Concierto del contratenor Xavier Sabata y Le Concert de l’Hostel de Dieu en Bogotá

Fotos: Juan Diego Castillo / Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo

Ramón Jacques

“Furioso: furia, locura y virtuosismo de un héroe barroco”

Le Concert de l’Hostel de Dieu: ensamble francés de música antigua Dirección: Franck Emamanuel Comte Contratenor: Xavier Sabata Arias y oberturas relacionadas con el personaje de Orlando de Agostino Steffanni (1654-1728), Johann Joseph Fux (1660-1741), Nicola Porpora (1686-1768), Antonio Vivaldi (1678-1741), Georg Friedrich Händel (1685-1759). Teatro Mayor Julio Santo Domingo de Bogotá, Colombia viernes 18 de septiembre del 2026

Como parte de la programación del XV Festival Internacional de Música Sacra de Bogotá, el Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo de la capital colombiana albergó en su sala principal el atractivo  concierto titulado “Furioso: furia, locura y virtuosismo de un héroe barroco” interpretado por el ensamble francés de musica antiguos Le Concert de l’Hostel Dieu y  por el contratenor catalán Xavier Sabata como solista. El titulo está enfocado en Orlando Furioso, personaje del poema épico homónimo, escrito por el poeta italiano Ludovico Ariosto, publicado en 1532, que trata sobre la guerra y el amor no correspondido, así como del ideal romántico de la caballería; en el cual Ariosto logró mezclar magistralmente el realismo con la fantasía, y el humor con la tragedia. El mito de Orlando Furioso (o Roldán en español) fascinó tanto la imaginación del barroco por su heroísmo caballeresco, como por su tormento romántico, y su  agitación psicológica que llegó a convertirse en una fuente inagotable de inspiración musical y dramática, que inspiró a diversos autores musicales a componer  obras relacionadas con el tema, que confrontaban la cordura y  a la locura, aludiendo al orden y al caos.  Como resultado de una extensa investigación y colaboración que involucró a Xavier Sabata y a Franck-Emmanuel Comte (director titular de Le Concert de l’Hostel de Dieu) nació este programa que explora diversas facetas de Orlando a través de extractos de óperas famosas relacionadas a ese tema, de compositores como Georg Friedrich Händel (1685-1759) y de Antonio Vivaldi (1678-1741), así como también de obras operísticas menos conocidas, de los compositores italianos: Agostino Stefanni (1654-1728) y Nicola Porpora (1686-1768) y del compositor austriaco Johan Joseph Fux (1660-1741). La cuidada selección de recitativos, arias y movimientos instrumentales, no están entrelazadas entre si, ni están ordenados para contar su historia o toda la epopeya, si no tocar diversos aspectos del mundo interno del héroe como: sus puntos de ruptura, sus heridas, sus lamentos, sus estados de ánimo -como la ira y el amor- pero, sobre todo su fragilidad psicológica que lo lleva a la perdida de la razón, la locura, que utiliza como escudo para evadir la realidad. Cabe mencionar que este programa, que se escuchó de manera exclusiva en Bogotá, como única parada del ensamble y el solista en el continente americano, y que forma parte de una gira de presentaciones que están llevando a cabo por Europa, dio también como fruto una grabación discográfica, titulada Furioso, que fue editada en abril de este año, bajo el sello discográfico francés  Aparté music.  El concierto inició con dos placenteras y poco conocidas oberturas: la de la ópera “Orlando Generoso” (1691) de Agostino Steffani y la solemne Obertura K 355II. Rigadon III. Lourré   del compositor austriaco Johann Joseph Fux, compositor y figura de la corte imperial de Viena, cuya obra más duradera, no forma parte de amplio catálogo de composiciones musicales, si no que es su tratado sobre el contrapunto, Gradus ad Parnassum, influyente libro sobre el estilo de Palestrina y de la polifonía del Renacimiento. Su obertura obertura denota los modelos y la influencia de la composición francesa de su época.  Un compacto grupo de seis músicos, bajo la conducción de su director, Franck-Emmanuel Comte, al clavecín, ejecutó estas piezas de manera, uniforme, dinámico, ligero y exaltando los matices de la escritura orquestal. La presencia del contratenor Xavier Sabata, le aportó a este concierto los colores y los matices vocales necesarios para darle el sentido dramático que requiere el personaje, especialmente en sus escenas de locura y abandono.  Sabata regaló dos recitativos y arias del propio Orlando generoso de Steffanni “A che ti serve Orlando / y el Aria “In queste alma che langue, che geme” plena de virtuosismo, seguida del recitativo “Che vidi!/ Ch’ascoltai?  y del aria “Armi, stragi, vendetta furore!” y de la misma obra, el Monologo: “Io dunque senz’armi”, donde se mostró no solo como un hábil interprete, si no un artista comprometido con recrear e involucrarse actoralmente con los sentimientos que expresa el texto.    Continuó con una buena ejecución del “Aria per le furie” de la ópera “Angelica vincitrice de Alcina” (1716) de Johann Joseph Fux, exigente pieza que el intérprete sacó adelante por su involucramiento actoral y por el virtuoso de su explosivo despliegue vocal. Las páginas de Fux, que aquí se escucharon en vivo según, fueron incluidas por primera ocasión en disco, de acuerdo con las anotaciones del propio Comte en el libreto de la grabación discografica. Sabata es un valioso interprete, que mostro seguridad, color y musicalidad en los amplios rangos de su extensión vocal. Su interpretación de las arias de la ópera L’Angelica (1720) de Nicola Porpora “Da che me volete” y la “La bella mia nemica” guiaron al público por ese camino de furia, desolación y melancolía del personaje.  El compacto ensamble instrumental brilló en solitario, regalando una sentida ejecución de la “Sérénade, K 352  II. Gique” (1701) de Johan Joseph Fux, así como en su vivaz ejecución del “Concierto per archi e cembalo in solo minore’, RV 156 de Antonio Vivaldi, así como en la dinámica Sinfonía, HWV 61 del oratorio Belshazzar de Händel, donde inmediatamente se percibió un nivel superlativo de escritura musical.  Los músicos ofrecieron un buen soporte musical al canto de Sabata, creando un marco ideal para su canto y un vínculo entre la música y  el texto.  Las interpretaciones cumbres del concierto llegaron al final del concierto cuando el contratenor regaló dos esplendidas ejecuciones del aria “Fammi combátete” y el asombroso monologo: “Ah Stigie, larve” que es (la Secena de Folia) o locura de la ópera Orlando de Händel, autor del cual Sabata se puede considerar un especialista, y del cual tuve la fortuna de haberle escuchado en años recientes dando vida al personaje de Ottone en Agrippina y en el papel principal de Rinaldo.  Así concluyó, un evento único, que superó las expectativas del público presente, que se enfrentó a obras poco conocidas que satisficieron ampliamente. No se puede dejar de reconocer la labor del Festival Internacional de Música Sacra de Bogotá, y del Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo, en sus atinadas elecciones de programas de música antigua como los que presencié en la edición del año pasado con The Fairy Queen de Purcell con el conocido ensamble francés Les Arts Florissants y el Ensamble Barroco de Bogotá con el contratenor alemán Andreas Scholl.

