Fidelio de Beethoven en la reapertura del Palacio de Bellas Artes de México

Fotos crédito: INBA - Elena Nebera (Leonore) - Francisco Araiza (Florestan)

Ramón Jacques

Después de dos años de permanecer cerrado por renovaciones, el Palacio de Bellas Artes, el escenario lírico más importante de México reabrió sus puertas y lo hizo con una producción de Fidelio de Beethoven, obra que no había sido representada sobre este escenario desde 1983. Desde el punto de vista escénico, la trama se situó en una época moderna, trasladando al espectador hasta las profundidades de una oscura y sombría prisión subterránea, una especie de búnker de equilibrado diseño y trazos geométricos, ideado por Jorge Ballina. En su dirección escénica, el regista Mauricio García Lozano abordó los diversos temas que comprende esta historia como: la diversidad de pensamiento, la opresión, el abuso de poder, el dolor y la libertad, y lo hizo con un extenso grupo de actores en constante movimiento sobre el escenario, que se convirtieron posteriormente en prisioneros; y mediante el uso de ironías, sarcasmos y por momentos con escenas despiadadas y violentas. Los vestuarios militares y civiles de Jerildy Bosch y la brillante iluminación de Jesús Hernández, particularmente durante la obertura y la escena final, humanizaron a los actores y cantantes y crearon llamativas imágenes para la visión.

En lo vocal, el papel de Leonore fue cantado por la soprano rusa Elena Nebera, quien adaptó su profuso y oscuro timbre a las exigencias del papel, desplegando claridad en su canto, seguridad y una optima línea, tanto para articular el texto como para emitir agudos y pianos. Como Florestan el legendario tenor mexicano Francisco Araiza, eminente cantante surgido de este teatro, mostró su vasta experiencia para sacar adelante su personaje y su difícil aria, desplegando convicción y un canto fresco de inconfundible y grata tonalidad. El bajo-barítono alemán Carsten Wittmoser es un espléndido intérprete que supo conferirle nobleza y señorío al personaje de Rocco, eficaz en su canto y en su línea interpretativa. Por su parte, el bajo barítono Rubén Amoretti creó un autoritario y déspota Pizarro, con aplomo artístico y notable calidad vocal de vigoroso y robusto timbre. El tenor Emilio Pons, interpretó su papel de Jaquino con musicalidad y solvencia artística. Correctos estuvieron los demás cantantes del elenco. Destacado fue el aporte y la participación del coro, bajo la segura mano de su director Xavier Ribes. La exuberante orquestación fue resaltada con entusiasmo y equilibrio por el director Niksa Bareza, cuya elección de tiempos fue lenta al inicio, pero intensa y lucida el resto de la función.

Conciertos de la Orquesta Sinfónica de Boston

Fotos: Stu Rosner

Lloyd Schwarz

La Orquesta Sinfónica de Boston celebró otro bicentenario, el de Robert Schumann (quien nació solo tres meses después que Chopin), con tres programas dedicados a interpretar sus cuatro sinfonías, y con otra celebridad, el pianista brasileño Nelson Freire, quien ejecutó el único concierto para piano de Schumann. El director invitado de ochenta y tres años de edad Kurt Masur dirigió enérgicas, aunque cromáticas y mono dinámicas (todas en mezzaforte) ejecuciones. Las sinfonías de Schumman con su gruesa textura orquesta, en verdad se benefician de tener primeros y segundos violines en lados opuestos del escenario – como se acomodaban en el tiempo de Schumann y como acostumbra hacerlo James Levine. Masur mantuvo ambas secciones juntas, y así, la primera (primavera) de Schumann y la cuarta, y la crucial interacción en el concierto, sonaron golpeadas y pesadas. Freire, que normalmente es un elocuente intérprete de exquisito tono, sonó extrañamente poco comunicativo, y más apagado que poético.

La orquesta también incluyó un programa de mucha imaginación con Rafael Frühbeck de Burgos quien condujo una suite del oratorio de Manuel de Falla La Atlàntida, una fascinante y austera partitura que tuvo momentos de extraordinario canto, en catalán, por parte de la soprano Alexandra Coku, como la reina Isabel, la mezzo Nathalie Stutzman como Pirene (reina de los pirineos), el barítono Philip Cutlip como el narrador, y el niño soprano Ryan Williams (como el joven Colon), y con el sobresaliente trabajo del espectacular coro Tanglewood Festival Chorus. Una semana antes David Robertson condujo la sinfonía de Doctor Atomic de John Adams, una orquestación de pasajes de su controvertida opera. La mejor musica en la sinfónica resulta ser la mejor de la opera – cuando Oppenheimer canta el soneto “Batter my heart” de John Donne- y un brillante solo de trompeta (el profundamente musical Thomas Rolfs).

Tanto los músicos como el público parecieron apreciar más los pasajes más banales. A Brahms no le fue tan bien bajo la dirección de Frühbeck (Sinfonía 2) y con Robertson (Sinfonía Trágica). La siniestra suite del Milagroso Mandarin de Bartók, una especialidad de esta orquesta, estuvo mejor y solo tuvo una reacción dividida con el frío Nicolas Hodges, un especialista de música contemporánea, en el concierto para piano 2 de Prokofiev. El pianista Christian Zacharias dirigiendo dos sinfonías de Haydn, la gran 95 y la elegante 80 (que esta orquesta solo había ejecutado una vez en 1944), y desde el piano, dos relativamente oscuros conciertos de Mozart, el 15 y el 16, quienes cuelgan sobre la fascinante serie de grandes conciertos de Mozart. Estas ejecuciones fueron bien articuladas, con chispa, y para una orquesta de instrumentos modernos, relativamente ligeras.

El Caballero de la Rosa en el Teatro Real de Madrid

Foto: Javier del Real

Alicia Perris

Reflexiones sobre el paso del tiempo que bien podrían deslizarse desde el “carpe diem” horaciano hasta los poemas sarcásticos y amargos de François Villon, testigos de los tiempos medievales de “détresse”, esta ópera de Richard Strauss plantea agudos problemas filosóficos, sobre todo en los textos a los que da vida el personaje de la mariscala. Una enamorada que no puede disfrutar con placer de su condición, porque en las mieles de sus emociones amorosas percibe la finitud de todo sentimiento. Con un discurso a menudo no apto para feministas convencidas, ya que la mujer por momentos se concibe como una mercancía (véase todo el proceso del compromiso del Barón de Ochs y su prometida), la sangre no llega al río sin embargo, porque la obra está muy en el fondo concebida en un proyecto de farsa. Testigo él mismo de los cambios que el principio del siglo XX traería para todos, Strauss se retrotrae a un escenario histórico del Siglo XVIII, no sin difuminar sobre la escena, la imagen evanescente de su admirado Molière y los personajes estrambóticos y risibles de la Commedia dell´Arte. Para Gérard Mortier, director artístico del Teatro Real de Madrid, esta ópera, que se vio por primera vez en el Festival de Salzburgo de donde él mismo proviene, “va conmigo allá donde voy desde que se estrenó en 1995. Para mí, el Real es el mejor teatro para albergar esta ópera por su intimidad”. Vinculada al recuerdo de Wernicke, gran amigo suyo que falleció prematuramente, Mortier confiesa que ha retocado algunos elementos de la iluminación para optimizar la puesta en escena. Suena el vals una y otra vez durante la velada, aquel mismo baile que retrató también la inevitable decadencia y final del Imperio Austrohúngaro, la música que prefigura en su despreocupación, la hecatombe de las dos guerras mundiales y el fin de los grandes imperios. Una escenografía donde abundan los juegos de espejos, refuerza la fragilidad de las cosas y la inexorabilidad del tiempo que se desvanece y envía desde lo plástico y lo ornamental, ese mensaje. El teatro estaba lleno y el público disfrutó de esta obra un poco al viejo estilo tradicional que siempre está echando de menos cuando la dirección musical del Real muestra o anuncia montajes más conectados con una estética contemporánea y “à la page”. Subraya con exquisito gusto y despliegue de recursos su papel Anne Schwanewilms. Joyce DiDonato, que goza de una trayectoria de prestigio, está a la altura de un papel ambiguo y exigente. Divertido y eficiente Franz Hawlata, vestido de tirolés y con sus maneras de truhán, parece que no convenció a todos vocalmente por igual en el estreno. Bien Ofelia Sala descubriendo desde su inocencia de prometida que el mundo no es lo que le contaron y que el matrimonio no siempre es la mejor elección para una jovencita. La dirección orquestal de Jeffrey Tate logró que la orquesta tuviera un sonido redondo y contundente. Agridulce bocado de realidad, esta ópera nos ofrece la tersura de una partitura y un argumento de Strauss más amable que sus anteriores “Electra” y Salomé”, de hondo y negativo dramatismo, a pesar de que no deja de inquietarnos y conmovernos con la percepción de la incandescencia y la transitoriedad de los fuegos fatuos.

"Senza respiro. Musica per immagini - La musica dei film di Hitchcock" - Legnago, Teatro Salieri.

