Nabucodonosor en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

La reciente producción de Nabucodonosor en el Teatro alla Scala de Milán se distinguió por su notable calidad. Nabucodonosor representa uno de los títulos más célebres de Verdi, constituyéndose como un icono musical no solo para el catálogo operístico del compositor como también para todo el melodrama italiano, y para el Teatro alla Scala mismo.  Es conocido que después del fracaso de su segunda ópera Un giorno di regno, Giuseppe Verdi (1813-1901) después del fracaso de su segunda obra, Un giorno di regno, amagó llegar al punto de abandonar la carrera de compositor de ópera. El anecdotario narra como el musico se apasionó  con el libreto de Temistocle Solera al que llegó a causa de situaciones fortuitas, después de que la pagina del libreto mismo iniciaba casualmente con el verso que iniciaba con las palabras Va, pensiero, sull’ali dorate. Si bien esta narración sea probablemente muy romantizada, es indudable que Verdi obtuvo una poderosa inspiración de las vicisitudes del pueblo perseguido, en el caso del libreto de Solera, que se trataba de los judíos bajo el dominio babilónico Tal situación luego adquirió una connotación simbólica durante el periodo del Risorgimento de mediados del siglo XIX, cuando los italianos combatían bajo el dominio austriaco. La ópera se afirmó como emblema de la Italia unida y continúa evocando intensas emociones, en particular hoy en dia, en un contexto histórico caracterizado por una escalada incontrolada de hostilidad entre los pueblos. Nabucodonosor tuvo su estreno en el Teatro alla Scala el 9 de marzo de 1942 y desde entonces permanece en su repertorio con el titulo abreviado Nabucco, que apareció por primera vez en 1844 con motivo de una reposición en Corfú. Entrando legítimamente en la imaginación colectiva, la obra es un título de referencia para el teatro milanés, donde se ha representado durante más de 200 funciones. Las representaciones del montaje actual fueron dedicadas a la memoria del maestro Gianandrea Gavazzeni en el trigésimo aniversario de su fallecimiento y a los sesenta años del Nabucco inaugural de la temporada 1966/67, en la que se estuvo en el podio dirigiendo un elenco estelar compuesto por Giangiacomo Guelfi, Elena Souliotis, Gianni Raimondi y Nicolai Ghiaurov. En la actual producción Nabucodonosor fue ejecutado con la edición critica curada por Roger Parker. Se señala la primera ejecución escénica moderna del divertissement compuesto por Giuseppe Verdi en la reposición de la ópera en el teatro de la Monnaie de Bruselas en 1848, y redescubierto en 2021 por el estudioso Knud Arne Jürgensen que hasta ahora había sido ejecutada exclusivamente en concierto. Por otro lado, quien ha seguido a lo largo de los años las propuestas de Riccardo Chailly en el Teatro alla Scala sabe que al director milanés le gusta presentar curiosidades y rarezas. El ballet, coreografiado con ironía por Danilo Rubeca e insertado al inicio del tercer acto justo después del coro È l’Assiria una regina, es una interesante primicia. Además, es oportuno destacar la privilegiada relación de Chailly con Giuseppe Verdi, de quien ha dirigido en el Piermarini: I masnadieri (1978), I due Foscari (1980), Rigoletto (2006), Aida (2006 y 2020), Misa de Réquiem (2014, 2016, 2018, 2020, 2026), Giovanna d’Arco (2025), Attila (2018), Macbeth (2021), Don Carlo (2023) y La forza del destino (2024). Por lo tanto, Nabucodonosor representa una especie de punto de exclamación sobre su dirección musical scaligera, antes de que la misma le sea confiada en la próxima temporada a Myung-whun Chung. La interpretación de Riccardo Chailly se caracterizó por su singularidad interpretativa, representando una ruptura significativa con cierta tradición caracterizada por un enfoque agresivo, una exuberancia excesiva y un ritmo frenético. Chailly profundiza en la partitura, deja que la página respire, enfatiza los timbres instrumentales como si fueran voces de la psique y cincela los fraseos, todo ello con una sensibilidad artística que evita cualquier forma de banalidad o gratuidad. A Chailly no le importa el efecto por sí mismo. En consecuencia, su interpretación de Nabucodonosor se configuró como íntima y profunda, con la evolución narrativa que se desarrolla directamente desde las mentes disturbadas de los personajes. Aunque no careció de vigor, energía y potencia dramática, la característica distintiva de esta interpretación residió precisamente en la excavación psicológica. A través de un análisis profundo de la partitura verdiana, Riccardo Chailly declaró que Nabucodonosor le transmitió una intensa sensación de vértigo. Es precisamente ese vértigo que el director