Concerto del controtenore Xavier Sabata e l'ensemble Le Concert de l'Hostel Dieu a Bogotà

Fotos: Juan Diego Castillo / Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo

Ramón Jacques

Nell’ambito del XV Festival Internazionale di Musica Sacra di Bogotá, il Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo della capitale colombiana ha ospitato nella sua sala principale l’affascinante concerto intitolato «Furioso: furia, follia e virtuosismo di un eroe barocco», interpretato dall’ensemble francese di musica antica Le Concert de l’Hostel Dieu, con il controtenore catalano Xavier Sabata come solista. Il titolo si riferiva a Orlando Furioso, protagonista dell’omonimo poema epico del poeta italiano Ludovico Ariosto, pubblicato nel 1532. L’opera affronta temi come la guerra, l’amore non corrisposto e l’ideale cavalleresco, fondendo magistralmente realismo e fantasia, umorismo e tragedia. Il mito di Orlando Furioso affascinò l’immaginario barocco tanto per il suo eroismo cavalleresco quanto per il tormento amoroso e il turbamento psicologico. Divenne così una fonte inesauribile di ispirazione musicale e drammatica, spingendo diversi compositori a creare opere legate a questo tema, nelle quali il contrasto tra ragione e follia richiamava quello tra ordine e caos. Frutto di un’approfondita ricerca e della collaborazione tra Xavier Sabata e Franck-Emmanuel Comte, direttore titolare di Le Concert de l’Hostel Dieu, il programma esplorava le diverse sfaccettature del personaggio di Orlando attraverso brani tratti da opere celebri di Georg Friedrich Händel (1685-1759) e Antonio Vivaldi (1678-1741), accanto a opere liriche meno conosciute dei compositori italiani Agostino Steffani (1654-1728) e Nicola Porpora (1686-1768) e dell’austriaco Johann Joseph Fux (1660-1741). L’accurata selezione di recitativi, arie e brani strumentali non seguiva un ordine narrativo volto a raccontare la storia del personaggio o a ripercorrerne l’intera epopea, ma mirava piuttosto a mettere in luce i diversi aspetti del suo mondo interiore: i momenti di crisi, le ferite, i lamenti e gli stati d’animo, dalla rabbia all’amore. Soprattutto, emergeva la sua fragilità psicologica, che lo conduce alla perdita della ragione e alla follia, alla quale si aggrappa come a uno scudo per sfuggire alla realtà. Vale la pena ricordare che questo programma, presentato in esclusiva a Bogotá, unica tappa dell’ensemble e del solista nel continente americano, fa parte di una tournée di concerti in corso in Europa. Ha inoltre dato vita a una registrazione discografica intitolata *Furioso*, pubblicata nell’aprile di quest’anno dall’etichetta francese Aparté Music. Il concerto si è aperto con due ouverture piacevoli e poco conosciute: quella dell’opera Orlando generoso 1691) di Agostino Steffani e la solenne Ouverture K 355II. Rigadon III. Lourré del compositore austriaco Johann Joseph Fux, figura di spicco della corte imperiale di Vienna. La sua opera più nota non è una composizione musicale, ma il trattato di contrappunto Gradus ad Parnassum, un testo influente sullo stile di Palestrina e sulla polifonia rinascimentale. L’ouverture rivela i modelli e l’influenza della musica francese dell’epoca. Un ensemble di sei musicisti, guidato al clavicembalo da Franck-Emmanuel Comte, ha eseguito questi brani con omogeneità, dinamismo e leggerezza, mettendo in risalto le sfumature della scrittura orchestrale. La presenza del controtenore Xavier Sabata ha conferito al concerto i colori e le sfumature vocali necessari a esprimere la dimensione drammatica del personaggio, soprattutto nelle scene di follia e abbandono. Sabata ha proposto due recitativi e altrettante arie tratte dall’Orlando generoso di Steffani: «A che ti serve Orlando» e «In questa anima che langue, che geme», quest’ultima ricca di virtuosismi, seguite dal recitativo «Che vidi! Ch’ascoltai?» e dall’aria «Armi, stragi, vendetta, furore!». Dalla stessa opera ha eseguito anche il monologo «Io dunque senz’armi», dimostrandosi non soltanto un abile interprete, ma anche un artista capace di ricreare teatralmente i sentimenti espressi dal testo e di immedesimarsi nel personaggio. Ha quindi proposto un’ottima esecuzione dell’«Aria per le furie» dall’opera Angelica vincitrice di Alcina (1716) di Johann Joseph Fux. Si tratta di un brano impegnativo, che l’interprete ha affrontato con grande partecipazione e un’esplosiva esibizione di virtuosismo vocale. Secondo quanto riportato dallo stesso Comte nelle note del libretto discografico, i brani di Fux ascoltati durante il concerto sono stati registrati per la prima volta in CD. Sabata è un interprete di grande valore, che ha dimostrato sicurezza, musicalità e un timbro riconoscibile, sostenuto da un’ampia estensione vocale. La sua interpretazione delle arie «Da che me volete» e «La bella mia nemica», tratte dall’opera L’Angelica (1720) di Nicola Porpora, ha guidato il pubblico attraverso il percorso emotivo del personaggio, dalla furia alla desolazione, fino alla malinconia. Anche il compatto ensemble strumentale si è distinto, offrendo un’esecuzione sentita della Serenata, K 352 II. Gique (1701) di Johann Joseph Fux, una vivace interpretazione del Concerto per archi e clavicembalo in sol minore RV 156 di Antonio Vivaldi e una dinamica esecuzione della Sinfonia HWV 61 dall’oratorio Belshazzar di Händel. In quest’ultima pagina è emersa immediatamente la straordinaria qualità della scrittura musicale. I musicisti hanno accompagnato il canto di Sabata con grande efficacia, creando una cornice ideale per la sua interpretazione e stabilendo un solido legame tra musica e testo. I momenti culminanti del concerto sono arrivati nel finale, quando il controtenore ha offerto due splendide interpretazioni dell’aria «Fammi combattere» e dello straordinario monologo «Ah! Stigie larve», ovvero la scena della follia dall’opera Orlando di Händel. Sabata può essere considerato un esperto di questo compositore; ho avuto il privilegio di ascoltarlo negli ultimi anni nelle vesti di Ottone in Agrippina e nel ruolo principale di Rinaldo. Si è concluso così un evento unico, che ha superato le aspettative del pubblico presente, offrendo l’occasione di scoprire opere poco conosciute, accolte con grande soddisfazione. Non si può non riconoscere il merito del Festival Internazionale di Musica Sacra di Bogotá e del Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo per le loro azzeccate scelte di programmi di musica antica, come quelli proposti nell’edizione dello scorso anno, alla quale ho assistito: The Fairy Queen di Purcell, con il noto ensemble francese Les Arts Florissants, e il concerto dell’Ensemble Barroco di Bogotá con il controtenore tedesco Andreas Scholl.

