"Orfeo en el infierno" u el error fatal. Maggio Musicale Fiorentino. Orfeo en los infiernos de Jacques Offenbach en el Cortile dell'Ammannati del Palazzo Pitti.

 

Foto: Maggio Musicale Fiorentino

 

Massimo Crispi

 

"Orfeo en el infierno" es in realidad un grave error de traducción. La traducción correcta sería “Orfeo en el Aqueronte” siendo “Enfers” el mundo subterráneo de los antiguos donde todos iban después de morir, buenos, malos, guapos y feos. Y el dios rey del Aqueronte era Plutón. “Enfer” al singular, seria “Infierno” que el mundo de el más allá pero donde van las almas condenadas de los pecadores, cristianos y no. Dante dio una descripción muy detallada de ese sitio, con creaturas, paisajes, pecados, con la típica imaginación medieval y florentina, y que es el reino del Diablo. Hay una distinción importante entre los dos, también semántica, por lo que el “Infierno” representó sucesivamente en el imaginario colectivo y en las expresiones idiomáticas. Hay un nuevo romanzo de Dan Brown al sujeto. Además la obra de Offenbach nace como una parodia implacable de tantas cosas al mismo tiempo y es allí que su genio y su fantasía se desplegan. Antes de todo es parodia de la misma música y de la academia cristalizando formas y maneras, y es la razón que Offenbach parodia el intocable Gluck y su Orfeo. Segundo la obra es parodia también de la corte de Napoleón III y de sus vicios públicos y privados. En tercer plano hay además la parodia de la mitología clásica ahora ya tan lejos en el tiempo y en el espacios que se podía profanar sin piedad y utilizar como metáfora, vaciando de sentido y de dignidad todos los pestillos culturales de una sociedad, la burguesa francés, mejor dicho parisina, del siglo XIX, que en el Segundo Imperio necesitaba explotar de todas partes con revueltas y agitaciones. Además Offenbach añade la parodia del paraíso y del infierno, un cielo muy luminoso y aburridísimo y un subsuelo oscuro pero muy vivaz… La Publica Opinión, anacrónico personaje hipócrita y puritano, apareciendo en los momentos menos oportunos para recordar a Orfeo sus “deberes” conyugales, es aquí burlada y sobrepasada de los eventos, atropellada por el cancán general. Esta es una densa síntesis de lo que es esa obra con su equipaje simbólico y narrativo y haría un montón de detalles a buscar y desplegar.  Después podemos discutir de cómo hoy se pueda poner en escena una tal obra, como las relaciones del libretto con la sociedad francesa de la época están desconocidas a la mayoría de los demás, franceses también… imaginamos por muchos italianos que no se acuerdan tampoco de su historia reciente y cuando hablan de la historia antigua le sucede de decir desparates, como pasó a Berlusconi con Rómolo y REMOLO! En la cumbre del G8. Quizás, como algo de mitología clásica todavía se estudia en las escuelas y liceos, se pudiera representar en la clave parodista mitológica, no? No, tampoco esta.  Del equívoco principal de “Ade” y “Inferno” proviene el malentendido colosal del director Marco Carniti que, según esa ambigua lectura, nos propone un espectáculo donde el infierno de Orfeo es el nuestro contemporáneo, donde hay “la precariedad y la falta del trabajo, la inseguridad del sistema económico, la fragilidad de la vida cotidiana, la impotencia en frente de un caos de una sociedad a reorganizar”. Ipse dixit en el programa impreso. Lastima que de todas esas consideraciones seudo-intelectuales no están en el libreto de Crémieux y Halévy, ni en la traducción rítmica de Gino Negri ni en el texto de Lorenzo Arruga. No hay trazas. Los dioses no existen mas, según Carniti, y entonces los dioses modernos somos nosotros, por los menos nosotros jugamos los papeles de dioses. Y entonces. Describimos en seguida lo que aparecía en el escenario, gracias al equivoco Inferi/Inferno. Las escenas eran de Carlo Centolavigna. Una inmensa comunidad, hecha por nichos con una cama, donde había un corista por cada uno, era el fondo. En el patio de la comunidad se desarrolla toda la opera y ese patio se vuelve en el campo donde una serpiente muerde a la ninfa Euridice y en una cama nupcial, donde ni Euridice y Orfeo tienen más relaciones sexuales, evidentemente, como ella no puede más de él ni él de ella, siendo interesado a su violín y a sus alumnas. Detrás de la cama hay un montón de trapos, no se comprende si vestidos o andrajos, en un total desorden.  