Foto: Alfredo Hitchcok

Massimo Crispi

"Senza respiro. Musica per immagini - La musica dei film di Hitchcock" era il titolo dello spettacolo di Stefano Masi andato in scena sabato 4 dicembre scorso al Teatro Salieri di Legnago. Parte di un bel ciclo dedicato al cinema nella varia e interessante stagione del Salieri, questo spettacolo circola ormai da diversi anni in Italia e la sua longevità è probabilmente dovuta al fatto che è davvero ben congegnato e comunicativo. Soprattutto, grazie alla scelta e alla successione delle immagini selezionate e rimontate ad hoc dal regista e autore Stefano Masi, lo spettacolo fornisce un'ampia galleria dei tic, delle situazioni, dei temi affrontati da Hitchcock nella sua enorme produzione cinematografica, mettendone in risalto un parallelo con le opere d'arte della pittura, della scultura e dell'architettura del passato e del presente: Alfred Hitchcock, per chi non lo sapesse, era infatti anche un espertissimo storico dell'arte. Ma questi temi non sono separati, non vivono di vita propria. Essi sono invece tessere di un mosaico poetico, che ogni volta si ricompone, sempre diverso e sempre uguale, nell'opera cinematografica del regista, mostrando come Hitchcock abbia inventato un nuovo, geniale, linguaggio cinematografico attraverso un'interpretazione dell'infinito scibile iconografico della storia dell'arte. Il tutto mentre un'orchestra sinfonica dal vivo restituisce le emozioni delle sue celebri colonne sonore, soprattutto di Bernard Hermann e di Miklos Rosza. E così ritroviamo accanto ai profili di Kim Novak, Ingrid Bergman, Joan Fontaine, Eve Marie Saint, Grace Kelly, Vera Miles e le altre infinite e immense icone femminili che popolano i suoi film, le fonti originali a cui probabilmente si ispirò il regista, ritrovandone i tratti nelle donne moderne: ecco i ritratti femminili del Pollaiolo, Rossetti, Knopff, Monet ed ecco anche gli incubi di Dalì e di Magritte mentre Gregory Peck precipita nel suo personale incubo e Cary Grant viene inseguito da un aereo nel deserto o Tippi Hedren assalita dai corvi neri... Scorrono quindi sullo schermo le immagini di molti suoi film, più o meno celebri, anche di film muti di rara visione, ma che contengono già i temi che poi saranno sviluppati nei thriller sonori successivi. L'Orchestra della Fondazione Verdi di Milano, diretta da Antonio Ballista (non sempre all'altezza della situazione, soprattutto negli scoordinati e poco intonati miagolii dei violini in "Psycho", a cui mancava anche una maggiore precisione ritmica) ha eseguito in maniera un po' routinnier, talvolta un po' sotto il tempo, le pregevoli suites sinfoniche dalle colonne sonore di "Psycho", "Vertigo", "North by Northwest", "Marnie", "Spellbound". Delizioso cameo la celebre "Marcia funebre per una marionetta" di Charles Gounod che divenne la sigla dei cortometraggi televisivi "Alfred Hitchcock presenta", e che, nella realizzazione video di Masi, è un divertente ritratto-collage di tutte le apparizioni del regista nei suoi film. Qui l'orchestra ha offerto un'esecuzione molto buona, accentuando il carattere umoristico-grottesco del brano. Le animazioni, molto divertenti anch'esse, erano di Cartobaleno e il montaggio di Luca De Sensi. Il successo è stato comunque assicurato perché non capita ormai quasi più di vedere immagini così belle, di attori così bravi e diretti magistralmente, su grande schermo e con musica dal vivo: la sequenza finale di tutti i baci sulla musica di "Spellbound", dove tra l'altro l'orchestra era più a suo agio, è stata travolgente al tal punto che il pubblico plaudente non voleva più alzarsi e andarsene, contento dell'evento, come se non si aspettasse uno spettacolo così raffinato, articolato, avvincente. Ma l'orchestra di Milano ha sdegnosamente negato i bis e ha lasciato tutti coll'amaro in bocca. Peccato di superbia, perché un successo simile in un teatro di provincia, stracolmo, soprattutto di questi tempi dove la musica e la cultura latitano, è qualcosa da coltivare, da coccolare, da assecondare per preparare un futuro migliore. Purtroppo, per far questo, è necessario avere una visione che sembra mancare a tutti i livelli.

La Italiana en Argel de Rossini en la Opera de Lausana, Suiza

Fotos: Marc Vanappelghem

Ramón Jacques

La expectativa generada entorno a estas representaciones propuestas por la Opéra de Lausanne ha sido ampliamente recompensada por la entusiasta y espontánea respuesta del publico presente en la primera función de esta obra maestra musical, una inverosímil recepción, muy pocas veces presenciada. El espectáculo en cuestión fue una co-producción escénica internacional que ha agrupado a teatros de diversas latitudes como el Teatro Municipal de Chile, los teatros españoles: ABAO de Bilbao, la Opera de Oviedo, y este teatro suizo. La creación de Emilio Sagi, y su habitual equipo de trabajo, consistió de pocos elementos escénicos, que evocando el ambiente árabe en el que se desarrolla la trama, concentrándose en exaltar el colorido, por medio de los vestuarios y la iluminación, pero principalmente, la jocosidad natural que se desprende de la efervescente música de Rossini. De este modo, Sagi ofreció una visión divertida, de movimientos precisos, para hacer atractiva para la visión del espectador. Una fortaleza de esta producción fue innegablemente el elenco vocal, que fue encabezado por la Isabella de Anna Bonitatibus, una artista adentrada en el canto rossiniano, que dotó a su personaje sus cualidades vocales de calidez, agilidad, timbre y color homogéneo. Ya desde la cavatina “Cruda sorte” comenzó a verse toda la malicia y la efervescencia de la heroína rossiniana, uno de sus personajes más “excepcionales” y en el aria “Pensa a la patria” estaba ya en estado de gracia. El papel de Lindoro, fue encomendado al tenor Lawrence Brownlee, poseedor de una voz uniforme y muy grata en el timbre, desenvuelta en la agilidad, la cual manejó con pericia en cada intervención. Generosa y amena fue la prueba vocal y escenica del Mustafa del bajo Luciano di Pasquale, como seguro ha estado el Taddeo de Riccardo Novaro y correcto el resto del elenco. Resta mencionar la positiva participación del coro y la aportación de la Orchestre de Chambre de Lausanne, la cual bajo la conducción de Ottavio Dantone, ofreció un sonido compacto, y en línea con la dinámica y la musicalidad requerida por la partitura.

Esa-Pekka Salonen è tornato per dirigere la Los Angeles Philharmonic Orchestra

Foto: Matthew Imaging - Music Center of Los Angeles County

Ramón Jacques

Esa Pekka Salonen è tornato a Los Angeles per dirigere la Los Angeles Philharmonic Orchestra, compagine di cui era stato direttore musicale dal 1992 al 2009 fino all’arrivo di Gustavo Dudamel, e lo ha fatto con un programma basato su lavori del prediletto XX secolo. Egli ha offerto la prima americana di Graffiti, opera sinfonico-corale del compositore finlandese Magnus Lindberg, la cui premiere è stata effettuata l’anno scorso a Helnsinki. Nel breve lavoro di sapore contemporaneo si mescolano passaggi atonali caratterizzati da una orchestrazione ricca basata sull’utilizzo di archi, ottoni, e abbondanti percussioni. Il coro Los Angeles Master Chorale, ha prodotto una buona performance cantando i testi latini tratti dal Corpus Inscriptiounum Latinarium e dalle iscrizioni pompeiane, che secondo l’autore descrivono una società che esisteva più di duemila anni fa, ma che mantiene una forte somiglianza con il mondo attuale. L’opera si ispira chiaramente all’Oedipus Rex di Stravinsky. Nella seconda parte si è potuto apprezzare il Castello di Barbablù di Bartok in una realizzazione che ha messo in mostra la fluidità e la consapevolezza di Esa Pekka Salonen in questo repertorio, soprattutto evidenziando una abilità a plasmare colori e timbri esaltando le emozioni contenuto in quello che è sicuramente uno dei più alti esempi di teatro musicale del Novecento. Anne Sophie von Otter ha cantato la parte di Giuditta con forza ed espressione, commuovendo sempre con il suo brillante colore scuro. Da parte sua, il basso-baritono Willard White era convincente nel suo canto, con un accento più sottile che potente.