Informe sobre ciegos con la OFUNAM, Ciudad de México

Foto: Rodrigo Vázquez, Archivo Cultura UNAM

José Noé Mercado

Octubre 3, 2026. Uno de los programas musicales más atractivos presentados en el marco del Festival CulturaUNAM de este año fue el que ofreció la Orquesta Filarmónica de la UNAM (OFUNAM), bajo el sugerente título de Informe sobre ciegos. Como parte de su tercera temporada 2026, este par de conciertos, celebrados el sábado 3 y el domingo 4 de octubre en la Sala Nezahualcóyotl del Centro Cultural Universitario, se inscriben además en el margen celebratorio por los 90 años de historia de la orquesta, lo que refrenda su vitalidad institucional. Conducidas por su director artístico, el francés Sylvain Gasançon, las funciones ofrecieron un recorrido de contrastes formidables que dieron inicio, en una primera parte, con diez selecciones del ballet Romeo y Julieta op. 64 de Serguéi Prokófiev (1891-1953). La ejecución de la OFUNAM se articuló como un caudal narrativo continuo y coherente. Desde los célebres acordes de los Montescos y Capuletos, pasando por la acuarela alegre de La joven Julieta, el sigilo oculto en Máscaras, el lirismo tenso de Romeo y Julieta y el estallido dramático de La muerte de Teobaldo, la orquesta mostró un pulso firme y expresivo.  El trayecto continuó con la mesura espiritual de Fray Lorenzo, el brío de la Danza, la delicadeza etérea de la Danza de las doncellas con lirios, hasta desembocar en la ineludible pesadumbre del Funeral de Julieta y la conmovedora Muerte de Julieta. Bajo la atenta concertación de Gasançon, el público asistente a la rehabilitada Sala Nezahualcóyotl disfrutó de una lectura ágil y delineada con esmero desde sus diversas secciones. El trabajo de las cuerdas destacó por su cálida limpieza, secundado por acentos vibrantes en las percusiones y elocuentes intervenciones de los metales.  La batuta del director francés no solo supo hilar con transparencia los leitmotiven que entrelazan la compleja trama de este conocido ballet y la fina psicología sonora que Prokófiev inyectó a cada personaje, sino que logró caracterizar con hondura tanto la oscuridad ominosa del conflicto como la chispeante alegría juvenil del romance y la densa atmósfera fúnebre de la tragedia. Luego del intermedio, la expectación creció en el público que ansiaba la presentación de Informe sobre ciegos, una singular obra que conjuga el Concierto para piano y orquesta de cuerdas del compositor ruso-soviético Alfred Schnittke (1934-1998), con la adaptación realizada por el actor y productor John Malkovich (1953) del oscuro y fascinante pasaje homónimo de Ernesto Sabato (1911-2011), en un formato que funde el concierto sinfónico con la lectura dramatizada. Esta ambiciosa ejecución contó además con la participación de la pianista rusa Anastasya Terenkova y la presencia estelar del propio Malkovich sobre el escenario de la Sala Nezahualcóyotl. Aunque con frecuencia se le edita y considera como un texto independiente debido a su abrumadora potencia imaginativa y dramática, Informe sobre ciegos constituye en realidad el tercer capítulo de la novela Sobre héroes y tumbas del escritor argentino, también autor de obras que proyectan sus inquietudes literarias y humanas como El túnel o Abaddón el exterminador.  La historia se despliega en primera persona con un narrador no confiable: Fernando Vidal Olmos, un personaje obsesivo, sacudido por profundos chispazos de locura, que se convence irremediablemente de la existencia de una conjura universal y milenaria orquestada por una secta de ciegos que habitan laberintos subterráneos bonaerenses, al acecho de la humanidad desde las cloacas y los suburbios.  Más allá de conectar con teorías de conspiración que hoy harían eco en los creepypastas contemporáneos —o en inquietantes universos fílmicos recientes como Bugonia de Yorgos Lanthimos—, este pasaje funciona como una metáfora trágica y desoladora: el descenso a la oscuridad existencial, tanto como el sordo impacto de la soledad, el mal, la voluntad siniestra y esa mirada fronteriza y frágil que separa la cordura de la demencia. La interpretación de John Malkovich resultó electrizante. Su dominio de la escena fue absoluto y se tradujo en un embeleso magnético gracias a una declamación fluida, precisa y matizada, que osciló entre el lirismo neurótico, el fraseo cercano al canto rapeado y el delirio rítmico perfectamente calculado.  Malkovich no realizó un simple ejercicio de lectura pronunciada de memoria. Su presencia construyó una verdad escénica arrolladora donde la palabra hablada y la música cobraron una profundidad simbiótica y expresiva, digna de cualquier ópera lograda. La labor de la OFUNAM fue fundamental para esculpir esa atmósfera de claustrofobia, apuntalada por la penumbra dispuesta en la sala a juego con la ceguera rectora del título. Desde el sutil repiqueteo inicial con una campanilla hasta las intervenciones expansivas al piano, Anastasya Terenkova no se quedó atrás, y ofreció un contundente y cristalino reflejo del atormentado interior de Fernando Vidal Olmos, entre loops espeluznantes y pasajes de una trágica y desgarradora belleza.  Ataviado con traje verde, Malkovich recorrió el escenario serpenteando entre los atriles de los músicos, se postró ocasionalmente frente al piano y estableció una conexión directa, casi hipnótica, con el público, lo que sirvió como botón muestra del por qué es considerado uno de los histriones indiscutibles de nuestro tiempo. Atestiguar a Malkovich en vivo —luego de encarnar al legendario director Sergiu Celibidache en la pantalla grande con The Yellow Tie— permite trazar una conclusión muy clara: además de su maestría escénica, el actor estadounidense posee una sensibilidad melódica excepcional y una relación más que lúcida con la música. Como intérprete de un director de orquesta en su madurez, entregado a propuestas escénico-musicales como The Infernal Comedy: Confessions of a Serial Killer —arropado por música barroca y dos sopranos— o en este abismal Informe sobre ciegos, Malkovich confirma que su complicidad con el pentagrama no es efímera, ni mucho menos casual.

