War Requiem di Benjamin Britten - Teatro alla Scala, MITO Settembre Musica

Foto: Giulia Divito Antonio

Massimo Viazzo

Il 6 settembre 2026, il Teatro alla Scala di Milano ha dato il via al festival MITO SettembreMusica con l’esecuzione del War Requiem di Benjamin Britten, diretto da Simone Young. Nel cinquantenario della morte del compositore, la scelta di questa imponente opera assume un significato ancora più profondo. Concepito nel 1962 per la consacrazione della nuova Cattedrale di Coventry, costruita sulle rovine di quella precedente distrutta dai bombardamenti nazisti nella notte tra il 14 e il 15 novembre 1940, il War Requiem fonde la liturgia latina della Messa per i defunti con le poesie del soldato inglese Wilfred Owen, caduto nella Prima Guerra Mondiale. Più che una celebrazione funebre, l’opera si configura come una radicale riflessione sulla guerra, sulla morte e sull’impossibilità di separare il dolore individuale dalla tragedia collettiva. Britten sovrappone e contrappone il latino della liturgia alla parola poetica di Owen, affidandoli a un’imponente struttura musicale che comprende tre solisti, grande coro, coro di voci bianche, orchestra e orchestra da camera. È proprio nella tensione tra queste diverse dimensioni – sacro e profano, collettivo e individuale, violenza e riconciliazione – che risiede la straordinaria modernità del capolavoro britteniano. Simone Young ha avuto il compito di restituire la complessità di una partitura in cui monumentalità e intimità, austerità liturgica e drammaticità si bilanciano precariamente. L’apertura del festival, quindi, è stata non solo un evento musicale, ma anche un gesto civile. Il War Requiem continua a interrogare il presente perché, oltre alla memoria storica, pone all’ascoltatore una domanda irrisolta sulla natura della guerra e sulla possibilità della riconciliazione. Simone Young ha offerto un’interpretazione fondata principalmente sulla solidità della struttura compositiva. Piuttosto che isolare i singoli episodi o enfatizzarne le contrapposizioni, la direttrice australiana ha dimostrato una notevole sicurezza nella gestione di una partitura di notevole complessità, mantenendo costantemente sotto controllo l’equilibrio tra orchestra, coro, coro di voci bianche e solisti. Questa visione d’insieme ha conferito allá serata della Scala una fisionomia definita: non una sequenza di quadri giustapposti, ma un unico grande arco drammatico, in cui i diversi momento della partitura si susseguivano con naturalezza, senza brusche interruzioni e, soprattutto, senza che ciascun episodio venisse considerato come un’entità autonoma. La Young non ha quindi esasperato questa contrapposizione, non ha cercato di rendere immediatamente riconoscibili, attraverso radicali differenziazioni sonore, i due piani espressivi. Al contrario, li ha fatti confluire l’uno nell’altro, privilegiando la continuità del discorso musicale.Ne è derivata una lettura nella quale il latino e l’inglese, il coro e i solisti, la dimensione liturgica e quella poetica non apparivano come mondi contrapposti, ma come componenti diverse di una stessa drammaturgia. La frattura rimaneva, certo, in partitura, ma non è stata artificialmente accentuata nell’interpretazione. È forse stato questo il merito più evidente della direzione di Simone Young: aver compreso che la forza drammatica del War Requiem non dipende necessariamente dalla sottolineatura dei suoi contrasti. Può emergere, al contrario, dalla loro progressiva integrazione, che conduce al commovente e catartico finale. L’interpretazione della Young si è distinta per rigore e per una certa asciuttezza espressiva. L’artista ha evitato ogni ricerca dell’effetto, ogni esasperazione del pathos e ogni tentativo di trasformare i momenti corali di maggiore impatto in esplosioni sonore fini a se stesse. Ciò non ha comportato, tuttavia, una lettura fredda o distaccata. Anzi, la tensione emotiva è stata meticolosamente costruita attraverso un sapiente dosaggio delle dinamiche, una progressiva intensificazione delle frasi e una accurata preparazione dei diversi climax. È proprio in questi momenti che la sicurezza e la padronanza della Young sono emerse con maggiore evidenza. I vertici dinamici non sono apparsi imposti alla musica dall’esterno, ma piuttosto preparati e conquistati gradualmente. Il crescendo ha acquisito così un significato strutturale, ancor prima di quello puramente spettacolare. Quando il culmine viene raggiunto, lo si percepisce come la conseguenza naturale e logica di ciò che lo ha preceduto, conferendo a questo War Requiem una particolare compattezza e coesione. L’approccio della direttrice ha permesso di valorizzare la dimensione teatrale intrinseca al capolavoro britteniano evitando una teatralità esteriore e artificiosa. Si è privilegiata, invece, una drammaturgia musicale interna, sviluppata attraverso un sapiente bilanciamento tra tempi, dinamiche, agogica, masse sonore e interventi solistici. Il coro quindi non viene utilizzato semplicemente come una grande massa sonora, così come le voci maschili non vengono trasformate in protagonista di un'azione parallela. Tutti concorrono alla costruzione di un único organismo musicale. È una concezione che valorizza anche il particolare rapporto fra le due orchestre previste da Britten: la grande orchestra e il piccolo ensemble da camera. Anche qui la Young evita di trasformare la differenza di organico in una contrapposizione artificiosa, lasciando che I diversi colori concorrano alla continuità del discorso. L’interpretazione di Simone Young si è distinta per l’eccezionale controllo esercitato sulla forma, sulle masse sonore, sulle dinamiche e sulle interazioni tra i diversi elementi dell’organico. Il risultato è stato un War Requiem asciutto, severo, privo di artifici, ma non per questo privo di tensione. La direttrice australiana sembra aver fatto affidamento sulla forza intrínseca della scrittura di Britten, evitando di sovrapporvi una retorica interpretativa.Se il coro rappresenta la dimensione liturgica e collettiva del War Requiem, I due solisti maschili incarnano invece quella umana, tormentata e laica che trova nelle poesie di Wilfred Owen il suo centro espressivo. Il tenore Nicky Spence ha confermato le sue qualità tecniche ed espressive. La voce, di timbro chiaro, è sostenuta da un'emissione ben proiettata e da una sicura padronanza dei mezzi vocali. Particolarmente apprezzabile la capacità di modularla in funzione del testo, evitando uniformità e conferendo ai suoi interventi su testo di Owen una forte partecipazione senza mai perdere il controllo musicale. Il baritono Bo Skovhus ha mostrato di essere un interprete di notevole capacità comunicativa. La sua presenza scenica e soprattutto la sua capacità di comunicare il testo restano quelle di un artista di livello. La voce conserva corpo e autorevolezza, anche se nel registro medio-grave si è avvertita una certa perdita di armonici, con una conseguente minore ricchezza timbrica. Skovhus rimane un artista capace di dare ai suoi interventi su testo di Owen una forte intensità e una marcata dimensione umana. Diversa, per funzione espressiva, la presenza di Elena Guseva, impegnata negli episodi in latino, nei quali si alternava e si integrava con il coro. Il soprano ha mostrato uno strumento corposo, esteso e di timbrica schietta, capace di emergere con autorevolezza dal tessuto corale e orchestrale senza rompere l'equilibrio dell’insieme. A sostenere la lettura della Young è stata un'Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai compatta e attentissima alle precise indicazioni della direttrice. La complessità della scrittura di Britten richiede un controllo particularmente rigoroso degli equilibri, delle dinamiche e degli incastri fra le diverse sezioni dell'organico, e l'orchestra ha risposto con precisione e disciplina, assecondando al meglio la concezione della Young: nessuna ricerca dell'effetto orchestrale fine a se stesso, ma attenzione al peso di ogni intervento e alla costruzione progressiva delle tensioni. Il Coro del Teatro Regio di Torino, preparato da Gea Garatti Ansini, ha affrontato una partitura particolarmente impegnativa con dedizione e compattezza. È una compagine principalmente abituata al repertorio operistico e meno frequentemente in quello sinfonico-corale: proprio per questo la prova della compagine torinese merita di essere sottolineata. Importante, in questo senso, il lavoro di Gea Garatti Ansini, che ha preparato e guidato la compagine con mano sicura. Il Coro di Voci Bianche del Teatro Regio di Torino, diretto da Claudio Fenoglio, ha offerto infine una performance di qualità per timbrica e precisione. Alla fine della serata, ciò che è rimasto più impresso negli ascoltatori che gremivano la sala del Piermarini è stata dunque la coerenzadell'interpretazione. Una lettura che non ha avuto bisogno di sottolineare I contrasti, di esasperare le dinamiche o di ricorrere a effetti spettacolari per rendere viva una delle partiture più complesse e drammaticamente potente del Novecento. La dimensione liturgica e quella umana non sono state messe continuamente in opposizione, ma hanno finito per alimentarsi reciprocamente. Il latino del rito e l'inglese di Owen, il coro e le voci solistiche, la grande orchestra e l'ensemble da camera sono diventate così parti di un unico organismo drammatico. Una prova di grande sicurezza e maturità, nella quale Simone Young ha dimostrato che, nel War Requiem, l'effetto più potente può essere proprio quello che nasce quando non si cerca l’effetto.

