Anthony and Cleopatra de John Adams en San Francisco

Fotos: Cory Weaver

Ramón Jacques

War Memorial Opera House. San Francisco California. Estados Unidos. Septiembre 10 del 2022.  Comenzó la temporada 2022-2023 de la Opera de San Francisco, pero no se trata de una inauguración más, si no que es la del centenario de la fundación de la compañía, que realizó su primera función el 23 de septiembre de 1923 con La bohème de Puccini, en el Civic Auditorium de la ciudad. Años más tarde, en octubre de 1932, se estrenaría, con una puesta en escena de Tosca de Puccini, su actual sede, el célebre teatro War Memorial Opera House. Desde entonces comenzó a escribirse la historia de una de las compañías de ópera estadounidenses más importantes, que ha tenido repercusión internacional por la innumerable cantidad de destacados: cantantes, directores de orquesta y de escena, que por aquí han pasado, así como por la variedad de repertorios y títulos, algunos estrenos mundiales o americanos, comisión de óperas, y producciones escénicas que aquí se han presentado. Para tan significativa conmemoración se realizó el estreno absoluto de la opera Anthony and Cleopatra, opera que le fue comisionada para esta ocasión al compositor y director de orquesta estadounidense John Adams, uno de los autores más representativos e influyentes del genero de música minimalista y de la ópera contemporánea, que ha tenido una estrecha relación con este teatro, no solo por ser residente de esta región, sino porque allí se han  visto reposiciones de sus óperas The Death of Klinghoffer (1992) y Nixon in China (2012); así como las primeras  las primeras representaciones de Dr. Atomic (2005) y en la temporada del 2017 de su ópera Girls of the Golden West.  Para la creación de Anthony and Cleopatra, Adams se basó en la obra homónima de Shakespeare, cuya trama es una de las más complejas en su temática y su forma, y realizó su propia versión, a la que le agregó pasajes de otros textos clásicos principalmente de Plutarco y Virgilio.  La obra original de Shakespeare, se compone de 42 escenas, 40 personajes y dura aproximadamente 4 horas. El libreto de la versión simplificada y reducida de Adams, consta de solo 10 escenas, dividas entre dos actos, y 12 personajes, y una duración de tres horas. Cabe señalar que la concepción de esta obra Adams prescindió de trabajar al lado de su viejo amigo y colega Peter Sellars, y en la creación del libreto participó la escritora Lucia Scheckner. La trama versa sobre Marco Antonio, uno de los tres gobernantes de Roma, que, a causa de su relación amorosa con Cleopatra, reina de Egipto en su retorno a Roma debe enfrentarse al ambicioso general Octavio (Augusto) Cesar, y próximo emperador de Roma; pero ante la derrota y la perdida de Cleopatra decide suicidarse.  Por su parte, Cleopatra, al darse cuenta de la perdida de Antonio, y antes de ser llevada a Roma para ser humillada como trofeo por el triunfo militar de César, decide de igual manera quitarse la vida. La trama de Adams logra fusionar temas vigentes de la actualidad, y más allá de enfocarse solo en una historia de amor, logró retratar de una manera provocadora, pero oportuna temas actuales como la convulsionada política mundial, el declive de los valores democráticos, el poder internacional, la manera de acceder al poder al costo que sea, y la guerra. La obra no es tan polémica como sus trabajos anteriores de la mano de Sellars, pero tampoco huye a su componente político. Por ello, la propuesta escénica de la directora Elkhanah Pulitzer, que trabajó de manera cercana a Adams y Scheckner, situó la escena en un ambiente hollywoodesco en la década de 1930, y sobre un enorme muro negro situado sobre el escenario, una especie de telón, entre cada cambio de escena y ambiente, se transmitían escenas de la época del fascismo italiano, así como de la boda del Príncipe Umberto II con María José de Bélgica (filmada en enero de 1830) o del  matrimonio de la hija de Benito Mussolini, Edda, con el propagandista fascista y ministro de asuntos exteriores Galeazzo Ciano (filmada en abril de 1930) entre otras, creando un efecto estético para  el espectador, pero también con el propósito de inquietar, perturbar, y dentro de un aspecto oscuro y lúgubre, no dejar indiferente a ninguno de los presentes en la sala. La producción escénica fue ideada por Mimi Lien, con elegantes vestuarios de Constance Hoffmann, y un buen trabajo de David Finn en la iluminación. Bill Morrison, fue el encargado de las proyecciones. Desde el punto de vista musical, Adams ha captado la trama y el temperamento de los personajes de Shakespeare, dotándolos de una voz propia con un texto rico y contemporáneo, y ha sabido adaptar y crear una propicia línea vocal melódica para sus cambiantes ritmos. Su música es intensa y posee un componente que la da un aspecto teatral. Sus inconfundibles líneas minimalistas se escuchan constantemente en la orquestación de esta ópera, que recorren los diferentes estados de ánimo por los que atraviesan los personajes, en interesantes y muy liricos dúos de amor entre los protagonistas, arias, partes corales o en momentos de tensión, como si se tratará por momentos la banda sonora de una obra cinematográfica.  Un buen trabajo ofreció desde el foso la maestra coreana Eun Sun Kim, actual director musical del teatro, quien condujo con pericia y habilidad, mostrando seguridad y sacando provecho a cada ejecución individual y en conjunto de los instrumentistas de la orquesta.  El sólido elenco vocal, contó con la presencia del bajo-barítono Gerald Finley en el papel de Anthony quien mostro familiaridad con el estilo de Adams (interpretó en este escenario el papel de J. Robert Oppenheimer en el estreno de Dr. Atomic) y desplegó una voz profunda, buena proyección y adecuada dicción. Su desempeño escénico, fue correcto, dando credibilidad a su personaje.  Como Cleopatra, la soprano Amina Edris mostró una admirable personificación, convincente en lo actoral, dotando de humanidad a la protagonista, y a la vez sacando provecho de los pasajes más cantables con los que la dotó Adamas, desplegando una gama de colores y brillantes agudos en su canto.  El tenor Paul Appleby también sobresalió en su interpretación del ambicioso Cesar, su canto fue intenso, y su escena del discurso frente a una multitud fue uno de los momentos más preponderantes de la función. El resto de los cantantes del elenco mostraron en buen nivel en sus breves pero importantes partes, destacando la suntuosidad en la voz de la mezzosoprano Elizabeth DeShong como Octavia, el canto profundo y pausado del bajo-barítono Alfred Walker como Enobarbus y el de la mezzosoprano Taylor Raven como Charmian, asi como el del legendario bajo-barítono Philip Skinner (Ledipus), un caballo de mil batallas formado en este teatro. El coro bajo la conducción de su nuevo director John Keene, tuvo breves pero uniformes intervenciones cuando fue requerido. Al igual que las obras anteriores de Adams, se espera que esta ópera sea repuesta en diversos teatros estadounidenses, y seguramente en algunos internacionales, por lo pronto el Metropolitan de Nueva York, coproductor del proyecto, la tiene ya en agenda para su próxima temporada. Como un dato anecdótico, tanto en el estreno de La bohème en 1923 como en el Anthony and Cleopatra en el 2022, sus respectivos compositores, Puccini y Adams, vivían al momento que San Francisco eligió presentar sus óperas. 