 

Tosca en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México

 Foto: Arturo López / CNO / INBAL

José Noé Mercado

Octubre 4, 2026. El Teatro del Palacio de Bellas Artes levantó el telón para el estreno de una nueva producción de Tosca (1900), la indispensable ópera de Giacomo Puccini (1858-1924) que cuenta con libreto de Luigi Illica (1857-1919) y Giuseppe Giacosa (1847-1906).  Antes de viajar a Guanajuato para presentarse el sábado 17 de este mes en el marco de la 54 edición del Festival Internacional Cervantino, esta propuesta contempla cuatro funciones más en la Ciudad de México —los días 6, 8, 11 y 13 de octubre—, programadas con dos repartos distintos en los protagónicos. No obstante, las inquietudes de esta puesta no provienen de la variante vocal, sino de la visión escénica firmada por Luis Miguel Lombana, quien decidió trasladar las acciones de la Roma de 1800 a una suerte de época mussoliniana —casi siglo y medio después, con diseño de vestuario de Jerildy Bosch—, saturada de gabardinas y chamarras de piel negra, trajes con corbata y un Mario Cavaradossi caracterizado como si perteneciera al elenco de la película Il postino de Michael Radford y no al drama pucciniano basado en la obra de Victorien Sardou (1831-1908). Pocas óperas del repertorio universal se desarrollan de manera tan puntualmente anclada a un día específico como Tosca. La acción transcurre, sí o sí, entre el 14 y el 15 de junio de 1800. Y no se trata de una vaga coordenada geográfica o temporal, sino de un contexto histórico determinante que condiciona la acción de los personajes minuto tras minuto. Aquel día, las tropas de Napoleón triunfaron en la batalla de Marengo, un parteaguas bélico y político que sacude por completo el tablero en el que se mueven figuras como el barón Scarpia y el propio Cavaradossi. Por ello, lejos de ser un simple melodrama pasional donde el amor entre la célebre cantante y el pintor se ve truncado por los apetitos libidinosos de un jefe de policía —de naturaleza política, no de investigación detectivesca o criminal—, el meollo dramático de Tosca descansa sobre la estructura de un riguroso thriller político e ideológico.  Las ideas libertarias de la Revolución Francesa permeaban en la Europa de entonces, pues se convirtieron en faro de esperanza para los oprimidos y en motivo de obsesiva persecución para los regímenes totalitarios. Mover de época y contexto una obra de esa envergadura para intentar resignificarla exige maestría, genialidad o, al menos, una congruencia interna de la que este montaje carece de principio a fin. La propuesta de Lombana muestra una dirección de actores descuidada, huérfana de aporte dramático y dominada por el capricho que eslabona una cadena de ocurrencias que convierten la escena en un despropósito pesado y sombrío, en sintonía con la oscuridad de su vestuario. Ya desde el inicio, cuando aparece Cesare Angelotti (el bajo José Luis Reynoso) y se le ve ensangrentado, maltrecho y de hecho arrastrándose en su huida, cabe preguntarse por qué ese personaje habría de escapar de prisión en tales condiciones físicas, si su fuga recién se consumó de forma furtiva. Es un escape que solo hasta después es anunciado por el estruendoso cañonazo reglamentario. ¿Quién lo golpeó, entonces? Así, si se desgrana cada escena, se atestiguan decisiones que funcionan poco o nada y delatan un severo descuido conceptual. En el primer acto, por ejemplo, el público observa una iglesia —¿la Basílica de Sant’Andrea della Valle?—, opresiva y de negras columnas, con efigies divinas de espalda, con el altar y el retablo ocultos, que se asomarán apenas durante el ‘Te Deum’; ahí también labora un Mario Cavaradossi (el tenor Arturo Chacón) y pide colores para continuar un cuadro de la marquesa Attavanti que resulta ser ¡una pintura en blanco y negro!, lo que hace oficiosa la lógica constructiva del libreto que contrasta los ojos azules de la dama frente a los negros de la celosa amante del pintor, que exige el cambio de color. Completa el cuadro el sacristán (el bajo Abel Pérez), que oscila entre lo socarrón y lo borrachín, sin que ello conduzca a puerto alguno. Lombana también dotó a Scarpia y a sus esbirros de una serie de símbolos pretendidamente masónicos —¿o era una suerte de ritualidad a lo Robert Wilson?—, como puños cerrados en alto, manos sobre el corazón o palmas extendidas al frente. Lejos de aportar o profundizar el sentido de la ópera, ese repertorio gestual enreda un drama transparente y querido por el público, al que arroja mensajes crípticos y codificados que terminan por rocambolear sin necesidad alguna el argumento y la psicología de los personajes. La escenografía e iluminación de Jesús Hernández sintonizan con el infortunio y la ocurrencia sin brújula cosmogónica de la dirección de escena. Ejemplo de ello es un elemento que inicia como un ventanal en el Palacio Farnese —para los años en que se ubica la obra, ¿no debería tratarse ya de la embajada francesa?