milanés supo transmitir a las voces, a la orquesta y al público. Chailly tocó en lo más profundo, emocionó, pero también supo ser arrollador y espectacular. Como bastante espectacular resultó la dirección de Alessandro Talevi. El director de escena sudafricano de origen italiano supo narrar una historia de poder, de abusos, de fanatismo y egopatía desmedida y patológica, temáticas tristemente actuales. La representación escénica se valió de efectos especiales, de movimientos acrobáticos y pirotécnicos (cuidados por Ran Arthur Braun) y de efectos ilusionistas y mágicos (a cargo de Masters of Magic) que, aunque a veces parecieron un poco previsibles (como la aparición de las llamas para subrayar a veces algún evento en escena), resultaron en otros casos más sugerentes (como la de los tres caballos mecánicos que arrastraban el carro dorado de Nabucco o el templo de Jerusalén que se recomponía inesperadamente en el último acto de la ópera). La asignación de identidades radicalmente opuestas a judíos y babilonios, tanto en términos de vestuario como de contexto narrativo, se mostró  como una elección acertada. Para el pueblo judío, el templo de Jerusalén fue evocado a través de la representación de la majestuosa cúpula del Panteón de Roma. Los babilonios, por otro lado, fueron representados alrededor de una estructura de hierro que se elevaba en espiral hacia lo más alto, evocando la legendaria torre de Babel. El director concibió esta representación como una cruda metáfora de la contemporaneidad o, más precisamente, como imagen de una trágica historia universal que se perpetúa incesantemente. Por lo tanto, se debe agradecer al equipo técnico interno de la producción, con particular referencia a las escenografías y a los trajes realizados por Gary McCann, mientras que Marco Giusti asumió el papel de diseñador de video y responsable de la iluminación. En lo que respecta a la parte vocal, es oportuno destacar, antes que nada, la excepcional participación del Coro del Teatro alla Scala, galardonado este año con los Oper! Awards! prestigioso reconocimiento de la crítica alemana. Bajo la meticulosa dirección y preparación de Alberto Malazzi, el coro se distinguió como un verdadero protagonista. La presencia del coro en Nabucodonosor es, de hecho, una presencia constante a lo largo de toda la obra, incluso dentro de pasajes solistas, y culmina con el célebre Va, pensiero, interpretado en esta función con ligereza, fluidez, sin énfasis y con pudorosa emoción. Luca Salsi se impuso como el protagonista indiscutido de la noche. Al interpretar a Nabucodonosor, un personaje de notable complejidad, Salsi subrayó con eficacia, en la primera parte de la obra, la crueldad y la prepotencia del soberano. Posteriormente, el artista supo transmitir al público una gama de emociones contrapuestas, entre ellas la ira, y el miedo y, finalmente, profunda humanidad, confiriéndole al personaje una dimensión auténtica y envolvente. Salsi conoce como pocos el significado de la palabra escénica verdiana. Su interpretación se basó en el profundo análisis del sonido de la palabra y de los significados intrínsecos de cada frase del libreto, alcanzando una plena expresividad a través de un canto capaz de alternar momentos de prepotencia y arrogancia con momentos de mayor intimidad con el uso de las mezze voci. La voz de Salsi es amplia, además de que posee un canto esculpido y extremadamente comunicativo en el que el sonido de la palabra no se muestra menos importante que el sonido de las notas en el pentagrama. A su lado, Anna Netrebko personificó a Abigaille con voz oscura, timbre aterciopelado, proyección vocal constante y gran dedicación interpretativa. La suya fue una Abigaille exaltada y atormentada. La soprano rusa dominó, aunque haciendo un poco de esfuerzo, su temible parte vocal, pero salió vencedora con determinación, inteligencia y experiencia. La culminación de su presentación fue Su me… morente… esanime, la escena de su muerte, interpretada con fraseo refinado y palpable emoción. El Zaccaria de Michele Pertusi convenció por la belleza de su timbre y la suavidad de su línea musical. Tu sul labbro de’ veggenti fue un momento contemplativo de pura emoción. Pertusi también mostró seguridad en la zona más aguda con un canto sólido y robusto, y su personaje mostró indudable autoridad. Sobre las cualidades técnicas de Francesco Meli no hay discusión, de hecho, su Ismaele gustó por su musicalidad, su proyección vocal y la elegancia de la línea de canto, mientras que Veronica Simeoni dio vida a Fenena con un grato color vocal. Del todo adecuados y confiables estuvieron Simon Lim (Gran Sacerdote) Haiyang Guo (Abdallo) y Laura Lolita Perešivana (Anna).