Magdalena Kožená y la Venice Baroque Orchestra en San Pablo, Brasil

Fotos: Fabiana Crepaldi

Fabiana Crepaldi 

Una lectura dramática de Alcina Los dias 20 y 21 de septiembre del 2022. Magdalena Kožená y la Venice Baroque Orchestra llevaron al escenario de la Sala São Paulo a la heroína trágica de la ópera Alcina, de Handel.

La sabiduría popular dice que el hechizo siempre puede resultar contraproducente para el hechicero. Así sucedió con Alcina, la hechicera protagonista de la ópera homónima de Handel, la tercera y última del compositor basada en temas de Orlando Furioso, de Ariosto. Una verdadera obra maestra, el libreto fue adaptado de un libreto italiano, de un autor desconocido, musicalizado por Riccardo Broschi en Roma, en 1728. Irónicamente, Broschi era el hermano del famoso castrato Farinelli, quien en el momento del debut de Alcina, en 1735, fue la gran estrella de la Opera of the Nobility (Ópera de la Nobleza), la competidora de la compañía de Haendel, instalada en el Covent.

Alcina, que tiene una duración aproximada de tres horas y media, tiene recitativos muy compactos, nada menos que 28 arias, un trío, cuatro coros y tres ballets. El mayor número de arias (lo que no implica mayor duración) va para Ruggiero, el guerrero encantado por Alcina: canta ocho arias, incluidas las cavatinas (generalmente más breves, cuando el cantor permanece en el escenario, en lugar de marcharse, como es habitual). al final de su aria). Luego viene Alcina, con el único recitativo acompañado por la ópera y seis arias, todas literalmente encantadoras, musical y dramáticamente densas. De las seis arias, una, como ya hemos señalado, forma parte de una escena completa (recitativo acompañado y aria). En cuanto a la forma, cuatro son arias da capo, forma predominante en toda la ópera, cuando, al final de la segunda parte (B), hay una indicación de volver al principio y repetir la primera parte (A), con ornamentación a ser añadida por el intérprete; y dos son dal segno: al final de la parte B, la indicación no es volver al principio, sino a un punto marcado (generalmente no demasiado lejos del principio).

Según Winton Dean, autor ineludible cuando se trata de la ópera de Handel, “Alcina is the most fully developed of Handel’s sorceresses and one of opera’s great tragic heroines. Her character, drawn with marvellous subtlety, develops radically during the course of the action.” Y fue Alcina, esta gran heroína trágica, con sus seis arias, con sus dramas, con su evolución psicológica, que la mezzosoprano checa Magdalena Kozená, acompañada por la Venice Baroque Orchestra (VBO), subió al escenario de la Sala São Paulo los días 20 y 21 de septiembre, como parte de la temporada 2022 de Cultura Artística.

Pasemos brevemente por las arias. Desde el desierto, Alcina hizo su isla encantada, una isla de ilusiones, donde vivió con el caballero Ruggiero, a quien había encantado. ¿Tus amantes anteriores? Los transforma en rocas, bestias, árboles... Bradamante, la mujer (o novia, eso no está claro) de Ruggiero, disfrazada de hombre, y Melisso, que llevaba un anillo encantado, fueron a rescatarlo. En su primera aria, “Di, cor mio, quanto t’amai”, Alcina le pide a Ruggiero que muestre a los visitantes la isla (“mostra il bosco, il fonte, il rio”), donde suspiran y viven sus amores. Para Alcina, los encantos de la isla se confunden con el amor mutuo que viven ella y Ruggiero. Morgana, la hermana de Alcina, se enamora de Ricciardo, que no es otro que Bradamante disfrazado de hombre, lo que despierta los celos de Oronte, el general de Alcina. La estrategia de Oronte es convertir a Ruggiero en su aliado. Por eso miente: le dice que Alcina estaba enamorada de Ricciardo. Ruggiero se enoja con Alcina, quien se lamenta en su segunda aria: “Si, son quella”, donde dice que ella sigue siendo la misma, a pesar de que, para él, ya no es bella ni amada. Y concluye: si ya no quieres amarme, al menos no me odies. El ambiente es de intimidad, marcado por el acompañamiento del violonchelo, y de angustia, que denuncia la vulnerabilidad de Alcina.

En el segundo acto, Melisso, también hechicero, coloca el anillo encantado sobre Ruggiero y hace que se rompa el hechizo. Ruggiero recuerda a Bradamante y deja de amar a Alcina -pero, por supuesto, no le dice nada, solo le pide permiso para tomar armas e ir de cacería, a lo que ella accede, pero rogándole que regrese pronto. Después de la partida de Ruggiero, Oronte le informa a Alcina que los visitantes y Ruggiero planeaban escapar. Entonces comprende el porqué de las armas y canta su gran aria, su gran lamento “¡Ah, mio ​​cor! Schernito sei!”, donde dice que su corazón ha sido insultado, invoca a los dioses del amor, llama traidor a Ruggiero (Traditore! T’amo tanto) y pregunta cómo pudo dejarla sola, llorando, y pregunta – Perché? En la segunda parte del aria, que contrasta fuertemente con la primera, Alcina intenta levantarse recordando que es reina, pero en vano, la primera parte regresa, más sentida, más lúgubre. Una gran aria. Genial en todos los sentidos: duración, intensidad y calidad musical. Para Winton Dean, “‘Ah! mio cor’ is a superb depiction of a woman torn between grief, love, injured pride and vengeful fury, all within the confines of a da capo/dal segno aria.”