—, que muta caprichosamente a una pantalla que transmite circuito cerrado de video, semblantes caleidoscópicos y, más adelante, se transforma en el supuesto horizonte mental de Cavaradossi al inicio del tercer acto.  Con este recurso, el director condiciona al público a ver lo que el pintor condenado a muerte imagina, desconectándolo por completo de la tragedia del suicidado Angelotti o de la convulsa lucha republicana que los empujó al paredón. En esa misma pantalla —operada mediante telequinesis o tecnología de control gestual del siglo XXI—, se proyectan también los rostros de Cavaradossi y Scarpia confrontados al estilo de un cartel de función de box, con Floria Tosca atrapada en medio, como si fuera una romántica triangulación amorosa. Por otra parte, en medio del enrarecido clima institucional que envuelve a la Compañía Nacional de Ópera —acéfala desde que el argentino Marcelo Lombardero dejara su dirección artística en julio pasado—, y aunque se había anunciado a la soprano Yunuet Laguna a la cabeza del primer elenco, el rol epónimo fue cantado en el estreno por la soprano María Fernanda Castillo, mientras que Laguna —sin que la institución explicitara los motivos del cambio— asumirá las funciones del segundo reparto junto al tenor Carlos Arturo Galván y el barítono Luis Ledesma. María Fernanda Castillo aportó una Floria Tosca de presencia grata, con volumen y carnosidad generosa en el centro de su voz, respaldada por una emisión fresca e impetuosa. Superar cierto estrés mostrado en el agudo durante los pasajes de mayor exigencia dramática y mostrar una evolución más notoria en el camino de su personaje —tras verse en el centro de un drama político y luego de asesinar incluso a Scarpia, el tono modosito y frívolo de su aparición inicial en la ópera ya no sintoniza del todo—, son aspectos pulibles a futuro en el abordaje de este apreciable rol debut.   A su lado, el tenor Arturo Chacón-Cruz demostró las virtudes de un canto bien construido, con timbrado diáfano y la experiencia justa para solventar los momentos más demandantes de la partitura, sin sacrificar su lirismo. Tanto Chacón como el barítono Alfredo Daza abrevan de un repertorio más ligero —y, en el caso del intérprete de Scarpia, de raigambre más bien belcantista—, por lo que ninguna de las dos voces puede considerarse dramáticas de origen. No obstante, mediante un fraseo coloreado con técnica, inteligencia y buen gusto, ambos cantantes internacionales sortearon con lucimiento sus encomiendas. Daza, de hecho, mantuvo pleno control vocal al medirse con la imponente masa sonora del ‘Te Deum’, un pasaje donde el Coro —bajo la eficiente preparación del huésped Rodrigo Cadet— y la Orquesta del Teatro de Bellas Artes —concertada por la batuta invitada de Stefan Lano—, entregaron tal volumen que podrían haber cubierto por completo al barítono. No fue así. Y durante el segundo acto, Daza mostró soltura y cinismo quirúrgico, con lo que terminó de blindar su canto y las intenciones de su personaje. La labor de Lano en el foso no destacó precisamente por sutilezas o alientos poéticos —su lectura no convoca esa agudeza capaz de hacer oler las fragancias íntimas de los personajes o la catadura psicológica de cada situación escénica a lo Victor de Sabata—, pero fue relevante al ofrecer un soporte sonoro funcional, fluido y sin mayores contratiempos de articulación músico-vocal. El cuadro quedó completo con las intervenciones de Chac Barrera (Spoletta), Mariano Fernández (Sciarrone), César Barrera (Carcelero) y Elizabeth Landa (en el tierno rol del Pastor), además de la participación del Coro Metropolitano Huitzilli dirigido por Ruth Escalona.  Sorteado el estreno de esta Tosca, las interrogantes persisten. Si ni el Coro ni la Orquesta del Teatro de Bellas Artes, y tampoco la propia Compañía Nacional de Ópera cuentan hoy con un director artístico fijo que tome el timón y determine el rumbo institucional, ¿quién asume sus decisiones y consecuencias? En lenguaje marítimo, ¿no es eso ir a la deriva?

25.º Concurso Maria Callas - Concurso Brasileño de Canto Maria Callas (Inscripciones abiertas)

El 25.º Concurso Brasileño de Canto Maria Callas se realizará del 7 al 15 de marzo de 2027, en las ciudades de São Paulo y Jacareí. Las inscripciones pueden hacerse hasta el 15 de noviembre de 2026. El Festival Callas 2027 celebra las 25 ediciones consecutivas del concurso y recuerda los 50 años de la muerte de Maria Callas.