Nabucodonosor -Teatro alla Scala di Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

La recente produzione di Nabucodonosor presso il Teatro alla Scala di Milano si è distinta per la sua notevole qualità. Nabucodonosor rappresenta uno dei titoli verdiani più celebri, costituendo un’icona musicale non solo per il catalogo operistico del compositore, ma anche per il melodramma italiano nel suo complesso, e anche per il Teatro alla Scala stesso. È noto che Giuseppe Verdi (1813-1901) dopo il fallimento del suo secondo lavoro, Un giorno di regno, sembrasse sul punto di abbandonare la carriera di compositore d’opera. L’aneddotica narra di come il musicista si sia appassionato al libretto di Temistocle Solera, giunto a lui a causa di fortuite circostanze, dopo che la pagina del libretto stesso si era aperta casualmente sui versi che iniziavano con le parole Va, pensiero, sull’ali dorate. Sebbene questa narrazione sia probabilmente molto romanzata, è indubbio che Verdi abbia tratto una ispirazione potente dalle vicende del popolo perseguitato, nel caso del libretto di Solera si trattava degli ebrei sotto il dominio babilonese. Tale situazione assunse poi una connotazione simbolica durante il periodo risorgimentale di metà Ottocento, quando gli italiani combattevano sotto il dominio austriaco. L’opera si è affermata come emblema dell’Italia unita e continua a evocare intense emozioni, oggi in particolare, in un contesto storico caratterizzato da un’escalation incontrollata di ostilità tra i popoli. Nabucodonosor ebba la sua première al Teatro alla Scala il 9 marzo 1842 e da allora rimase in repertorio con il titolo abbreviato Nabucco, comparso per la prima volta nel 1844 in occasione di una ripresa a Corfù. Entrata a ragione nell’immaginario collettivo, l’opera è titolo di riferimento per il teatro milanese in cui è stata rappresentata per più di 200 serate! Le recite dell’allestimento odierno sono state dedicate alla memoria del maestro Gianandrea Gavazzeni nel trentennale della sua scomparsa e a sessant’anni dal Nabucco inaugurale della stagione 1966/67 che lo vedeva sul podio alla guida di un cast stellare composto da Giangiacomo Guelfi, Elena Souliotis, Gianni Raimondi e Nicolai Ghiaurov. Nell’attuale produzione Nabucodonosor è stato eseguito nell’edizione critica curata da Roger Parker. Si segnala la prima esecuzione scenica moderna del divertissement composto da Giuseppe Verdi per la ripresa dell’opera alla Monnaie di Bruxelles nel 1848, riscoperto nel 2021 dallo studioso Knud Arne Jürgensen e finora eseguito esclusivamente in concerto. D’altronde chi ha seguito nel corso degli anni le proposte di Riccardo Chailly al Teatro alla Scala sa che al direttore milanese piace proporre curiosità e rarità. E questo balletto, coreografico con ironia da Danilo Rubeca e inserito all’inizio del terzo atto subito dopo il coro È l’Assiria una regina, è una interesante primizia. Inoltre è opportuno sottolineare il rapporto privilegiato di Chailly con Giuseppe Verdi, di cui ha diretto al Piermarini I masnadieri (1978), I due Foscari (1980), Rigoletto (2006), Aida (2006 e 2020), Messa da Requiem (2014, 2016, 2018, 2020, 2026), Giovanna d’Arco (2025), Attila (2018),  Macbeth (2021), Don Carlo (2023) e La forza del destino (2024). Nabucodonosor rappresenta pertanto una sorta di punto esclamativo sulla sua direzione musicale scaligera, prima che la stessa venga affidata nella prossima stagione a Myung-whun Chung. La lettura di Riccardo Chailly si è contraddistinta per la sua singolarità interpretativa, rappresentando una significativa rottura con una certa tradizione caratterizzata da un approccio aggressivo, da un’esuberanza eccessiva e da una ritmica frenetica. Chailly approfondisce la partitura, lascia respirare la pagina, enfatizza i timbri strumentali come fossero voci della psiche e cesella i fraseggi, il tutto con una sensibilità artistica che evita qualsiasi forma di banalità o gratuità. A Chailly non preme l’effetto fine a se stesso. Di conseguenza, la sua interpretazione di Nabucodonosor si configura come intima e profonda, con l’evoluzione narrativa che si dipana direttamente dalle menti turbate dei personaggi. Pur non mancando vigore, energia e potenza drammatica, la caratteristica distintiva di questa interpretazione risiede proprio nello scavo psicologico. Attraverso un’approfondita analisi della partitura verdiana, Riccardo Chailly ha dichiarato che Nabucodonosor gli ha trasmesso una intensa sensazione di vertigine. È proprio tale vertigine che il direttore milanese ha saputo trasmettere a voci, orchestra e pubblico. Chailly