Gala lírica con la Sinfonietta de Laussane, Maria Guleghina y Askar Abdrazakov

Foto: Maria Guleghina- copyright Petra Stadler

Ramón Jacques

La Sinfonietta de Lausanne, la orquesta sinfónica de jóvenes de la Suiza romanda y una de las dos orquestas que participan en la temporada lírica de Lausana, ofreció como parte de su propia temporada de conciertos, y en el teatro Beaulieu de esa ciudad suiza, una gala extraordinaria de opera con obras del repertorio ruso e italiano.. Bajo la convincente dirección del maestro francés Emmanuel Joel-Hornak se interpretaron dos emocionantes oberturas: la de Ruslan y Ludmilla de Michail Glinka y la de La Forza del Destino de Verdi, en la que se evidenció la conjunción y la sincronía entre todas las fuerzas musicales de la agrupación y se creó un marco musical apropiado para la ejecución de las arias cantadas por los solistas. El primer invitado fue el bajo ruso Askar Abdrazakov, quien desplegó una potente voz, muy tersa y oscura para interpretar de manera sobresaliente la patética y lúgubre aria Ves tabor spit de Aleko de Sergei Rachmaninov y el intenso Monologo de Boris Godunov de Tchaikovsky. La atención de la velada de centró en la soprano Maria Guleghina, quien cantó con pasión e impulso en Il sera bientôt minuit de La Dama de Picas y en Adieu forets de La Doncella de Orleans, ambas operas de Tchaikovsky. La intensidad subió de tono con la optima ejecución de arias italianas que brindó Abdrazakov como: Ella giammai m’amo de Don Carlos de Verdi y en la diabólica Son lo spirito che nega de Mefistofele de Boito. Guleghina por su parte, abordó este repertorio con una voz uniforme en Un bel di vedremo de Madama Butterfly y expresividad, ímpetu y una amplia proyección en Nel di della vittoria / Or tutti sorgete de Macbeth de Verdi, que hizo explotar al publico en una inesperada y espontánea reacción, que suscitó dos bises que fueron La calunnia de Barbiere di Siviglia y O mio babbino caro de Gianni Schicchi.

Madama Butterfly en el Teatro Regio de Turín

Fotos: Ramella & Giannese - Fondazione Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

El director de escena Damiano Michieletto actualizó conceptualmente la historia de Cio Cio San al punto de hacer olvidar sus ¡106 años de existencia! Se abre la escena en la caótica calle de una desarrollada ciudad del este asiático, con coloridos y luminosos carteles en ingles, chino y tailandés ubicados al fondo de la “casa”, que aquí era el lugar donde ofrecían sus cuerpos las mujeres que se encontraban mas allá de los vitrales, para después convertirse – en la continuación de la narración- en la casa de Butterfly y en el lugar del suicidio. Pinkerton, el americano en busca de una efervescente aventura erótica, y en espera de una “verdadera mujer americana” fue interpretado aquí por un buen tenor Andrea Carè quien llegó en un auto jaguar (absolutamente creíble y puntual), acompañado del Goro de Gregory Bonfatti, bien acoplado al papel, con lentes obscuros, cola de caballo, con mas expresión de traficante que de agente matrimonial, y que se convirtió en un personaje malo, al punto de ofrecer “caramelos” sospechosos a los niños. La protagonista Raffaela Angeletti, quien entró a escena en un trolebús fucsia del que extrajo sus pertenencias, fue una valida y fascinante interprete quien sin prestarse a ocurrencias fuera de lugar y pasadas de moda, ofreció una sobria interpretación, mas participativa y envuelta en el personaje con el que le dio realce, aun dentro de una visión moderna del mismo. La música fue dirigida apropiadamente por Pinchas Steinberg, en perfecta sintonía con lo que sucedía sobre la escena, de manera puntual y precisa, sin ser enfática, pero delineando los momentos mas escabrosos y sufridos de la obra. Se trató de una dirección orquestal muy apreciada que condujo a los músicos a ofrecer más que solo una bella pagina musical. Las ideas escénicas fueron en verdad muchas, y más allá de las ya mencionadas, valdría la pena hablar del tema de la “diversidad” que fue representada en la escena en la que el niño de ojos azules es agredido por otros niños de rasgos orientales.

El momento de cambio de temporada, Michieletto lo entendió como un juego entre Cio Cio San y Suzuki, este último papel fue interpretado por la convincente Damiana Pinti, en el que ambas pintaron flores con las manos sobre los vidrios de la casa, en lo que fue una imagen poética, sugestiva y conmovedora. Pero la conmoción tuvo obviamente su momento de mayor exaltación el final de la historia cuando se ve al hijo meciéndose en un columpio mientras en el interior de la casa ocurre una tragedia. Butterfly conciente del abandono de Pinkerton decide encargarle su hijo a Kate Pinkerton- interpretado por Ivana Cravero, “la verdadera mujer americana” y con una pistola en la sien derecha se dispara y cae muerta al momento de la ultima nota pucciniana, para marcar el final de la función. Al final los aplausos fueron para la apreciable música, bien dirigida e interpretada, así como para el coro dirigido por Claudio Fenoglio, a Paolo Fantin por la escenografía, a Carla Teti por los vestuarios y a Marco Filibeck por la iluminación. Domenico Balzani interpretó un Sharpless muy humano y verdaderamente dispuesto a ayudar a Butterfly; el príncipe Yamadori fue Paolo Maria Orecchia, el del tío bonzo por Riccardo Ferrari y el del comisario por John Paul Huckle, todos ellos bien en la parte vocal y en la actoral. La producción escénica fue de buena manufactura, aunque quizás fue “demasiado innovadora” para los nostálgicos de las puestas clásicas, pero no faltó nada, y se ha enriqueció y se actualizó a la obra y al libreto, revalorizándolo. ‘Un bel di vedremo’ no fue el resultado de la culminación de la obra, si no una pagina de música que poéticamente dio forma a uno de los temas de la opera, el de la “espera”

El regreso de Esa Pekka Salonen al podio de la Los Angeles Philharmonic

Foto: Matthew Imaging

Ramón Jacques

Esa-Pekka Salonen regresó para dirigir a la Los Angeles Philharmonic, orquesta de la que fue director musical de 1992 al 2009 cuando le cedió el puesto a Gustavo Dudamel, y lo hizo con un programa que el personalmente eligió de obras del siglo XX y contemporánea, de repertorios afines a su gusto. Se ofreció el estreno americano de Graffiti, obra coral-orquestal del compositor finlandés Magnus Lindberg, cuya premier fue en Helnsinki el año pasado. En la breve obra de acento contemporáneo, se mezclaron pasajes de atonalidad orquestal con una rica orquestación, de cuerdas, metales, y profusas percusiones. El coro Los Ángeles Master Chorale, tuvo un buen desempeño cantando los textos en latín extraídos del Corpus Inscriptiounum Latinarium y de las inscripciones de Pompeya, que según el autor, describen una sociedad que dejo de existir hace dos mil años, pero que mantiene gran similitud con el mundo actual. La obra toma su inspiración e influencia en las obras de Stravinsky, notablemente su Oedipus Rex. En la segunda parte se escuchó el Castillo de Barba Azul de Bartok, en una versión en la que Salonen demostró conocimiento del repertorio, y en la que extrajo con admirable facilidad y fluidez, los diversos colores, timbres y emociones contenidas en la partitura, en los pasajes luctuosos, serenos y de tensión, y con una reforzada sección de metales en la parte alta de la platea. Anne Sophie Von Otter, cantó la parte de Judith con fuerza y expresividad, pero supo conmover por momentos, exhibiendo siempre su brillante tonalidad oscura. Por su parte, el bajo barítono Willard White mostró convicción en su canto, más sutil que potente en su acento y emisión.

MADAMA BUTTERFLY, ovvero una pagina di cronaca di un qualunque giornale di oggi…..Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella & Giannese- Fondazione Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

Il regista Damiano Michieletto ha attualizzato concettualmente la storia di Cio Cio San al punto da far scordare i 106 anni di età! Si apre la scena sulla caotica via di una evoluta città dell’est asiatico: scritte colorate e luminose in inglese, cinese e tailandese fanno da sfondo alla ‘casa’ che qui è luogo di offerta del proprio corpo da parte delle ragazze che stanno al di là delle vetrata, per diventare poi –nel prosieguo della narrazione- casa di Butterfly, luogo d’amore e luogo del suicidio! Pinkerton –americano in cerca di una frizzante avventura erotica, in attesa di ‘una vera moglie americana’ è qui interpretato dal bravo Andrea Carè che giunge su un auto carrozzata Giugiaro (assolutamente credibile e puntuale); è accompagnato da Goro -Grigory Bonfatti ben calato nella parte- che con occhiale da sole, codino ed atteggiamente più da spacciatore che da sensale di matrimoni nel corso dell’opera diventa davvero una sporca figura, sporca al punto da offrire caramelle ‘sospette’ a bambini. La protagonista Raffaella Angeletti, che giunge in scena con un trolley fucsia da cui estrarrà i suoi averi è valida e trascinante interprete che non indulgendo in stonate sdolcinature ormai fuori moda, dona un’interpretazione asciutta ma partecipata e coinvolta che affascina il pubblico portandolo a valutare il ruolo della donna con una osservazione nuova rispetto al passato. La musica diretta dal bravo Pinchas Steinberg è in perfetta sintonia con quanto avviene in palcoscenico e puntale e precisa senza essere mai enfatica, sottolinea i vari momenti della scabrosa e sofferente vicenda. Direzione orchestrale molto apprezzata e che ha condotti gli orchestrali ad offrire una bella pagina musicale.