 

El Barbero de Sevilla en San Francisco

Credit: Cory Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques 

Estrenada el 20 de febrero de 1816 en el Teatro Argentina de Roma, Il Barbiere di Siviglia, ossia l’unitile precauzione ópera bufa en dos actos de Gioachino Rossini (1792-1868), y el segundo título escenificado durante el periodo estival de la Ópera de San Francisco, es sin duda una de las comedias mas gustadas y populares del repertorio operístico.  La obra llegó a los escenarios estadounidenses en mayo de 1819, tres años después de su estreno absoluto, y en San Francisco se escenificó 109 años después, el 24 de septiembre del 1925, con un elenco que incluyó a destacados interpretes de esa época como la soprano Elvira de Hidalgo, reconocida interprete belcantista, el tenor Tito Schipa como el Conde Almaviva, así como el barítono italiano Riccardo Stracciari, considerado en su tiempo el mejor intérprete de Fígaro, papel que cantó en más de mil funciones cantadas a lo largo de una destacada y extensa carrera.  A partir de allí, Barbiere, fue repuesta con bastante regularidad en este escenario, con una envidiable lista de cantantes que incluye los fígaros de: Tito Gobbi, Francesco Valdengo, Enzo Mascherini, Frank Guarrera, Rolando Panerai, Hermany Prey, Ingvar Wixell, Leo Nucci, Dmitri Hvorostovsky; y a Lily Pons, Bidú Sayão, Giulietta Simionato, Teresa Berganza, Frederica Von Stade, Jennifer Larmore; y una lista reconocidos tenores que dieron vida al papel de Almaviva. A nivel personal, la escenificación de este título en este escenario me dio la posibilidad de escuchar a la célebre Frederica Von Stade en su prime; y de presenciar, en el 2004, un anecdótico “segundo elenco” con: Thomas Hampson, Joyce Di Donato, y Matthew Polenzani, que en la actualidad seria considerado un elenco de buen nivel y de cantantes consagrados.  En tiempos recientes, la amplia variedad de títulos disponibles en repertorio para los teatros, las prioridades de ofrecer títulos contemporáneos, que se adapten al gusto y el interés de los nuevos públicos, aunado a la inevitable reducción de títulos, ha ocasionado, que al menos en San Francisco, los títulos más conocidos y populares como Barniere, no sean vistos con la frecuencia que se desearía.  De cualquier manera, sin importa cómo, cuándo o donde se presente, Il Barbiere di Siviglia es uno de los clásicos que agrada y divierte siempre al público -incluso como introducción al género, como indicó el teatro.  Bastaba con voltear a ver los rostros de las personas sentadas a mi alrededor durante la función para comprobarlo. En este título de Rossini todo está energizado, exagerado y cargado de vivacidad dramática. Así, este título de Rossini se acerca más a la commedia dell'arte que al drama francés en el que se basa. Como en la temporada 2013, con su reposición en el 2015, el teatro recurrió a la visión del célebre director español Emilio Sagi, -con el montaje coproducido entre la Ópera de San Francisco y el Teatro Nacional de Ópera y Ballet de Lituania-. Sagi ofreció una visión dinámica y vivaz de la obra, que transcurrió con fluidez y constantes movimientos en cada escena de cada uno de los personajes sobre el escenario. Hubo algunos detalles ingeniosos, como las proyecciones al fondo del escenario, que mostraban diversas escenas, como el cielo estrellado y la partida de los amantes en un automóvil clásico antiguo al final de la función, con caída de confeti, coreografías y danzas flamencas. Sagi supo plasmar el ambiente solar, colorido, divertido y folclórico de España, concretamente el de Sevilla donde ubicó la obra, en un tiempo indeterminado – las iluminaciones de Gary Marder contribuyeron a crear este ambiente- en el que además lucieron los coloridos y elegantes vestuarios de vestuarios de Pepa Ojanguren (quien falleció en el 2020) cuyas tonalidades claras, blancas y en gamas de colores pastel. Las coreografías fueron de Nuria Castejón, ambos colaboradores habituales de Sagi.  Sagi logró amalgamar todos estos elementos. Sin embargo, como único punto en contra de la dirección escénica fue que se recurrieron a los típicos clichés y gags, en ocasiones con innecesaria y cargada comicidad, de las que los directores de las óperas cómicas como esta, no logran despojarse, o no logran encontrar una manera de evitarlas y sustituirlas por otras, y parece que todas salieran de un mismo manual. El montaje escénico fue la parte más débil y menos atractiva del espectáculo. Poco se entendió el diseño de las escenografías de Llorenç Corbella, que consistieron en un set inclinado, colocado de manera diagonal sobre el lado derecho del escenario, dejando la otra mitad del escenario con un vació oscuro, un espacio desaprovechado, donde se colocó al inicio un enorme busco de Rossini durante el inicio de la ópera.   La plataforma en desnivel donde se colocaron los muebles, con ventanas y puertas de un palacio, dejaba un especio oscuro y abierto, por debajo de la superficie actuaban algunos personajes que entraban y salían dentro y fuera de ella, como si surgieran de algún espacio subterráneo. En el poco espacio del escenario, hubo poco espacio para los personajes de la obra, y sobre el espacio inutilizable se colocaron los guardias que aparecen al final de cada uno de los actos.  El elenco de cantantes tuvo un desempeño uniforme comenzando por el Fígaro que interpretó el barítono Joshua Hopkins, que posee buenos medios vocales, una voz de amplia proyección bien manejada, pero que, en escena lucio sobre actuado, por momentos rígido, y predecible y sin la malicia del personaje.  En el papel de Rosini, en su debut estadounidense, la mezzosoprano rusa Maria Kataeva, agrado  por la uniformidad de su voz, dúctil, de intenso, colorido, musical y muy seductor timbre vocal, a pesar de que la poca expansión de su voz penalizó por momentos  su proyección. En escena dio vida a una vivaz, sutil y astuta  Rosina, enfocada a mostrar la simplicidad y la pasión del personaje, ya que es la pasión y la búsqueda del amor entre Rosina y el Conde, el verdadero motor de la historia.  En su debut local, el tenor sudafricano Levy Sekgapane, exhibió una grata, ligera y flexible voz, con admirable color de tenore di grazia, con la que la que mostro explosividad para interpretar de manera sobresaliente la siempre omitida y exigente aria final del Conde Almaviva, “Cessa di piu resistere” La buena presencia y la experiencia vocal y escénica que mostró el barítono Renato Girolami como Don Bartolo, un experimentado interprete en este tipo de papeles, que actúa y canta con facilidad y pericia. Por su parte, el bajo milanés Riccardo Fassi, también en su primera aparición en este escenario, confirió al personaje de Don Basilio, la vileza y la picardía del personaje con un canto robusto y pleno de brío.  Cumplieron correctamente en sus respectivos papeles los barítonos Olivier Zerouali como Fiorello y Gabriel Natal-Báez como el Sargento, y el tenor Thomas Kinch como un oficial, todos ellos miembros del programa Merola de jóvenes artistas del teatro. Meritorio y valioso fue el desempeño, especialmente en la ejecución de su aria, de la experimentada mezzosoprano Catherine Cook, quien ha formado parte de 50 producciones en este teatro. El coro que dirige el maestro John Keene, cumplió en cada una de sus intervenciones en las que se requiere su presencia a lo largo de la ópera. En el podio y frente de la orquesta, se presentó el joven director estadounidense Benjamin Manis, quien debutó aquí en el 2024 dirigiendo Carmen, y en esta ocasión mostró precisión, atención al detalle, claridad, logrando extraer de los músicos la armonía y la cadencia   que contiene la partitura. En general su desempeño fue satisfactorio, aunque su elección en el cambio de los tiempos lentos y alargados en algunos pasajes restaron cierto dinamismo, contribuyendo a la función se extendiera a casi tres horas y media de duración.

Elektra en San Francisco

Fotos: Cory Weaver/San Francisco Opera

Ramón Jacques

Elektra (1909), opera en un acto Música: Richard Strauss (1864-1949) Libreto en alemán de Hugo von Hofmannsthal. War Memorial Opera House, San Francisco Opera, junio 19 del 2026 Dirección musical:  Eun Sun Kim Elektra: Elena Pankratova Clitemnestra Michaela Schuster Chrisótemis: Elza van den Heever Orestes: Kyle Ketelsen Egisto: William Burden Tutor de Orestes:  Jongwon Han Una celadora: Alexandra Loutsion Primera doncella: Gabrielle Beteag Segunda doncella: Sadie Cheslak Tercera doncella: Laura Krumm Cuarta doncella: Mary Hoskins Quinta doncella: Caroline Corrales Viejo sirviente: Andrew Thomas Pardini Joven sirviente: Chance Jonas-O’Toole Confidente de Clitemnestra: Sofia Gotch Paje de Clitemnestra: Alexa Frankian Producción: Keith Warner / Anja Kühnhold Escenografías: Boris Kudlička Vestuarios: Kaspar Glarner Iluminación: John Bishop Diseñador de video: Bartek Macias Director del coro: John Keene Orquesta y Coro de San Francisco Opera