ha toccato nel profondo, commosso, ma ha saputo anche essere travolgente e spettacolare. E abbastanza spettacolare si è rivelata la regia di Alessandro Talevi. Il regista sudafricano di origini italiane ha saputo narrare una storia di potere, soprusi, fanatismo ed egopatia smodata e patologica, tematiche purtroppo tristemente attuali. La rappresentazione scenica si è avvalsa di effetti speciali, movimenti acrobatici e pirotecnici (curati da Ran Arthur Braun) e di effetti illusionistici e magici (a cura di Masters of Magic) che, sebbene a volte sono apparsi un po’ scontati (come la comparsa delle fiamme a sottolineare talvolta qualche evento sulla scena), si sono rivelati in altri casi più suggestivi (come i tre cavalli meccanici che trainavano il carro dorato di Nabucco o il tempio di Gerusalemme che si ricomponeva inaspettatamente nell’ultimo atto dell’opera). L’assegnazione di identità diametralmente opposte a ebrei e babilonesi, sia in termini di abbigliamento che di contesto narrativo, si è dimostrata una scelta azzeccata. Per il popolo ebreo, il tempio di Gerusalemme è stato evocato attraverso la rappresentazione della maestosa cupola del Pantheon di Roma. I Babilonesi, d’altro canto, sono stati raffigurati attorno ad una struttura ferrigna che si elevava a spirale verso l’alto, richiamando la leggendaria torre di Babele. Il regista ha concepito questa rappresentazione come una cruda metafora della contemporaneità o, più precisamente, come immagine di una tragica storia universale che si perpetua incessantemente. Si esprime pertanto apprezzamento all’interostaff tecnico della produzione, con particolare riferimento alle scenografie e ai costumi realizzati da Gary McCann, mentre Marco Giusti ha assunto il ruolo di video designer e responsabile delle luci. In merito all’esecuzione vocale, è opportuno evidenziare prima di tutto l’eccezionale prestazione del Coro del Teatro alla Scala, insignito quest’anno dell’Oper! Awards, prestigioso riconoscimento della critica tedesca. Sotto la direzione meticolosa e preparata di Alberto Malazzi, il coro si è distinto come un vero e proprio protagonista. La presenza del coro in Nabucodonosor è infatti una presenza costante per tutta l’opera, anche all’interno di brani solistici, e culmina con il celebre Va, pensiero, interpretato in questa recita con leggerezza, scorrevolezza, senza enfasi e con púdica emozione. Luca Salsi si è imposto come protagonista indiscusso della serata. Nell’interpretare Nabucodonosor, personaggio di notevole complessità, Salsi ha sottolineato con efficacia, nella prima parte dell’opera, la crudeltà e la prepotenza del sovrano. Successivamente, l’artista ha saputo trasmettere al pubblico una gamma di emozioni contrastanti, tra cui ira, paura e, infine, profonda umanità, conferendo al personaggio una dimensione autentica e coinvolgente. Salsi conosce come pochi il significato della parola scenica verdiana. La sua interpretazione si è basata sull’analisi approfondita del suono della parola e dei significati intrinseci di ogni frase del libretto, raggiungendo una piena espressività attraverso un canto capace di alternare momenti di protervia e arroganza a momenti di maggiore intimità con l’uso delle mezze voci. Una vocalità ampia quella di Salsi unita ad un canto scolpito ed estremamente comunicativo in cui il suono della parola non si mostra meno importante del suono delle note sul pentagramma. Accanto a lui Anna Netrebko ha impersonato Abigaille con voce brunita, timbrica vellutata, costante proiezione vocale e grande dedizione interpretativa. La sua è stata una Abigaille esaltata e tormentata. Il soprano russo ha dominato, non senza fatica, la sua terribile parte vocale, ma ne è uscita vincitrice con determinazione, intelligenza ed esperienza. Culmine della sua prova Su me… morente… esanime, la scena della sua morte, interpretata con fraseggio rifinito e commozione palpabile. Lo Zaccaria di Michele Pertusi ha convinto per la bellezza timbrica e per la morbidezza della linea musicale. Tu sul labbro de’ veggenti è stato un momento contemplativo di pura emozione. Pertusi ha mostrato anche sicurezza in zona più acuta con un canto saldo e robusto. Ed il suo personaggio ha mostrato indubbia autorevolezza. Sulle qualità tecniche di Francesco Meli non si discute. E infatti il suo Ismaele è piaciuto per musicalità, proiezione vocale ed eleganza della línea di canto, mentre Veronica Simeoni ha impersonato Fenena con un bel colore vocale.Del tutto adeguati e affidabili Simon Lim (Gran Sacerdote), Haiyang Guo (Abdallo) e Laura Lolita Perešivana (Anna).