Podrán participar en el certamen todos los cantantes líricos brasileños y latinoamericanos de entre 18 y 40 años de edad, residentes o no en sus países. Los cantantes de otras nacionalidades podrán inscribirse, siempre que residan en territorio brasileño desde hace más de seis meses.

Las inscripciones comenzaron el 1 de octubre y permanecen abiertas hasta las 23:59 (hora de Brasilia, UTC -03:00) del día 15 de noviembre de 2026. Siempre vale el consejo: ¡lea atentamente el reglamento y no deje la inscripción para el último momento!

La fase eliminatoria será remota, es decir, mediante videos grabados por los candidatos, que serán evaluados por una comisión interna de la Cia Ópera São Paulo y de los Amigos de la Ópera de Jacareí.

El 16 de diciembre de 2026 se dará a conocer la lista de candidatos seleccionados para participar de manera presencial en la fase semifinal, que se realizará los días 7 y 8 de marzo en el Teatro Sérgio Cardoso, en São Paulo. Los finalistas participarán en la prueba final el 9 de marzo, en Jacareí. Los ganadores deberán presentarse en el concierto de premiación, que se realizará el 13 de marzo de 2027 (sábado), en Jacareí, y también el lunes 15 de marzo, en la Sala São Paulo, en São Paulo.

Como de costumbre, el jurado presencial estará formado por cantantes, directores y críticos musicales de Brasil y del exterior. El Concurso Maria Callas tiene la coordinación de Alberto Marcondes y la dirección general y artística de Paulo Esper, fundador del concurso.

Para leer el reglamento completo y realizar la inscripción, consulte el sitio de la Cia Ópera São Paulo: ciaopera.com.br.

La realización del Concurso Maria Callas es el resultado de una alianza entre Cia Ópera São Paulo, Amigos de la Ópera de Jacareí, Fundación Cultural de Jacareí, Alcaldía de Jacareí, Gobierno del Estado de São Paulo, Asociación Paulista de los Amigos del Arte (APAA), Consulado General de Grecia en São Paulo, Istituto italiano di Cultura San Paolo y Consulado General de Italia en São Paulo.

La Traviata en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Volver a ver La Traviata de Giuseppe Verdi (1813-1901) en la Scala implica necesariamente confrontarse con la memoria del teatro. La producción escénica de Liliana Cavani, que se estrenó en 1990, con Riccardo Muti, forma ya parte de dicha memoria: y se le conoce, se le ha visto varias veces, por lo que pertenece al paisaje del Piermarini. Sin embargo, viéndola hoy, no da la sensación de estar frente a algo que simplemente se ha conservado en el tiempo. Las escenografías de Dante Ferretti y los vestuarios de Gabriella Pescucci, suntuosos, pero nunca gratuitos, contribuyen de modo decisivo. Ese mundo elegante, hecho de salones, fiestas, ropa y vestuarios no son solo el fondo de la ópera, si no el ambiente social que rodea a Violetta, y que, poco a poco, termina por determinar su destino. También los bailes del segundo acto, confiadas al Corpo di Ballo de la Scala, se insertan naturalmente en este universo mundano, contribuyendo a restituirle su atmosfera elegante y artificial. Esta Traviata llegó a la Scala, un teatro que tenia muy presente la producción de Luchino Visconti de 1955, con María Callas y Carlo María Giulini.  Cavani no buscó retomar esa lección de manera directa, más bien, siguió un camino personal, aunque el vínculo con Visconti permanece significativo, ya que fue el quien descubrió muy temprano el talento de la joven directora y de tener un papel importante en su formación.  Por lo tanto, entre las dos producciones, permanecen diferencias evidentes, como también una común atención a la dimensión humana del personaje. Lo que aún funciona hoy en la dirección de Cavani es sobre todo la claridad con la que se cuenta la historia. No hubo necesidad de actualizar a Verdi, como tampoco el de agregar significados extraños a la ópera. Violetta es el centro de un ambiente que la condiciona y que, al final, no le concede una verdadera posibilidad de elegir libremente. La dirección escénica deja que sea el drama quien hable, confiándose de la fuerza de la situación teatral. No es secundario que esta reposición llegue a una meta simbólica; de hecho, esta producción alcanza su centésima representación, mientras que La Traviata, en conjunto, alcanzó las trescientas funciones scaligeras desde su estreno en 1859, apenas seis años después de su estreno absoluto en Venecia. Son cifras que cuentan la historia del teatro, pero que por sí solas no explican por qué una producción sigue funcionando. Lo que le da vida, cada vez, son los artistas que la interpretan. Es justo ahí donde esta reposición encuentra su mayor interés. Michele Gamba, afrontó la partitura buscando, sobre todo, la continuidad y la naturaleza de la relación entre la orquesta y el escenario.  