Pasa el corps de ballet y desnudándose, tira sus propios trajes sobre esa pila de trapos. El sentido de esa acción lo perdimos. Aristeo-Plutón, que es uno de los vecinos de esa comunidad de camas (la cama es una metáfora, según Carniti) es también un gimnasiómano: Aristeo Fitness, se puede leer cuando aparece con su maquinaria para cantar su “cavatina”. Lo olvidamos porque en un rato Aristeo se vuelverá en Plutón llevándose el alma de Euridice. Pues antes, con el corps de ballet, andó diseminando el escenario con clavos y tornillos enormes, como “trampas”. Metáfora de que? No lo comprendimos. Los clavos vuelven triunfando en el boudoir de Plutón. Uhm…  Una pequeña nota al vestuario del primer acto. La impresión general de desorden era tan evidente que parecía que hubiesen derramado de cola a los actores y los hubiesen tirados en el montón de trapos de que hablamos antes: el primer traje que le se fijara, por casualidad, hubiera sido el costumbre de la opera.  La misma comunidad se vuelve en Olimpo, nada menos, con los dioses durmiendo, y se presentan a su turno Venus, Marte, Cupido y, mas tarde, Diana, mientras Juno es angustiada por las traiciones de su marido Júpiter. Aquí el vestuario de Maria Filippi se vuelven ricos, en blanco y beige, con algunos en gris perlado, para evidenciar la atmosfera cándida y real del Olimpo. Lastima que en un fondo siempre claro se evidenciaran poco. Además nos preguntábamos: pues si el tema elegido por Carniti era la precariedad y la pobreza avanzando, todos estos vestidos ricos y nuevos de donde salieron para toda esa gente? A las ventas de Valentino y Ferragamo? Y porque? Pues dejamos ese tema… Otra cosa que no comprendimos: Mercurio (el discreto Saverio Bambi), con el corps de ballet, llega en bañador y camiseta de surfista, con las tablas de surf, pues no se comprende lo que haga en un patio de la comunidad, que no es un puesto de vacaciones marineras. Nadie lo explica. Llega Plutón, en su coche triunfal, hecho de lamparitas y varias chatarras recicladas, y después las nuevas anunciadas por Mercurio y el inevitable cola de chismes, el Olimpo entero le hace el proceso para el rapto de Euridice. Pues Plutón logra fomentando una revuelta contra Júpiter, la ambrosia y todas laxitudes de la buena sociedad siendo ya empalagosas para todos los habitantes del Olimpo, que requieren algo mas picante. Pués no había solo gente pobre en esa comunidad? Llega la Publica Opinión con Orfeo que, de mala gana, está obligado a pedir al rey de los dioses que le restituyan su Euridice. Permiso acordado y sigue un galop colectivo para la excitación de la visita al Infierno de toda la corte de Júpiter.  Todavía en el mismo patio de la comunidad la tarima del trono de Júpiter se vuelve de blanco en rojo, señal que estamos en el subsuelo, en el boudoir de Plutón. Hay una cama con baldaquín, siempre hecho con restos de algo, con rastrillos de jardinero y con cortinas de bolsos negros de basura… Somos pobres, no?Euridice está sola y muerta de aburrimiento. Solo hay la compañía del mayordomo John Styx, ya exrey de Beotia, siempre borracho de agua del rio Lete, que se le hace olvidar todas cosa que él piensa, dice y hace. Gracias al arte del interprete Antonio Pannunzio, la escena entre Euridice y John, es muy divertida y eficaz. Llegan Júpiter y Plutón. Júpiter quiere saber donde está la Euridice de la cual todos hablan y que ninguno ha visto, mientras Plutón niega todo. Pués Cupido le dice a su papá en la orilla que Euridice está cerradísima en el boudoir. Júpiter se queda solo y, como está acostumbrado a cambiarse de traje para seducir diosas, ninfas, mujeres y chicos jóvenes, se vuelve en moscardón pasando por la bocallave, que aquí es una gran estructura metálica que apena se