Con Elektra, la obra maestra de Richard Strauss, que tuvo su estreno el 25 de enero de 1909 en el teatro Königliches Opernhaus (hoy conocido como Sächsische Staatsoper) de Dresde Alemania, continuó la parte estival de la temporada 2025-2026 de la Ópera de San Francisco, un periodo que a lo largo de los años ha ido reduciendo paulatinamente su oferta de títulos presentados (en esta ocasión solo se escenificaron dos óperas y una gala operística) que demuestra las dificultades, con relación a costos, y en ocasiones disminución de público, por el que esta atravesando el género lirico en la actualidad. Sin embargo, en un teatro del nivel y la tradición que posee el de San Francisco, este periodo se utiliza de manera óptima y  muy cuidada en la elección de los títulos, que le ha permitido ofrecer obras olvidades, estrenos locales, obras contemporáneas, raras, y reposiciones como en esta ocasión. Elektra marcó la primera colaboración entre Strauss y el libretista austriaco Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), una fructífera asociación que dio como resultado la creación de títulos como: Der Rosenkavalier, Ariadne auf Naxos, Die Frau ohne Schatten (vista aquí por ultima vez en el verano del 2023), y Arabella. Basada en la antigua mitología griega, concretamente en la tragedia homónima de Sofocles, Elektra le permitió a Strauss mostrar su musicalmente un alto estilo expresionista y a la vez modernista en un drama psicológico lleno de suspenso. La obra fue escenificada por primera en Estados Unidos el 1 de febrero de 1910 en el teatro Manhattan Opera House de Nueva York, apenas un año después de su estreno absoluto, solo que se ofreció en una versión en lengua francesa realizada por el escritor francés Henry. Gauthier-Villars (1859-1931), por lo que la primera ocasión que se escuchó en su versión original en alemán tuvo lugar el 29 de octubre de 1831 por la Ópera de Filadelfia, y un año después se escuchó en el Metropolitan de Nueva York.  La obra entró al repertorio de la Ópera de San Francisco hasta el 24 de octubre de 1938, desde entonces ha sido poco vista en este escenario, siendo la última ocasión en el 2017.  Una de las razones que dificulta la reposición local de esta obra, según explicó el teatro, radica en el tamaño de la orquesta, cuya partitura requiere de más de 100 instrumentos en el foso, que crean las densas armonías y los atronadores ritmos que generan tensión a lo largo de la ópera, en su compacta 1 hora y 45 minutos de duración.  La dirección del teatro teatro contó la interesante anécdota, en la que precisamente para el estreno de esta obra, en 1938, con la soprano Rose Pauly, en papel principal y la conducción musical de Fritz Reiner, se tuvieron que hacer ajustes al foso del War Memorial Opera House, creando el llamado “Torpedo Room” (o Sala de Torpedos”) que consistió en expandir el foso un metro y medio por debajo del escenario.  Para esta producción la orquesta contó con un total de 95 músicos, y el anexo al foso se ubicaron principalmente trompetistas (otro título en la que tuvo que utilizar ese espacio adicional en el foso fue en el 2002 en Saint François d'Assise de Olivier Messiaen (1908-1992) con 97 musicos. Como es sabido, los teatros estadounidenses han optado por ofrecer producciones tradicionales, apegadas al libreto de cada historia, ya que el público que suele asistir a la ópera, que en su mayoría es conservador, es el que mayor cantidad de dinero aporta para su financiamiento, por lo que existe el cuidado de no ofender o molestar al público;  pero desde hace varios años se han realizado muchas coproducciones con teatros europeos, o directamente a importar montajes ideados en Europa, y para esta reposición se utilizó la producción, estrenada aquí en septiembre del 2017, (coproducida entre San Francisco, el Teatro Nacional de Praga, y el teatro Badische Staatstheater Karlsruhe de Alemania) ideada por el director ingles Keith Warner, con la colaboración en la dirección escénica de Anja Kühnhold, y las atractivas e ingeniosas escenografías ideadas por Boris F. Kudlička que sitúan la escena dentro de la opulenta sala, en dos niveles, de un museo .  Al ingresar al teatro el público se encontró con escenario con telón abierto en el que se observaba gente dentro de una bien iluminada sala de un museo en la actualidad (el encargado de la iluminación fue John Bishop, fundamental a lo largo de este montaje), y con guardias que vigilaban una exhibición dedicada a la casa de Atreus y la Grecia antigua, y la historia de Elektra, con proyección de escenas.  Al iniciar la música de la ópera, se atenuaron las luces del escenario, indicando la hora del cierre del museo, y el desalojo de la multitud presente. De la oscuridad apareció en la sala de museos con tenues luces, un personaje que quedó encerrada en el museo se trataba de Elektra, con un moderno vestuario negro. Warner, concibió la historia como un thriller, un juego psicológico en el que la protagonista adopta la historia desde su visión, interactuando con los demás personajes, quizás en su realidad, o en su imaginación o sus sueños. Sus traumas del pasado se expresan con la violencia que envolvió a Agamenón y a su familia durante la guerra de Troya. Elektra aparece como un personaje consumido por el dolor y la obsesión de buscar justicia vengándose de su madre y de Egisto por haber asesinado a su padre. Tanto los personajes de Klytemnestra como el de Chrysothemis se encontraban sobre el escenario como parte de la exhibición y cobran vida saliendo de sus respectivas vitrinas de cristal, así como las sirvientas de la casa, que aparecen en la imaginación de Elektra  para burlarse de ella. La brutal historia se desarrolla en una especie de dualidad entre realidad y la imaginación de la protagonista. Al final queda la incógnita si la sanación es posible para los sobrevivientes traumatizados, cuando Elektra cae en el doloroso final, quedando inmóvil quizás muerta, quizás viva, pero con inmovilidad y estupor. Esta fue la inquietante imagen final en una producción que parece tener en cuenta el costo que provoca la violencia. En el personaje de Elektra hizo su debut local la soprano rusa Elena Pankratova, que es una artista que posee la voz y el color adecuado para este repertorio, mostrando su destreza vocal en este monólogo. Vocalmente transitó desde la tranquila intimidad hasta las más estridentes y agudas notas, con homogeneidad y firmeza que requiere el exigente personaje que aparece en escena prácticamente toda la función. Por momentos su voz mostro cierta disminución de claridad y color en su proyección (contrario al impecable desempeño que mostrará como Kundry en Parsifal en la Houston Grand Opera a principios del 2024).  Su actuación no fue especialmente sutil y por momentos sobreactuó  la furia y rabia del personaje. Como Klytemnastra, la mezzosoprano alemana Michaela Schuster, mostró oficio y experiencia en su papel, su canto fue intenso, brillante, expresivo e intenso según el requerimiento del momento.  Por su parte, la soprano Elza van den Heever, quien el pasado perteneció al programa Merola Opera, Adler Fellow (el prestigioso programa de jóvenes artistas del teatro) dio vida a una escénicamente indecisa, frágil Chrysothemis, horrorizada con la idea de cometer un asesinato. Vocalmente mostró una voz robusta, brillante, infundiendo a su canto el dramatismo y la emoción necesaria, manteniendo fuerza en la proyección para atravesar la orquestación.  Una solución al dilema de Electra se presenta cuando su hermano Orestes (bajo-barítono Kyle Ketelsen), que se creía muerto, logra entrar disfrazado al museo. Al lado de Pankratova, Ketelsen cantó con encantadora simpatía durante y después de su lento reconocimiento mutuo, en lo que pareció ser el corazón emocional de la ópera. Su canto es robusto y desenvuelto, a pesar de que su emisión y color no lucio siempre muy pulido. El tenor William Burden, cumplió en su papel de Egisto, como un personaje cargado de perversidad, con voz amplia, no particularmente grata en su color.  Cumplieron con sus papeles de manera adecuada el resto de los intérpretes, la mayoría de ellos alumnos o ex alumnos del programa Merola de jóvenes cantantes, algunos de ellos destinados a realizar notables carreras a futuro destacando por ejemplo la Caroline Corrales y la mezzosoprano Laura Krumm como las sirvientas, y la soprano Alexandra Loutsion, ya con mucha experiencia escénica, como la celadora.  En el foso, la maestra coreana Eun Sun Kim, titular de la orquesta del teatro, condujo con impulso y control a la inmensa orquesta, con claridad y consideración por las voces, pero destacando los momentos más intensos de la orquestación extrayendo emoción y compromiso de los instrumentistas para transmitir al modernismo y los leitmotivs atonales de la partitura de Strauss, y su manera de incluir y amalgamar todos los instrumentos.