En este caso, se trata de un aria dal segno. En la primera parte, en los versos de los violines y violas, cada uno de los tres tiempos del compás se divide entre una nota y un silencio, dando la idea de pulsación, suspenso, tragedia. Mientras tanto, el canto se compone de pequeñas frases, entre suspiros de Alcina, pero frases con canto legato. Un ejemplo del genio de Handel. Ruggiero se despide de los verdes prados de la isla encantada; Alcina ve que sus poderes se desvanecen. Comienza la única escena de la ópera, con un recitativo acompañado y un aria. ¡Y qué escena! “¡Ah, Ruggiero crudel, tu no mi amasti!”, grita Alcina en el recitativo, e invoca a los espíritus que habitan en Acheronte. En el aria, “Ombre pallide”, se pregunta, una vez más  -perché?   Si alguien aún pudiera tener dudas sobre la vulnerabilidad de Alcina, de cuán prisionera era de su propio hechizo, la siguiente aria, ya parte del tercer y último acto, no deja dudas: en "Ma Quando Tornerai", Alcina le dice a Ruggiero que espere de ella solo rigor y crueldad cuando regrese, pero solo cuando regrese, porque, como lo había amado, todavía tenía piedad de él por el momento. La última aria (la otra dal segno), “Mi restano le lagrime” que Alcina canta cuando no le queda nada más que sus lágrimas, es una hermosa siciliana, un tipo de aria que utiliza a menudo Handel, con un ritmo de 12/8 que incluso se asemeja a una barcarola, de estilo pastoril, con poco contraste entre las dos partes. Alcina quiere convertirse en piedra para acabar con su sufrimiento. Se acerca el final de Alcina. Alcina, por tanto, comienza seductora, radiante, expansiva, orgullosa de su isla y de su amor recíproco, y acaba impotente, sin amor, introspectiva, sólo con su dolor y sus lágrimas. En el camino, pasa por un aria monumental y una escena fuerte.

Magdalena Kožená es sin duda una gran cantante y tiene una buena experiencia en el repertorio barroco. Con la Venice Baroque Orchestra, ya ha grabado tres discos dedicados a Handel, Vivaldi y Monteverdi. Su CD con obras de Handel, de 2007, por cierto, tiene como título y aria de apertura “¡Ah, mio ​​cor!”. Sin embargo, nunca ha interpretado a Alcina en un escenario: su debut está previsto para febrero de 2023 en París con Marc Minkowski y Les Musiciens du Louvre. En la gira latinoamericana, Kožená ofrecióal público de San Pablo, Bogotá, Santiago y Buenos Aires una lectura dramática de su futuro personaje. Lectura en el sentido literal del término: Kožená leía todo el tiempo, especialmente en los retornos da capo/dal segno, indicando que aún no había asimilado todas las ornamentaciones. En la segunda noche en São Paulo, lo primero que hizo la diva, al entrar, fue mover el atril, que le quedó un poco bajo. La lectura fue realmente dramática: Kožená sabe interpretar sus arias, tiene consistencia dramática.

En todas las arias, su voz fue limpia, precisa, segura, incluso en la región aguda, que llega a un la. En contadas ocasiones, pero solo en la primera noche, los agudos sonaron un poco abiertos. Sin usar una voz de pecho, Kožená economizó la sonoridad de los graves. Dueña de una sólida técnica, llamaban la atención sus pianos, su legato y sus coloraturas. En ambos días, su primera aria “Di, cor mio, Quanto t’amai”, fue la que le pareció menos resuelta a Kozená. Es, como ya se ha expuesto, el aria más radiante y sensual, cuando Alcina es todavía una reina que vive su ilusorio amor recíproco. Si bien es cierto que Kožená cantó muy bien su aria de apertura, con una bella ornamentación en la repetición da capo, aún estaba lejos de incorporar a Alcina.

La interpretación de la mezzosoprano se hizo más contundente en la segunda aria, “Si, son quella”, cuando contó con el violonchelo de Irene Liebal, una de las grandes estrellas de la noche. Fue, sin embargo, en “¡Ah, mio ​​​​cor!” que Alcina realmente pareció llegar a la Sala São Paulo, especialmente en la segunda noche, cuando el personaje comenzó a construirse mejor dentro de la intérprete. Musicalmente, fue lo más destacado. Las variaciones dinámicas de Kožená y la VBO se sumaron a las variaciones armónicas de la pieza, lo que llevó a un resultado musical y teatralmente rico. Los hermosos pianos de Kožená materializaron el dolor de Alcina. La opción de utilizar más los graves en las variaciones de la repetición dal segno resultó, en general, interesante, acentuando el dolor de Alcina, aportando a la música la oscuridad que comenzaba a envolver al personaje. Sin embargo, tuvo menos éxito, ya que dio un salto hacia abajo de dos octavas mientras cantaba "sola", lo que la llevó a un fa grave, lo que hizo con una sonoridad un tanto comprometida.

Vigor, coloratura y hermoso legato combinados con pianos precisos, marcados, respectivamente, ! “Ah, Ruggiero crudel, tu no mi amasti! / Ombre pallide”, “Ma quando tornerai”, y en la siciliana “Mi restano le lagrime”. Fue un programa muy bien construido, las arias de Alcina se intercalaban con piezas instrumentales, como el concierto para flauta dulce soprano Rv 146 de Vivaldi, que se llamó “Il Gardellino”. En el solo de flauta brilló la flautista y violonchelista Irene Liebau. Otro concierto de Vivaldi que enriqueció la velada fue el virtuoso Rv 212a, para violín, con el solista Gianpiero Zanocco como solista. Esos fueron los momentos de mayor entusiasmo por parte del público.

En ambas noches, Kožená y la VBO regalaron dos bises. El primero fue “Solo quella guancia bela”, de Vivaldi, que grabaron juntos en 2009, en el disco con las arias del compositor. El broche de oro llegó con la popular “Lascia ch’io pianga”, de la ópera Rinaldo, que la cantante e intérprete también grabó, en 2007, en el CD dedicado a Handel. Además de la hermosa y cautivadora melodía, “Lascia ch'io pianga” tuvo una interpretación sensible e inspirada, y fue el momento en el que Kožená se entregó más al público: fue la única aria que cantó de memoria, en la que interactuó con sus atentos oyentes, y no con la partitura, fue el único momento en que salió de detrás del duro estante de madera.

Lástima que la mayoría de la audiencia ya se había ido antes de los bises y se perdió la inspirada “Lascia ch'io pianga”. Y la fuga no es casual: los conciertos de Cultura Artística comienzan a las 21 h. Si esto, durante la semana, es en sí mismo es un desincentivo para ir o un incentivo para irse antes del final (como hacen muchos suscriptores), la situación se ve agravada por el entorno de la Sala São Paulo, que además de ser peligroso y violento, se encuentra con varias calles cerradas por obras, lo que dificulta aún más la salida. Un concierto tan rico como este terminó casi a las 23:30 horas.

Haciendo un balance general, es bastante cierto que el personaje no está listo: Kožená aún no es Alcina. Probablemente, al final de la temporada, en Buenos Aires, estará más cómodo, menos pegado a la lectura. Seguro que en febrero encarnará por todo lo alto su Alcina. Dicho esto, fue un concierto de muy alto nivel, uno de los eventos sobresalientes de la temporada de San Pablo en el 2022: una orquesta barroca de gran calidad, que cuenta con excelentes solistas como integrantes, y una gran cantante, que además de tener una técnica sólida, buena dicción, canta bien, es sensible, tiene profundidad y valora la interpretación. Un espectáculo lírico de gran refinamiento. En San Pablo, agradecemos a Cultura Artística por brindarnos conciertos y recitales de música barroca, así como momentos de deleite lírico, cosas que simplemente no existirían si no fuera por esta valiente temporada de conciertos.