El Preludio pareció enfocado, sin exageraciones sentimentales, mientras que el primer acto tuvo una mayor viveza, necesaria para seguir el cambio rápido de las situaciones. Me pareció interesante el modo en el que Gamba buscó de no tratar a La Traviata como una sucesión de números aislados: la música permaneció ligada lo que sucedía sobre el escenario, como tampoco los aplausos lograron, en la medida de lo posible, romper el flujo teatral. La conducción estuvo muy participe aun en el plano físico, pero sin transformase en exhibición. En general, la lectura mantuvo siempre un notable equilibrio entre la energía y el control, evitando la rutina que podría ser el mayor riesgo para un titulo tan conocido.  La Orchestra del Teatro alla Scala respondió con una ductilidad que se hizo apreciar especialmente en los momentos más íntimos.  Las cuerdas mostraron compacidad y flexibilidad, mientras que los instrumentos de viento ofrecieron intervenciones de gran delicadeza. El momento más intenso de la interpretación llegó en el tercer acto, donde ya desde el Preludio, tan cansado y casi despojado de toda brillantez residual, se advertía el paso a una dimensión completamente diferente: íntima, sensible, con una especie de connotación fúnebre, como si esa larga despedida de Violetta fuera, de alguna manera, una despedida de la vida. Gamba supo construir esa atmósfera con gran naturalidad, dejando que la música respirara y siguiendo con atención las pausas, las dudas y sus bajones. La transparencia del acompañamiento adquirió aquí un peso particular, haciendo emerger toda la soledad del personaje. Nadine Sierra encontró precisamente en este último acto el momento más alto de su interpretación, con un Addio del passato  memorable. La suya fue una ejecución muy móvil, rítmicamente casi entrecortada, en la que la línea vocal parecía nacer y al mismo tiempo consumarse bajo el peso de la situación. No había complacencia en el fraseo, sino una continua búsqueda de acentos y respiración. Gamba la siguió con gran sensibilidad, acompañando cada pausa y cada rendición, sin nunca endurecer el fraseo orquestal. Fue uno de esos momentos en los que la voz y la orquesta parecieron respirar juntas, sin que una debiera imponerse sobre la otra. Sierra construyó una Violetta que no aparece de inmediato como una mujer ya condenada por el destino. Al principio pareció casi medirse con el personaje y con el entorno, pero a lo largo de la velada su interpretación se volvió más libre y personal. La voz, hermosa y completa, encontró sobre todo en los momentos más íntimos acentos de mayor calidez. Me pareció sorprendente justo ese cambio progresivo: Violetta no permaneció igual a si misma, si no que atravesó la ópera modificándose junto a la experiencia que vivía.  Piero Pretti le dio a Alfredo una línea vocal clara y un carácter juvenil, sin tratar de cargarlo con acentos que no le pertenecen. También supo mostrar una notable sensibilidad en el canto de mezza voce, especialmente evidente en la attacco de “Parigi, o cara”, donde la medida del fraseo y la delicadeza de la emisión reflejaron bien la dimensión íntima de la escena. En cambio, Boris Pinkhasovich construyó un Germont de gran solidez, pero sin forzar nunca el registro agudo. Su autoridad no surgió de la búsqueda del efecto, sino de la seguridad de la línea y la calidad del fraseo. Hay algo en su manera de cantar que casi recuerda a un liederista, en la atención a la palabra, el cuidado de los detalles, y la capacidad de moldear la frase sin sobrecargarla. El resultado fue un Germont autoritario, pero no monolítico, ligado a la mentalidad y a las convenciones del mundo que representa, sin eliminar por completo el conflicto personal que lo atraviesa. El Coro del Teatro alla Scala, dirigido por Alberto Malazzi confirmó cohesión y precisión, participando con naturalidad también en la dimensión escénica. En los papeles secundarios, Carlotta Vichi fue una Flora vivaz y bien caracterizada, Mariapaola Di Carlo una Annina atenta y participativa; Francesco Pittari dio a Gastone la brillantez justa, mientras que Fabrizio Beggi delineó un Barón Douphol autoritario. Gianluca Failla interpretó al Marqués de Obigny, Xhieldo Hyseni al Doctor Grenvil, Aldo Sartori a Giuseppe, Gabriele Valsecchi al criado de Flora y Zhibin Zhang al Comisario. Una compañía de secundarios en términos generales adecuada, homogénea y bien integrada en el equilibrio teatral de la noche. El éxito final tuvo especialmente en Nadine Sierra su punto de referencia. Pero, más allá de los aplausos, esta reposición me dejó una consideración bastante simple: la duración de una producción no depende solo de su importancia histórica.