Le idee registiche sono davvero molte ed oltre a quelle già menzionate, vale la pena di evidenziare come il tema del ‘diverso’ sia rappresentato con la scena del bimbo che mentre gioca con delle barchette di carta dentro a delle pozzanghere , viene aggredito da altri ragazzini cinesi, in quanto lui è si un bimbo cinese, ma con gli occhi azzuri ed i riccioli biondi, quindi ….diverso! Il momento della ‘stagion dei fiori’, Michieletto lo vede come un gioco che Cio Cio San e Suzuki, la convincente Damiana Pinti, fanno insieme al bimbo e colorano tutte le pareti di vetro della casa con le mani, dando ai disegni la forma di fiori: immagine poetica e suggestiva che commuove. Ma la commozione ha ovviamente il suo momento di maggiore esaltazione al culmine della storia: il bimbo si dondola sull’altalena, rivolto verso l’esterno, mentre all’interno arriva la tragedia. Butterfly, ormai consapevole dell’abbandono di Pinkerton, deciso l’affidamento di suo figlio a Kate – Ivana Cravero - la ‘vera moglie americana’ di Pinkerton, decide di farla finita e dopo aver gettato un poco credibile pugnale – per lei che si era illusa di una improbabile americanità – si punta la pistola alla tempia destra, e con un colpo sparato sull’ultima nota pucciniana, cade a terra morta, mentre il sipario scende a segnare la fine! Ottima musica ben diretta ed interpretata, validi tutti i cantanti e plausi per Claudio Fenoglio-direttore del coro, Paolo Fantin per le scene, Carla Teti per i costumi e Marco Filibeck per le luci. Nulla è stato lasciato al caso od improvvisato frettolosamente ed anche gli altri interpreti sono apprezzati dal pubblico. Domenico Balzani interpreta uno Sharpless umano che vorrebbe veramente aiutare Butterfly; il principe Yamadori è interpretato da Paolo Maria Orecchia che ben sta nella parte; Riccardo Ferrari nel ruolo dello zio bonzo e John Paul Huckle –il Commissario imperiale- sono anch’essi apprezzati sia vocalmente che attorialmente. L’allestimento è molto curato e seppur è apparso ‘troppo innovatore’ a qualche nostalgico della realizzazione classica, nulla ha tolto, anzi ha arricchito l’insieme, contemporaneizzando la vicenda ed il libretto, riscoperto e rivalorizzato.‘Un bel di vedremo’ non è risultato il culmine dell’opera, ma una bella pagina di musica che ha poeticamente contornato uno dei temi dell’opera : “l’attesa”.

Thais de Massenet y recuento de la temporada lírica 2010 en Chile

Foto: Elizabeth Futral (Thais), fotos puesta de Thais- Crédito: Marcela Poch

Thais - Un valioso regreso tras 66 años de ausencia

Joel Poblete Morales

No sólo el fuerte y devastador terremoto que a fines de febrero azotó varias regiones de Chile hizo que este 2010 fuera un año particularmente agitado e intenso en el país sudamericano; la temporada de música docta y ópera se mostró variada y atractiva, confirmando que esta plaza se ha convertido en una de las más cotizadas en el ámbito cultural latinoamericano. Su principal baluarte continúa siendo el Teatro Municipal de Santiago, en plena capital, que en las últimas tres décadas ha llegado a ser considerado por muchos expertos internacionales como el escenario más estimulante de la región en lo que se refiere a montajes de ópera, incluso rivalizando con el legendario Colón de Buenos Aires. Pero próximo a cumplir 153 años, el coliseo chileno debió mantenerse cerrado durante cinco meses mientras era sometido a necesarias reparaciones tras los efectos que causó en su estructura el fuerte movimiento sísmico. A pesar de esto, las autoridades del teatro decidieron realizar la temporada originalmente planificada en distintos escenarios, y fue así como salvo algunos programas que debieron ser postergados, los espectáculos se trasladaron a otros recintos, y en el caso particular de la ópera, la programación se desarrolló en el recién inaugurado Teatro Escuela de Carabineros, mucho más reducido en espacio (butacas para 650 personas, mientras en el Municipal caben 1.500 espectadores), pero cómodo y moderno, y con excelente visibilidad para todo el público.

Así, en una producción del régisseur Fabio Sparvoli y el diseñador Giorgio Ricchelli que debió adaptarse al nuevo teatro, en mayo regresó el popular díptico integrado por Cavalleria Rusticana e I Pagliacci, con un elenco donde figuraban Alfred Kim y Verónica Villarroel, y Badri Maisuradze junto a Kelly Kaduce, en ambos títulos con el barítono ruso Roman Burdenko, encarnando a Alfio y Tonio, respectivamente; en junio, tras 14 años de ausencia, volvió Elektra de Strauss, que en un efectivo y austero montaje del veterano Michael Hampe, se presentó semi escenificada, con la orquesta al fondo del escenario mientras cantantes como Jeanne-Michèle Charbonnet, Ann-Marie Backlund y Susanne Resmark desarrollaban un intenso y volcánico despliegue dramático y vocal.

Y en julio, fue el turno del título lírico más esperado y significativo del año: el estreno en Chile de Alcina de Handel, la primera ópera barroca que el Municipal programaba en su temporada oficial en toda su historia (más vale tarde que nunca…); la puesta en escena de Marcelo Lombardero, con elementos evidentemente contemporáneos y el abundante uso de modernos recursos audiovisuales, tuvo admiradores y detractores por igual, pero nadie pudo quedar indiferente al excelente conjunto de cantantes convocados (con especial mención a las sopranos Birgitte Christensen, Heidi Stober y Judith Gautier, y la mezzosoprano Maite Beaumont encarnando a Ruggero, el mismo rol que canta en la grabación dirigida por Alain Curtis y protagonizada por Joyce DiDonato), ni menos a la sobresaliente labor del reconocido director Federico Maria Sardelli al frente de la Filarmónica de Santiago, sonando deliciosa y sorprendentemente cómoda en este repertorio que no suele abordar a menudo. En agosto, tras la gala de reapertura del teatro a comienzos de ese mes, la ópera volvió al fin al Teatro Municipal con el Macbeth de Verdi en una nueva y comentada puesta en escena del prestigioso Hugo de Ana, con una sorprendente mezcla de estéticas y el uso de una enorme pantalla LED donde se proyectaban fantasmagóricas imágenes; y en septiembre, siempre siguiendo con Verdi, fue el turno del célebre Rigoletto, en otro montaje que no convenció a todos por igual, a cargo del francés Jean-Louis Pichon, y con Andrzej Dobber, Ekaterina Lekhina y el tenor Russell Thomas como protagonistas, con una espléndida dirección musical del ucraniano Andriy Yurkevych.

Tras el ovacionado recital con el que el cotizado Juan Diego Flórez debutó al fin en Chile y las exitosas y concurridas presentaciones de Philip Glass, a fines de octubre el Municipal de Santiago ofreció el último título de la temporada lírica 2010, Thaïs de Jules Massenet, que no se presentaba en Chile desde 1944. Estrenada en 1894, esta pieza ha permanecido injustamente en segundo plano durante décadas, y si bien no alcanza las cumbres musicales y dramáticas de las dos obras maestras de su autor, Manon y Werther, de todos modos posee suficientes méritos como para merecer mejor suerte; afortunadamente, gracias a nuevos registros en disco y DVD y particularmente a la elogiada interpretación de la soprano Renée Fleming, en los últimos años este trabajo se está representando más frecuentemente en teatros de prestigio como el MET de Nueva York, confirmando que merece mucho más que estar relegada a ser recordada exclusivamente por el bello y delicado intermezzo “Meditación”, una de las más célebres partituras para violín solista de la historia. Indudablemente uno de los principales problemas que presenta montar esta ópera hoy en día es la credibilidad de su puesta en escena, ya que la trama en torno a una sensual cortesana que pasa a convertirse en una santa gracias a los esfuerzos redentores de un joven monje que a la vez de a poco termina enamorándose de ella, podría convertirse en algo muy naif e incluso ridículo. Afortunadamente, la producción del Municipal estuvo en manos del siempre talentoso diseñador Pablo Núñez, quien obtuvo una vez más merecidos elogios por su hermoso vestuario, además de confirmar su especial afinidad y sensibilidad hacia la ópera francesa, elaborando una escenografía efectiva y coherente en su simpleza y minimalismo (apoyado por la acertada iluminación de Ricardo Castro), y otorgando especial humanidad a la teatralidad de sus protagonistas, al esquivar con éxito los clichés y conmoviendo con su apasionada historia de amor imposible.