Stresa Festival 2026 – SHIRAZ – Stresa Festival Hall

Foto: Stresa Festival 2026

Renzo Bellardone

Quando una gloriosa consuetudine riprende a proporsi al suo pubblico sempre più internazionale, se ne può solo essere lieti perché mantiene vibrante la fiamma della cultura. Un plauso allo Stresa festival alla sua 65ma edizione!

STRESA FESTIVAL 2026 – SHIRAZ – 13 luglio – Stresa Festival Hall SHIRAZ Dhafer Youssef, oud, vocals Daniel García Diego, pianoforte Lilian Mille, tromba  Swaéli Mbappé, basso elettrico  Tao Ehrlich, percussioni   

Shiraz, oltre che essere il titolo del’album musicale di Dhafer Youssef è anche il nome di una città iraniana oltre che di un vino pregiato derivante da un vitigno a bacca nera originario dell'antica Persia, in particolare della città di Shiraz. È un vino rosso intenso, apprezzato in tutto il mondo per il sapore ricco,  complesso e strutturato, come le sonorità della Musica del concerto inaugurale. Dhafer Youssef  una delle voci musicali più particolari e significative del panorama musicale contemporaneo attraverso la sua arte ci ha riportato i profumi, i sapori e le atmosfere rarefatte o impetuose, oltrepassando i confini geografici  e i generi musicali, inanellando sonorità che partono dagli abissi più profondi per raggiungere le vette più elevate.  Avvolto dalla musica della sua terra d’origine, fin dai primi anni di vita, Dhafer nella  nativa Tunisia ha incorporato le modulazioni della musica islamica, vivendola, rivivendola e riproponendola con grande spiritualità, senza esclusione di eccessi impetuosi; musica araba e musica contemporanea si fondono in un mix avvolgente di tradizione e futuro!  Il concerto inaugura il festival jazz emusica di Dhafer  spazia nel jazz, ma si ispira all’intima  musica da camera, guarda al rock, senza sdegnare la musica elettronica. Oltre al canto Dhafer è anche interprete all’oud, un liuto a manico corto, senza tasti, considerato il "Sultano" degli strumenti musicali tradizionali arabi ed il significato  etimologico è ‘legno’, dal materiale con cui viene costruito. “ A Stresa Youssef si presenta con una band di musicisti  giovani, il pianista Daniel García, il trombettista Lilian Mille, il bassista Swaéli Mbappée il percussionista Tao Ehrlich. Shiraz, titolo del concerto, è il nome della moglie di Youssef alla quale l’artista tunisino ha dedicato il suo ultimo lavoro discografico… “La musica riflette ciò che Shiraz pensa e sente”, come riportato dalle note di sala. La Musica vince sempre.