 

La Traviata - Teatro alla Scala Milan

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Rivedere La traviata di Giuseppe Verdi (1813–1901) alla Scala implica necessariamente confrontarsi con la memoria del teatro. L’allestimento di Liliana Cavani, nato nel 1990 con Riccardo Muti, è ormai parte di tale memoria: lo si conosce, lo si è visto più volte, appartiene al paesaggio del Piermarini.  Eppure, rivedendolo oggi, non si ha l’impressione di trovarsi di fronte a qualcosa di semplicemente conservato nel tempo. Le scene di Dante Ferretti e i costumi di Gabriella Pescucci, sontuosi ma mai gratuiti,  contribuiscono in modo decisivo. Quel mondo elegante, fatto di salotti, feste, abiti e oggetti, non è soltanto lo sfondo dell’opera: è l’ambiente sociale che circonda Violetta e che, poco alla volta, finisce per determinarne il destino. Anche le danze del secondo atto, affidate al Corpo di Ballo della Scala, si inseriscono naturalmente in questo universo mondano, contribuendo a restituirne l’atmosfera elegante e artificiosa.  Questa Traviata arrivò alla Scala in un teatro che aveva ancora molto presente quella di Luchino Visconti del 1955, con Maria Callas e Carlo Maria Giulini. La Cavani, però, non cercò di riprendere quella lezione in modo diretto. Ne seguì piuttosto una strada personale, anche se il legame con Visconti resta significativo: fu lui a riconoscere molto presto il talento della giovane regista e ad avere un ruolo importante nella sua formazione. Fra le due produzioni rimangono quindi differenze evidenti, ma anche una comune attenzione alla dimensione umana dei personaggi.  Quello che ancora oggi funziona nella regia della Cavani è soprattutto la chiarezza con cui viene raccontata la vicenda.  Non c’è il bisogno di attualizzare Verdi, né quello di aggiungere significati estranei all’opera. Violetta è al centro di un ambiente che la condiziona e che, alla fine, non le concede davvero la possibilità di scegliere liberamente.  La regia lascia che sia il dramma a parlare, affidandosi alla forza della situazione teatrale. Non è secondario che questa ripresa arrive a un traguardo simbolico: questa produzione raggiungerà infatti la centesima rappresentazione, mentre La traviata, nel complesso, toccherà le trecento recite scaligere dal debutto del 1859, appena sei anni dopo la prima assoluta veneziana. Sono numeri che raccontano la storia del teatro, ma da soli non spiegano perché un allestimento continui a funzionare. A farlo vivere sono ogni volta gli artisti che lo attraversano. Ed è proprio qui che questa ripresa trova il suo interesse maggiore. Michele Gamba ha affrontato la partitura cercando soprattutto continuità e naturalezza nel rapporto fra orchestra e scena. Il Preludio è apparso raccolto, senza forzature sentimentali, mentre il primo atto ha avuto una maggiore vivacità, necessaria per seguire il rapido alternarsi delle situazioni.  Mi è sembrato interessante il modo in cui Gamba ha cercato di non trattare La traviata come una successione di numeri isolati: la musica è rimastalegata a ciò che accadeva sul palcoscenico e anche gli applausi non hanno spezzato, per quanto possibile, il flusso teatrale. La direzione è stata molto partecipe anche sul piano fisico, ma senza trasformarsi in esibizione. Nel complesso, la lettura ha mantenuto sempre un notevole equilibrio fra energia e controllo, evitando quella routine che potrebbe essere il rischio Maggiore per un titolo tanto conosciuto. L’Orchestra del Teatro alla Scala ha risposto con una duttilità che si è fatta apprezzare soprattutto nei momenti più raccolti. Gli archi hanno mostrato compattezza e flessibilità, mentre i fiati hanno offerto interventi di grande finezza. Il punto più intenso della lettura è arrivato nel terzo atto. Già dal Preludio, così stanco e quasi spogliato di ogni residua brillantezza, si avvertiva il passaggio a una dimensione completamente diversa: intima, sensibile, con una sorta di connotazione funebre, come se quel lungo addio a Violetta fosse già, in qualche modo, un addio alla vita. Gamba ha saputo costruire questa atmosfera con grande naturalezza, lasciando respirare la musica e seguendone con attenzione le pause, le esitazioni e i cedimenti. La trasparenza dell’accompagnamento ha assunto qui un peso particolare, facendo emergere tutta la solitudine del personaggio. Nadine Sierra ha trovato proprio in questo ultimo atto il momento più alto della sua interpretazione, con un  memorabile. La sua è stata un’esecuzione mobilissima, ritmicamente quasi spezzata, nella quale la linea vocale sembrava nascere e insieme consumarsi sotto il peso della situazione. Non c’era compiacimento nel fraseggio, ma una continua ricercar di accenti e di respiro. Gamba l’ha seguita con grande sensibilità, assecondando ogni pausa e ogni cedimento, senza mai irrigidire il fraseggio orchestrale. È stato uno di quei momenti in cui voce e orchestra sembrano respirare insieme, senza che l’una debba imporsi sull’altra. La Sierra ha costruito una Violetta che non appare subito come una donna già condannata dal destino. All’inizio è sembrata quasi prendere le misure con il personaggio e con l’ambiente, ma nel corso della serata la sua interpretazione si è fatta più libera e personale. La voce, bella e piena, ha trovato soprattutto nei momenti più intimi accenti di maggiore calore. Mi è sembrato convincente proprio questo progressivo cambiamento: Violetta non è rimasta uguale a se stessa, ma ha attraversato l’opera modificandosi insieme alle esperienze che vive. Piero Pretti ha dato ad Alfredo una linea vocale limpida e un carattere giovanile, senza cercare di caricarlo di accenti che non gli appartengono. Ha saputo mostrare anche una notevole sensibilità nel canto in mezza voce, particolarmente evidente nell’attacco di Parigi, o cara, dove la misura del fraseggio e la delicatezza dell’emissione hanno restituito bene la dimensione intima della scena. Boris Pinkhasovich ha invece costruito un Germont di grande solidità, ma senza mai forzare il registro acuto. La sua autorevolezza non è nata dalla ricerca dell’effetto, bensì dalla sicurezza della linea e dalla qualità del fraseggio. C’è nella sua maniera di cantare qualcosa che ricorda quasi il liederista: attenzione alla parola, cura dei dettagli, capacità di modellare la frase senza appesantirla. Ne è uscito un Germont autorevole ma non monolitico, legato alla mentalità e alle convenzioni del mondo che rappresenta, senza cancellare del tutto il conflitto personale che lo attraversa.Il Coro del Teatro alla Scala, diretto da Alberto Malazzi, ha confermato compattezza e precisione, partecipando con naturalezza anche alla dimensione scenica. Nei ruoli di fianco, Carlotta Vichi è stata una Flora vivace e ben caratterizzata, Mariapaola Di Carlo un’Annina attenta e partecipe; Francesco Pittari ha dato a Gastone la giusta brillantezza, mentre Fabrizio Beggi ha delineato un Barone Douphol autorevole. Gianluca Failla ha interpretato il Marchese d’Obigny, Xhieldo Hyseni il Dottor Grenvil, Aldo Sartori Giuseppe, Gabriele Valsecchi il domestico di Flora e Zhibin Zhang il Commissionario. Una compagnia di comprimario complessivamente adeguata, omogenea e ben inserita nell’equilibrio teatrale della serata. Il successo finale ha avuto soprattutto in Nadine Sierra il suo punto di riferimento. Ma, al di là degli applausi, questa ripresa mi ha lasciato una considerazione abbastanza semplice: la durata di una produzione non dipende soltanto dalla sua importanza storica. Dipende dalla capacità di rimanere viva attraverso interpreti diversi, che possano entrarvi con la propria sensibilità senza alterarne l’identità. È forse questo il motivo per cui la Traviata della Cavani continua a interessare. Non perché debba essere aggiornata o difesa in quanto “storica”, ma perché può ancora diventare teatro ogni volta che sul palcoscenico cambiano le persone, le voci, I rapporti e il modo di stare dentro la musica. E così, anche un’opera che conosciamo quasi battuta per battuta può tornare a dirci qualcosa di diverso, qualcosa di nuovo.