El otro escollo para presentar Thaïs es encontrar una soprano que le haga justicia vocal y dramáticamente al rol protagónico, y es por eso que en el éxito obtenido por el montaje fue fundamental la labor de la estupenda cantante estadounidense Elizabeth Futral, de regreso en Chile cinco años después de su aplaudida Lucia de Lammermoor. Aunque puede que en tan breve período de tiempo su voz haya perdido algo de frescura, la artista realizó un espléndido trabajo por partida doble: sorteó todas las dificultades musicales de un personaje exigente gracias a su registro sólido, timbre atractivo, adecuados agudos y una inspirada manera de decir las frases, y fue también una actriz convincente y emotiva, que además de verse hermosa en escena logró hacer creíble el paso de seductora a redimida, particularmente en su magnífico segundo acto, lleno de momentos memorables, como la famosa aria del espejo o el proceso interno que vive mientras la orquesta y el violín interpretan la “Meditación”.

Una lástima que al lado de la Futral, interpretando al coprotagonista, Athanaël, el barítono Christopher Robertson no pudiera estar a la misma altura: en lo escénico, su monje era monótono y severo y se veía demasiado maduro, y en lo vocal nunca se lo notó cómodo, con su timbre demasiado oscuro para el rol, y por si fuera poco aquejado por una alergia que lo hacía toser a menudo. Una pena, porque desde que debutó en el Municipal en 1990 este cantante ha ofrecido buenas actuaciones en óperas tan diversas como Los pescadores de perlas, Peter Grimes y Tristán e Isolda; hay que decir a su favor que hizo lo que pudo para cantar bien durante al menos dos funciones, pero ya en la tercera debió ser reemplazado por su colega que interpretaba el rol en el segundo reparto, el del llamado “Elenco Estelar”: tras sus promisorias actuaciones en Los pescadores de perlas el año pasado y este 2010 como Silvio en I pagliacci, el joven y ascendente barítono brasileño Leonardo Neiva no sólo confirmó que ya es uno de los mejores intérpretes latinoamericanos de su cuerda, sino además conformó una atractiva pareja con la Futral, con lo que el montaje ganó en emoción y pasión las últimas dos funciones, como siempre debió ser. Aunque no logró superar el excelente desempeño de su colega, en el segundo elenco la soprano danesa Kristine Becker Lund dejó una grata impresión con su material vocal y buena presencia escénica. En el rol de Nicias, muy acertados en sus breves intervenciones estuvieron los tenores chilenos Gonzalo Tomckowiack y Patricio Saxton, y de ambos elencos también se puede destacar a Ricardo Seguel como Palémon en el elenco Internacional, y a Gloria Rojas como Albine en el Estelar.

La partitura alterna el lirismo, la delicadeza, la introspección y la ternura, incorporando deliciosos apuntes de exotismo y como siempre demostrando la habilidad de Massenet para sugerir atmósferas a través de la música; todos estos rasgos fueron resaltados adecuadamente por los maestros Jan Latham-Koenig y José Luis Domínguez al frente de la Filarmónica en el elenco Internacional y el Estelar, respectivamente, y no se puede dejar de mencionar el sólido trabajo del concertino Hugo Arias en la “Meditación”. Sólo hubo que lamentar que tratándose de una obra que no se representaba en Chile desde hace 66 años, se haya decidido aplicar diversos e innecesarios cortes, incluyendo atractivos números como el trío femenino del segundo acto y hasta una escena completa, la segunda del tercer acto; en particular esta última alteración se hizo sentir, ya que ese cuadro ayuda a hacer más aceptable y creíble la transición emocional de Athanaël, sintiéndose así menos brusco su cambio en el desenlace. No se entiende qué puede haber justificado estos cambios, ya que además de su prolongada ausencia, esta ópera no es más larga de lo habitual.

Sea como sea, el regreso de Thaïs se convirtió en una de las mejores producciones de la temporada local y fue positivamente recibido por la crítica y el público. Fuera del Teatro Municipal, que ya anunció su atractiva temporada 2011, los últimos meses del año han seguido particularmente activos en el ámbito musical: un divertido y sólido Don Pasquale de Donizetti con cantantes chilenos y estética inspirada por el cómic; la inauguración del Teatro del Lago en la hermosa localidad sureña de Frutillar, que además anunció la próxima presentación de una ópera, lo que lo convertirá en el teatro con producciones líricas más austral del mundo; las inolvidables actuaciones de la Orquesta y el Coro del Teatro San Carlo de Nápoles en una gira exclusivamente consagrada a Chile, y el debut local del legendario Itzhak Perlman, en el concierto de música de películas de la Filarmónica de la Ciudad de Praga.

Les Plus Célèbres Airs d'Opera - Sinfonietta de Lausanne - Maria Guleghina

© Petra Stadler 2006

Ramón Jacques

La Sinfonietta di Losanna, l’orchestra giovanile della Svizzera Romanda (e una delle due compagini sinfoniche che partecipano alla stagione lirica del teatro locale) ha offerto all’interno della propria stagione concertistica un Gala operistico basato sul repertorio italiano e russo. Sotto la convincente bacchetta del maestro francese Emmanuel Joel-Hornak si sono potute ascoltare due emozionanti Ouverture, Russlan e Ludmilla di Glinka e la Forza del Destino di Verdi, nella quali si evidenziava la compattezza, la sincronia, l’agilità del complesso elvetico che sapeva così creare una cifra musicale appropriata per l’esecuzione delle arie cantate dai solisti. Primo invitato il basso russo Askar Abdrazakov che ha dispiegato una voce potente, limpida, di colore scuro adatta ad interpretare la patetica aria Ves Tabor Spit di Aleko (Rachmaninov) e l’intenso Monologo di Boris Godunov (Mussorgsky). L’attenzione principale della serata era però rivotta al soprano Maria Guleghina, che ha dispiegato passione e impulsività in Il sera bientôt minuit dalla Dama di Picche e in Adieu forets dalla Pulzella d’Orleans entrambi lavori di Tchaikovsky, L’intensità saliva di tono nelle due arie italiane eseguite a Askar Abdrazakov, Ella giammai m’amo dal Don Carlos di Verdi e nella diabólica Son lo spirito che nega dal Mefistofele di Boito. Da parte sua la Guleghina mostrava omogeneità di emissione in Un bel dì vedremo dalla Butterfly ed espressività, impeto e ampia proiezione vocale in Nel di della vittoria / Or tutti sorgete dal Macbeth di Verdi, suscitando, quest’ultima, un’ovazione spontanea da parte del pubblico alla quale i due artisti rispondevano con la proposta di due bis La calunnia dal Barbiere di Siviglia e O mio babbino caro dal Gianni Schicchi.

La musica costante di Vikram Seth

Foto: Vikram Seth, Musikverein Vienna,

Massimo Crispi

Non conoscevo Vikram Seth. Cioè, diciamolo meglio: sapevo chi era ma non avevo mai letto niente di suo. Un'amica tedesca che ho incontrato casualmente sulla rete e con cui è nata una piacevole amicizia, scaturita da un magico Lied di Schubert, un giorno mi ha fatto una sorpresa. Mi ha inviato un libro di Seth, "An Equal Music", che è stato tradotto in italiano col titolo "Una musica costante" dieci anni fa. Ci teneva che lo leggessi perché vi si parlava molto di Schubert e di come la musica fluisse continuamente nelle nostre vite, di cosa fosse la musica, uno strumento, di come si facesse la musica insieme agli altri, di una malattia che colpiva un musicista, come fossero le vite di chi vive di musica, eccetera. Per me che musicista lo sono avrebbe potuto essere anche un approfondimento interessante. Dopo avere aperto il pacchetto con gioia e sorpresa, dopo qualche ora iniziai a leggerlo, un po' perplesso all'inizio, perché era in inglese e perché, nonostante lo capisca e lo parli e lo traduca, non è un idioma che ami particolarmente per la letteratura. Certo, davanti a Shakespeare, Dryden, Donne, Dickens, butto le mie riserve in cantina e ne riconosco l'immensità, ma faccio lo stesso un po' fatica a leggerlo. Eppure "An Equal Music" aveva già dall'inizio qualcosa di speciale: era un romanzo però aveva una colonna sonora nel sottofondo, la musica fluiva tra le parole, io conoscevo molti di quei brani di cui Seth parlava e tra i quali si muovevano i personaggi, era come vivere tra loro, prendendo le parti ora di questo ora di quell'altro, condividendo aspirazioni, sentimenti, gusti... Mi immersi.

Fin dall'inizio si intravede il rapporto speciale che lega il protagonista narrante, Michael Holme, secondo violino di un famoso quartetto d'archi londinese, al suo strumento, un prezioso violino italiano del Settecento, un Tononi. Chi non sa che un musicista è anche il suo strumento non può capire fino in fondo il rapporto strettissimo che li lega e, in generale, cos'è un'esecuzione musicale dal suo punto di vista. Uno strumento forma fin dalla più tenera età il suono di un artista, la sua particolare maniera di comunicare attraverso le note che riesce a trarre da quello strumento, le vibrazioni che lo strumento produce nell'aria, i fraseggi che l'artista riesce a fare in quel modo solo su quello strumento e non su altri. Determina, in sostanza, il linguaggio proprio di quell'artista. E questo vale per i violini come per i violoncelli, per i flauti come per le chitarre, per gli oboi come per i pianoforti. Cambia, se si usano corde di budello o corde di metallo, cambia, se si usa un'accordatura oppure un'altra, cambia, se viene usato un legno invece che un altro... Anche un fantino, se cambia il cavallo con cui si allena, non ha lo stesso risultato, così un motociclista o un automobilista coi loro mezzi, così uno scultore che abbia uno scalpello che meglio risponde alle sue esigenze, un cuoco che si porti dietro tutti i suoi tegami di rame e disdegni quelli in inox. Beethoven, Liszt, Chopin e molti altri richiedevano strumenti speciali per inventare la loro musica e, se non avessero avuto certi strumenti, le loro opere non sarebbero esistite così come le conosciamo, essi stessi proponevano modifiche ai costruttori ed è a loro che dobbiamo l'evoluzione dei moderni pianoforti.