Para terminar, me gustaría invitar a los lectores, hayan visto el concierto o no, a presenciar la ópera Alcina. Recomiendo la hermosa versión filmada en 2011, en la Ópera de Viena, con la inigualable Anja Harteros en el papel principal, con Marc Minkowski y Les Musiciens du Louvre (que, como ya informamos, también formaran parte de la Alcina de Kožená). El video está disponible, subtitulado, en Medici.tv y en el canal de YouTube de Euro Arts.

Il Matrimonio Segreto en el Teatro alla Scala de Milán

Fotos: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala, Milano

Massimo Viazzo 

Se sabía que la ópera Il Matrimonio Segreto de Cimarosa era una gran obra maestra desde aquella noche en Viena – en su estreno el 7 de febrero de 1792 o quizás durante la segunda representación – cuando la ópera fue repetida de inicio a fin, que es un caso único en la historia de la ópera lírica.  Mozart había fallecido un par de meses antes y Rossini habría nacido algunas semanas después.  Por tanto, il Matrimonio Segreto se ubicó, no solo temporalmente si no también estilísticamente, a la mitad del camino entre los logros artísticos de dos celebres compositores. Es extraordinario poder gozar sus ecos mozarteanos, en los concertati o en la sinfonía, por ejemplo, como también de las aperturas liricas más italianas o de las estrechas silabas que se convirtieron en el sello de la casa del Cisne de Pesaro. Se trata de una ópera única, clamorosamente competente entre dos estilos, que se ha mantenido también como el mayor resultado operístico de Dominico Cimarosa, uno de los mayores representantes de la Scuola Napolitana. En la Scala, este título estuvo ausente más de cuarenta años y fue una buena idea encomendárselo a los jóvenes cantantes e instrumentistas de la Accademia, una operación que se lleva a cabo cada año para valorizar la alta escuela de formación anexa al teatro.  Alrededor de un cantante de clara fama, en este caso Pietro Spagnoli, se reunió un elenco de jóvenes esperanzas que, con estudio, talento, y con la verve de la edad logran revitalizar también títulos poco comunes. De hecho, en la Scala, il Matrimonio Segreto (en realidad en la “Piccola Scala”, una sala histórica y una verdadera bombonera, que hoy desafortunadamente ya no existe más) fue interpretada en diversas ocasiones en el transcurso del siglo XX, pero su presencia en los carteles del teatro milanés permanecía escondida. Como apuntaba, Pietro Spagnoli que interpretó a Geronimo, en esta realización fue un verdadero y justo jefe del bajo mundo, que cantó con una dicción absolutamente perfecta, de acuerdo a la mejor tradición italiana que comenzó con Sesto Bruscantini. Su Geronimo pareció menos caricaturesco que de costumbre, más como un personaje moderno, aunque también arrogante: como cuando, por ejemplo, quiso convencer al Conde Robinson de casarse con su hija ¡apuntándole con una pistola a la cabeza! En efecto, la idea artística de Irina Brook fue la de hacer actual la trama del libreto, un libreto gigantesco que resaltaba en el fondo del escenario, mientras que en el frente se desarrollaba la acción en un ambiente contemporáneo.  Pero la directora escénica cargó la producción de gags y situaciones que por momentos estuvieron un poco exageradas dejando fuera completamente la estilización del siglo 18, tan peculiar en esta obra. Si bien es verdad que uno se ríe bastante viendo a la escena, se pudo quizás haber obtenido el mismo efecto aligerándola un poco. Frecuentemente, las arias se transformaron en verdaderos y justos duetos con un segundo personaje mudo que hacía de interlocutor, y por momentos sobre el escenario el ir y venir de mimos distraía sin agregar mucho al resultado visual.  Todos los cantantes de la Accademia se desempeñaron de la mejor manera para hacer plausible sus personajes, como Carolina de Greta Doveri, la mejor en el grupo por timbre, proyección vocal y seguridad, y Francesca Pia Vitale, que fue una Elisabetta enfocada, pero por momentos quizás un poco tenue, y después la Fidalma de color bruñido de Mara Gaudenzi. El Paolino de Antonio Nevi se mostró a sus anchas en el canto elegiaco. Para concluir, el Conde Robinson de Sung-Hwan Damien Park se mostró un poco incómodo con la lengua italiana y con un timbre un poco monocorde. En el podio, Ottavio Dantone dirigió con finura, ligereza y un justo brillo a la bien preparada Orchestra della’Accademia, en un éxito bien logrado y acogido por el público.

Il Matrimonio Secreto - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo 

Che Il Matrimonio Segreto di Cimarosa fosse un grande capolavoro l’avevano ben capito quella sera a Vienna - alla première del 7 febbraio 1792 o forse alla seconda rappresentazione - quando l’opera fu ripetuta dall’inizio alla fine, unico caso nella storia dell'opera lirica. Mozart era morto da un paio di mesi e Rossini sarebbe nato poche settimane dopo. Il Matrimonio Segreto si pone non solo temporalmente ma anche stilisticamente a metà strada tra la vicenda artistica dei due celebri compositori. È straordinario godere ancora degli echi mozartiani, nei concertati o nella sinfonia ad esempio, ma anche delle aperture liriche più italiane o dei sillabati stretti che diventeranno il marchio di fabbrica del Cigno di Pesaro. Un’opera unica, clamorosamente in bilico tra due stili, che resterà anche il maggior risultato operistico di Domenico Cimarosa, uno dei maggiori rappresentanti della Scuola Napoletana. Alla Scala questo titolo mancava da più di quarant’anni ed è stata una buona idea affidarlo ai giovani cantanti e strumentisti dell’Accademia, un’operazione che viene effettuata ogni anno per valorizzare l’alta scuola di formazione annessa al teatro. Attorno ad un cantante di chiara fama, in questo caso Pietro Spagnoli, viene radunato un cast di giovani speranze che con studio, talento, e con la verve dell’età sanno rivitalizzare anche titoli meno consueti. Il Matrimonio Segreto in effetti alla Scala (in realtà alla “Piccola Scala”, una sala storica, una vera bomboniera, che ormai purtroppo non esiste più) è stato eseguito diverse volte nel corso del XX secolo ma la sua presenza nel cartellone del teatro milanese ormai latitava. Come dicevo, Pietro Spagnoli ha interpretato Geronimo, in questa realizzazione un vero e proprio capo malavitoso, cantando con una dizione assolutamente perfetta, secondo la miglior tradizione italiana che comincia da Sesto Bruscantini. Il suo Geronimo è parso meno macchiettistico del solito, più personaggio moderno, anche arrogante: quando ad esempio vuole convincere il Conte Robinson a sposare la figlia gli punta addirittura una pistola alla tempia! In effetti l’idea registica di Irina Brook è proprio quella di rendere attuale la vicenda del libretto, libretto gigantesco che campeggia sul fondale del palcoscenico mentre sul davanti si svolge l’azione in un ambiente contemporaneo. La regista però carica un po’ l’allestimento di gag e situazioni a volte un po' esagerate tralasciando completamente la stilizzazione settecentesca così peculiare di questo lavoro. È vero, si ride abbastanza guardando la scena, ma forse si sarebbe potuto ottenere lo stesso effetto alleggerendola un po'. Spesso le Arie si sono trasformate in veri e propri Duetti con un secondo personaggio muto a fare da interlocutore, e a volte sul palco un andirivieni di mimi distraeva non aggiungendo molto alla resa visiva.Tutti i cantanti dell’Accademia si sono impegnati al meglio per rendere plausibili i loro personaggi, dalla Carolina di Greta Doveri, la migliore in campo per timbrica, proiezione vocale e sicurezza, a Francesca Pia Vitale, una Elisetta puntuta ma a volte forse un po’ tenue, e poi la Fidalma di colore brunito di Mara Gaudenzi, il Paolino di Paolo Antonio Nevi più a suo agio nel canto elegiaco, per finire con il Conte Robinson di Sung-Hwan Damien Park un po’  a disagio con la lingua italiana e dalla timbrica un po’ monocorde. Ottavio Dantone ha diretto con finezza, leggerezza e giusto brio la preparata Orchestra dell’Accademia per un buon successo di pubblico. 

