Friday, December 31, 2021

MEDEA IN CORINTO – Teatro Sociale Bergamo 20 novembre 2021


Foto: Festival Donizetti Bergamo Gianfranco Rota

Renzo Bellardone

Bergamo di giorno è entusiasmante, di notte è avvolta da un vapore di mistero...Passeggiando tra le sue vie e viuzze poco illuminate e raggiunte attraverso la funicolare..che dire? Il fascino e le illusioni sono di casa !

MEDEA IN CORINTO – Teatro Sociale Bergamo 20 novembre 2021 Direttore Jonathan Brandani Regia Francesco Micheli Scene Edoardo Sanchi Costumi Giada Masi Lighting design Alessandro Andreoli Drammaturgo Davide Pascarella Assistente alla regia Tommaso Franchin Assistente alle scene Chiara Taiocchi Orchestra Donizetti Opera Maestro al fortepiano Hana Lee Coro Donizetti Opera Maestro del coro Fabio Tartari Creonte Roberto Lorenzi Egeo Michele Angelini Medea Carmela Remigio Giasone Juan Francisco Gatell Creusa Marta Torbidoni Ismene Caterina Di Tonno Tideo Marcello Nardis Nuovo allestimento della Fondazione Teatro Donizetti

La narrazione inizia e finisce a Corinto 2021 con giusti e doverosi riferimenti ellenici con trasposizione in epoca di modernariato con incursioni nel fine 800 che crea qualche difficoltà nell’immediato di  percezione della tragedia, che gradualmente si però si palesa in virtù anche dei movimenti sul palcoscenico  della regia del padrone di casa Francesco Micheli ed la qualità degli interpreti in scena. Decisamente interessante l’apparire dell’arpista sul palco in un delizioso arpeggiare. Creusa trova in  Marta Torbidoni un’interprete sicura vocalmente, ben timbrata e scenicamente  compiuta. Juan Francisco Gatell è sempre una certezza: agile nei movimenti ed ancor più con la voce,  regala sempre una emissione  di livello, elegante. Michele Angelini interpreta Egeo con una vocalità arrotondata ed interessante scenicamente.  Veramente azzeccata nella parte  Caterina di Tonno che ha focalizzato il ruolo, avvalorato da buona performance  di canto.  Affiancata o meglio in alternazione scenica con Tideo interpretato da Marcello Nardis con efficacia.  Medea, il ruolo del titolo è affidato a Carmela Remigio che sfodera salda tecnica ed abilità ad entrare nel personaggio seppur la distanza tra la narrazione greca e alcune scene ambientate in una cucina anni 50/60 di colore avorio non abbia agevolato e contribuito al feeling immediato, ma Remigio, ben avvezza a ruoli diversi, ha abilmente superato la partedi desperate woman,  ed ha raggiunto livelli di assoluta qualità con voce squillante ed eccelsa negli acuti. La direzione dell’orchestra è affidata a Jonathan Brandani che ha dato buon risalto e vitalità  alla scrittura di Mayr, insieme al Coro fuori campo che ha creato belle atmosfere. I costumi di Giada Masi pertinenti all’epoca sono simpatici; la scenografia ideata da Edoardo Sanchi è del tutto originale ed artistica  e le luci  di Alessandro Andreoli che completano in modo originale  la scena sono installate a file parallele sotto alle pedane appese al soffitto che salendo o scendendo creano i vari ambienti della casa:; cucina, letto, salotto...  e le luci variando di colore e di intensità creano ambiente e fanno risaltare le singole scene illuminate. La Musica vince sempre. Nota: un plauso a tutti i Festival che resistono e che attirano pubblico e visitatori, quindi anche a Bergamo ed alla sua Fondazione che ha raggiunto il sold out anche con molte presenze straniere!



Thursday, December 30, 2021

La Cambiale di Matrimonio de Rossini en el Teatro Coccia de Novara, Italia

Foto: Mario Finotti 

Renzo Bellardone.

En un momento de pre-vacaciones navideñas ensombrecido por el ritmo incesante de Covid19 con continuas mutaciones y variaciones, surge espontáneamente un GRACIAS en el Teatro Coccia que ofrece la ligereza de la primera ópera escrita por Rossini de dieciocho años. Ya estamos ansiosos por conocer todas las variaciones y temas que caracterizarán la producción masiva de ópera cómica, que en este período de tristeza dan una particular sensación de calidez

La Cambiale di Matrimonio de Gioachino Rossini, en el teatro Coccia di Novara se realizó en forma semi-escénica, y en colaboración con el Conservatorio Guido Cantelli, con el elenco de los estudiantes del proyecto RossiniLab fundado por Giovanni Botta dentro del Conservatorio Novara y la European Opera Academy, además del intercambio con los alumnos y profesores de la Accademia dei Mestieri dell’Opera del Teatro Coccia.  En su comentario, el director Alfonso Cipolla definió a la primera ópera temprana de Rossini, como "quintaesencia de inventos musicales y teatrales, un cuerno de la abundancia de ironía y comedia que la convierten en un destilado precioso de lo que sería la explosión incontenible del Rossini mayor". El escritor ha subrayado en repetidas ocasiones que no es un músico, sino un simple amante de la música y en particular de la ópera, al que le encanta transmitir las emociones que se sienten durante un espectáculo y además en este caso se adhirió al principio de la emoción recibida, precisando que siempre agradecía la valentía de las propuestas sobre todo con los jóvenes, como en este caso. La obra destaca por su ligereza, y fue compuesta cuando el compositor apenas contaba con dieciocho años. Por su parte, el elenco estuvo particularmente interesante cuando piensa en la edad y las inevitablemente pocas experiencias que han tenido. El escenario estuvo invertido y en el proscenio se presentaron estructuras y pasarelas por las que se movian los cantantes, mientras en el escenario se ubicó la orquesta de 45 integrantes, dirigida por Mirca Rosciani quien destacó con su vestido blanco y el cabello rubio detrás; Más allá de esta seductora nota escenográfica, hay que señalar su hermoso gesto amplio y comunicativo, por momentos suave y en otros momentos muy decisivo logrando hacer una lectura de todo lo escrito en esta obra por Rossini. La frescura de los intérpretes se combinó con la alegría general reforzada por los "trajes de títeres", como el propio Cipolla los definió y creó Silvia Lumes con espíritu lúdico. Matteo Mollica estuvo entretenido e interpretó de manera brillante al Sir Tobia Mill, mientras que Semyon Basalaev interpretó bien a Slook. Norton y Clarina fueron bien interpretados por Franco Celio y por Simona Ruisi, respectivamente, ofrecieron una buena interpretación de apreciable canto. Davide Lando dando vida a Milfort fue en crescendo, pero destacó soretoddo Jayu Jin quien hizo una Fanny muy divertida al no escatimar en variaciones y agilidad. Un elogio para el teatro Coccia, un recinto tradicional piamontés, que sabe combinar la necesidad con la virtud, ofreciendo un agradable espectáculo, brindando grandes oportunidades.

 


Wednesday, December 29, 2021

LA CAMBIALE DI MATRIMONIO - Teatro Coccia Novara 23 dicembre 2021

Crediti  foto Mario Finotti

Renzo Bellardone 

In un momento di prefestività natalizia adombrato dall’incessante incedere del Covid19 con continue mutazioni e varianti un GRAZIE sorge spontaneo al Teatro Coccia che propone la leggerezza della prima opera scritta da Rossini diciottenne. Già si pregustano tutte le variazioni ed i temi che caratterizzeranno la massiccia produzione di opera buffa, che in questo periodo di tristezza donano un particolare senso di calore al cuore.

