L'Orfeo- Teatro alla Scala

Foto: Luigi De Donato (Caronte)
Crédito: Lelli & Masotti, Archivio Fotografico del Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Con L’ Orfeo è iniziata al Teatro alla Scala la trilogia monteverdiana firmata da Robert Wilson. Ad apertura di sipario l’impatto visivo ci rimanda alla Venere con Eros e organista di Tiziano (dipinto esposto al Prado), ma qui i due filari ben proporzionati di cipressi confluiscono sullo sfondo stabilendo una prospettiva geometrica tendente ad idealizzare l’effetto naturalistico complessivo. Le pose statuarie dei protagonisti vivacizzate in parte da una gestualità quasi meccanica e rituale atta ad amplificare gli affetti, un’atmosfera prevalentemente livida entro la quale si stagliano volti pallidi e diafani, movimenti composti faticosamente e lentissimi (peculiarità stranote della visione registica wilsoniana) si scontrano però, soprattutto nella prima parte dello spettacolo, con l’intima drammaturgia dell’opera di Monteverdi. Un clima funereo incombe fin dal Prologo (e Orfeo ed Euridice vestono a lutto già al loro primo incontro) venendo così eluse la gioia per gli sponsali tanto desiderati e la gaiezza della festa annunciata, festa intesa anche in relazione alle ragioni della committenza originaria. Meglio l’atto infernale con un aldilà rappresentato da pareti mobili (pareti anche mentali) che si aprono e si chiudono liberando sprazzi di cielo terso. Ma L’Orfeo di Monteverdi non è solo ritualità, né tantomeno solo intimità patetica, e così lo spettacolo stenta a decollare trascurando quella corporeità, quella fisicità che è, invece, la novità più esaltante del nascente teatro musicale Rinaldo Alessandrini, con il suo Concerto Italiano impegnato nella realizzazione del basso continuo, punta su una studiatissima mobilità agogica e se la scelta di alcuni tempi non è abituale (sentire per esempio il ritornello della Musica qui staccato a rotta di collo o per converso il «Qui miri il Sole vostre carole» reso con insolita stupita pacatezza) è pur vero che l’attitudine nel sostenere il recitar cantando risulta sempre idiomatica. In sostanza Alessandrini asciuga la partitura, così poco interessato agli effetti in technicolor, né a facili edonismi sonori, e neppure sensibile al fascino di fuorvianti sirene folcloristiche, percorrendo, invece, la più angusta via verso una possibile verità verginale. Omogeneo il cast nella sua quasi totalità (limpida e aerea l’Euridice di Roberta Invernizzi, commossa la Messaggiera di Sara Mingardo e validissime tutte le parti di fianco, mai indispensabili come in quest’opera). Nondimeno è parsa incomprensibile la scelta di affidare il ruolo di protagonista a Georg Nigl, unico straniero della compagnia, encomiabile solo per l’impegno profuso, ma acerbo nel fraseggio, arido nell’emissione e con palesi problemi d’intonazione, quando nei panni di Apollo (un Apollo cantato da manuale, tra l’altro) c’era Furio Zanasi, l’Orfeo di riferimento di questi anni, conoscitore come pochi dell’arte di far sgorgare musicalità e poesia dalla parola cantata. E il confronto tra i due nel finale dell’opera è apparso impietoso. En attendant Ulisse…

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Con L’Orfeo inició en el Teatro alla Scala la trilogía monteverdiana firmada por Robert Wilson. A la apertura del telón el impacto visual nos llevó a Venere con Eros e organista de Tiziano (pintura expuesta en el Prado), pero aquí dos filas bien proporcionadas de cipreses convergían con el fondo estableciendo una perspectiva geométrica tendiente a idealizar el efecto naturalista total. Las poses de estatua de los protagonistas se animaban en parte por una gestualidad casi mecánica y ritual pareciendo amplificar los efectos, una atmosfera prevalentemente lívida entre la cual se delineaban vueltas pálidas y diáfanas, movimientos compuestos trabajosamente y con lentitud (notable peculiaridad de la visión registica wilsoniana), que sin embargo, se encontraron en la primera parte del espectáculo, con la intima dramaturgia de la opera de Monteverdi. Un clima fúnebre permaneció hasta el fin del Prologo (Orfeo y Euridice vestidos de luto ya desde su primer encuentro) eludiendo así el jubilo por la boda tan deseada y la alegría de la fiesta anunciada, fiesta entendida también en relación a las razones originales de quien comisionaron la opera. Mejor fue el acto infernal con un mas allá representado por paredes movibles (paredes también mentales) que se abrieron y se cerraron liberando destellos de cielo terso. Pero L’Orfeo de Monteverdi, no es solo ritualidad, y mucho menos solo intimidad patética, es así, al espectáculo le cuesta trabajo despegar desatendiendo lo corpóreo, o lo físico, que a su vez es la novedad que mas enaltece al naciente teatro musical. Rinaldo Alessandrini, con su Concerto Italiano empeñado en la realización del bajo continúo, apuntó hacia una estudiadísima movilidad agogica y si la elección de algunos tiempos no fue la habitual (tomando como ejemplo el ritornello de la Música aquí a “rotta di collo” o de manera muy veloz, o hablando del «Qui miri il Sole vostre carole» hecho con insólita y asombrosa calma) también es cierto que la aptitud para sostener el recitar cantando resultó siempre idiomática. En sustancia, Alessandrini secó la partitura, poco interesado en los efectos technicolor o en fáciles hedonismos sonoros, y ni siquiera fue sensible a la fascinación de las extraviadas sirenas folcloristas, recorriendo a su vez la vía mas angosta hacia una posible verdad virginal. El cast fue homogéneo casi en su totalidad (cristalina y sutil la Euridice de Roberta Invernizzi, conmovedora la Mensajera de Sara Mingardo y muy validos los demás interpretes, nunca tan indispensables como en esta opera). No obstante, pareció incomprensible la elección de confiar el papel de protagonista a Georg Nigl, único extranjero de la compañía, encomiable solo por el desempeño profuso, pero agudo en el fraseo, árido en la emisión y con evidentes problemas de entonación, cuando el papel de Apolo, (un Apolo cantado con manual, entre otros) estuvo Furio Zanasi, el Orfeo de referencia de estos años, conocedor como pocos del arte de hacer brotar musicalidad y poesía de la palabra cantada. Y el encuentro entre los dos en el final de la opera pareció despiadado. En attendant Ulisse...