Domitila en San Pablo

Fotos: TMSP / André Heller-Lopes

Fabiana Crepaldi

La voz de domitila. Domitila: una historia de doscientos años que comenzó pocas semanas antes de que Brasil declarara su independencia de Portugal, cuando Dom Pedro I, entonces emperador, y Domitila de Castro Canto e Melo se conocieron en San Paulo y se hicieron amantes. Pedro estaba casado y no era nada fiel a su esposa; Domitila, por su parte, se separaba de un marido violento y alcohólico, que la había agredido físicamente en varias ocasiones. De esta relación nacieron tres hijos y las cartas escritas por Pedro y conservadas por Domitila. El pasado 7 de septiembre marcó el bicentenario de la independencia de Brasil. Dividido, el país no fue capaz de promover un partido nacional para todos, donde todos se considerarán brasileños y no fanáticos partidistas. De esta manera, los pocos eventos que lograron trascender las diferencias políticas y realmente celebrar la historia de Brasil fueron de gran valor. Entre ellos se encuentran montajes de la ópera Domitila, del compositor brasileño João Guilherme Ripper, que recorre esta historia cuyos personajes y tiempo se confunden con los de la Independencia. Además de los personajes históricos, la ópera Domitila tiene otro vínculo con las festividades nacionales: nació en el 2000, en conmemoración del 500 aniversario del descubrimiento de Brasil por los portugueses. En esa época, el Centro Cultural Banco do Brasil de Río de Janeiro encomendó el proyecto Palavras Brasileiras al director escénico André Heller-Lopes, quien invitó a algunos compositores a crear ciclos de canciones a partir de documentos históricos. Uno de estos compositores fue Ripper, quien se encargó de la correspondencia entre D. Pedro I y Domitila. Así, a través de sus personajes la ópera se vincula a la marca final de la colonización de Brasil por Portugal, su creación también la vincula al marco inicial.

El 7 de septiembre se presentaron simultáneamente dos producciones de la ópera en dos ciudades. En Santos, en el Museo del Café, cuyo edificio fue erigido hace cien años, en conmemoración del centenario de la independencia, para albergar la Bolsa do Café, el papel principal recayó en la soprano Maria Sole Gallevi. En Río de Janeiro, la ciudad donde Pedro y Domitila vivieron sus amores, fue Gabriella Pace, bajo la dirección musical del propio compositor y Heller-Lopes, el padrino de la obra, quien vivió Domitila en la hermosa escalinata del Theatro Municipal. en Río. Afortunadamente, la producción de Heller-Lopes y Pace no tardó en llegar también a las escaleras del Municipal de São Paulo, donde se presentó la noche del pasado 13 de septiembre. La ópera no es una lección de historia, ni cuenta de manera directa y lineal una historia de amor. Se reduce, como acertadamente definió Ripper en la serie, “al viaje interior del personaje hacia el corazón de sus pasiones”. Se trata de un monólogo, en el que Domitila, desde el principio, revive su romance recién terminado con D. Pedro a través de la lectura de extractos de las cartas que este le envió. Algunas cartas las lee completas; en otros casos, sólo una parte; de otro grupo, solo el principio y el final; después de todo, a veces le basta recordar que lo llamaban "Mi hija, mi querida", o "Mi querida de mi corazón" [“Minha filha, minha querida”, ou “Minha querida do meu coração”], o que la carta estaba firmada " Fogo, Foguinho”. Si Domitila conservó todas las cartas del Emperador, de Domitila a Pedro, sólo hay una, de cuando ya habían terminado, nos ha llegado, y es con ella que termina la ópera. Aparte de esa carta, en los pocos momentos en que el texto no proviene de la correspondencia entre ambos, como es el caso de la bella aria “Di cuántos versos te enredaste antes de desvelarme” [“Diga em quantas linhas te enredaste antes de me revelar”], uno de los momentos más dramáticos de la obra, fue escrita por el propio Ripper. A través de la ópera poco se sabe de la historia de ambos: a través de las cartas sólo se informa que fue el emperador y que la relación, que duró siete años, pasó por un momento inicial en el que Pedro escribía apasionadamente, cuando firmó con nombres como “el Diablo” o Demonão, “Fogo, Foguinho”. Con el tiempo, llegaron momentos de crisis y, finalmente, llegó la separación. “Te amo y amo aún más mi reputación”, [“Eu te amo e mais amo minha reputação”] incluso escribió Pedro en una de sus cartas. Y esa reputación lo terminó obligando a alejarse de Domitila y a enviarla de regreso a San Pablo, lejos de Río de Janeiro.