Tosca en Torre del Lago

Foto: Giogio Andreuccetti

Athos Tromboni

Tarde calurosa y bochornosa la de la inauguración del Festival Puccini 2025 con Tosca. La afluencia de público, desde las 6 de la tarde, ya presagiaba que el "todo vendido" comunicado por la taquilla marcaria un récord. En los próximos días veremos si fue así. Tosca es un título muy querido por los melómanos y para estimular el favor de quienes aman a Puccini hubieron más elementos: en primer lugar, la dirección escénica, que estuvo a cargo de Alfonso Signorini y su declaración de querer atenerse a una puesta en escena tradicional; luego, el elenco que contaba con voces de primer nivel del panorama lírico internacional como Aleksandra Kurzak para el papel epónimo, Roberto Alagna como Cavaradossi y Luca Salsi como Scarpia; por último, pero no menos importante, la batuta estuvo a cargo de Giorgio Croci, desconocido para la mayoría, por lo que se esperaba para el una prueba de fuego (o de agua, dado que el gran teatro al aire libre se adentra en el Lago de Massaciuccoli...) para un título que, además de ser muy querido, también es interpretativamente conocido por cómo lo han dirigido y grabado los más grandes directores del siglo XX como los de esta parte del tercer milenio.  Así que partiendo desde la puesta escénica: más que tradicional, se podría decir que la puesta en escena de Tosca de este año fue respetuosa de la tradición con alguna hipérbole creativa ideada por Signorini, que también se ocupó de los trajes y vestuarios (hermosos, ¡muy hermosos!). La escenografía fue esencial, con un fondo oscuro, negro y oro, que llevaba la inscripción "Homo praevaricationem morte". El fondo compacto e imponente del primer acto se dividía luego en tres partes para el segundo acto resaltando así la palabra "praevaricationem", mientras que en el tercer acto destacaba la palabra "morte". Uno y trino, sobre todo en sus significados, que fueron también evocadores. La hipérbole más temeraria de la dirección escénica se vio durante el Te Deum que cierra el primer acto: el frente compacto se descomponía, la parte central giraba sobre sí misma y en lugar de la inscripción "praevaricationem" apareció un gran ostensorio al que el cardenal celebrante (vestido con túnica, capa, habito y mitra) le aplicó una hostia luminosa; después de lo cual el ostensorio se elevó más y más. Descripción perfecta del fetichismo que adorna gran parte de la liturgia actual, sobre todo la que es más rica en ostentación. Este es un momento tópico del realismo en el que se inspiró la dirección; otro momento tópico, el del fusilamiento de Cavaradossi, en el tercer acto, mostró la arrogancia y la mala fe de Scarpia cuando promete un "fusilamiento simulado, como para el Conde Palmieri" luego todo se convierte en la simulación de una simulación, de la cual se dio el imprescindible fusilamiento real de Cavaradossi ordenado a Spoletta. Ciertamente, la ostensión subida al cielo de la hostia luminosa fue un golpe de teatro que desencadenó el aplauso del público, pero - por controvertido – también se condimentó con frases ocultas y pronunciamientos susurrados, al calor del momento, de una cierta crítica militante sobre la "pobreza" y el efecto de tal ocurrencia. La ostensión y el fusilamiento fueron narrados así por Signorini y se convirtieron en los momentos simbólicos de toda la obra. ¿Las reacciones de cierta crítica militante? Estamos en lo de siempre, Tosca en minifalda ya no escandaliza, de hecho, nunca más con dos negaciones, una como graznó el cuervo de Edgar Allan Poe, mientras que el recurso simbólico y fáctico al fetichismo de nuestra religión, identificado por la necesaria brevedad y rapidez escénica y pocos minutos de efecto fuera del libreto de Illica y Giacosa pero dentro de la realidad, se convirtió - para alguien más conocedor- en una 'pobreza'. Otra hipérbole: Scarpia, en el segundo acto, se muestra ante Tosca de manera cortes e irónica, pero luego intenta violarla, antes de que ella se entregue a los deseos del "prevaricador", en un intento por salvar de la horca al amado Cavaradossi; la agresión del barón Scarpia hacia la mujer no es solo verbal, sino también física, con sus manos intentó levantar casi hasta las bragas el elegante vestido de Tosca, en una lucha furibunda en el sofá para someterla al coito, bofetadas y desgarros de Tosca como una persona que no se humilla sino que lucha contra el agresor. Scarpia no lograría violarla, aunque lo intentó. Otra hipérbole de la dirección: Cavaradossi no fue ocultado fuera de la escena, sino detrás de la puerta cerrada, durante la tortura; esto ocurre en el escenario: haciendo que  Cavaradossi fuera torturado a la vista.  