Elettra, opera in un atto di Richard Strauss, San Francisco Opera

Fotos: Cory Weaver/San Francisco Opera

Ramón Jacques

Elektra, opera in un atto di Richard Strauss. War Memorial Opera House, San Francisco, CA, USA. 19 giugno 2026. Con “Elettra”, il capolavoro di Richard Strauss, che debuttò il 25 gennaio 1909 al Königliches Opernhaus (oggi noto come Sächsische Staatsoper) di Dresda, in Germania, è proseguita la parte estiva della stagione 2025-2026 dell’Opera di San Francisco, un periodo che nel corso degli anni ha visto una graduale riduzione dell’offerta di titoli presentati (in questa occasione sono state messe in scena solo due opere e un gala operistico), a dimostrazione delle difficoltà, in termini di costi e, talvolta, di calo di pubblico, che il genere lirico sta attualmente attraversando. Tuttavia, in un teatro del calibro e della tradizione di quello di San Francisco, questo periodo viene sfruttato in modo ottimale e con grande cura nella scelta dei titoli, il che ha permesso di proporre opere dimenticate, prime locali, opere contemporanee, rare e riprese, come in questa occasione. «Elettra» ha segnato la prima collaborazione tra Strauss e il librettista austriaco Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), un’associazione fruttuosa che ha portato alla creazione di titoli quali: «Cavaliere della rosa», «Arianna a Nasso», «La donna senz'ombra» (qui rappresentata per l’ultima volta nell’estate del 2023) e «Arabella». Ispirata alla mitologia greca antica, in particolare all’omonima tragedia di Sofocle, «Elettra» permise a Strauss di esprimere uno stile musicale altamente espressionista e al tempo stesso modernista in un dramma psicologico ricco di suspense. L’opera fu messa in scena per la prima volta negli Stati Uniti il 1° febbraio 1910 al Manhattan Opera House di New York, appena un anno dopo la sua prima assoluta, ma in una versione in lingua francese realizzata dallo scrittore francese Henry Gauthier-Villars (1859-1931); pertanto, la prima esecuzione nella versione originale in tedesco ebbe luogo il 29 ottobre 1931 all’Opera di Filadelfia, mentre un anno dopo l’opera fu rappresentata al Metropolitan di New York.  L’opera è rimasta nel repertorio dell’Opera di San Francisco fino al 24 ottobre 1938; da allora è stata rappresentata raramente su questo palcoscenico, l’ultima volta nel 2017.  Una delle ragioni che rende difficile la ripresa locale di quest’opera, secondo quanto spiegato dal teatro, risiede nelle dimensioni dell’orchestra, la cui partitura richiede più di 100 strumenti in buca, che creano le dense armonie e i ritmi fragorosi che generano tensione per tutta la durata dell’opera (1 ora e 45 minuti senza intervallo). La direzione del teatro ha raccontato un interessante aneddoto: proprio in occasione della prima di quest’opera, nel 1938, con il soprano Rose Pauly nel ruolo principale e la direzione musicale di Fritz Reiner, si dovettero apportare modifiche alla buca dell’orchestra del War Memorial Opera House, creando la cosiddetta «Torpedo Room» (o «Sala dei siluri»), che consisteva nell’ampliare la buca di un metro e mezzo al di sotto del palcoscenico.  Per questa produzione l’orchestra contava un totale di 95 musicisti, e nell’estensione della buca d’orchestra furono collocati principalmente i trombettisti (un altro titolo in cui si dovette utilizzare quello spazio aggiuntivo nella buca d’orchestra fu nel 2002 in *Saint François d’Assise* di Olivier Messiaen (1908-1992) con 97 musicisti). Come è noto, i teatri statunitensi hanno scelto di proporre produzioni tradizionali, fedeli al libretto di ogni opera, poiché il pubblico che solitamente frequenta l’opera, per lo più conservatore, è quello che contribuisce maggiormente al suo finanziamento; per questo si presta attenzione a non provocare o infastidire il pubblico;  ma da diversi anni si realizzano numerose coproduzioni con teatri europei, oppure si importano direttamente allestimenti ideati in Europa, e per questa ripresa è stata utilizzata la produzione che ha debuttato qui nel settembre 2017 (coprodotta da San Francisco, dal Teatro Nazionale di Praga e il Badische Staatstheater di Karlsruhe in Germania), ideata dal regista inglese Keith Warner, con la collaborazione alla regia scenica di Anja Kühnhold e le accattivanti e ingegnose scenografie ideate da Boris F. Kudlička che ambientano la scena all’interno della sontuosa sala, su due livelli, di un museo.  Entrando in teatro, il pubblico si è trovato di fronte a un palcoscenico con il sipario aperto, sul quale si vedevano persone all’interno di una sala museale ben illuminata dei giorni nostri (il responsabile delle luci era John Bishop, figura fondamentale in questa messa in scena), e guardie che sorvegliavano una mostra dedicata alla casa di Atreo e all’antica Grecia, nonché alla storia di Elettra, con proiezioni di scene.  