nota detrás de la cama. Pues la escena del duo de la mosca, gracias también a los interpretes, se demuestra  muy simpático. Simpatico era también el traje de la mosca de Júpiter. Así Júpiter libera Euridice y la invita a la fiesta que harán, como siempre, en el patio de la comunidad, con el coro a las ventanas de los lóculos diciendo cosas que los vecinos nunca dirían. Porque, si alguien pensaba que la Pública Opinión es lo que piensas los vecinos aquí, estamos muy lejos del texto de la opera: esto en el libreto no está seguro. Quizás sea el infierno cotidiano del director, pero eso es otro asunto. Llega la fiesta y todos se abandonan a cantos, bailes y orgias desencadenadas. Eso pasa en una comunidad? No nos parece, al contrario, menos uno evidencia cosas así mejor se lo pasa.  Pues la Pública Opinión y Orfeo llegan como aguafiestas y paran el party en máscara: Euridice tiene que volver a la Tierra, pues, por decreto de Júpiter  a condición que su marido no se gire atrás para mirarla. Júpiter así organiza su rayo para cambiar los planes de los dos molestos y el caos derivando del relámpago obliga Orfeo a volverse perdiendo Euridice, en la felicidad general. Euridice así se vuelve en una bacante desenfrenada y todo termina en un cancán general, todos felices y alegres. Pues… y los que perdieron su trabajo, los precarios, los al paro, los infelices que estaban en las intenciones muy seudointelectualoides del director como premisa? Todo olvidado, en un party no se habla de esas cosas tristes… Aún los  agradecimientos al público aparecieron improvisados y parroquiales, con gente que salía por casualidad y otra que se encontraba sola en el escenario la música terminando en embarazo total ni sabiendo lo que hacer. Damas y Caballeros, en teatro todo se ensaya, aún los aplausos. No lo saben? Esta versión de "Orfeo all'Inferno" es parte de la manifestaciones de la actividad del Maggio Musicale Formazione, o sea de aquella escuela-taller que ofrece a todos trabajos del teatro de poder exprimirse después de meses y años de estudio y aprendizaje. Decimos que esa estructura debería ofrecer a todos artistas jóvenes, músicos, técnicos, obreros, que estudian para volverse profesionales, la oportunidad de confrontarse con un verdadero teatro, con un grande repertorio, con posibilidades y colaborando con artistas de nivel,  como en una verdadera producción. Pues, asistiendo a ese Orfeo, nos hemos preguntado donde estaban los potentes medios de un teatro como el Maggio (claro, los ensambles de la orquesta y del coro siempre son excelentes) y sobre todo la calidad, porque todo parecía un espectáculo, del punto de vista de la puesta en escena, de un teatrillo provinciano y no de una prestigiosa Fundación lírica. Ser parte de esa operación quizás hace mas daño que beneficio y hay que preguntarse si realmente hay unas ventajas para los artistas que allí estaban de ser acomunados a un espectáculo que nunca dejará su huella si no la de una puesta en escena muy cutre. Quizás el fin era de mostrar como se pueda llegar a hacer un espectáculo con aproximación y llegar hasta el final, como fuera una gymkhana, un camino con obstáculos, para que sea útil en el porvenir. Los complejos estables del Maggio erano, como siempre, de nivel muy alto y también el jefe Xu Zhong mostró de ser adecuado, aunque un poco mas de vivacidad no haría estado mal, pues el sonido era lindo y la concertación, muy difícil en esas condiciones, la conseguí con bastante éxito. Siempre los solistas de esa orquesta brillan, y aquí debemos elogiar sobre todo el primer violín Domenico Pierini. Fue interesante también la elección de la ouverture, que no era la usual, pues la con un potpourri de los temas de la partitura que se cruzan intersectando ritmos y harmonías distintas y en contraste. Los interpretes eran casi todos jóvenes profesionales y otros siempre jóvenes pues ya con una pequeña carrera detrás. Todos estaban afectados por la confusión y el desorden continuo en el escenario, quien sabe si establecidos o casuales, pues seguro contraproducentes para la