LA CAMBIALE DI MATRIMONIO  - Teatro Coccia Novara 23 dicembre 2021 Musica di Gioachino Rossini Libretto Gaetano Rossi Direttore Mirca Rosciani Regia Alfonso Cipolla Costumista Silvia Lumes Sir Tobia Mill  - Matteo Mollica Fannì Jayu Jin Edoardo Milfort- Davide Lando Slook - Semyon Basalaev Norton - Franco Celio Clarina - Simona Ruisi Allievi del progetto RossiniLab e European Opera Academy Direttore RossiniLab e preparatore vocale Giovanni Botta Maestro al Cembalo Yirui Weng Orchestra del Teatro Coccia

La cambiale di matrimonio, di Gioachino Rossini, al Coccia di Novara è stata eseguita in forma semiscenica, in collaborazione con il Conservatorio Guido Cantelli, con il cast degli allievi del progetto RossiniLab  fondato da Giovanni Botta all’interno del Conservatorio novarese e European Opera Academy,  oltre che scambio con gli allievi e i docenti dell’Accademia dei Mestieri dell’Opera del Teatro Coccia.  Il Regista Alfonso Cipolla nel suo commento si riferisce alla prima opera giovanile di Rossini  definendola “una quintessenza di invenzioni musicali e teatrali, una cornucopia di ironia e comicità che ne fanno un distillato preziosissimo di quella che sarà l’esplosione incontenibile del Rossini maggiore”. Lo scrivente ha più volte sottolineato di non essere musicista, ma un semplice appassionato di musica ed in particolare di opera lirica, il quale ama trasmettere le emozioni provate durante uno spettacolo ed anche in questo caso mi atterrò ai principio dell’emozione ricevuta, precisando che sempre apprezzo il coraggio delle proposte soprattutto con i giovani, come in questo caso. Il cast è interessante in particolare se si pensa all’età ed alle ineluttabilmente poche esperienze avute. La scena è ribaltata ed al proscenio campeggiano strutture e camminamenti su cui si muovono i cantanti, mentre l’orchestra di 45 elementi è sul palco, diretta da Mirca Rosciani che spicca nell’abito bianco e la chioma bionda alle spalle; al di là di questa seducente nota scenografica va rilevato un bel gesto ampio, quindi  comunicativo  che a tratti morbido a tratti ben deciso intende leggere tutto quanto Rossini ha scritto. La freschezza degli interpreti si è unita all’allegria generale rafforzata dai “costumi marionettisti”, come li ha definiti lo stesso Cipolla e realizzati da Silvia Lumes con spirito giocoso.  Matteo Mollica divertente ed in ruolo ha reso brillantemente Sir Tobia Mill, come  Semyon Basalaev ha reso bene Slook. Norton e Clarina ripesttivamente Franco Celio e Simona Ruisi han dato buona prova interpretativa e di canto. Davide Lando in Milfort è andato in crescendo, ma su tutti spicca Jayu Jin la quale ha reso una Fanny molto divertente non lesinando nelle variazioni e agilità. Un plauso al Coccia,  teatro di tradizione piemontese, che sa coniugare necessità con virtù offrendo spettacolo gradevole e ghiotte opportunità. La Musica vince sempre

Tuesday, December 21, 2021

Macbeth de Verdi en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Un Macbeth híper-tecnológico, espectacular y de fuerte impacto visual es con el que se inauguró la nueva temporada del Teatro alla Scala de Milán.  Davide Livermore, en su cuarta inauguración consecutiva, firmó una producción con la cual el teatro milanés demuestra estar al día en el uso de instrumentos tecnológicos a la vanguardia y al máximo nivel. Con su extraordinario staff, Livermore ambientó la opera verdiana en un futuro distópico, y aquí las citas cinematográficas se agotan (al director de Turín a menudo le encanta recurrir al cine). Mirando la escena dominada por una megalópolis que se refleja simétricamente sobre sí misma, inmediatamente vienen a la mente títulos como Blade Runner, Inception como también Metropolis. Así, Livermore ambienta a Macbeth en el futuro, pero sin alterar su dramaturgia. Por supuesto, que no hubo regieteather (aunque alguno lo acusó de ello), pero la historia fluye naturalmente y se comprende bien en el entorno híper-moderno mencionado anteriormente. Quizás el único punto real que se le puede hacer notar al director es la limitación del elemento sobrenatural tan importante en Shakespeare y en Verdi.  Pero el espectáculo convence porque sin trastornar la nueva ubicación, logra amplificar la violencia de una historia de abuso y muerte que evidentemente seguirá entrelazada con la historia de la humanidad entera. Riccardo Chailly concertó la partitura con mucha atención a los timbres y su calidad dramática, creando una interpretación que siempre estuvo muy atenta del escenario. Fraseo preciso y búsqueda del color adecuado según el momento fueron sus peculiares cifras. En el papel principal, Luca Salsi fue el vencedor de la velada mostrando una voluminosa voz de barítono, con un tono masculino, áspero pero variado, con una dicción perfecta y una atención muy cuidada a los signos en la partitura. Escuchar a Luca Salsi da una buena idea de lo que Verdi quiso decir cuando hablaba de parola scenica. Si bien mostró algunas señales de cansancio en su gran escena de sonambulismo del último acto, Anna Netrebko confirió a su Lady relevancia y notable autoridad, con un tono de voz aterciopelado, bruñido y un acento bien proyectado. Ildar Abdrazakov y Francesco Meli completaron el reparto con dos pruebas mayúsculas, El bajo ruso personifico un Banco de rara belleza tímbrica mientras que Meli refinó y embelleció con su técnica y el fraseo idiomático que le conocemos, al papel de Macduff, un personaje que muchas es visto solo como de acompañamiento. Chiara Isotton (Dama) e Iván Ayón Rivas (Malcolm) también mostraron una excelente presencia vocal y escénica. Una vez más, señalo las convincentes y nunca predecibles coreografías del tercer acto de Daniele Ezralow y la virtuosa parte de videos creada por D-Wok. Finalmente, una mención especial para el magnífico Coro Scaligero que fue dirigido por su nuevo maestro titular, Alberto Malazzi. Un triunfo repleto de ovaciones para todos al final de la función.



Monday, December 20, 2021

Macbeth di Verdi - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo 

Un Macbeth ipertecnologico, spettacolare, di forte impatto visivo quello che ha inaugurato la nuova stagione del Teatro alla Scala di Milano. Davide Livermore, alla quarta inaugurazione consecutiva, ha firmato un allestimento in cui il teatro milanese ha mostrato di saper stare al passo con i tempi nell’utilizzo di strumenti tecnologici all’avanguardia e ai massimi livelli. Livermore con il suo straordinario staff ha ambientato l’opera verdiano in un futuro distopico. E qua le citazioni cinematografiche si sprecano (il regista torinese ama spesso attingere dal cinema). Guardando la scena dominata da una megalopoli che si specchia simmetrica su se stessa vengono subito in mente titoli quali Blade Runner, Inception ma anche Metropolis. Livermore quindi riambienta Macbeth nel futuro, ma comunque non ne altera la drammaturgia. Non c’è naturalmente regieteather (e qualcuno lo ha accusato di questo), ma la vicenda scorre naturale e ben comprensibile nell'ambientazione ipermoderna a cui si accennava prima. Forse l’unico vero appunto che si può fare al regista è la limitazione dell’elemento soprannaturale così importante in Shakespeare e in Verdi. Ma lo spettacolo convince perché senza stravolgimenti la nuova location sa amplificare la violenza di una storia di soprusi e morte che evidentemente continuerà ad essere annodata a doppio filo con la storia dell’umanità intera. Riccardo Chailly concerta la partitura con grandissima attenzione ai timbri e alla sua tenuta drammatica confezionando una interpretazione sempre attentissima al palcoscenico. Fraseggio curatissimo e ricerca del colore giusto a secondo del momento ne sono le cifre peculiari. Riccardo Chailly  nel ruolo principale, è stato il trionfatore della serata mostrando una voce baritonale voluminosa, di timbrica maschia, ruvida ma variegata, con una perfetta dizione e una cura attentissima dei segni in partitura. Ascoltare Luca Salsi rende bene l'idea di cosa intendesse Verdi quando parlava di parola scenica. Anna Netrebko pur mostrando qualche segno di stanchezza nella sua grande scena del sonnambulismo dell'ultimo atto, ha donato autorevolezza e notevole piglio alla Lady, con voce di timbro vellutato, brunito e accento ben proiettato. Ildar Abdrazakov e Francesco Meli completavano il cast con due prove maiuscole, Il basso russo ha impersonato un Banco di rara bellezza timbrica mentre Meli ha rifinito e impreziosito con la sua tecnica e il fraseggio idiomatico che gòli conosciamo il ruolo di Macduff,  personaggio spesso vissuto solo come di contorno. Di ottima presenza vocale e scenica anche Chiara Isotton (Dama) e Ivan Ayon Rivas (Malcolm). Segnalo ancora le avvincenti e mai scontate coreografie del terzo atto curate da Daniele Ezralow e la virtuosistica parte video realizzata da D-Wok. Una menzione speciale, infine, al magnifico Coro scaligero che era  diretto dal suo nuovo maestro responsabile, Alberto Malazzi. Trionfo con ovazioni per tutti a fine recita.