All’inizio dell’opera, le luci del palcoscenico si sono attenuate, segnalando l’ora di chiusura del museo e l’allontanamento della folla presente. Dall’oscurità è emerso nella sala museale, illuminata da luci soffuse, un personaggio rimasto chiuso all’interno nel museo: si trattava di Elettra, con un moderno abito nero.  Warner ha concepito la storia come un thriller, un gioco psicologico in cui la protagonista rivive la storia dal suo punto di vista, interagendo con gli altri personaggi, forse nella realtà, o nella sua immaginazione o nei suoi sogni. I suoi traumi del passato si manifestano attraverso la violenza che ha avvolto Agamennone e la sua famiglia durante la guerra di Troia. Elettra appare come un personaggio consumato dal dolore e dall’ossessione di cercare giustizia vendicandosi di sua madre e di Egisto per aver ucciso suo padre. Entrambi i personaggi, Clitennestra e Crisotemide, erano fisicamente presenti sul palcoscenico, integrati nell’allestimento scenico.  Emergevano dalle rispettive teche di vetro, così come le ancelle della casa, che si manifestavano nell’immaginazione di Elettra per deriderla. La brutale storia si sviluppa in una sorta di dualità tra realtà e immaginazione della protagonista. Resta irrisolta la questione della possibilità di guarigione per i sopravvissuti traumatizzati, culminante nella caduta di Elettra verso un finale doloroso, caratterizzato da immobilità, in uno stato di possibile decesso o di stordimento prolungato. Tale immagine, inquietante e potente, costituisce la conclusione di una produzione che sembra voler evidenziare le conseguenze devastanti della violenza.  Nel ruolo di Elettra ha fatto il suo debutto locale la soprano russa Elena Pankratova, un’artista dotata della voce e del timbro adatti a questo repertorio, che ha dimostrato la sua abilità vocale in questo monologo. Vocalmente è passata dalla tranquilla intimità alle note più stridenti e acute, con l’omogeneità e la fermezza richieste da questo personaggio esigente, presente in scena praticamente per tutta la durata dello spettacolo. A tratti la sua voce ha mostrato una certa diminuzione di chiarezza e colore nella proiezione (contrariamente alla performance impeccabile che offrirà nel ruolo di Kundry nel Parsifal alla Houston Grand Opera all’inizio del 2024). La sua interpretazione non è stata particolarmente sottile e, a tratti, ha esagerato la furia e la rabbia del personaggio. Nel ruolo di Clitennestra, il mezzosoprano tedesco Michaela Schuster ha dimostrato maestria ed esperienza; il suo canto è stato intenso, brillante, espressivo e appassionato, a seconda delle esigenze del momento.  Da parte sua, il soprano Elza van den Heever, che in passato ha fatto parte del programma Merola Opera ed è stata Adler Fellow (il prestigioso programma per giovani artisti del teatro), ha dato vita a una Crisotemide scenicamente indecisa e fragile, inorridita all’idea di commettere un omicidio. Dal punto di vista vocale ha mostrato una voce robusta e brillante, infondendo al suo canto la componente drammatica e l’emozione necessari, mantenendo una proiezione potente per sovrastare l’orchestra. Una soluzione al dilemma di Elettra si presenta quando suo fratello Oreste (il basso-baritono Kyle Ketelsen), che si credeva morto, riesce a entrare travestito nel museo. Al fianco di Pankratova, Ketelsen ha cantato con incantevole naturalezza durante e dopo il loro lento riconoscimento reciproco, in quello che è sembrato essere il cuore emotivo dell’opera. Il suo canto è robusto e disinvolto, anche se l’emissione e il timbro non sono sempre risultati perfettamente raffinati. Il tenore William Burden ha interpretato egregiamente il ruolo di Egisto, un personaggio carico di perversità, con una voce ampia, ma dal timbro non particolarmente gradevole.  Gli altri interpreti hanno svolto adeguatamente i propri ruoli; la maggior parte di loro sono allievi o ex allievi del programma Merola per giovani cantanti, alcuni dei quali destinati a carriere future di rilievo: spiccano, ad esempio, Caroline Corrales e il mezzosoprano Laura Krumm nei panni delle ancelle, e il soprano Alexandra Loutsion, già con una notevole esperienza scenica, nel ruolo della sorvegliante. Nella buca dell’orchestra, la direttrice coreana Eun Sun Kim, titolare dell’orchestra del teatro, ha diretto con slancio e controllo l’immensa orchestra, con chiarezza e attenzione alle voci, ma mettendo in risalto i momenti più intensi dell’orchestrazione, suscitando emozione e impegno negli strumentisti per trasmettere la modernità e i leitmotiv atonali della partitura di Strauss, nonché il suo modo di includere e amalgamare tutti gli strumenti. 