Pero, en el fondo, lo que  he definido como "hipérbole" no son más que representaciones escénicas de un realismo cotidiano, sucesos de la vida y la muerte testimoniados por la historia y la crónica. Entonces, ¿por qué fruncir la nariz, considerando que precisamente Tosca es la única obra (quizás) verista del señor Giacomo? ¿Desdémona no es estrangulada en escena por Otelo? ¿Carmen no es apuñalada por Don José? y ¿Marie no es acuchillada por Wozzeck? ¿Y la "representación" no puede inspirarse en la realidad, yendo más allá del atributo escolar y catalogador de la obra verista? A la luz de estos razonamientos y de las correspondientes preguntas formuladas anteriormente, "hipérbole" probablemente no es la palabra adecuada, porque induciría a pensar en una elección dramática exagerada, mientras que la representación simplemente se inspiró  en la realidad, y sobre todo en el ambiente de su propio tiempo histórico y (quizás) de todos los tiempos cuando el poder se convierte en abuso. Por esto, la dirección escénica me pareció  muy pertinente con respecto a los personajes y a la historia narrada; como también muy hábil para organizar el movimiento de las masas y de los individuos en escena, apuntando al relato en lugar de a las elucubraciones intelectualistas plagadas de pocos "pros" y muchos "contras." El buen trabajo de Signorini se benefició de la funcional escenografía de Juan Guillermo Nova y de las excelentes luces de Valerio Alfieri. Al final de la función, todos los artistas fueron aplaudidos durante mucho tiempo, aunque el aplauso más cálido fue para Luca Salsi, primus inter pares. Salsi fue decisivamente el mejor, tanto en canto como en actuación, en gesto escénico y en habilidades miméticas: su Barón Scarpia fue realmente un sinvergüenza, demostrado cuán asqueroso es el ejercicio del poder cuando los desfachatados en la alto de los puestos de mando prevalecen sabiendo que son impunes en sus acciones como también en sus manifiestas perversiones. Sobre el canto de Salsi no dudo en decir que nos encontramos ante una de las voces de barítono más bellas de los últimos dos o tres lustros. Pero no solo eso: canta y actúa sin mirar nunca la batuta del director, actuando frente y alrededor de todos los demás que giran a su alrededor, de tal manera que el papel entra verdaderamente en la veracidad dramática del momento y del personaje. De verdad ¡Excelente! También se hizo valer Aleksandra Kurzak como Tosca: excelente actriz, digna acompañante de Salsi en cuanto a gesto escénico y mímica. La disminuyó su acentuación no tan perfecta del italiano, en palabras más declamadas o emitidas con voz natural, pero en el canto, en el fraseo y en la desplegada melodía es una verdadera bordadora tanto por la entonación como en los fiati.  Menos entusiasmo me suscitó Roberto Alagna: seguimos ante un buen tenor que conoce su oficio, pero la impresión cuando canta es que no logra meterse bajo la piel del público, es decir, no logró hacerlo vibrar con las pulsaciones de las emociones y del sentimiento. Cantó sin actuar, eso sí, atento a las notas y a los agudos, y - siempre - a la batuta del director, por lo que, si Tosca estaba detrás de él o a su lado, él miraba hacia la platea, más bien al director, y dirigiéndose a él de una manera extraña, hacía que se desvaneciera el pathos de su interpretación y, por lo tanto, la transferencia de las emociones del personaje al espectador. En el resto del reparto, estuvieron todos bien y capacitados: Luciano Leoni fue César Angelotti, Claudio Ottio fue el Sacristán, Francesco Napoleoni personificó a Spoletta, Paolo Pecchioli a Sciarrone, Omar Cepparolli al Carcelero y Francesca Presepi el Pastorcillo. Un bravo para el coro del Festival Puccini dirigido por Marco Faelli y muy bien estuvo el coro de voces infantiles dirigido por Viviana Apicella.  La orquesta estuvo bien dirigida por Giorgio Croci, quien adoptó ritmos cómodos, nunca apretados, pero su concertación estuvo llena de colores y las breves pausas adoptadas (ciertamente de manera consciente, y no arbitraria) en los momentos de mayor tensión musical y dramática delinearon su muy personal lectura de la partitura, sin duda interiorizada. No hay nada que objetar, Puccini no fue desfigurado ni por la dirección, ni por la concertación. De hecho... el público que pagó su estrada demostró estar contento con esta nueva producción de Tosca. Incluso diría yo ¡Muy contento!