Wednesday, December 8, 2021

Concerti trasmessi in livestreaming della Houston Symphony

 

Foto: Houston Symphony

Ramón Jacques 

La Houston Symphony Orchestra torna nella sua consueta sede, la sala concerti Jones Hall, e nella stagione 2021-2022 includerà vari programmi sinfonici e vocali che saranno trasmessi in diretta streaming in varie date. Entrando nel sito dell'orchestra http://www.houstonsymphony.org è possibile ottenere informazioni su come accedere per vedere i concerti, il programma e le date designate, con  un costo per concerto di 20 dollari. Per chi potrà assistere dal vivo ai concerti, questi si terranno nella Jones Hall, e i biglietti potranno essere acquistati al botteghino in sala, accedendo al sito dell'orchestra o chiamando il 713-224-7575. A dicembre l'orchestra proporrà il Messiah di Händel sotto la guida del direttore d'orchestra canadese Bernard Labadie e con un cast composto dal controtenore americano Lawrence Zazzo, dal tenore Andrew Haji, dal basso baritono Daniel Okulitch e dal soprano canadese Magali Simard-Galdes. I concerti saranno venerdì 10 dicembre alle 20:00, sabato 11 dicembre alla stessa ora (*quello dell'11 andrà in onda in livestreamg) e domenica 12 alle 14:30. Per il resto del mese di gennaio, i concerti di Very Merry Pops sono in programma il 18 dicembre alle 14:30 (* concerto trasmesso in livestream), nonché domenica 19 alle 14:30 e alle 19:30 con la direzione di Michael Krajewski e i cantanti Rodney Ingram e Peter Theurer (voce bianca). Il 2022 inizierà con Pink Martini il 7, 8 e 9 gennaio 2022, di cui il concerto di sabato 8 alle 20:00 sarà  trasmesso in livestream. In quella che sarà l'ultima stagione del maestro Andrés Orozco Estrada alla guida dell'orchestra, sono previsti altri concerti con solisti vocali, come la 2a Sinfonia di Mahler (29 e 30 aprile e 1 maggio, con trasmissione in diretta il 30 aprile alle 8 :00 pm) con il il soprano Ana María Martínez e il mezzosoprano Kelley O'Connor; così come la Nona Sinfonia di Beethoven, il 20, 21 (giorno di trasmissione alle 20:00) e il 22 maggio 2022. La direzione di questo brano sarà affidata al Maestro Juraj Valčuha che si occuperà della titolarità dell'orchestra a partire dalla prossima stagione.

 

 

Tuesday, December 7, 2021

Conciertos transmitidos por livestreaming de la Sinfónica de Houston (Houston Symphony)’

Foto: Andres Orozco Estrada / Houston Symphony

La Orquesta Sinfónica de Houston (Houston Symphony) vuelve a su sede habitual, la sala de conciertos Jones Halll, y dentro de su temporada 2021-2022 incluirá diversos programas sinfónicos y vocales que serán retransmitidos en vivo a traves de livestream en diversas fechasIngresando al sitio de internet de la orquesta houstonsymphony.org se puede obtener información de como ingresar a ver los conciertos, el programa y fecha, designados, y tendrán un costo por concierto es de $20 dólares.  Para quienes puedan asistir en vivo a los conciertos, estos se realizarán en la sala Jones Hall, y los boletos se puede comprar en las taquillas de la sala, ingresando al sitio de internet de la orquesta o llamando al teléfono 713-224-7575.  Este mes de diciembre la orquesta ofrecerá el Mesías de Handel bajo la conducción del director canadiense Bernard Labadie y con un elenco conformado por el contratenor estadounidense Lawrence Zazzo, el tenor Andrew Haji, el bajo barítono Daniel Okulitch y la soprano canadiense Magali Simard-Galdes.  Los conciertos serán el viernes 10 de diciembre a las 8;00pm, el sábado 11 de diciembre a la misma hora (* la del día 11 será la función que se retransmitirá por livestream0 y el domingo 12 a las 2:30 pm.  En lo que resta del mes de enero se tienen previsto conciertos de Very Merry Pops los días 18 diciembre a las 2:30 (*concierto retransmitido por livestream), así como el domingo 19 a las 2:30pm y a las 7:30pm. Estos conciertos contaran con la conducción de Michael Krajewski y los vocalistas Rodney Ingram y Peter Theurer (niño soprano). El 2022 iniciará con Pink Martini los días 7,8 y 9 de enero del 2022, de las cuales la función del sábado 8 a las 8:00 pm será la función transmitida por livestream.  En lo que será la ultima temporada del maestro Andrés Orozco-Estrada como titular de la orquesta se tienen previstos otros conciertos con solistas vocales como la Sinfonía 2ª de Mahler (el 29 y 30 de abril asi como el 1 de mayo, con transmisión en vivo el 30 de abril a las 8:00 pm) con la soprano Ana María Martínez y la mezzosoprano Kelley O’Connor; así como la 9ª Sinfonía de Beethoven, los días 20, 21 (dia de la transmisión a las 8:00pm) y el 22 de mayo del 2022.  La conducción de esta pieza estará a cargo del Maestro Juraj Valčuha, quien se hará cargo de la titularidad de la orquesta a partir de la próxima temporada. 

Saturday, December 4, 2021

Concierto de la orquesta y coro del Teatro Regio de Turín.

Foto: Auditórium Lingotto

Renzo Bellardone

Ante el cierre del Teatro Regio de Turín a mediados del 2021 por remodelaciones, y que reabrirá sus puertas en el 2022 con una temporada operística, de ballet y conciertos que durará doce meses, la dirección del teatro ha decidido mantener activos a sus cuerpos estables en diferentes sedes de la ciudad, en un programa de conciertos titulado Regio Metropolitano.  Este concierto se realizó en la sala de concierto G. Agnelli-Lingotto de la ciudad. El programa sinfónico vocal incluyó Nänie (la 'canción fúnebre’ para coro y orquesta, op. 82 de Johannes Brahms, el poema sinfónico Ricardo III poema sinfónico de Smetana, así como Gesang der Parzen (el canto de las parcas) de Brahms, y la Sinfonía n.º 8 en sol mayor, op. 88 de Dvořák.   ¡Dulzura inmediata! así es la atmósfera que rodea los primeros compases de Nenia de Brahms, con la vital y dinámica conducción de Gianadrea Noseda, antiguo director musical y artístico del teatro, quien, envuelto por la emoción, no perdió la atención ni el temperamento que lo ha llevado a los podios más importantes, ofreciendo la majestuosidad de la composición, alcanzando alturas de absoluta excelencia y belleza, considerando que se trata de una orquesta operística. El prensado rítmico del tambor resaltó cada pasaje del coro dirigido por Andrea Secchi. El canto coral se tornó celestial, no por la alta asignación, sino por la gran experiencia y fuerza que puede expresar el abrazo musical que la Nenia quiere lograr: el canto fúnebre que llora la belleza que debe morir con los sublimes versos de F. Schiller.  Con Richard III de Smetana obviamente la atmósfera cambió  y luego de un ataque casi minimalista, aunque profundo, la música evolucionó hacia un crescendo mesurado que creó  expectación, expectación y suspenso, hasta que emerge el corpus de escritura cerebral mezclada con espiritualidad; con la orquesta del Regio y Noseda esta tomó  forma descriptiva y aquí se encontraban las explosiones y la sangre que fluyen entre visiones fantásticas que habitan en las pesadillas, mezcladas con celebraciones emocionantes. En el majestuoso Canto de las parcas realmente destaca el canto con las yuxtaposiciones de timbre y tonalidad con lo profundo y oscuro de las voces masculinas, enriquecidas por la plateada femenina. La segunda parte del concierto incluye la Sinfonía n. 7 de A. Dvořák donde los bailes son los maestros y lo sinfónico se fusiona con la tradición popular, dando vida a un cuadro de fuerza y ​​vigor insólito, que exhibe una gran riqueza sinfónica impregnada de sentimiento. La tormenta de emociones de esta sinfonía se adapta bien a la dirección de Noseda, capaz de obtener todos los colores, los vapores y las sugerencias de una música hipnotizante.

