soy feliz”, el público, a gritos, le respondió: “Nosotros tampoco”. Radio Clásica ha programado como viene siendo habitual la retransmisión en directo de la ópera desde el Teatro Real para el 9 de noviembre. Los asistentes a la función de Madrid, en cambio, estuvieron mucho más contenidos y favorables al resultado escénico que sus antepasados franceses con Víctor Hugo y agradecieron con entusiasmo el esfuerzo de la velada.

Il Ritorno di Ulisse in Patria en la versión de Robert Wilson en el Teatro alla Scala de Milán

Foto:  Furio Zanasi -Teatro alla Scala Milan credit: Lucie Jansch

Massimo Viazzo

El segundo capitulo de la trilogía monteverdiana con marca de Robert Wilson, que llegó al Teatro alla Scala en línea con la actual temporada, confirmó sustancialmente las impresiones no completamente positivas que suscitó L’Orfeo hace un par de temporadas, con respecto a ser un espectáculo indudablemente elegante y sugestivo desde su perspectiva visual. Una escena esencialmente vacía caracterizada por pocos elementos geométricos e iluminada con luces frías que colocan inmediatamente al espectador en el mundo irreal y onírico típico del director estadounidense. Los movimientos fueron lentos y la importancia de los gestos efectuados con las manos fueron fundamentales, pero la acción dramática estuvo prácticamente ausente. Todo se desarrollo en un clima de abstracción e ilusión con personajes casi aprisionados en sus vestuarios y que vivían la obra solo internamente. Pero Il Ritorno di Ulisse in Patria es una opera de “carne y sangre”, de grandes emociones, y de escenas teatralmente potentes, como por ejemplo le escena de la “prueba del arco que aquí pareció ser verdaderamente estilizada. Por fortuna, se pensó en un elenco de altísimo nivel para avivar al publico scaligero, que no esta muy acostumbrado a este repertorio. Furio Zanasi personificó un Ulises de antología, cantado divinamente, y con un cuidado extremo de la dicción y del fraseo. Con el, cada palabra y cada frase parecieron adquirir nueva musicalidad: ¡es un verdadero maestro del arte del recitar cantando! Sara Mingardo fue una sobresaliente Penélope, afligida y conmovida, de timbre bronceado, emisión homogénea y fiero acento. Todos los demás estuvieron muy apreciables: como la fascinante Melanto de Monica Bacelli, la materna Ericlea de Marianna Pizzolato, el comunicativo Eumete de Luca Dordolo, el amenazante Nettuno de Luigi di Donato, el solido Telemaco de Leonardo Cortelazzi, le extrovertida Minerva de Anna Maria Panzarella. Rinaldo Alessandrini guió a su óptimo Concerto Italiano con gran coherencia estilística, plasmando un bajo continuo no redundante pero de rara fuerza expresiva.

Il Ritorno di Ulisse in Patria - Teatro Alla Scala di Milano

Foto: Teatro alla Scala Milan credit: Lucie Jansch

Massimo Viazzo

Il secondo capitolo della trilogia monteverdiana targato Robert Wilson, approdato al Teatro alla Scala in coda all’attuale stagione, ha sostanzialmente confermato le impressioni non completamente positive suscitate da L’Orfeo un paio di stagioni fa, a fronte di uno spettacolo indubbiamente elegante e suggestivo dal punto di vista visivo. Una scena sostanzialmente vuota caratterizzata da pochi elementi geometrici e illuminata da luci fredde, immette subito lo spettatore nel mondo irreale ed onirico tipico del regista americano. I movimenti sono lenti, l’importanza dei gesti effettuati con le mani diventa basilare, e l’azione drammatica è praticamente assente. Tutto si svolge in una clima di astrattezza ed illusione con i personaggi quasi imprigionati nei loro costumi a vivere la vicenda solo interiormente. Ma Il Ritorno di Ulisse in Patria è un’opera di “carne e sangue”, di grandi emozioni, e anche di scene teatralmente potenti, come ad esempio la scena della “prova dell’arco”, parsa qui veramente troppo stilizzata. Per fortuna ci ha pensato un cast di altissimo livello a scaldare il pubblico scaligero, non proprio abituato a questo repertorio. Furio Zanasi ha impersonato un Ulisse da antologia, cantato divinamente, con una cura estrema della dizione e del fraseggio. Con lui ogni parola, ogni frase sembrano acquistare musicalità nuova: un vero maestro nell’arte del recitar cantando! Sara Mingardo è stata una superba Penelope, dolente e commossa, di timbro brunito, di  emissione omogenea e di accento fiero. Tutti apprezzabili gli altri: la fascinosa Melanto di Monica Bacelli, la materna Ericlea di Marianna Pizzolato, il comunicativo Eumete di Luca Dordolo, il tonante Nettuno di Luigi di Donato, il solido Telemaco di Leonardo Cortellazzi, la estroversa Minerva di Anna Maria Panzarella. Rinaldo Alessandrini ha guidato l’ottimo Concerto Italiano con grande coerenza stilistica, plasmando un basso continuo non ridondante, ma di rara forza espressiva.