Scylla et Glaucus en Lyon, Francia

Crédito fotográfico : © Sarah Brun

Ramón Jacques

Scylla et Glaucus,  tragédie en musique con prólogo y cinco actos and Jean-Marie Leclair (1697 –1764 en (versión en concierto)

Elsa Benoit soprano (Scylla) Anthony Gregory ténor (Glaucus) Chiara Skerath soprano (Circé) Gwendoline Blondeel soprano (Témire) Jehanne Amzal soprano (Dorine) Daniel Brant ténor (un berger) Ekkehard Abele taille (Hécate) Peter Strömberg basse (un sylvain) Orquesta: Le Concert d’Astrée Emmanuelle Haïm dirección musical Coro: Zürcher Sing-Akademie Auditorium Orchestra National de Lyon, Lyon Francia. 4 de mayo del 2026

L’Auditorium de Lyon, sede de la Orchestre National de Lyon,  la ciudad francesa situada en el sureste de ese país ofreció en versión concierto la obra Scylla et Glaucus, la tragédie en musique con prólogo y cinco actos del compositor Jean-Marie Leclair (1697 –1764). Esta ópera barroca llegó a  Lyon, apenas dos días después de la culminación de las representaciones escénicas, realizadas en la  Ópera de Zurich, con montaje del director alemán Claus Guth, el mismo elenco de cantantes principales de este concierto, y la orquesta de instrumentos antiguos francesa Le Concert d’Astrée bajo la conducción de la clavecinista Emmanuelle Haïm, directora titular del ensamble. La poco conocida pero sublime obra, tiene un vinculo especial con esta ciudad, ya que fue aquí donde nació su compositor Jean-Marie Leclair (a quien se le conocía también como Leclarie l'aîné o Lecreire la persona mayor), y quien realizó su formación académica y musical en Turin, Italia. Además de tener formación como bailarín de ópera, su destreza y amplio conocimiento del violín lo llevo a ser considerado como ‘fundador de la escuela francesa del violín en el siglo 18’. Su amplio catalogó de composiciones para ese instrumento  incluye: sonatas para un violín, sonatas para dos violines, tríos para dos violines y continuo, conciertos para violín, etc. Sus sonatas se escucharon por primera vez en 1721, y en 1728 se hizo conocido al tocar en el Concert Spirituel, (la primera asociación de conciertos privados en Francia) donde lo escuchó Louis XV, quien en 1733 lo nombró musico oficial de la corte.  En 1746, Jean Marie-Leclair compuso para la Académie royale de musique (l’Opéra de Paris) la que sería su única obra lírica que fue Scylla et Glaucus, en el breve periodo que se enfocó  en el arte lirico, a sus cincuenta años, como su notable rival Jean Philippe Rameau. (Otro compositor francés de la época que brilló con una sola composición lirica fue Marc-Antoine Charpentier con su ópera Médée). Scylla et Glaucus supuso una consagración para virtuoso violinista Leclair, por su poca experiencia con la lírica, y a pesar de que la obra tuvo éxito en su estreno, considerándose una de las óperas francés más bellas del siglo de las Luces (siècle des Lumières), y de haber sido repuesta en Lyon los años siguientes, también en versión concierto, la obra cayó en el olvido durante muchos años. Además, la prolífica vida del compositor Leclair concluyó de manera trágica el 23 de octubre de 1764 cuando fue asesinado en las calles del barrio Le Marais de Paris.  En 1979, el director inglés John Elliot Gardiner repuso la obra en Londres en 1979, y posteriormente en 1986, en la Ópera de Lyon, donde ocupó el cargo de director musical, realizando una grabación de la versión completa.  A partir de ese momento la obra ha sido respuesta esporádicamente hasta la actualidad, pero continúa siendo una obra poco conocida dentro del repertorio francés de ópera  barroca. Mi primer contacto con la obra ocurrió de manera inesperada y fortuita en el 2013, cuando la aerolínea en la que viajaba mando erróneamente mi equipaje a otra ciudad durante una breve escala en Paris, lo que me obligó a permanecer allí varios días hasta que el equipaje me fue devuelto. Como una feliz coincidencia esos mismos días el ensamble barroco de Lyon, Les Nouveaux Caracteres, que dirige el director y brillante clavecinista Sébastien d’Hérin interpretó Scylla et Glaucus en la Opéra Royal de Versailles, concierto que se repitió al año siguiente en la iglesia La Chapelle de la Trinité de Lyon, que ofrece una rica agenda de conciertos de música antigua, como parte del Festival de Musique Baroque de Lyon. De esas presentaciones en Versalles y en Lyon, se realizó una óptima grabación discográfica, que fue editada y lanzada al mercado en el 2015 por el sello Alpha Classics.  