Il violino del protagonista del romanzo, seppure suonato da lui fin da quando era bambino, in realtà non gli appartiene. È un prestito, una gentile e generosa offerta da parte di una vicina di casa, amica di famiglia, ex violinista. Costei, intravisto il talento del ragazzo, peraltro osteggiato in casa da un padre che nello "strimpellare" del figlio vedeva la musica solo come un hobby e nient'altro, decide di prestargli quello strumento inestimabile, che chissà quali altre mani preziose avevano suonato nei secoli. Questo legame, fortissimo ma sempre coll'impressione da parte del violinista che il "suo" strumento non sia mai veramente suo, è costantemente messo in pericolo, appunto, dal fatto che la proprietaria dovrebbe includerlo nell'eredità del suo insensibile e avido nipote e delle sue bambine, tre mocciose viziate e inutili come il loro padre. Così il violino è sempre visto dal musicista come un ospite, un amico inseparabile ma colla consapevolezza che un giorno partirà per altri lidi e dell'ancora più triste coscienza delle difficoltà economiche di un musicista (a meno che non sia una star come un Isaac Stern o una Anne Sophie Mutter), per cui sarà molto difficile trovarne uno adeguato per le proprie disponibilità. C'è anche uno straziante episodio, nel romanzo, di un'asta di strumenti musicali antichi, dove il primo violino del quartetto, peraltro un personaggio parecchio antipatico e acido, vorrebbe acquistare uno strumento migliore per poter esprimersi meglio ma, nonostante le promesse e le assicurazioni del banditore, il violino viene battuto per una cifra che lui non può permettersi, rinunciando così a un capolavoro che per lui avrebbe potuto essere una nuova voce, un arricchimento per sé stesso, per il quartetto, per il pubblico, per la musica. Michael, dopo tante vicissitudini, crisi, rinunce, con l'abbandono della carriera e senza più voglia di suonare, ormai rassegnato alla perdita del violino, sarà però premiato, nel finale, dal lascito dell'anziana signora: in punto di morte, in presenza dei suoi legali, la vecchia amica deciderà di affidare a lui, e solo a lui, senza condizioni e senza tasse di successione, il magnifico Tononi, rendendoli così realmente inseparabili. E qui si pone anche l'attenzione sul problema della sopravvivenza di patrimoni inestimabili di artisti soli, senza discendenze o con discendenze orribili, che si disperdono e non conoscono una continuità, senza degli eredi che possano capire il valore immenso di cose salvate e racimolate nel corso di una vita votata alla bellezza, all'arte, alla musica, di quanto queste cose possano essere importanti per tutti, per capire meglio chi siamo e dove viviamo. Ma questa è solo una delle mille facce di questo romanzo, fondamentale, certo, e complementare a molti altri aspetti di questa realtà quasi periferica rispetto alle vite normali della gente.

Ciò che si "sente" scorrere nel romanzo da capo a fondo, come se fosse davvero percepibile dall'orecchio, è una musica, costante, come dice il titolo tradotto in italiano. Fin dalla prima pagina, col violino di Michael che strimpella la linea del canto di un Lied di Schubert, che poi è "La trota", si ha l'impressione di ascoltarne le note, le frasi, ed è molto difficile rendere l'idea di una musica senza che questa ci sia davvero. Certo, io conosco a menadito quasi tutte le opere descritte nel libro, e nelle descrizioni di Seth ne ho rivissuto le frasi, gli accordi, i momenti lirici e quelli drammatici... penso che non sarebbe così facile per chi quelle musiche non le conosce. Però mi piace immaginare che chi lo ha letto sia rimasto incuriosito da questi spettri musicali e abbia voluto dar loro un corpo, ricercando le musiche in questione. Un corpo... in effetti, una cosa impossibile per qualcosa che non ha un'essenza materiale ma che è solo una vibrazione dell'aria che pone in vibrazione a sua volta gli "strumenti" dell'orecchio interno, trasmettendo così l'esperienza al cervello che la decodifica e la cataloga come rumore, suono, musica. E qui, proprio sulla percezione, c'è un altro punto forte del romanzo. Julia, co-protagonista insieme a Michael, è una pianista straordinaria, che Michael ha conosciuto a Vienna, dove lui studiava con un maestro bravissimo ma dal carattere assai difficile, e colla quale ha avuto un'intensa storia d'amore, nutrendosi di sesso (appena accennato, con un garbo e una delicatezza rari), amore, musica. La musica ha una parte fondamentale in questa relazione, perché la pianista gli fa scoprire il giovanile Trio di Beethoven (riscritto dallo stesso come un quintetto, op. 104, alla fine della sua vita), e poi molte altre cose che rendono speciale una relazione tra musicisti. Quando Michael decide di lasciare Vienna perché non resiste più alle lezioni dell'amato-odiato maestro e non riesce più a suonare con libertà, cambia vita e, colla morte nel cuore, lascia anche Julia, pur continuando ad amarla. A nulla servono le lettere che le scrive poche settimane dopo e che non le saranno mai consegnate e i due finiscono col perdersi di vista. Per pura casualità, dieci anni più tardi, ma senza averla mai dimenticata e dopo una serie di coincidenze, il ritrovamento di musiche, di partiture e incisioni discografiche che bene o male riportavano a Beethoven, al trio e al quintetto dell'epoca di Vienna, Michael ritrova Julia, e riprendono a frequentarsi con degli incontri brevi e fortissimi, carichi di emozioni e affetto e contraddizioni, amore e sesso, delicatezze e stravolgimenti. Lei con una vita nuova, un marito e un figlio, lui con una pseudorelazione con un'allieva francese, ma in realtà senza un forte interesse per quest'ultima, rigovernano i frammenti di loro stessi, ormai non più combacianti per riformare il puzzle sospeso, ma, per quanto possibile, in qualche maniera cercano di ricomporli.

Lei ha un segreto atroce. Come Beethoven, sta perdendo gradualmente l'udito: la pianista la cui occupazione principale è fare musica da camera con altri non può sentire quindi la musica che ne viene fuori, può solo immaginare cosa possa succedere osservando le mani degli altri musicisti andare su e giù sulle loro tastiere. Il segreto viene rivelato a poco a poco e Michael ne è profondamente toccato e turbato. La mancanza di percezione del suono per un musicista è tutto, è una lettura del mondo, l'ascolto del canto di un'allodola (traslata nel pezzo di Vaughan Williams The Lark Ascending, quanta musica in questo romanzo...), del risuonare delle sonate di Manchester di Vivaldi in una chiesa veneziana, il vento nella brughiera inglese, il rumore di fondo delle città, la voce delle persone... Certo, questa percezione varia da strumento a strumento, perché il pianoforte non ha problemi di intonazione: una volta accordato i tasti suonano intonati. Un violinista o un cantante, senza avere il ritorno del suono dall'esterno, a meno di non avere l'orecchio assoluto, devono continuamente ricercare l'intonazione sulle loro tastiere, vere o virtuali. Ma il pianista che deve fare musica cogli altri deve calibrare il suo tocco, deve prender cura dell'insieme, della fusione dei suoni... la sordità è un impedimento enorme. Sarebbe come togliere la vista a un pittore, il mondo di colori e di linee, di spazi e di visioni, esisterebbe solo nel suo cervello ma non saprebbe, non potrebbe più riprodurlo.