Una vez en San Paulo, ya con el título de marquesa de Santos (aunque nunca tuvo relación alguna con la ciudad de Santos) y con buena fortuna, Domitila se casó con el brigadier Rafael Tobias de Aguiar. Si en Río de Janeiro su fama fue de cortesana, en San Pablo acabó ganando la de santa y caritativa. En la ópera de Ripper, Domitila no es ni una ni otra: es una mujer que se somete a un hombre poderoso, que sabe que miente, pero una mujer fuerte, que siente, que ama, que revive activamente su pasado y sale con la cabeza erguida.  Ripper ni canoniza ni condena a Domitila, sólo le da una voz, y esta voz se revela justamente enredada por las líneas trazadas por Pedro. Domitila se expresa principalmente a través de Pedro y éste se convierte en personaje a través de la voz de Domitila. Para piano, violonchelo y clarinete, la música de Ripper tiene sus momentos de ironía, humor (especialmente en la línea del clarinete, que ganó protagonismo con la interpretación de Ovair Buosi), hostilidad, pero es predominantemente sensible, poética, como lo demostraron el violonchelo de Rafael Cesario y el piano de Luisa Aquino. Aunque hay momentos de tonalidad, no se puede decir que la primera parte sea perfectamente tonal, sino que la armonía se vuelve claramente más árida, según el tono de las correspondencias. El universo rítmico está poblado por ritmos que sacudieron la música brasileña en el siglo XIX y principios del XX, ya sea de origen africano o europeo, con cambios rítmicos constantes y nada simples. En San Pablo, como ya se mencionó, la presentación tuvo lugar en el vestíbulo del Teatro Municipal, en las escalinatas. El punto positivo fue que, como explicaré más adelante, las escaleras quedaron muy bien como telón de fondo. En el lado negativo, algunos ruidos externos y cierta reverberación dificultaron hasta cierto punto la comprensión del texto. Además, el espacio disponible para colocar sillas era pequeño y con una sola función, las entradas se agotaron rápidamente, y aunque San Pablo cuenta con un numeroso público de ópera, hacía mucho tiempo que no teníamos la oportunidad de escuchar aquí a Gabriella Pace, una joya del canto lírico paulista.

Domitila releyó las cartas de Pedro en la escalera principal, entre las musas que iluminaban, al fondo, y con una pareja de ninfas y un sátiro al fondo, simbolizando las fiestas dionisiacas, el nacimiento del teatro, la música y la danza -también los ciclos de vida, el principio fértil y el final, embriaguez. Mientras tanto, las ninfas y el sátiro lanzaban su mirada traviesa sobre Domitila, pero esa mirada parecía más presente cuando, al final de una carta, ella leyó "¡Firmado: el Demonio!" [“Assinado: o Demonão!”]

Belleza y delicadeza definen la ambientación y la puesta en escena. Además del “escenario” natural del teatro, las luces lilas marcaron la pauta. Una alfombra de flores, que al comienzo de la ópera estaba enrollada en lo alto de las escaleras, fue extendida por la propia Pace sobre la alfombra roja de las escaleras. En la carta, “La rosa que te ofrezco acepta como prenda / De la amistad más sincera / Y del amor más perfecto”. [“A rosa que te ofereço aceita em penhor / Da amizade a mais sincera / E do mais perfeito amor.”] En la concepción de Heller-Lopes, fue desde lo alto de las escaleras que Pace emergió como Domitila, esparciendo algunas cartas que tenía en sus manos. Fue también encima que la Marquesa de Santos abandonó la escena, tras ser destituida por el Emperador. Durante los casi cincuenta minutos de la ópera, Pace actuó en las escaleras. Subió y bajó esa escalera que confería pompa, prestigio, pero que ofrecía peligro, inestabilidad, donde cualquier paso en falso podria significar caída y ruina. En esa empinada escalera, donde no es cómodo acostarse, se acostó sobre las flores enviadas por Pedro. En la escalera más lejana, al fondo, cantaba el lundu: “Distancia, añoranza, mentiras / Promesas que nunca creí” [“Distância, saudade, mentiras / Promessas que nunca acreditei”].  En ese momento, la reverberación del ambiente fue un aliado. Con una postura dramática, concentrada, totalmente entregada, Pace añadió profundidad al personaje. Los cambios de ritmo y registro, todos ellos bellamente elaborados por Pace, impregnaron el canto. Por momentos, como en la segunda carta y en la segunda parte, cuando la relación ya estaba en decadencia, la cantidad de texto por compás es inmensa, y Pace lo hizo bien, incluso con la cruel reverberación, en la tarea de articular el torrente de sílabas. Su canto fue siempre seguro y su voz se ha engrosado con el tiempo, pero los agudos siguen siendo nítidos y brillantes. Con una gran dicción, Pace hizo que el texto fuera ampliamente comprensible, al menos para alguien que, como yo, ya conocía el libreto (que es muy diferente a saberlo de memoria). Amigos con los que conversé se quejaron de la falta de subtítulos o un libreto impreso. Por un lado, esta dificultad para comprender el texto cantado es normal, sobre todo cuando el verso está en las partes agudas, sobre todo con la reverberación, pero también es un reflejo de nuestra comodidad por los subtítulos, que está generando una pérdida de capacidad de comprender un texto cantado sin ayuda de la lectura. El desafío de Pace, sin embargo, iba más allá de la calidad escénica y musical: como en todo monólogo, era necesario ese carisma capaz de mantener la atención del público durante todo el espectáculo. Y lo hizo: durante 50 minutos todos los ojos y oídos estuvieron pegados a ella. Hablando por mí, mis pensamientos vagaban mientras me preguntaba: ¿por qué ella no aparece más a menudo, en papeles importantes, en los dos teatros de San Pablo? Sin duda, ella es más que digna de subir las escalinatas y de presentarse en esas salas de espectáculos. No puedo terminar este texto sin mencionar que fue la primera vez este año que salí del Teatro Municipal de São Paulo plenamente satisfecha con un espectáculo. Coincidencia o no, esto sucedió precisamente en una producción que no se originó en el teatro paulista, sino por lo que pasó en una sola noche.