L'Orfeo- Teatro alla Scala

Foto: Luigi De Donato (Caronte)
Crédito: Lelli & Masotti, Archivio Fotografico del Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Con L’ Orfeo è iniziata al Teatro alla Scala la trilogia monteverdiana firmata da Robert Wilson. Ad apertura di sipario l’impatto visivo ci rimanda alla Venere con Eros e organista di Tiziano (dipinto esposto al Prado), ma qui i due filari ben proporzionati di cipressi confluiscono sullo sfondo stabilendo una prospettiva geometrica tendente ad idealizzare l’effetto naturalistico complessivo. Le pose statuarie dei protagonisti vivacizzate in parte da una gestualità quasi meccanica e rituale atta ad amplificare gli affetti, un’atmosfera prevalentemente livida entro la quale si stagliano volti pallidi e diafani, movimenti composti faticosamente e lentissimi (peculiarità stranote della visione registica wilsoniana) si scontrano però, soprattutto nella prima parte dello spettacolo, con l’intima drammaturgia dell’opera di Monteverdi. Un clima funereo incombe fin dal Prologo (e Orfeo ed Euridice vestono a lutto già al loro primo incontro) venendo così eluse la gioia per gli sponsali tanto desiderati e la gaiezza della festa annunciata, festa intesa anche in relazione alle ragioni della committenza originaria. Meglio l’atto infernale con un aldilà rappresentato da pareti mobili (pareti anche mentali) che si aprono e si chiudono liberando sprazzi di cielo terso. Ma L’Orfeo di Monteverdi non è solo ritualità, né tantomeno solo intimità patetica, e così lo spettacolo stenta a decollare trascurando quella corporeità, quella fisicità che è, invece, la novità più esaltante del nascente teatro musicale Rinaldo Alessandrini, con il suo Concerto Italiano impegnato nella realizzazione del basso continuo, punta su una studiatissima mobilità agogica e se la scelta di alcuni tempi non è abituale (sentire per esempio il ritornello della Musica qui staccato a rotta di collo o per converso il «Qui miri il Sole vostre carole» reso con insolita stupita pacatezza) è pur vero che l’attitudine nel sostenere il recitar cantando risulta sempre idiomatica. In sostanza Alessandrini asciuga la partitura, così poco interessato agli effetti in technicolor, né a facili edonismi sonori, e neppure sensibile al fascino di fuorvianti sirene folcloristiche, percorrendo, invece, la più angusta via verso una possibile verità verginale. Omogeneo il cast nella sua quasi totalità (limpida e aerea l’Euridice di Roberta Invernizzi, commossa la Messaggiera di Sara Mingardo e validissime tutte le parti di fianco, mai indispensabili come in quest’opera). Nondimeno è parsa incomprensibile la scelta di affidare il ruolo di protagonista a Georg Nigl, unico straniero della compagnia, encomiabile solo per l’impegno profuso, ma acerbo nel fraseggio, arido nell’emissione e con palesi problemi d’intonazione, quando nei panni di Apollo (un Apollo cantato da manuale, tra l’altro) c’era Furio Zanasi, l’Orfeo di riferimento di questi anni, conoscitore come pochi dell’arte di far sgorgare musicalità e poesia dalla parola cantata. E il confronto tra i due nel finale dell’opera è apparso impietoso. En attendant Ulisse…

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Con L’Orfeo inició en el Teatro alla Scala la trilogía monteverdiana firmada por Robert Wilson. A la apertura del telón el impacto visual nos llevó a Venere con Eros e organista de Tiziano (pintura expuesta en el Prado), pero aquí dos filas bien proporcionadas de cipreses convergían con el fondo estableciendo una perspectiva geométrica tendiente a idealizar el efecto naturalista total. Las poses de estatua de los protagonistas se animaban en parte por una gestualidad casi mecánica y ritual pareciendo amplificar los efectos, una atmosfera prevalentemente lívida entre la cual se delineaban vueltas pálidas y diáfanas, movimientos compuestos trabajosamente y con lentitud (notable peculiaridad de la visión registica wilsoniana), que sin embargo, se encontraron en la primera parte del espectáculo, con la intima dramaturgia de la opera de Monteverdi. Un clima fúnebre permaneció hasta el fin del Prologo (Orfeo y Euridice vestidos de luto ya desde su primer encuentro) eludiendo así el jubilo por la boda tan deseada y la alegría de la fiesta anunciada, fiesta entendida también en relación a las razones originales de quien comisionaron la opera. Mejor fue el acto infernal con un mas allá representado por paredes movibles (paredes también mentales) que se abrieron y se cerraron liberando destellos de cielo terso. Pero L’Orfeo de Monteverdi, no es solo ritualidad, y mucho menos solo intimidad patética, es así, al espectáculo le cuesta trabajo despegar desatendiendo lo corpóreo, o lo físico, que a su vez es la novedad que mas enaltece al naciente teatro musical. Rinaldo Alessandrini, con su Concerto Italiano empeñado en la realización del bajo continúo, apuntó hacia una estudiadísima movilidad agogica y si la elección de algunos tiempos no fue la habitual (tomando como ejemplo el ritornello de la Música aquí a “rotta di collo” o de manera muy veloz, o hablando del «Qui miri il Sole vostre carole» hecho con insólita y asombrosa calma) también es cierto que la aptitud para sostener el recitar cantando resultó siempre idiomática. En sustancia, Alessandrini secó la partitura, poco interesado en los efectos technicolor o en fáciles hedonismos sonoros, y ni siquiera fue sensible a la fascinación de las extraviadas sirenas folcloristas, recorriendo a su vez la vía mas angosta hacia una posible verdad virginal. El cast fue homogéneo casi en su totalidad (cristalina y sutil la Euridice de Roberta Invernizzi, conmovedora la Mensajera de Sara Mingardo y muy validos los demás interpretes, nunca tan indispensables como en esta opera). No obstante, pareció incomprensible la elección de confiar el papel de protagonista a Georg Nigl, único extranjero de la compañía, encomiable solo por el desempeño profuso, pero agudo en el fraseo, árido en la emisión y con evidentes problemas de entonación, cuando el papel de Apolo, (un Apolo cantado con manual, entre otros) estuvo Furio Zanasi, el Orfeo de referencia de estos años, conocedor como pocos del arte de hacer brotar musicalidad y poesía de la palabra cantada. Y el encuentro entre los dos en el final de la opera pareció despiadado. En attendant Ulisse...