Julia, a un certo punto del romanzo, si vede catapultata nella vita del quartetto perché il loro agente austriaco comune, a causa di una malattia improvvisa del pianista che avrebbe dovuto suonare col Quartetto Maggiore al Musikverein di Vienna, dove la società di concerti aveva richiesto nel programma l'esecuzione della "Trota" di Schubert, ossia un quartetto d'archi più un pianoforte, impone Julia come pianista. Con tutte le implicazioni sentimentali e professionali che ciò comporta ma di cui sono coscienti solo Julia e Michael. Nessuno nel quartetto sa del segreto di Julia, tranne Michael e l'agente. Tutto sembra andare comunque per il meglio, la prima prova ha solamente un attimo di esitazione da parte di Julia, ma nessuno si accorge della sua sordità. Solo le apprensioni di Michael insospettiscono il primo violino e da lì è tutto un crescendo di indagini e di pressioni finché la verità non viene a galla. La malattia, la sordità, orrendo spettro per qualsiasi musicista, viene così affrontata, compresa, digerita, tollerata, ma è sempre causa di tensione e di paure, in primo luogo per la pianista, che da allora in poi decide di non suonare più con nessuno se non da sola, situazione in cui può ancora fingere che la sordità non esista, conoscendo qualsiasi sfumatura della sua tastiera ed essendo capace di riprodurre la musica senza nessuna evidente manifestazione esterna della sua infermità. Sono pagine estremamente dolorose, dove ognuno vede le cose dal proprio punto di vista, spietate, se si vuole, ma molto vere, potrebbe succedere realmente. Fanno il paio con quella scena straziante del film Amata immortale (Immortal Beloved di Bernard Rose) dove Beethoven ormai sordo poggia l'orecchio sul pianoforte per poter sentire le vibrazioni della sua musica, nell'amplesso più intimo e più toccante del film. Sono descritte benissimo anche le agenzie, gli squali che spesso gli agenti sono, come determinino la carriera o il fallimento di un artista, o come invece alcune rare personalità, particolari, lo aiutino.

Quello che sconvolge ma che anche, alla fine, mette a posto tutto è Bach, con una partita per violino solo e una per pianoforte, fantasmi che volteggiano nella mente dei musicisti e nella radio di un taxi preso al volo da Michael, ma soprattutto con l'Arte della Fuga, pezzo commissionato da un'importantissima casa discografica per l'ultima uscita del Quartetto Maggiore e che poi diventa come per una nemesi la causa della sua disgregazione. Ed è lo stesso brano che suonerà Julia alla Wigmore Hall nel suo primo concerto da sola dopo la terribile seppur trionfale esperienza viennese insieme al quartetto. L'ambivalenza del genio di Bach: comunque sia arrangiato, funziona sempre, pur provocando smarrimento ed estasi, croce e delizia per esecutori e ascoltatori.

La musica costante scorre, accompagna ogni minuto della giornata di tutti i personaggi e dei lettori. Le città stesse, sfondo delle vicende dei protagonisti, Londra, Vienna, Venezia, vivono attraverso i luoghi della musica, le sale prova, le stanzette insonorizzate, le botteghe dei liutai, i conservatori, le biblioteche, la Wigmore Hall e Hyde Park, il Musikverein, il Danubio, la Chiesa di S. Maria della Pietà, la chiesa di Vivaldi, l'acqua della laguna, risuonano di note mute ma presenti. Descrivere ulteriormente "Una musica costante" è un'impresa impossibile, perché il romanzo è talmente pieno di eventi, di reazioni, di relazioni intrecciate tra i personaggi, rapporti familiari e professionali, musica, tutto così particolareggiato, che vorrebbe dire riscrivere il libro da capo a fondo. Di certo, questo romanzo dovrebbe essere letto da tutti i musicisti e gli appassionati di musica, dai fruitori dei concerti e della musica riprodotta, ma non solo da loro. Molti si riconoscerebbero nelle situazioni descritte, tutti scoprirebbero molte cose sulla musica e sui musicisti che spesso non si conoscono, non si valutano o non si pensa neanche che possano esistere. E, forse, potrebbero aprirsi per i lettori nuove vie alla maniera di ascoltare la musica, di studiarla, di proteggerla come una cosa santa. Se solo i nostri politici fossero in grado di capirlo e lo volessero, sarebbe utile, questo libro, per far loro comprendere quanto la "vera" musica sia necessaria per vivere e di come andrebbe difesa e non vilipesa, così come pure le vite dei musicisti, i sacerdoti che rendono intelligibile ai più quella giungla di segni misteriosi scarabocchiati sui pentagrammi.

Esiste anche un doppio CD, della DECCA, che include tutte le musiche di cui si parla nel romanzo, come la vera colonna sonora di un film. Ed ecco ciò che dice lo stesso Vikram Seth: "Perché allegare un CD, o due, a un romanzo sulla musica? Non è come aggiungere una balena a una copia di Moby Dick? O come mettere delle necessarie illustrazioni per spiegare meglio l'azione in un romanzo? O una musica di sfondo mentre si legge? O forse un surrogato del testo stesso, che cerchi di descrivere ciò che non può essere davvero descritto? Per ciò che mi riguarda non è nulla di tutto ciò ma solamente il gusto di dare un piacere in più. Alcuni brani che hanno un ruolo fondamentale in "Una musica costante" sono molto conosciuti. Tuttavia, come molti lettori mi hanno fatto notare, sono molto cari da comprare tutti insieme e in un caso è virtualmente impossibile. Quando la Decca suggerì di fare una compilation o, se necessario, registrarli e metterli in commercio a un prezzo ragionevole, ne fui contentissimo. La maggior parte delle selezioni non richiede alcuna spiegazione. Sono tutte registrazioni splendide, molte di esse a ragione considerate dei classici, con esecutori come Mstislav Rostropovich, Andras Schiff, Maria Joao Pires e Iona Brown, tra gli altri. Ma per il Largo della Sonata di Manchester n.1 di Vivaldi è stata fatta una registrazione ad hoc per violino e pianoforte perché, nonostante le molte incisioni, in tutte si usava, naturalmente, il clavicembalo.

Mi fa un piacere speciale presentare per la prima volta un brano musicale agli ascoltatori. Molti lettori, musicisti inclusi, mi hanno scritto dopo aver letto "Una musica costante", chiedendomi informazioni sul Quintetto per archi in re minore, op. 104 di Beethoven, come se io avessi avuto la sfacciataggine di inventare non solo un'opera inesistente ma persino un numero di composizione! È un'opera negletta ma adesso, grazie a questa nuova incisione, è possibile ascoltarla. Tra gli esecutori di questo e di altri brani c'è anche il dedicatario del romanzo, il violinista Philippe Honoré. È stata un'idea sua che il protagonista della mia opera fosse un musicista. Si sta così realizzando e rendendo possibile ascoltare dalle mie e dalle vostre orecchie ciò che, diversi anni fa, lui aveva infuso nella mia mente solo come un'idea senza forma.

Vikram Seth, Londra, Novembre 1999"
Vikram Seth, Una musica costante, TEA 2001

"Why append a CD - or rather two CDs - to a novel about music? Is it not rather like attaching a whale to a copy of Moby Dick? Is the purpose to provide necessary illustration for the action in the novel? Or background music for the act of reading? Or a substitute for the text itself, which can only attempt to describe what cannot truly be described? For me the aim is none of the above, but rather, to give pleasure. Some of the works that play a role in An Equal Music are well known, others less so. Altogether, they are expensive to buy (as many readers have told me), and in one case virtually impossible. When Decca suggested compiling, or if necessary, recording them, and making them available at a reasonable price, I was delighted. Most of the selections here require no explanation. They are all wonderful recordings, many of them classics in their own right, featuring, among others, Mstislav Rostropovich, Andras Schiff, Maria Joao Pires and Iona Brown. With the largo from Vivaldi's "Manchester Sonata" no.1, a fresh recording for violin and piano was made because the existing recordings, naturally enough, use the harpsichord. It gives me particular pleasure to introduce one piece of music to listeners. Several readers, including some musicians, have written to me after reading An Equal Music, asking whether Beethoven's String Quintet in C Minor, op 104, really exists - as if I would have the gall to invent not merely a fictive work, but an opus number as well! It is an obscure work, but now, thanks to this new recording, it is possible to hear it. Among the players of this piece and of others is the dedicatee of the novel, the violinist Philippe Honoré. It was his idea that the protagonist of my work be a musician. It is fitting that he should now bring to my ears - and yours - what several years ago, in the course of a casual conversation, he brought to my as yet fallow imagination.
Vikram Seth, London, November 1999"

VOCI PER I MICI - Teatro 'La Fabbrica' Villadossola

VILLADOSSOLA (Vb) – TEATRO ‘LA FABBRICA’ 27 novembre 2010

‘VOCI PER I MICI’

Coro ‘ANDOLLA’ e ‘THE BLOSSOMED VOICE’

Renzo Bellardone

Dall’amore per i gatti nasce questo concerto benefico a favore del gattile di Villadossola. Dalla disponibilità di due prestigiose formazioni corali nasce l’offerta di un concerto di qualità.