Cecchina suonatrice di ghironda en Pesaro

Fotos: Luigi Angelucci

Roberta Pedrotti

Teatro Rossini de Pesaro. Parece que con la última fecha del Rossini Opera Festival el belcanto se fue de vacaciones en Pesaro para volver a hablar de ello dentro de unos meses, con las reincidencias de la muerte y nacimiento del genio. Pero no: la Orchestra Sinfonica G. Rossini impulsó una idea que el Rof lanzó a principios de los 2000, Il mondo delle farse [El mundo de las farsas], y que lamentablemente solo duró unos años dentro del festival Rossini. Lástima, porque el repertorio a redescubrir es inmenso y si en su momento, aunque sea por razones prácticas, se centraron en las farsas en un acto de las primeras décadas del siglo XIX. En realidad, entre los compositores contemporáneos de Rossini y que fueron opacados por su fama también hay mucho más en lo que trabajar.  De hecho, basta recorrer la programación del festival iL Belcanto Ritrovato, que tras una anticipación el verano pasado ahora se estrena oficialmente, para encontrarse con los más diversos títulos, quizás estrambóticos, serios o divertidos, históricos o literarios, o imaginativos, representados con arias, dúos, tríos o piezas instrumentales en varios conciertos en teatros aún menos conocidos de la región de las marcas. Sin embargo, la inauguración fue con una ópera. Una farsa, es decir un melodrama no necesariamente cómico, de duración limitada, necesidades escénicas moderadas y una compañía estándar (normalmente seis personajes, con un primero y segundo personaje femenino, una pareja de barítonos divertidos o geniales, un tenor amoroso, un posible bajo o segundo tenor). En estos términos parece una producción rutinaria, elegida precisamente por la relativa practicidad del montaje; en cambio, la Cecchina sounatrice di ghironda de Pietro Generali (edición crítica de Marco Beghelli con Lorenzo Nencini) es algo más complejo e interesante. Primero que nada, el libreto. En el mismo 1810 Gaetano Rossi lo escribió para Generali, mientras que al debutante Rossini le dio el de La cambiale di matrimonio, al que le siguieron colaboraciones para Tancredi y Semiramide. Treinta y dos años después, sin embargo, compondriá el libreto de Linda di Chamounix de Donizetti y, a primera vista, la asociación fue evidente: Cecchina es una montañesa que va a París, llega a un estado de riqueza y está enamorada de un joven de origen noble que desconoce, en ambas óperas se toca la ghironda [wheel fiddle o violín de rueda] instrumento de los montañeses migrantes en la ciudad. Salvo que el ghironda era también el instumento que utilizaban las prostitutas para atraer clientes y está claro que, bajo los velos de los versos, que el ascenso económico de la Cecchina se debe a tal actividad. Hay un aire de La Traviata, pero el vago aroma se convierte en una presencia innegable cuando se anuncia a un señor desconocido (el tío del tenor supuestamente pobre) que revindica el honor de la familia y al que Cecchina le indica con firmeza que: “No se acuerda más quien está en su casa”, o cuando la acusa de haber seducido al joven para robarle dinero, y revela haber preparado todo para cederle sus posesiones. Paralelismos realmente impresionantes, antes de que nacieran el hijo de Dumas y el propio Verdi. También hay un indicio de Manon Lescaut, en la redada de la policía para detener a la mujer acusada de ser una prostituta estafadora. En cambio, el final, viene de Goldoni: el topos dell’agnizione que es tan antiguo como el teatro, pero no puede escapar el reconocimiento de ser hija de un marqués de Cecchina que es una calca de la baronesa de la homónima Buona Figliola musicalizada por Duni y Piccinni. Y ojo, si Goldoni se refiere a la Pamela de Richardson es precisamente en este punto en el que se aparta de la novela inglesa, al no poder admitir -como expresa explícitamente en el prefacio del libreto- que un noble conviva con un burgués. En definitiva, Cecchina representa un modelo narrativo que viene de lejos, y refleja una actualidad escabrosa, que da lugar al desarrollo de diversos temas individuales. En el arte nada se crea y nada se destruye, pero se reconoce como genio a quien logra captar los materiales existentes e iluminarlos con nueva una nueva luz. Esto discurso también es válido en la música, como también lo muestran las piezas que abren la velada: la sinfonía de la Testa meravigliosa nos muestra que Pietro Generali ya conocía y usaba la técnica del crescendo, aunque sin poseer la incisividad que hacía parecer a Rossini como un revolucionario. El aria de la Pamela nubile (casualmente...) también de Generali nos devuelve al clima larmoyant o lloroso que, precisamente, en la ópera italiana emerge en la Cecchina de Piccinni y llega también a través de La gazza ladra, Linda di Chamounix y de La sonnambula a Luisa. Miller y a La traviata. Al final, se escucha la romanza de Pierotto da Linda di Chamounix  “Cari luoghi ov'io passai” con la mezzosoprano Nutsa Zakaidze acompañada por la ghironda de Francesco Giusta.  

Con la aproximación a una situación similar al aria de Cecchina, también tenemos la comparación sonora entre el verdadero instrumento y la estratagema de Generali para evocarlo: naipes (aquí trozos de papel pergamino) entre las cuerdas de los violines y las teclas de los instrumentos de viento fueron utilizadas a modo de percusiones. Los golpes de arco en Il Signor Bruschino quizás no sean un caso tan aislado y las vanguardias más recientes no surgen de la nada: una vez más, no es la originalidad absoluta de la cosa lo que importa, sino el cómo. Despues nos damos cuenta de esto de una manera muy concreta con la farsa, que todavía no conoce las formas codificadas por Rossini de allí a unos años, aunque habla un lenguaje muy cercano. Inmediato y muy difícil, si se quiere por la representación teatral de los recitativos (al fortepiano, Claudia Foresi) y declamados muy largos, o si se quiere, por la extensión de las piezas de conjunto (el final hace pensar en Le Nozze di Fígaro), o por una escritura insidiosa, plena de difíciles coloraturas (¿Quién dice todavía que fue Rossini quien las escribió íntegramente por primera vez?) o insistentes en tesituras incómodas. Daniele Agiman hizo un óptimo trabajo para hacer justicia a la teatralidad del texto y al mismo tiempo guiar a la Orchestra Sinfonica Rossini en un terreno experimental a menudo minado para apoyar en un reto que no es para todos, a los cantantes que fueron elegidos por Ernesto Palacio en colaboración con la Accademia Rossiniana Alberto Zedda y la Accademia lirica de Osimo. Sobresalió la protagonista, Iolanda Massimo, que tiene una voz teatral, timbrada y presente, pero también capaz de plegarse a complejas figuraciones de virtuosismo, de asumir un compromiso nada breve y manejar los diversos registros expresivos, incluso en la cuerda emotiva. También estuvo muy bien Paolo Ingrasciotta (el consejero, pretendiente amistoso de Cecchina), casi siempre en escena y ni siquiera premiado con una aria, pero muy ocupado en los partes en conjunto y como actor omnipresente en los recitativos (incluso con grandes partes habladas). Ramiro Maturana delineó con buen canto y eficaces intenciones a Andrea, el hermano de Cecchina, especialmente en la aria donde alaba las bondades de la vida en la montaña sorbiendo su café. Pierluigi D'Aloia ofreció como Enrico, el amante de la protagonista, una prueba in crescendo en un papel también insidioso, extensa en agudos con un aire muchas veces heroico, mostrándose cada vez más sólido en la evidente mejoría que hemos percibido. en los últimos meses, desde su participación en Il Signor Bruschino en Bolonia hasta La Cenerentola para niños de AsLiCo [Associazione Lirica e Concertistica]. La mezzosoprano Anya Pinto dio vida a la sirvienta Fiorina, convencida de irse a las montañas casándose con Andrea; el bajo Alan Starovoitov es un efectivo duque de Rosmond (alias, Germont padre, ante litteram). La dirección escénica de Davide Garattini Raimondi jugo en el meta teatro: durante la sinfonía un grupo de jóvenes decide montar la farsa de Generali con lo que tienen a su disposición, de hecho, los trajes provenían de los almacenes del Rof y Massimo, la protagonista, llevaba el vestido que una vez perteneció a Jessica Pratt en Adelaide di Borgogna. Todo fue sobre ruedas, quizás apretando un poco el botón de la comedia con respecto al larmoyant o apoyándose en el movimiento de tres figurantes bailarines, pero optimizando así recursos y tiempos, para que el resultado fuera un gran éxito, que involucra también a los alumnos de la Art School Mengaroni, quienes colaboraron en los sets y los videos. No hay nada más hermoso, para un festival recién nacido, que sacar a la luz un texto que llevaba ciento noventa y nueve años enterrado y lograr convencer al público, despertar interés, hacerle pensar que todo valió la pena. Y, por tanto, de corazón, ¡larga vida al IL Belcanto Ritrovato!