El Théâtre du Capitole obtuvo el título "Ópera Nacional de la región"


Foto: Christophe Carasco

El Théâtre du Capitole obtuvo el título "Ópera Nacional de la región", distinción que identifica una acción de referencia cultural, en particular en términos de la máxima creación y producción, implementación y distribución. Este título, que no fue otorgado hace 20 años, destaca el lugar peculiar que el teatro del Capitolio ocupa entre los escenarios liricos francesas y europeos. Distingue a los teatros cuyo proyecto es de interés general en términos de creación, producción y transmisión que trabaja dentro de la red lírica, musical y coreográfica.Realizando un ambicioso proyecto artístico y cultural abierto a todos, el Théâtre du Capitole reúne a un coro de 45 coristas, una maestría y un ballet de 35 bailarines y da la bienvenida en su foso a la Orchestre National du Capitole para sus producciones líricas y coreográficas. También es uno de los últimos teatros de ópera en Francia en contar con talleres de decorados, disfraces y pelucas y lidera un ciclo de acciones educativas y culturales en la dirigidos a todos los públicos. Este título llega en una temporada bien iniciada: que se inauguró con la entrada en el repertorio de La Gioconda de Amilcare Ponchielli, y donde el  Capitol Ballet tuvo un inmenso éxito con la creación de Toulouse Lautrec. Más recientemente, la nueva producción de Wozzeck de Alban Berg dirigida por Michel Fau, aclamada por el público y la crítica, reunió a destacados artistas líricos franceses e internacionales. El escenario del Théâtre du Capitole presentará próximamente una nueva producción de La flauta mágica en la que el público podrá descubrir o redescubrir a muchos jóvenes cantantes. Dos nuevas producciones producidas en coproducción con la red nacional y producido en los talleres del Théâtre du Capitole. Esta distinción es renovable y  se otorga al Théâtre du Capitole como “Ópera nacional de la región” durante cinco años.Con el apoyo económico de Toulouse Métropole, se coloca la casa lírica y coreográfica de Toulouse bajo la dirección de Christophe Ghristi y Claire Roserot de Melin.

The Théâtre du Capitole becomes“National Opera in the region”

 

The Théâtre du Capitole obtains the “National Opera in the region” label, distinction that identifies an action cultural reference, in particular in terms of creation and production and implementation distribution to the largest. This label, which was not awarded for 20 years, emphasizes the place peculiar to which the Theater occupies of the Capitol among the scenes French and European lyrics. It distinguishes theaters whose project is of general interest in terms of creation, production and broadcast works within the network lyrical, musical and choreographic. Carrying out an ambitious artistic and cultural project open to all, the Théâtre du Capitole brings together a choir of 45 choristers, a master's degree and a ballet of 35 dancers and welcomes in its pit the Orchester national du Capitole for his lyrical and choreographic productions. It is also one of the last opera houses in France to endow sets, costumes and wigs workshops and leads a cycle of educational and cultural actions in the direction of all audiences. This label comes during an already well-started season: it opened with the entry into the repertoire of Amilcare Ponchielli's Gioconda, then the Capitol Ballet met with immense success with the creation of Toulouse Lautrec. More recently, the new production of Alban Berg's Wozzeck directed by Michel Fau, acclaimed by the public and the critics, brought together leading French and international lyrical artists. On the stage of  the Théâtre du Capitole will soon present a new production of The Magic Flute in which the public will be able to discover or rediscover many young singers. Two new productions produced in co-produced with the national network, and produced in the workshops of the Théâtre du Capitole. This renewable label is awarded to the Théâtre du Capitole as “National opera in the region” for five years. Supported financially by Toulouse Métropole, the Toulouse lyrical and choreographic house is placed under the direction of Christophe Ghristi and Claire Roserot de Melin.

Thursday, December 2, 2021

Le Théâtre du Capitole, Opéra national !

Le Théâtre du Capitole obtient le label « Opéra national en région », distinction qui identifie une action culturelle de référence, notamment en matière de création et production et la mise en œuvre d'une diffusion au public le plus large. Ce label, qui n'a pas été décerné depuis 20 ans, souligne la place particulière qu'occupe le Théâtre du Capitole parmi les scènes lyriques françaises et européennes. Il distingue les théâtres dont le projet présente un intérêt général en matière de création, de production et de diffusion d'œuvres au sein du réseau lyrique, musical et chorégraphique. Portant un projet artistique et culturel ambitieux et ouvert à tous, le Théâtre du Capitole réunit un chœur de 45 choristes, une maîtrise et un ballet de 35 danseurs et accueille dans sa fosse l’Orchestre national du Capitole pour ses productions lyriques et chorégraphiques. Il est aussi l’une des dernières maisons d'opéra en France dotée d’ateliers de décors, costumes et perruques et mène un cycle d’actions éducatives et culturelles en direction de tous les publics. Ce label intervient au cours d’une saison déjà bien lancée : elle s’est ouverte avec l’entrée au répertoire de La Gioconda d’Amilcare Ponchielli, puis le Ballet du Capitole a rencontré un immense succès avec la création de Toulouse-Lautrec. Plus récemment, la nouvelle production du Wozzeck d’Alban Berg mise en scène par Michel Fau, encensée par le public et la critique, a réuni des artistes lyriques français et internationaux de premier plan. La scène du Théâtre du Capitole présentera bientôt une nouvelle production de La Flûte enchantée dans laquelle le public pourra découvrir ou redécouvrir de nombreux jeunes chanteurs. Deux nouvelles productions réalisées en coproduction avec le réseau national, et fabriquées dans les ateliers du Théâtre du Capitole. Ce label, renouvelable, est décerné au titre d' « Opéra national en région » au Théâtre du Capitole pour cinq ans. Porté financièrement par Toulouse Métropole, la maison de l'art lyrique et chorégraphique toulousaine est placée sous la direction de Christophe Ghristi et Claire Roserot de Melin.

Tuesday, November 30, 2021

CD de Polifemo de Giovanni Battista Bononcini

Fabiana Crepaldi

Polifemo de Giovanni Battista Bononcini Artistas: João Fernández, Bruno de Sá, Helena Rasker, Liliya Gaysina, Roberta Mameli, Roberta Invernizzo, Maria Ladurner. Ensamble 1700. Directora Dorothee Oberlinger.Sello discográfico: Deutsche Harmonia Mundi. CD editado en el 2020 Género: Clásico Subgénero: ópera

Un monstruo feo, un cíclope tuerto, el antihéroe que amenaza el romance entre Acis y Galatea. Sin embargo, fue él, Polifemo, quien mereció el título de la ópera del compositor italiano Giovanni Battista Bononcini (1670-1747) que fue estrenada en 1702 en la corte de la reina Sofía Carlota, en Berlín, con libreto de Attilio Ariosti (1666-1729).

La elección de la trama, basada en las Metamorfosis de Ovídio, ¡una fuente querida por los compositores barrocos! - No fue exclusivo de Bononcini: entre finales del siglo XVII y mediados del XVIII, Lully, Porpora y Handel también abordaron el tema. Como en Lully, el libreto de Ariosti no se limita al romance entre Acis y Galatea, sino que también trata sobre otra pareja: Glauco y Escila

Después del estreno en 1702, solo hay un registro de las recreaciones de Polifemo en el siglo XX, incluida una versión alemana dirigida por Max Schönherr en 1944, en Viena, con los recitativos reemplazados por un narrador (el único grabado en disco) y una más cercana, de 1987, dirigida por Rene Jacobs en Berlín.

Así, el álbum editado en 2020 por el refinado sello Deutsche Harmonia Mundi constituye un importante rescate y, no por casualidad, fue el ganador de la edición 2021 del premio OPUS KLASSIK en la categoría Weltersteinspielung des Jahres (grabación debut mundial del año). El disco presenta a la flautista Dorothee Oberlinger al frente del Ensamble 1700, grupo que ella fundó en 2003 y especialista en música de los siglos XVII y XVIII.

El talentoso sopranista brasileño Bruno de Sá es parte del elenco, dando vida a Acis. Sí, Bruno es un "sopranista", no un contratenor. A diferencia del contratenor, que a menudo también puede cantar en el registro de barítono, su voz (incluido al hablar) es naturalmente aguda, de soprano. Es una voz rara que, sumada al talento y la buena técnica, como en el caso de Bruno de Sá, resulta una preciosidad. Y esta preciosidad pronto fue reconocida en Europa, especialmente en los círculos de la música barroca, y fue bien utilizada.