recitación, que, además, estaba sujeta a una amplificación hecha mal, que no permitía de seguir siempre bien ni el canto ni el texto. Decimos también que no todos artistas eran bastante desenvueltos en la escena como ese texto brillante requería. La verve y los tiempos cómicos son cosas vitales en una opera buffa u operetta, sobre todo en esa, y si hay obstáculos el espectáculo sale claudicando. Elogiamos antes de todo el Júpiter de Leonardo Galeazzi, que nunca mostró un momento de distracción y supo jugar el papel del monarca absoluto de un imperio de cartón de piedra anacrónico, incapaz que lo respetaran aún en su familia. Su vocalidad segura y elegante siempre lo ha apoyado y su simpatía en el duo de la mosca fue sobresaliendo. Euridice, Marina Bucciarelli, si fue bastante brillante escénicamente y vocalmente exhibiera un buen registro agudo y buena coloratura, le faltaba un poco el registro central y grave (aquí necesario), a pesar de la amplificación. Roberto Covatta, Aristeo/Plutón, diseñó un histriónico personaje muy correcto, hypercinético y con gran vivacidad actuando, como ese papel requiere. Vocalmente, de vez en cuando, sus sonidos demasiado en falsetto y flébiles, lo dejaban sin timbre, quizás porque siempre estaba corriendo de un lado a otro del escenario y se cansaba. De todas formas, por lo que mostró aquí diríamos que su voz es mas idónea al musical que a la opera buffa, aun si su personaje era muy desarrollado y credible. Muy simpático el John Styx de Pannunzio, como ya marcamos y bien las diosas: Diana, Romina Casucci, ingenua y llorona pues con solida voz asombrosa, el Cupido siempre volando y suave de Irene Favro, agradable y vivaz, vieja conocida del Maggio Formazione y ahora profesional con experiencia; la sinuosa, sensual y un poco desvanecida Venus de Arianna Donadelli y la histérica y volitiva Juno de Irene Molinari. Orfeo, un Blagoj Nacoski con voz interesante, parecía fuera de su papel y no tenia suficiente ironía necesaria para esto maestro de violín descuidado y surrealista. La Publica Opinión de Romina Tomasoni, aun la interprete demostró una voz firme y de buena factura, la visión de Carniti la presentandola como una señorona alemana, alternando acento alemán militar y italiano estándar, en realidad nada tenia que ver con esa omnipresente comunidad, centro de todo. Como ya decimos el desorden era total y todo parecía casual. Nada añadieron las coreografías de Paolo Arcangeli, con el corps de ballet muy sexy pues con gestos de vez en cuando descoordinados y cohibidos por obstáculos siempre estando en el camino. Iluminación casual también, de Gianni Paolo Mirenda, con accidentes de vez en cuando, con personajes no iluminados, como la Pública Opinión al inicio y Euridice en otro momento. Accidentes también en la parte de los mecánicos, como los frenes bloqueados del baldaquín de Plutón en el primer acto, y demostrando Covatta muy buena prestación física arrastrándolo con sus solas fuerzas Todo parecía poco ensayado y, sobre todo, si exceptuamos unas iniciativas personales de los artistas, faltaban muchas burbujas del champagne de Offenbach, parecía una botella abierta y olvidada en un rincón: sabe a poco. Los carteles de la revuelta en el Olimpo eran verdaderos carteles de protestas: “La cultura permite saciarse”, palabras en abierto contraste con las del ex ministro del tesoro Tremonti, que estaba convencido que con la cultura no se come (palabras irresponsable y de ignorante) y que es solo un hobby de una élite. Esas sabanas eran enseñadas por el coro que protestaban con la amenaza de la próxima cerradura de la Fundación del Maggio, pues allí estaban fuera de su sitio y terminaban para volverse en un molesto mantra que no llega de ninguna parte y que a lo largo puede fastidiar, porque es el típico lamentarse italiano sin proponer alternativas con coraje. Pues generalmente todo se acordaba muy poco en esa lectura carnitiana de comunidades y otros lugares comunes.  