Il primo ad esibirsi sul palco del Teatro ‘La Fabrica’ di Villadossola in una nevosa serata novembrina è il Coro Andolla; nato nel 1954 è attualmente formato da una ventina di voci maschili. Sotto la direzione del Maestro Franco Pallotta, che tra l’altro è stato docente presso l’Accademia del Teatro alla Scala di Milano, il coro ha tenuto oltre mille concerti in Italia ed Europa con collaborazioni prestigiose: StresaFestival, I Solisti di Mosca, Coro del Cremino, Festival Montreux e con direttori quali Livio Vanoni, Yuri Bashmet e Gianandrea Noseda, solo per citarne alcuni. Con sonorità ricercate esegueno una ninna nanna francese, un canto abruzzese dove si rimarca la bella voce solista del tenore e l’efficacia del ‘coro a bocca chiusa’. Con un canto provenzale del xv secolo i toni dei bassi infondono il senso della tristezza e del greve cammino della vita nei momenti del dolore, mentre con il successivo ‘Summertime’ di Gershwin la trascrizione ricolma di dissonanze pare essere alla ricerca di nuova sonorità e rimodulazione del suono in modo originale ed assolutamente accattivante. La prima parte del concerto si chiude con ‘Ave Maria’ preghiera sarda di anonimo che è stata riconosciuta dall’Unesco ‘Patrimonio dell’umanità’. La seconda parte vede impegnati i ‘The Blossomed Voice’, conosciuti al grande pubblico per la partecipazione a programmi televisivi di grande share, ma che in questa occasione sanno offire un repertorio che va dal 1500 fino ad oggi , passando da Rossini e D.Ellington. I cinque componenti della formazione (due voci femminili e tre maschili) danno l’avvio con un canto per balletto rinascimentale composto in onore del duca di Mantova e, dopo un ‘Amor Vittorioso’ di Castaldi, passano ad una Masterpiece di Paul Draiton dove con fughe, gighe, cavatine e larghi citano i maggiori compositori musicali. Buone le voci che lasciano intravedere il grande studio di tecniche vocali e la ricerca sul canto attraverso la fisiologia applicata. Simpatici ed allegri interpreti sanno coinvolgere il pubblico non solo per le modulazioni e le emissioni vocali, ma anche per l’attorialità.. davvero bravi! Con una attenta composizione fanno alternativamente emergere la voce di soprano, mezzosoprano, tenore, baritono e basso in piacevole armonia. Dopo l’ascolto è comprensibile perché in soli due anni dalla costituzione annoverino già molte partecipazioni in campo nazionale ed abbiano ottenuto ambiti riconoscimenti. Il clou della serata è il finale quando i due cori si uniscono diventando ciascuno protagonista e complementare alla sola ricerca della ‘buona esecuzione’. Il folto pubblico ha tributato molti e calorosi applausi ad entrambe le formazioni.

Cosi Fan Tutte en Talca y concierto del Teatro San Carlo de Nápoles en Santiago, Chile

Opera 'Cosi fan tutte' en Talca, y concierto operistico del Teatro San Carlo en el Parque O'higgins de Santiago.

Fotos: Santiago a Mil

Johnny Teperman.

Los miembros de la orquesta, coro y solistas del Teatro Di San Carlo de Nápoles, obtuvieron un rotundo éxito en el Teatro Regional del Maule, con la presentación de la ópera 'Così fan tutte' ('Todas hacen lo mismo'), del compositor austríaco Wolfgang Amadeus Mozart. La pieza creada en 1790, con la ayuda del libretista Lorenzo da Ponte, fue dirigida por el maestro Mauricio Benini, con la colaboración del director del coro, Salvatore Caputo y la regie de Giorgio Strehler. 'Così fan tutte' llegó a la capital del Maule para agradar y entretener gratuitamente con una espectacular versión de la obra de Mozart, con músicos y cantantes, que ofrecieron una presentación de primer nivel. Setenta y siente músicos que integran el conjunto, además de seis solistas de trayectoria mundial, protagonizaron esta simpática ópera de enredos, destacando la soprano Sofía Soloveiy (Fiordiligi); la mezzosoprano Marianna Pizzolato (Dorabella); el tenor Alexey Kudrya (Ferrando); el barítono Nicola Ulivieri (Guglielmo); el bajo Alessandro Spina (Don Alfonso) y la soprano Marilena Laurenza (Despina). Esta versión de 'Cosi fan tutte' se ofreció dos veces en el mismo escenario, con entrada liberada, dando término a la gira de la Orquesta di San Carlo de Nápoles, por cuatro ciudades chilenas. "Così fan tutte" (Así hacen todas) es una ópera bufa en dos actos, compuesta por Wolfgang Amadeus Mozart (Salzburgo, 1756 – Viena, 1791). Se estrenó el 26 de enero de 1790 en el Teatro de la Corte de Viena. Lleva el número KV 588 del Catálogo Köchel de la obra de Mozart. El libreto, en italiano, es obra de Lorenzo da Ponte (1749 – 1838), autor así mismo de otras dos óperas de Mozart: "Las Bodas de Fígaro" (1786) y "Don Giovanni" (1787). El tema escogido es el intercambio de parejas, que data del siglo XIII. Posiblemente este título tan curioso, fue idea de Lorenzo da Ponte pues la frase "Così fan tutte le belle" (así hacen todas las mujeres hermosas) la utilizó varias veces en el libreto de "Las Bodas de Fígaro". La traducción literal del título es “así hacen todas”, y menos literalmente: “lo mismo hacen todas”. Estas palabras son cantadas por los tres hombres cuando hablan del voluble amor femenino, en el segundo acto, cuadro III, justo antes del "finale". Musicalmente hablando, los críticos destacan la simetría de Così: dos actos, tres hombres y tres mujeres, dos parejas, dos personajes al extremo (Don Alfonso y Despina), prácticamente el mismo número de arias para todos los solistas. Para otros, la simetría era un valor propio de la ópera italiana del siglo XVIII y por tanto poco destacable. Todos coinciden en destacar la abundancia de partes dedicadas a los conjuntos: fuera de los finales, Mozart compuso seis dúos, cinco trios, un cuarteto, dos quitentos y tres sextetos. La orquesta napolitana y sus solistas.- Previamente y ante unas 20 mil personas que agotaron los boletos gratuitos se presentaron la orquesta y coro del Teatro di San Carlo di Napoli con un homenaje a la música al aire libre, en la elipse del Parque O’Higgins de Santiago. Los artistas ofrecieron, entre otras, interpretaciones de los temas más conocidos de Giuseppe Verdi, Giacomo Puccini y Pietro Mascagni, entre ellos fragmentos de las óperas “Nabucco” y “La Traviata”, del primero, y “Tosca” y “Turandot”, del segundo. Destacaron nitidamente los dos solistas, Cinzia Forte (soprano) y Massimo Giordano (tenor). La agrupación creada en 1737, que antes de este concierto tuvo un exitoso debut en Chile en las ruinas de Huanchaca, frente al mar de Antofagasta y ofreció además su única actuación con entrada pagada, en el recién inaugurado Teatro Municipal de Las Condes. Finalmente, los artistas italianos se presentaron en la Plaza Sotomayor del puerto de Valparaíso.

Lohengrin en Los Ángeles

Foto: Robert Millard

Ramón Jacques

La estrecha relación natural, y geográfica, que ha existido entre la Opera de Los Ángeles, y el mundo cinematográfico de Hollywood (con algunos resultados satisfactorios y otros no tanto) había estado limitada, casi siempre, solo a la regia de operas por afamados directores de cine. Pero en esta ocasión, ha sido precisamente un estudio de cine (el CBS Scenic Studio) el encargado de crear esta nueva producción de Lohengrin, basándose en la idea del experimentado diseñador Dirk Hofacker y de la regista Lydia Steier, quienes desmitificando la obra, la situaron en la Alemania de la Primera Guerra Mundial un periodo histórico, que de acuerdo a los creadores de la producción, mantiene una similitud con el tiempo actual por la existencia de constantes conflictos políticos y militares. El resultado fue óptimo ya que se vieron personajes más humanos, dentro de un contexto mas accesible y palpable para el espectador. Para los tres actos, se ubicó sobre el escenario una plataforma giratoria, en la que por un lado de mostraba el interior de un palacio destruido por la guerra, y por el otro, sus paredes y ventanas exteriores, con la evidente intención de crear un efecto cinematográfico.

Los vestuarios alusivos a la época, particularmente los militares, la resplandeciente iluminación y la constante caída de nieve, ayudaron a crear un marco atractivo y seductor. En el sólido elenco vocal que se conformó para esta ocasión, se debe destacar la presencia de la vulnerable Elsa de Soile Isokoski, una soprano de impecable y admirable línea vocal, que cautivó por la coloración y la claridad de su timbre. Ben Heppner, que interpretó a Lohengrin con una armadura metálica en su pierna (gamba) derecha, y a pesar de la evidente fatiga mostrada en el exigente final del segundo acto, supo administrar con inteligencia una voz de timbre calido que utilizó para privilegiar sutileza sobre fuerza. Cantando su primer papel wagneriano, Dolora Zajick se mostró compenetrada con el carácter y el temperamento de Ortrud, y exhibió un canto robusto y vigoroso. Correcto estuvo el violento y frenético Telramud de James Johnson, e imponente el Heinrich del bajo islandés Kristinn Sigmundsson, así como valioso fue el aporte del coro, que es un ingrediente fundamental en esta obra. Con indudable autoridad y conocimiento del estilo y del repertorio James Conlon fue esculpiendo una emotiva y penetrante lectura, en la que pudo exaltar y comunicar los diversos estados de ánimo y sentimientos que viven los personajes, como: la emoción (al final de primer acto), la agitación, la ternura, la tensión y la desolación.