Esta tragedia musical con libreto en francés, con libreto de Alberet inspirada en un episodio de la Metamorfosis de Ovidio, es musicalmente cautivadora, con una rica y harmoniosa escritura orquestal, emocionantes y virtuosas arias, numerosos coros, con un toque de brillante iluminación italiana (plena de italianismos, como se llegó a describir) que se aleja del modelo de ópera francesa de Rameau, ya que como se señaló anteriormente Leclair se formó musicalmente al otro lado de los Alpes. La trama se sitúa en Sicilia donde la ninfa Scylla (Escila), rechaza el amor, y el dios Glaucus (Glauco), hijo de Poseidon, desesperado por conquistarla pide la ayuda de la hechicera Circé (Circe), quien se termina enamorándose de él y lo embruja, pero Glaucus termina recordado a Scylla Ambos de reencuentran y  se enamoran, mostrándose su amor y su felicidad en alegre fiesta en la que Glaucus invoca a los dioses del mar para que canten al amor. Pero su alegría dura poco cuando Circé  aparece, envuelta en una nube, y con su furia separa a los amantes y a las divinidades con un vengativo monólogo. La celosa Circé, con ayuda de Hécate obtiene un veneno para eliminar a Scylla. Durante una fiesta, Scylla y Glaucus se enamoran a pesar del miedo que les inspira Circé.  Los sicilianos celebran la liberación del yugo de los cíclopes, pero el veneno de la hechicera hace efecto en Scylla quien se lanza al mar convirtiéndose en una roca, triunfando Circé ante a la desesperación de Glaucus.  En este concierto, y de acuerdo con la puesta en escena en la Opernhaus de Zúrich, no se escuchó la versión íntegra de la obra, y se eliminó, entre otras cosas, el Prologo (con las bellas páginas que lo acompañan) en honor a cierto monarca guerrero francés, por lo que de las tres horas originales que dura la obra aquí se redujo a tan solo dos horas. Aun así, esta nueva versión concertante sirve para rescatar nuevamente e introducir en la escena barroca actual a unas de las joyas de la tragedia lirica francesa. Desde la obertura se pudo escuchar una orquesta brillante, alegre y plena de energía, bajo la conducción de Emmanuelle Haïm, que, ha decidido enfocarse solo en la conducción, dejando a un lado su habitual clavecín desde el cual solía dirigir, mostrándose más  atenta a exaltar las virtudes de los músicos de su orquesta Le Concert d'Astrée, quien regaló una orquestación rica en virtuosismo en sus cuerdas y emocionante en sus maderas, con sentido de ligereza y dinámica. Su manera de ir esculpiendo la partitura, con control y atención por las voces de los intérpretes que se fueron contagiando de alegría, a pesar de lo endeble que puede parecer la trama de la obra.  El coro Zürcher Sing-Akademie, de veintidós elementos, y que participó de la puesta en escena de Zurich, reemplazando al coro de cantantes del Concert d’Astrée, mostro homogeneidad, cantando con elegancia y vivacidad sus ornamentaciones de la partitura, mostrando un lado tierno, y en ocasiones amenazante.  Formando parte del coro el haute-contre Daniel Brant interpreto a un pastor, Peter Strömberg a un silvano y el bajo Ekkehard Abele a Hécate. El papel de Scylla fue bien cantado por la soprano Elsa Benoit, quien ha sido para mí una revelación y una destacada interprete en las diversas ocasiones que he escuchado, desde su interpretación en Semele de Handel en noviembre del 2022, siempre al lado de Haïm y su Concert d'Astrée. La soprano francesa posee la gracia y la adecuada gestualidad que requiere el papel, regalando una emocionante ejecución de su parte desde el punto técnico e interpretativo, con expresividad, musicalidad y elegancia en su timbre. Emitiendo graves suaves, agudos  ligeros, virtuosos, y precisión en las ornamentaciones.  Se recuerda su «Ta gloire dans les cieux» como un punto alto de su interpretación.  El tenor o haute contre ingles Anthony Gregory tuvo un buen desempeño vocal, especialmente en la dicción de su exigente papel de Glaucus, cantando con sentido y autoridad sus recitativos y arias, pero con notable flexibilidad de su voz, algo ligera, pero capaz de transmitir con convicción.  El aria mas destacada de este papel ocurre en el acto V es «Chantez l’amour » que abordó con buena técnica.  Por su parte, la soprano Chiara Skerath, quien se introdujo en el personaje de Circé regalando una interpretación convincente de la enérgica, celosa y malévola hechicera.  Con su firme voz de soprano lirico, cantó con autoridad  timbre homogéneo y redondo e indudable  talento actoral, que mostró en sus movimientos sobre el escenario.  Redondearon un buen elenco vocal la soprano Gwendoline Bloondeel como Témire por su delicadeza interpretativa, en "Allons, chère Témire" junto a Scylla, así como la soprano Jehanne Amzal quien encarnó con entusiasmo al personaje de Dorine.