Lo que resultaba un poco raro era que, como estábamos en el patio sublime del Palazzo Pitti, con la Fuente del Alcachofa del  Susini arriba, nichos con las estatuas de Hércules,  muros empredrados, el acceso al jardín de Boboli, etc. porque no utilizar los recursos escenográficos naturales que unos artistas máximos del Renacimiento nos dejaron? Así se privilegiara el aspecto mitológico del sujeto y en ese caso se hubiera podido profanar la Florencia monumental y vendida al turismo masificado, su actual sociedad de tenderos y al mismo tiempo de radical-chic, sin trastornar el libreto con una interpretación basada en un error que nada profana si no nuestra paciencia? Podemos recordar que los muros empredrados del Palazzo Pitti y del Palais du Luxembourg en Paris tienen conexiones, entre las tantas que hubieran con el mundo francés de los autores? Y las eventuales profanaciones/conexiones con otro Orfeo, lo de Luigi Rossi, que en Paris tuvo su estreno en 1647, donde el arpa de Orfeo fue comparada, nada menos, al lirio de Francia, en una simbología de apoteosis de la monarquía? Y una parodia de las estatuas mitológicas del jardín de Boboli, realizada con una pantomima del corps de ballet? La tienes allí, delante de ti, cáspita! De escenografías efímeras y de rápida ejecución los tratados y manuales de escenografía y técnica están llenos. Molduras de nubes, de llamas infernales de dibujos animados, estatuas en cartón de piedra, posibilidades hay infinitas. Todo excepto esa discutible realización que vimos, con el montón de trastos, el sin sentido fitness club de Aristeo con su maleta de apicultor (¿artista y campesino?), etcétera. También los físicos escultoreos de los bailarines hubieran tenido en esa eventual lectura y con adecuadas coreografías o pantomimas una colocación neoclásica, a profanar como tu quieras, pues con inteligencia y gracia, entendida como la "gaieté parisienne" cargando la entera partitura, gaieté que aquí se volvía en "tristesse florentine". Todo listo, espectacular, disponible sin gastar dinero, lo tenemos delante y no lo notamos. Y, allí estamos, siempre es necesario tener consciencia e ideas y saber coordenarlas, no dejarlas libres errando como los marineros en salida libre el sábado en el puerto, hay que mirar alrededor, y, sobre todo, leer los libretos y comprenderlos, donde se colocan las historias y de que tratan. Después de la análisis decidir de que nivel de comunicación adoptar con el publico. Aconsejamos la lectura de "Jacques Offenbach e la Parigi del suo tempo" de Siegfried Kracauer. Quizás sea útil. Conclusión: aunque siempre musicalmente agradable fue un espectáculo muy inferior a lo que nos esperábamos de una importante Fundación lírica. En los últimos espectáculos del festival, y en ese fuera de la temporada, se mostró todo lo que no se debería en tiempos de crisis, o sea la falta de calidad sobre todo en la organización y calidad de las puestas en escena, cada día con menos recursos disponibles. Y nos preguntamos si quien hace las elecciones de las producciones y las adelante sea capaz de hacerlas. La crisis económica no debe ser crisis de las ideas, porque con las ideas se pueden hacer milagros con lo que se tiene.  Dos huevos en la cazuela, bien cocidas y con un respiro de trufa rallada pueden ser superiores a un timbal complicado y hecho con malos ingredientes. Todas esas camas en el fondo, quizás de reciclaje de un hospital abandonado, apilados en cuatro u cinco niveles, un reparto como este, los trastos, los trajes, las maquinarias y todo lo que resta, tuvieron que costar algo, no?

La NECESIDAD del teatro no se demuestra solo con las sabanas protestando en el escenario. Pues mostrando, re-mostrando y demostrando la excelencia de una producción hecha con pocos recursos pues con muchas ideas y mucha pasión y verve y manteniéndola en el patio del Palazzo Pitti por todo el verano, llamando turistas y apasionados de musica y de operetta, con una adecuada campaña de información y organizando una cooperación con el ente del turismo, si no lo italiano, si no funciona, con otro, inglés, francés, americano, chino o lo que sea: estamos seguros que todas funciones tendrían el sold out.