Rigoletto en Venecia

Foto: Roberto Moro

Ramón Jacques

Compuesta en 1850 por Giuseppe Verdi, gracias a un encargo del teatro La Fenice de Venecia, Rigoletto fue uno de los títulos más apasionantes de mediados del siglo XIX, a pesar de enfrentar críticas y censura por motivos políticos y estéticos, en su trama, que está ambientada en Mantua donde su personaje principal, el duque, era un gobernante absoluto, libertino y de poca moral; además de que se mostraba un crimen, temas polémicos para el escenario. Rigoletto tuvo su estreno en este majestuoso recinto el 11 de marzo de 1851, el mismo donde dos años después, el 6 de marzo de 1853, se estrenó otro de los grandes éxitos de Verdi como es La Traviata. Desde un inicio, a Rigoletto se le consideró un título exitoso, y desde entonces nunca se ha mantenido alejado de los escenarios operísticos internacionales, y menos de este teatro veneciano que lo repuso nuevamente esta temporada. La reposición de este título, que atrajo una gran cantidad de público, que abarrotó todas las localidades del teatro, dejo sensaciones encontradas, especialmente en lo que se refiere a la parte visual del espectáculo, por la moderna puesta del célebre y joven director Damiano Michieletto, cuya concepción, estrenada aquí en el 2021, y que se originó en el 2017 en la De Nationale Opera de Ámsterdam, trasladó la historia a un tiempo moderno, en el interior de un manicomio donde Rigoletto, aquí un payaso y no el bufón de la corte, se encuentra recluido. La trama y la acción de la ópera son los atormentados recuerdos y alucinaciones de los días anteriores que culminaron con el asesinato de Gilda. El duque, los cortesanos, Sparafucile y Gilda, no son más que vivos recuerdos o fantasmas que salen de su mente y su imaginación. La habitación del hospital psiquiátrico donde se encuentra – de buena manufactura e ideada por Paolo Fantin- así como los vestuarios de los personajes, enfermeras y médicos que cuidan de él, todos en color blanco (ideados por Agostino Cavalca); representan vivas imágenes que solo el personaje tiene en su cabeza, mientras que en algunos momentos en el fondo del escenario se transmitían escenas de Rigoletto, de Gilda y dibujos de su niñez, y otros recuerdos. Las transmisiones fueron realizadas por Alessandro Carletti, y la iluminación de Roland Harvoth, ayudó a crear ese ambiente de zozobra, inquietud y delirio del personaje. La escenografía consistió en un cuarto en dos niveles, con una amplia ventana enjaulada, y una cama que en ciertos momentos volaba en la parte superior del escenario, mientras que en los muros al fondo se abrían boquetes para que ingresaran los cortesanos, el duque, Sparafucile, Maddalena etc. El concepto es indudablemente bueno, el problema radicó en que Michieletto a lo largo de la velada, no logró de manera convincente separar en escena lo real de lo imaginario; como cuando Rigoletto lloraba dirigiéndose a una muñeca que representaba a Gilda, ¿Era necesario que estuviera a un lado la soprano intérprete del papel cuando en otros momentos su voz se escuchaba a lo lejos? La suma de varios detalles que parecieron no ser resueltos en escena, más la sobreactuación de locura del personaje principal, que por llegó a ser exageradamente irritante para el público fue lo que provocó la estruendosa reprobación con abucheos, silbidos y gritos a los responsables del montaje al finalizar la función. Por otro lado, la parte musical del espectáculo valió la pena comenzando con la presencia del barítono Luca Salsi, quien participó en este montaje en Ámsterdam como en su estreno aquí en el 2021, fue un refinado Rigoletto por su tonalidad baritonal segura, colorida y vigorosa. Su despliegue de expresividad y en la emisión fue sobresaliente, con homogeneidad en todos los registros, y su desempeño vocal no estuvo comprometido por las exigencias escénicas impuestas por la dirección escénica. La soprano Maria Grazia Schiavo, mostró en un nivel admirable desplegando un manejo seguro de la voz, agilidad y nitidez en la coloratura. Su voz ha adquirido mayor cuerpo, sin perder la elasticidad que tuvo en sus años como intérprete de música barroca. En escena, personificó un frágil Gilda que vivió y sufrió con pasión. Como el Duque tuvo un buen desempeño el tenor peruano Iván Ayón Rivas, quien agradó por su robusta y lirica voz, de notable coloración y matices, aunque era innecesario darle esa cierta entonación dramática o lastimosa, que parece no corresponder al personaje. La mezzosoprano Marina Comparato, personificando a Maddalena con voz oscura no con mucha expansión, e irradió la sensualidad y la personalidad que requiere el papel. El bajo Mattia Denti, fue un correcto y aterrador Sparafucile, y el resto de los solistas cumplieron en cada una de sus partes de manera adecuada en una lista de buenos interpretes italianos como: Gianfranco Montresor (Monterone), Armando Gabba (Marullo), Carlota Vicchi (Giovanna), Roberto Covatta (Borsa), Matteo Ferrara (Conde de Ceprano), Rosanna Lo Greco (Condesa de Ceprano) y Sabrina Mazzamuto (el paje). Las fortalezas de un teatro de este nivel, como siempre, radican en sus cuerpos estables, como lo fue el Coro, dirigido por el maestro Alfonso Caiani, que demostró temple, homogeneidad; así como la orquesta, en esta ocasión bien dirigida por el pulso del experimentado maestro Daniele Callegari, que mostro brío y entusiasmo, extrayendo de los músicos la brillantez de la partitura que demuestran conocer a profundidad y la interpretan con buen gusto extrayéndole emoción y color.