Con un solo acto y 17 escenas, la acción de Polifemo se desarrolla en una isla habitada por los Cíclopes, gigantes mitológicos con un solo ojo. Generalmente, el pescador Glauco ama a la ninfa Escila, quien a su vez ama su libertad, a la que no está dispuesta a renunciar. Devastado, Glauco le pide ayuda a la hechicera Circe. El problema es que Circe, a su vez, está enamorada de Glauco y se vuelve poseída por los celos y con ganas de venganza. Fingiendo estar dispuesta a ayudarlo, le da a Glauco una poción mágica y le asegura que si la arroja al agua donde Escilla se bañaría, la ninfa llegará a amarlo. De hecho, la magia convertirá a Escilla en un monstruo. Mientras tanto, la otra pareja, Acis y Galatea, se aman. Sin embargo, el poderoso cíclope Polifemo también ama a Galatea, lo que pone en riesgo la vida de Acis. Las dos parejas se cruzan en el momento de mayor dificultad para ambos: cuando Escilla se transforma en un monstruo y Polifemo logra capturar a Acis

Bononcini explora con bastante astucia la asimetría entre las dos parejas. La primera pareja en aparecer es Glauco y Esciilla. Como aún no son realmente pareja, el melancólico Glauco (la gran contralto Helena Rasker) canta su aria acompañada de un bajo con predominio de tonos graves. Rasker nos convence de inmediato de la masculinidad de su personaje apasionado. Luego, la asustadiza Escilla (la soprano Roberta Mameli) canta su inquieta aria junto con el clavicémbalo: un pasaje mucho más alto con un tempo mucho más rápido, incluso cuando el violonchelo da un aire de gracia.

Cuando se trata de Aci y Galatea, a diferencia de la anterior no pareja, se presentan juntos en el hermoso dueto È cara la pena. Uno de los platos fuertes del álbum lo cantan poéticamente Roberta Invernizzi (Galatea) y Bruno de Sá (Acis). La forma en que las voces de soprano y sopranista se combinan y suenan en este fugato es de gran belleza. Como se señaló anteriormente, la hechicera Circe (la soprano Liliya Gaysina) estaba sedienta de venganza. Su primer solo es, por tanto, un aria di vendetta. Por otro lado, Polifemo, el protagonista (muy bien interpretado por el bajo portugués João Fernandes), entra con una aria muy agitada, vivaz, con marcado acompañamiento en las cuerdas, propio de una figura algo frívola que persigue a su amada, que, como se imagina, está con otro. Sin embargo, musicalmente, no hay rastro de ira en su aria.

Es bastante interesante su segunda aria, en la que, después de Galatea, con el fin de proteger a Acis tratando de engañarlo jurando que lo amaba y que se casaría con él, el gigante comienza a enumerar cuántos sirvientes tendrá (Dieci vacche, otto vitelli ...). Es uno de los ejemplos más antiguos del aria di catálogo, grupo cuyo miembro más famoso es el de Leporello en Don Giovanni, de Mozart.

El tercer y último personaje fuera de las parejas que aparece es Venus (la soprano Maria Ladurner). La diosa del amor aparece para salvar a Escilla y, a cambio, ordena a la ninfa que se rinda a Glauco, su fiel amante. Escila acepta y, para celebrarlo, Venus canta su aria Stringelo pur al seno s’egli penò per te. Sin embargo, de mayor interés que el aria de Venus es la oración con la que se invocaba. En Bella dea, che sorgi dall’onde, Acis le ruega a la diosa que se apiade de Escilla. Bruno de Sá lo interpreta de una manera tan sensible y con un canto tan rico y brillante técnicamente, que de hecho la diosa no se lo podía perder. También Acis y Galatea tuvieron su revés: ¡Polifemo mata a Acis! Aunque Venus estando cerca inmediatamente declara que la muerte no tenía lugar allí: ¡Lieto fine en Charlottenburg!

Desde su lanzamiento, el álbum ha sido muy bien recibido por la crítica, como las de la revista francesa Diapason y la británica Gramophone, firmados, respectivamente, por Denis Morrier y David Vickers. Ambas revistas recibieron este raro disco de manera muy positiva, teniendo solo la reserva (Diapason) de que se trata de una grabación en vivo, lo que da como resultado una calidad de sonido un poco más baja que la de las grabaciones de estudio.

Hoy en día se ha perdido la práctica de escuchar un disco. Una lástima, ya que es la forma más introspectiva de entrar en contacto con una obra, con es la manera de audición reina. Nos detenemos a mirar un video o escuchar un audio distraídamente mientras hacemos otras cosas. Así que aquí la invitación para escuchar el álbum en la plataforma digital Spotify, o la lista de reproducción del canal de YouTube de Dorothee Oberlinger. [Vínculos incluidos a continuación]

Spotify 

https://open.spotify.com/album/5eLSsWFuEVaCIenWzQt0U0?si=oGfaiwuIQBa7GNE8bCQXog&nd=1

You tube:

https://www.youtube.com/watch?v=bNaSi4AfNBE&list=OLAK5uy_nJvn8rd3p3Xu7ssaDZXmKoCeNTr0xqFPE

Monday, November 29, 2021

La Cenerentola en la ópera de Los Ángeles

Foto: Craig T. Mathew

Ramón Jacques

La segunda opera más representada de Rossini, que no se veía en Los Ángeles desde la temporada 2013; y que estaba originalmente programada para el 2020, tuvo finalmente su función inaugural en este 2021 con el estreno local de un nuevo montaje escénico del director francés Laurent Pelly, coproducido por los teatros de Ginebra, Ámsterdam y Valencia. Las producciones pasadas de este título, habían sobresalido por el nivel de los elencos conformados, en los que destacó la presencia de Frederica Von Stade y Jennifer Larmore en el papel de Angelina, ambas en el pico de sus carreras. En esta ocasión, el teatro logró una vez más reunir un cast de importantes cantantes internacionales que ofreció un desempeño vocal muy satisfactorio. En primer lugar, se debe mencionar el trabajo en el podio del experimentado maestro Roberto Abbado, muy conocido en Estados Unidos por su trabajo, desde hace varios años, como director artístico de la conocida orquesta Saint Paul Chamber Orchestra, y que, en su debut local, dirigió con pericia y maestría. Desde la obertura, Abbado mostró la seguridad para guiar a la orquesta con, homogeneidad y buena dinámica, logrando extraer la comicidad y alegría que se desprende de la partitura. Además, mostró el oficio que tiene como concertador operístico, por la confianza y consideración que tiene por las voces que logró amalgamar con la orquestación. El papel de Angelina le fue confiado a la mezzosoprano Serena Malfi, quien, en su debut angelino, agradó por el juvenil y sutil carácter que imprimió al personaje haciéndolo creíble, gracias también a un desempeño vocal que fue de menos a más a lo largo de la función, en el que combinó brillantez y agilidad vocal con un grato color oscuro y fresco, que coronó con una virtuosa ejecución de Nacqui all'affanno... Non più mesta. El tenor Levy Sekgapane, otro debut local, fue una agradable sorpresa encarnando el papel de Don Ramiro, del cual se debe resaltar la musicalidad y ligereza de su lucido timbre, en un papel que vocalmente se adapta muy bien a sus cualidades. El experimentado Alessandro Corbelli en el papel de Don Magnifico, que ya se le había escuchado aquí en el 2013, confirmó que es un experto en personajes bufos, brillante en la parte vocal y escénica; hay poco que agregar a lo que se haya dicho y escrito de a lo largo de su carrera, más allá del privilegio que representa poder aún gozarlo en vivo. El bajo Ildebrando D’Arcangelo, fue un lujo en el papel de Alidoro, que con profundidad vocal y presencia escénica dio relevancia al personaje, que se convirtió en una especie de hilo conductor de las escenas, vestido como director de orquesta y con baqueta en mano, con la que iba guiando la escena y los movimientos de los otros personajes. El barítono Radion Pogossov, personificó un arrogante y altanero Dandini, bien cantado y desenvuelto en escena. Una mención va para la simpatía de las hermanastras Clorinde, interpretada por la soprano Erica Petrocelli, y Tisbe, de la mezzosoprano mexicana Gabriela Flores, quien forma parte de la compañía y tuvo un auspicioso debut sobre este escenario. La parte escénica a cargo de Laurent Pelly, tuvo algunos aciertos, y algunos puntos discutibles; como la escena inicial, y a la vez la final, de un escenario vacío en el que Angelina aparece limpiando el piso, como si todo fuese un sueño, un recurso ya visto y utilizado por otros directores de escena en otras producciones. Las escenografías, de plataformas movibles que entraban y salían de ambos lados del escenario, con muebles de la casa de Don Magnifico, a diferentes niveles sobre las que se ubicaban los cantantes, que además de que crearon escenas muy abigarradas y cargadas, tampoco parecieron tomar en cuenta las dimensiones del escenario del Dorothy Chandler Pavilion y de su sala, que en detrimento de las voces mientas más arriba o atrás del escenario se colocaban los cantantes, perdían proyección y en ciertos pasajes no se escucharon bien. Fueron más atractivos, los telones rosas de una carroza, o muebles en el castillo de Don Ramiro en la segunda parte de la función. La diseñadora de este montaje fue Chantal Thomas. Atractivos y lucidos estuvieron los vestuarios ideados por Pelly y de Jean-Jacques Delmotte, en brillante color rosa de estilo del siglo XIX paro los nobles, incluido el coro, y de los años 50 para el resto de los personajes, con una iluminación bien manejada por Duane Schuler, Finalmente, en este tipo de obras, es fácil pasar de lo jocoso y cómico a la sobreactuación, y ciertas coreografías y movimientos de los personajes lucieron francamente exageradas e innecesarios. Aun así, la opera de los ángeles concluye sus actividades del 2021 de manera exitosa. La actividad en el 2022 se retomará en el mes de marzo con una versión escenificada de la Pasión de San Mateo de Bach.