Simon Boccanegra en Milán

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

A diez años de la partida de Claudio Abbado, el Teatro alla Scala ha programado una de sus óperas más queridas y apreciadas, Simon Boccanegra.  Como recuerdo de las memorables funciones scaligeras de1971 (con la dirección de GiorgioStrehler) que dieron a la obra maestra verdiana una lectura de rara fuerza dramática debida a una nueva y potente visión interpretativa y a un elenco extraordinario. Desde entonces, Boccanegra, ópera oscura como pocas otras y no muy representada hasta ahora, entró por la puerta principal del repertorio de cada teatro lírico, como era justo que sucediera.  En esta ocasión, la dirección escénica le fue confiada a Daniele Abbado, hijo del director de orquesta, y afirmó inmediatamente que el espectáculo asistido fue aburrido, carente de ideas y visualmente decepcionante. No basta una etiqueta genérica de minimalismo para enmascarar la nimiedad del todo. Tampoco se notó una dirección en los cantantes, que fueron siempre dejados a sí mismos con los solitos gestos estereotipados y movimientos convencionales. Ni la baqueta de Lorenzo Viotti pudo convencer plenamente. El joven director suizo mostró una incuestionable pericia en el cuidado de ciertos particulares orquestales, de timbres y de fraseo (¡la orquesta de la Scala sonó muy bien!) pero se le escapó una visión más completa y teatralmente estimulante. Cuando a una obra lúgubre como Simon  Boccanegra le falta el paso teatral se arriesga a caer en el aburrimiento. En definitiva, Viotti pareció más interesado en lo que sucedía en el foso que sobre el escenario. El elenco fue dominado por el Boccanegra de Luca Salsi que continúa encadenando éxitos en papeles verdianos por todo el mundo mostrándose, quizás, como el intérprete der eferencia de nuestros días. Salsi mostró un acento vibrante, apasionado, y sabe cómo ser multifacético, cantar piano y matizar, con un timbre siempre viril y gallardo cuando le es necesario. Su Simone fue humano y conmovedor. Eleonora Buratto interpretó el papel de Amelia Grimaldi mostrando una indudable pureza y nitidez en su timbre. Su acento fue el adecuado y la línea de canto clara y musical con un fraseo comunicativo, aunque por momentos, pareció ser un poco prudente para afrontar el registro más agudo. Charles Castronovo personificó un Gabriel Adorno enternecedor, como también atrevido, y a veces vehemente, evidenciando una cierta facilidad en los agudos, con cuerpo y bien timbrados, pero una línea de canto un poco forzado que en general no estuvo siempre homogénea, sobretodo en su zona central. Optimo estuvo el Paolo Albiani de Roberto De Candia, cantado con perfecta dicción, emisión bien sostenida y envidiable proyección vocal. Asimismo, fuedel todo insatisfactoria la prueba de Ain Anger en el papel de Jacopo Fiesco. La voz del bajo estonio no pareció ser homogénea en el timbre y estuvo fatigosa en la emisión.  Sus frases musicales se deshacían con esfuerzo, y también pareció problemática su dicción. Al final, se debe señalar la presencia siempre atenta y precisa del Coro del Teatro alla Scala dirigido por Alberto Malazzi.

Simon Boccanegra - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo 

A dieci anni dalla scomparsa di Claudio Abbado, il Teatro alla Scala ha messo in programma una delle sue opere preferite e amate, il Simon Boccanegra. Ricordo le memorabili recite scaligere del 1971 (con la regia di Giorgio Strehler) che diedero del capolavoro verdiano una lettura di rara forza drammatica dovuta ad una nuova e potente visione interpretativa e a un cast straordinario. Da allora il Boccanegra, opera cupa come poche altre e non molto rappresentata fino ad allora, è entrata dalla porta principale nel repertorio di ogni teatro lirico, come era giusto che fosse. In questa occasione la regia è stata affidata a Daniele Abbado, figlio del direttore d’orchestra, e dico subito che lo spettacolo a cui ho assistito era scialbo, scarno di idee e visivamente deludente. Non basta una generica etichetta di minimalismo per mascherare la pochezza dell’insieme. Non si è notata nemmeno una regia sui cantanti, sempre lasciati a loro stessi con i soliti gesti stereotipati e movimenti convenzionali. Anche la bacchetta di Lorenzo Viotti non ha convinto appieno. Il giovane direttore svizzero ha mostrato una indubbia perizia nella cura di certi particolari orchestrali timbrici e di fraseggio (l’Orchestra del Teatro alla Scala ha suonato benissimo!), ma gli è un po’ sfuggita una visione più complessiva e teatralmente stimolante. E quando ad un’opera lugubre come il Simon Boccanegra manca il passo teatrale si rischia la noia. In definitiva Viotti sembrava più interessato a ciò che succedeva in buca che in palcoscenico. Il cast è stato dominato dal Boccanegra di Luca Salsi che continua ad inanellare successi nei ruoli verdiani in tutto il mondo mostrandosi forse come l’interprete di riferimento dei nostri giorni. Salsi mette in mostra un accento vibrante, appassionato, ma sa essere anche sfaccettato, sa cantate piano, sa sfumare, con una timbrica sempre virile e gagliarda quando serve. Il suo è stato un Simone umano e commosso. Eleonora Buratto ha interpretato il ruolo di Amelia Grimaldi mostrando una indubbia purezza e nitidezza timbrica. L’accento era adeguato e la linea di canto limpida e musicale con un fraseggio comunicativo, anche se a volte è parsa un po’ prudente nell’affrontare il registro più acuto. Charles Castronovo ha impersonato un Gabriele Adorno struggente, ma anche spavaldo, e a tratti veemente, evidenziando una certa facilità negli acuti, corposi e timbrati, ma una linea di canto un po’ forzata e nel complesso non sempre omogenea soprattutto in zona centrale. Ottimo il Paolo Albiani di Roberto De Candia, cantato con dizione perfetta, emissione ben sostenuta, proiezione vocale invidiabile. Mentre del tutto  insoddisfacente è stata la prova di Ain Anger nei panni di Jacopo Fiesco. La voce del basso estone è parsa disomogenea timbricamente e faticosa nell’emissione. Le sue frasi musicali si dipanavano con sforzo e anche la dizione è parsa problematica. Da segnalare infine la presenza sempre attenta e precisa del Coro del Teatro alla Scala diretto da Alberto Malazzi.