Carmen en Houston

Foto: Lynn Lane

Ramón Jacques

Después de la gala de Jonas Kaufmann, Carmen de Bizet fue el título elegido para ser la primera obra escenificada en este escenario, después de la pausa inesperada y de la intempestiva cancelación de la temporada pasada.  La presencia del destacado tenor alemán, no es, lamentablemente, el parámetro del tipo de artistas que se verán, por lo menos en esta temporada, en un teatro en el que los elencos de nombres consagrados era lo más habitual, y quizás por un tema presupuestal, se ha ha tenido que recurrir a artistas que, aunque cuentan ya con experiencia, aún le queda un largo trecho para forjarse un nombre. No se puede negar que antes de abrirse el telón, y más en una ópera tan conocida donde se sabe quiénes son las mezzosopranos o tenores referentes en los papeles principales, hacen uno se pregunte si podrá escuchar buenos cantantes, si estarán a la altura de situación, incluso si presenciara uno a futuras estrellas. Lo cierto es que esta función ha sorprendido gratamente por el nivel exhibido por algunos como la mezzosoprano de Quebec Carolyn Sproule en el papel de Carmen, quien con su atractiva figura, personalidad y físico brindó una actuación convincente, despojada de muchos de los clichés escénicos más comunes, que suelen acompañar a este personaje en escena; edemas, cantó con exuberante y tersa voz de profundo y grato color, y adecuada proyección. Un timbre muy musical, y elegante en la dicción y el fraseo. Heidi Stober, en el papel de Micaela, y con una amplia trayectoria, conmovió con la facilidad y el sentimiento que imprimió a cada una de sus arias, especialmente a “Je dis que rien m’epouvante” y por el carácter afable que dio a su personaje. El tenor Richard Trey Smagur, personificó al papel de Don José. Su desempeño escénico fue discreto, y aunque posee una voz cálida con buenas cualidades, por momentos se le escuchó desbordado de pasión, obsesión y desesperación. Por su parte, el bajo-barítono Christian Pursell, cantó de manera satisfactoria, pero su arrogante Escamillo, se vio sobreactuado en sus movimientos. Una mención para el coro del teatro, que mostró conjunción y el resto de los cantantes en los papeles menores cumplieron de manera satisfactoria. La joven directora rusa Lidiya Yankoskaya, salvo algunos notables desfases con las voces al inicio de las primeras escenas, ofreció una lectura elegante, muy dinámica y con estilo; ante unos músicos que le respondieron y resaltaron los momentos orquestales más brillantes de la partitura.  La parte escénica y visual del espectáculo fue uno de los aspectos más débiles de la velada. Se trata de una producción traída de la opera de Chicago, que ya fue estrenada aquí en el 2014, demasiado oscura, lúgubre, y tampoco el color oscuro de los vestuarios ayuda mucho a hacer atractivo un marco, que consiste de unos muros al fondo del escenario que representan la parte exterior de una plaza de toros, una taberna y unas montañas, diseñada por David Rockwell.  El director de escena, y también coreógrafo, Rob Ashford, dio su toque personal a la escena, cargándolo con demasiadas coreografías, aún al inicio de la obra, recursos que distraían al espectador de la acción de la trama, además de un descuidado trabajo escénico y algunas ocurrencias como la del horrorizado Escamillo que se encuentra con el cuerpo de Carmen en la escena final. Sin dudas la parte musical y musical fue la que prevaleció en este inicio de temporada de la Gran Opera de Houston.


Concierto de inauguración de la temporada de la Orquesta Filarmónica de la Scala.

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

El concierto inaugural de la temporada sinfónica de la Orquesta Filarmónica del Teatro alla Scala le fue confiado a la batuta de Christian Thielemann, llamado para sustituir al indispuesto Esa Pekka-Salonen, y que volvió a dirigir a la agrupación de la Scala después de casi treinta años. Al comienzo del programa, Esa Pekka-Salonenpropuso la maravillosa Vier Lieder op. 27 de Richard Strauss (que no debe confundirse con el Vier Letzte Lieder planeado originalmente) y I Lieder op. 27 compuestos en 1894 en el momento de su compromiso con su futura esposa Pauline, y que más tarde se convirtió en un regalo de bodas, para ser más tarde orquestados por el compositor después de su borrador original para voz y piano.  Aunque algunos musicólogos los consideran un verdadero ciclo de lieder concluido como tal, a menudo se han realizado de forma aislada (basta solo pensar en el más famoso de los cuatro: ¡Morgen!) o en otras ocasiones, como en esta velada en La Scala, en un lugar diferente respecto a la edición impresa. Aquí, Camilla Nylund los interpretó con gran profesionalidad y dedicación. Con una línea de canto limpia, pero también muy esculpida, la soprano finlandesa, que entre otras cosas es una excelente conocedora del repertorio straussiano, extrajo con inmediatez y espontaneidad el significado oculto de estas piezas musicales de conmovedora belleza, canciones que gracias a la muy refinada y teatral conducción de Christian Thielemann, nos proyectaron a unas décadas más adelante, es decir a la era de las grandes páginas operísticas del músico alemán. Pero el punto fuerte de esta inauguración estuvo representado por la Cuarta Sinfonía de Johannes Brahms, una obra maestra que encaja como un guante en la poética interpretativa de Thielemann. El director berlinés ya desde las famosas líneas con las que inicia el Allegro non troppo, dejó claro que su cuarta sería una cuarta muy móvil en cuanto al fraseo y a su elección de tiempos. De hecho, nada ha sonado como descontado o anónimo, y Thielemann, le infundió alma a estas páginas inmortales, llevando a la Filarmonica della Scala, y plasmando timbre (fabuloso terciopelo de las cuerdas) y dinámica. Una interpretación siempre “adelantada” con un Thielemann muy dispuesto en todo momento a evitar la rutina, incluso a costa de inesperados y excitantes destellos agógicos. El resultado: un éxito triunfal

CD: Anja Harteros: Wagner, Berg, Mahler: Orchesterlieder

 

WAGNER: Wesendonck-Lieder. BERG: 7 Frühe Lieder. MAHLER: Rückert-Lieder / Anja Harteros, soprano; Orquesta Filarmónica de Múnich.; Valery Gergiev, Director / Sello: Münchner Philharmoniker 0746935760199

Fabiana Crepaldi

Un nuevo lanzamiento de Anja Harteros es siempre imprescindible para los amantes del arte del canto. Además de ser una de las mejores y más refinadas sopranos de la actualidad, sus álbumes, grabados con mayor frecuencia en vivo, son raros y preciosos. Prácticas tan habituales hoy en día como la publicidad en redes sociales y el lanzamiento del CD con filas de autógrafos no forman parte de la manera de ser de Harteros. Su mundo no es el de lo efímero, lo superficial, sino el del arte más profundo, del sentimiento, y el de la introspección. Al poner música a Ich bin der Welt abhanden gekommen (Estoy perdido para el mundo), con un texto del poeta Friedrich Rückert, Gustav Mahler habría exclamado: "¡Soy yo!" Es muy posible que Harteros también se identificara con al menos los versos finales del poema: "Morí ante la agitación del mundo / Y descanso en una región serena / Vivo solo en el cielo, / En mi amor, en mi canción. " Por todo eso, por tener un repertorio del más alto nivel, con la impecable dirección de Valery Gergiev y la excelente Filarmónica de Múnich, es un disco para apreciar y saborear.

Con tres ciclos de canciones que van desde el Romanticismo de Richard Wagner hasta el período de transición Romanticismo-Atonalismo de Alban Berg, pasando por Gustav Mahler, el repertorio está tan bien elegido, tan bien combinado, que incluso parece haber sido un proyecto estructurado y grabado en estudio. Sin embargo, parecen ser grabaciones realizadas durante conciertos o quizás ensayos. Como se informa en el folleto, Wesendonck-Lieder, el ciclo de Richard Wagner que abre el CD, fue grabado entre el 18 y el 21 de enero de 2018; Sieben frühe Lieder, de Alban Berg, entre el 30 y el 31 de enero de 2020; Rückert-Lieder, de Mahler, entre el 9 y el 13 de abril de 2018. No hay manifestación pública, como aplausos. Si, por un lado, esto elimina parte del calor del show en vivo, por otro lado, no rompe el estado de ánimo y enfatiza la introspección que impregna en el lieder. Aunque la calidad del sonido es bastante buena, es posible escuchar algunos artefactos, posiblemente ruido de la propia orquesta o del público.

En los años 1856 y 1857, Richard Wagner se debatió entre dos pasiones: escribir la ópera Tristan und Isolde y Mathilde Wesendonck, esposa de Otto Wesendonck, su protector y mecenas. De la unión de estas dos pasiones y las discusiones con Mathilde sobre el libreto de la ópera, nació el ciclo Fünf Gedichte für eine Frauenstimme mit Pianoforte Begleitung (Cinco poemas para voz femenina y acompañamiento de piano), con poemas de Mathilde. Como ya indica el título, las canciones fueron compuestas para acompañamiento de piano. Sólo Träume, la última canción, fue orquestada por Wagner para ser interpretada, con un solo de violín, en el cumpleaños de Mathilde. Para las otras canciones, la versión interpretada por la Filarmónica de Múnich es la del director austriaco Felix Mottl, escrita en 1890, por lo tanto, después de la muerte de Wagner.

Gilles Cantagrel, en la Guide de la mélodie et du lied (Ed. Fayard), define a Wesendonck-Lieder como “intimes cris du coeur vers l'Isolde tant aimée (…)”. Aunque en un contexto completamente diferente, la misma definición se aplica a Harteros, quien al interpretar las canciones ya estaba madurando su Isolda y, de no haber sido por la pandemia de COVID, habría debutado en el papel icónico en julio de 2020. año significativo en el que el debut coincidiera con el lanzamiento del álbum.

Luego, en Der Engel, la canción que abre el ciclo y el disco, en el contraste entre el primer verso, más lírico, y el segundo, ya es posible sentir la versatilidad y la minuciosidad del canto de Harteros. Si en la primera estrofa su voz prácticamente fluctúa, como un ángel que desciende hacia el sol de la tierra, en la segunda, que se refiere al peso de un corazón, su voz adquiere un color más oscuro y las palabras obtienen más énfasis y mayor articulación. También es destacable la delicadeza con la que intervino el violonchelo de la Filarmónica de Múnich en respuesta a “Tränenfluten”: donde es casi posible visualizar el brote de una lágrima. Sin embargo, lo más destacado de esta canción es la forma en que se cantaron los versos “Da der Engel niederschwebt / Und es sanft gen Himmel hebt”, que narran el descenso del ángel para ayudar al corazón angustiado y llevarlo al cielo. La interpretación, además de sumamente poética y sensible, demuestra una técnica impecable, que permitió la emisión de un bello legato, ligero y muy bien sostenido, envuelto en una dinámica finamente tallada.

Después de ganar valientemente los desafíos de la frenética rueda del tiempo en Stehe Still, alcanzando con calidad todo el largo requerido por la partitura, que también cuenta con numerosos saltos -y entre ellos un implacable salto de octava (Sol) en den Weltenball-, están en las tres Últimas canciones que canta Harteros los primeros sonidos de su Isolda. Im Treibhaus, subtitulado “estudio para Tristan und Isolde”, está predominantemente constituido por el diálogo entre dos temas de la ópera. Harteros tuvo otra oportunidad más para sostener magistralmente un extenso legato de piano, esta vez seguido de una nota larga, como en “Steiget aufwärts süsser Duft”.

Tras la atmósfera lúgubre de Im Treibhaus, en Schmerzen llega el tema del día, presente en el segundo acto de Tristan und Isolde, y ecos de Seigfried. Es el momento más extrovertido del drama, cuando recordamos que Wagner es, sobre todo, un compositor de ópera y que Harteros es una gran cantante de ópera. A la exaltación dramática le sigue Träume, quien, con sus sueños y su desafiante línea melódica, trae el tema del dúo del segundo acto de la ópera y demuestra toda la homogeneidad y delicadeza que los músicos de Múnich y su director, Gergiev, son capaces de lograr.

Alban Berg compuso sus canciones juveniles entre 1904 y 1908, cuando era estudiante de composición de Arnold Schönberg y estaba a punto de casarse con Helene Nahowski. Veinte años más tarde, poco después del debut de Wozzeck, Berg seleccionó siete canciones, las orquestó y dedicó el conjunto a su esposa. Si los elementos bucólicos, la conexión con la naturaleza, la noche ..., temas queridos por el lied romántico están presentes, en los poemas seleccionados por Berg no hay pesimismo ni sufrimiento por amor, también constante en las canciones del fin-de-siècle vienes.

En la primera canción, Nacht, se puede sentir la influencia de Mahler y Debussy. La melodía recuerda, en muchos momentos, a Um Mitternach, del ciclo Rückert-Lieder de Mahler, la última canción del CD. También se menciona a Debussy de forma casi explícita. El colorido orquestal se enriquece con la voz amaderada de Harteros que, al cantar “Gieb acht” con el bosque, genera un efecto muy interesante.

En la segunda canción, Schilflied, sin duda nos damos cuenta del carácter contrapuntístico y de cámara de la orquestación de Berg. Aunque no hay un marcado contraste entre los estilos de las canciones, cada una tiene su propio colorido orquestal. Por lo tanto, Die Nachtngall es solo para cuerdas e Im Zimmer es para vientos de madera. En todos ellos -salvo Die Nachtngall, claro- el contrapunto entre algún suelo de madera y la voz es prácticamente constante.

Todo el bello efecto diseñado por Berg se perdería sin un conjunto preciso y transparente, como el que forman las orquestas de Múnich y Harteros.

Sin duda, el ciclo de cinco canciones compuesto por Mahler entre 1901 y 1902 a partir de poemas de Friedrich Rückert es uno de los más bellos y apreciados del repertorio romántico. A diferencia de Kindertotenlieder, también basado en poemas de Rückert, no es un ciclo temático, sino solo un conjunto de canciones. Por lo tanto, el orden varía de una grabación a otra, según las preferencias del intérprete. El orden elegido por Anja Harteros y Valery Gergiev, parte de la ligereza aromática de Ich atmet 'einen linden Duft!, pasa por la ofrenda de amor de Mahler a Alma, su futura esposa, en Liebst du um Schönheit, a través del proceso de creación artística con Blicke mir nicht in die Lieder y por el distanciamiento del mundo en Ich bin der Welt abhanden gekommen, hasta llegar, como conclusión, a la solemne y suplicante Um Mitternacht.

En Ich atmet ’einen linden Duft!, fluido como “la suave fragancia del amor cantada en el lied, la voz de Harteros flota suavemente sobre la delicada orquesta, en contrapunto al bosque. La refinada soprano optó por una dinámica sutil y algunos interesantes portamentos (como en “Lindenduft” e “Im Duft der Linde”). Especialmente en esta canción, se nota el control que tiene sobre su respiración.

A la dulce fragancia del amor le sigue la única canción de las cinco que Mahler escribió en 1902 (las otras cuatro son de 1901) y la única que no orquestó, sino que mantuvo en la versión de piano y voz. Liebst du um Schönheit fue escrito especialmente para Alma Schindler, con quien acababa de casarse. La versión orquestal que se escucha en el CD data de 1916, cinco años después de la muerte de Mahler, y fue realizada por Max Puttmann. Es interesante notar la diferencia entre las tres primeras estrofas, donde la conclusión es “así que no ames” y la cuarta (“¡o ja - mich liebe!”). Además de la marcada diferencia en la forma de cantar la palabra “liebe”, el canto austero de las tres primeras estrofas da paso a una alegre luminosidad, el amor que ama por amor, muy bien creado por Harteros, en la estrofa final.

Más que las cualidades literarias de los poemas de Rückert, era su carácter personal, ese sentimiento de leer algo nacido de los dolores y placeres cotidianos, lo que atraía a Mahler. Además, como señalamos al comienzo de este artículo en relación con Ich bin der Welt abhanden gekommen, una cierta identificación personal del propio Maher con los textos que estaba leyendo. De esta forma, Mahler se identificó con Liebst du a Schönheit hasta el punto de utilizarla no solo para declarar su amor por Alma, sino para decirle que era por el amor que sentía por ella, no por el prestigio que tenía, por lo que debía hacerlo. amor. También puso su sentimiento como compositor en Blicke mir nicht in die Lieder, donde se compara al compositor con las abejas que, al construir sus alvéolos, no se dejan observar, canción a la que Gergiev imprimió un tempo que transmitía el intenso movimiento de las abejas sin dañar la articulación del texto.

Ich bin der Welt abhanden gekommen, la canción que “es” Mahler, puede que no suene así, pero es la más larga de las cinco. El tiempo, sin embargo, parece estar suspendido desde las primeras notas del hermoso solo de apertura del corno inglés. Su estilo recuerda al adagietto de la quinta sinfonía y también incluye una cita de Tristan und Isolde en los solos primero del oboe y, después, del violín. A primera vista, la música puede parecer bastante melancólica. Sin embargo, la escucha atenta revela un sentimiento de profunda paz ante el de quien cambió la agitación del mundo por su pedazo de cielo: su amor y sus canciones. En este sentido, el ritmo que empleado Gergiev es muy alegre, donde empieza y acaba, e imprime un poco más de velocidad en la estrofa central, donde el autor revela su desapego del mundo (No me importa / Si me toma por muerta). También Harteros, en su interpretación, acentuó este contraste al cantar esta estrofa de una manera más luminosa. En la estrofa final de la canción, se transmite una sensación de paz casi trascendental. Sin embargo, el reposo sólo llega en la segunda parte del último verso, “in meinem Lied”, tras el delicado suspenso creado al comienzo del mismo verso, “In meinem Lieben”, y cantado con pasión por Harteros.

Con la llegada de Um Mitternacht - ¡helas! - la última canción del CD, el ambiente cambia de la paz trascendental a la angustia oscura de la que solo puedes escapar con total entrega: “¡Entregué estas fuerzas / En tus manos! / ¡Señor! De la muerte y de la vida / Velas Tu”. Si en las cuatro primeras estrofas Harteros imprime la angustia oscura de la que parece no haber escape, en la última parece entregarse por completo - ¿a Dios, al arte de Mahler, a la música? - coronando una interpretación magistral con un gran final.

Il concerto inaugurale della stagione sinfonica dell'Orchestra Filarmonica del Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Il concerto inaugurale della stagione sinfonica dell'Orchestra Filarmonica del Teatro alla Scala è stato affidato alla bacchetta di Christian Thielemann, chiamato a sostituire l'indisposto Esa Pekka-Salonen, e che tornava a dirigere il complesso scaligero dopo quasi trent'anni. Ad inizio programma Camilla Nylund ha proposto i meravigliosi Vier Lieder op. 27 di Richard Strauss (da non confondere con i Vier Letzte Lieder in un primo tempo previsti). I Lieder op. 27  composti nel 1894 all'epoca del fidanzamento con la futura moglie Pauline, e diventati poi regalo di nozze, furono orchestrati in seguito dal compositore dopo la stesura originaria per voce e pianoforte. Pur se alcuni musicologi li considerano un vero e proprio ciclo liederistico in sé conchiuso, spesso sono stati eseguiti isolatamente (basti pensare al più celebre dei quattro: Morgen!) o altre volte, come in questa serata scaligera, in un ordine differente rispetto all'edizione a stampa. Camilla Nylund li ha interpretati con grande professionalità e dedizione. Con una linea di canto pulita, ma anche scolpita, il soprano finlandese, che tra l'altro è un'ottima conoscitrice del repertorio straussiano, ha reso con immediatezza e spontaneità il senso recondito di questi brani musicali di struggente bellezza, brani che grazie alla direzione raffinatissima e teatrale di Christian Thielemann, ci hanno proiettati a qualche decennio dopo, e cioè all'epoca delle grandi pagine operistiche del musicista tedesco. Ma il pezzo forte di questa inaugurazione era rappresentato dalla Quarta Sinfonia di Johannes Brahms, capolavoro che calza come un guanto alla poetica interpretativa di Thielemann. Il direttore berlinese già dalle celeberrime battute che aprono l'Allegro non troppo iniziale ha fatto capire che la sua Quarta sarebbe stata una Quarta mobilissima in quanto a fraseggio e scelta dei tempi. Nulla infatti è suonato scontato o anonimo. Thielemann, infondendo anima e verità in queste pagine immortali, ha così trascinato la Filarmonica della Scala plasmandola in quanto a timbrica (favoloso il velluto degli archi) e dinamica. Una interpretazione sempre “in avanti” con un Thielemann  prontissimo in ogni istante ad evitare la routine, anche a costo di inaspettati ed entusiasmanti guizzi agogici. Successo trionfale. 

Sunday, November 28, 2021

Medea in Corinto, en Bérgamo

Foto: Festival Donizetti

Renzo Bellardone

El compositor de esta ópera, Simon Mayr, fue maestro de Gaetano Donizetti, y es por eso que se rescató esta partitura para el actual Festival Donizetti de Bérgamo, estrenada en 1813 en Nápoles con un elenco de grandes belcantistas, incluyendo a la musa de Gioachino Rossini, Isabella Colbran; los tenores Andrea Nozzari y Manuel García; la esposa de García, Joaquina Sitches y su hija de cinco años: la futura María Malibran; y el bajo Michele Benedetti. El argumento de esta ópera —con libreto de Felice Romani—, se basa en el mito griego y la tragedia de Eurípides, pero en esta puesta en escena comienza y termina en Corinto a mediados del siglo XX, con referencias helénicas justas y obedientes con transposición en la era del modernismo, y con incursiones a finales del siglo XIX que crean algunas dificultades en la percepción inmediata de la tragedia. Sin embargo, ésta se revela paulatinamente en virtud de los movimientos en el escenario, dirigidos por el también jefe de la casa, Francesco Micheli. El personaje de Creusa encontró en la soprano Francesco Micheli.una intérprete segura de voz, bien estampada y escenográficamente realizada. El tenor Juan Francisco Gatell como Giasone es siempre una certeza: ágil en sus movimientos y más aún en su voz, siempre da una emisión nivelada y elegante. Otro tenor, Michele Angelini, interpretó a Egeo con una voz redondeada y escénicamente interesante.  Realmente apta para la parte de Ismene estuvo la soprano Caterina di Tonno que centró el papel, apoyada por una buena interpretación canora, al lado de —o más bien en alternancia escénica con— el Tideo interpretado efectivamente por el tenor Marcello Nardis. Medea, el papel principal, se confió a la soprano Carmela Remigio, quien hizo gala de una sólida técnica y habilidad para adentrarse en el personaje, a pesar de que la distancia entre la narrativa griega y algunas escenas ambientadas en una cocina color marfil de la década de 1950 no facilitó ni contribuyó a un sentimiento inmediato. Pero Remigio, bien acostumbrada a diferentes roles, ha superado hábilmente el papel de mujer desesperada, y ha alcanzado niveles de calidad absoluta con una voz squillante y excelsa en las notas agudas.  La dirección de la orquesta estuvo a cargo de Jonathan Brandani, quien dio gran protagonismo y vitalidad a la escritura de Mayr, junto con el coro fuera de la escena que creó hermosas atmósferas. Los vestuarios de Giada Masi, fueron apropiados para la época en que se ubicó la acción; al igual que la escenografía concebida por Edoardo Sanchi y la iluminación de Alessandro Andreoli, que complementó la escena de forma original, con luces que variaron en color e intensidad creando diferentes atmósferas y resaltando las escenas iluminadas individualmente.