Recensione in italiano:

https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/70-opera/opera-2022/13472-pesaro-cecchina-suonatrice-di-ghironda-23-08-2022

 

Petite Messe Solennelle de Rossini en Stresa, Italia

Foto: Stresa Festival

Renzo Bellardone

La edición 2022 del Stresa Festival, que se llevaba a cabo a la orilla del lago maggiore en la provincia de Verbano-Cusio-Ossola en la región de Piamonte en el norte de Italia, propuso una composición de Rossini, de la época menos lúdica del compositor. En el Palazzo dei Congressi de Stresa se mejoró la acústica y, por lo tanto, fue posible apreciar el refinamiento de los sonidos de los pianos históricos y el armonio, ofrecido por todo el elenco. Durante sus vacaciones en Passy en 1863, Rossini, quien en ese momento había abandonado la composición de óperas, y tras el éxito triunfal de Guillermo Tell, se dedicó a la composición de música sacra, como el célebre Stabat Mater, precisamente la Petite Messe solennelle así como los Pecados de vejez o [Peccati di vecchiaia]. Con la composición de estas obras composiciones ya anticipaba mucho el gusto y la escritura que vendrian. Sobre la Petite Messe Solennelle, escuchada en el Palazzo dei Congressi de Stresa, destacamos la propuesta en versión original para dos pianos y armonio con intérpretes internacionales y el excelente Coro Ghisleri. La composición, considerada el testamento espiritual y musical de Rossini, está basada en Bach y la escritura contrapuntística. Relevante fue la presencia de instrumentos históricos: un Pleyel de 1855, uno de los favoritos de Rossini, y un Erard de 1838, interpretado por el dúo excepcional compuesto por Francesco Corti y Maria Shabashova. Ambos pianistas estuvieron muy bien y en particular cabe destacarse el papel de Corti, junto a Deniel Perer en el armonio. El Coro Ghisleri ya escuchado en otras ocasiones es siempre muy respetado y la dirección de Giulio Prandi fue mesurada, cuidadosa y minuciosa. En cuanto a las voces, podemos decir que quedamos satisfechos: como con la soprano francesa Gabrielle Philiponet, quien se sumó al reparto como suplente de último momento, la escuché por primera vez en esta ocasión y me impactó la por la pureza de su voz, la claridad y la seguridad interpretativa que exhibió. Los demás cantantes son nombres conocidos y ya escuchados en varias otras ocasiones como José María Lo Mónaco quien tiene un hermoso color con tonos profundos y redondos; y a Edgardo Rocha que exhibió un timbre agradable con facilidad de emisión, mientras que para el bajo chileno Christian Senn sólo puede decirse que es siempre garantía de equilibrio y regaló una más que agradable interpretación (como la que también fue escuchado tan solo tres días antes en el papel de Jesús en La Pasión según Mateo de Bach, en la apertura del Festival, y con la orquesta: Accademia dell’Annunciata).

Petite messe solennelle- Stresafestival 2022

Foto: StresaFestival 2022

Renzo Bellardone

Allo Stresa Festival viene proposta una composizione rossiniana e del periodo meno giocoso del compositore. Al Palazzo dei Congressi è stata migliorata l’acustica e quindi si è potuto apprezzare le raffinatezze dei suoni dei pianoforti storici e dell’Harmonium, oltre che dell’insieme offerto.

Petite messe solennelle- Stresafestival 2022 – Palacogressi Stresa 23 agosto Gabrielle Philliponet , soprano José Maria Lo Monaco, alto Edgardo Rocha, tenore Christian Senn, basso Francesco Corti, Maria Shabashova, pianoforti Deniel Perer, harmonium Coro Ghislieri Soprani: Argentieri Valentina, Mara Corazza, Son Jiyeong, Anna Piroli. Alti: Giulia Beatini, Camilla Biraga, Isabella di Pietro, Maria Chiara Gallo. Tenori: Raffaele Giordani, Massimo Lombardi, Matteo Magistrali, Simone Milesi. Bassi: Matteo Bellotto, Renato Cadel, Sergio Ladu, Filippo Tuccimei. Giulio Prandi, direttore

Durante la villeggiatura a Passy nel 1863 Rossini, abbandonata la scrittura di opere liriche e dopo il trionfale successo del Guglielmo Tell, si dedica alla composizione di musica sacra, celebri lo Stabat Mater ed appunto la Petite Messe solennelle oltre ai Peccati di vecchiaia. Con queste composizioni anticipa notevolmente il gusto e la scrittura che verrà. A proposito della Petite Messe Solennelle, ascoltata al Palazzo dei Congressi di Stresa, rileviamo la proposta nella versione originale per due pianoforti e harmonium con interpreti di portata internazionale e l’eccellente Coro Ghisleri, diretto da Giulio Prandi.  La composizione considerata il testamento spirituale e musicale di Rossini si rifà a Bach ed alla scrittura contrappuntistica. Di tutto rilievo la presenza di strumenti storici: un Pleyel del 1855, tra i preferiti di Rossini, e un Erard del 1838, suonati dal duo d’eccezione: Francesco Corti e Maria Shabashova. I due pianisti sono stati davvero bravi ed in particolare da rilevare il ruolo di  Corti, unitamente a Deniel Perer all’Harmonium. Il Coro Ghisleri già ascoltato in altre occasione è sempre di tutto rispetto e la direzione di Giulio Prandi è misurata, attenta e meticolosa. Per quanto riguarda le voci si può dire di essere soddisfatti: il soprano Gabrielle Philiponet, entrata in cast in sostituzione dell’ultimo momento, l’ho ascoltata per la prima volta in questa occasione e sono rimasto colpito dalla purezza della voce, dalla limpidezza e dalla sicurezza interpretativa. Gli altri cantanti sono nomi conosciuti e già ascoltati in diverse altre occasioni: José Maria Lo Monaco ha un bellissimo colore dai toni profondi e arrotondati; Edgardo Rocha espone un gradevole timbro e facilità all’emissione, mentre per Christian Senn si può solo dire che sia sempre una garanzia di equilibrio e interpretazione più che gradevole (Sentito anche nella Passione secondo Matteo di Bach in apertura di Festival). La Musica vince sempre.

 

El Elixir de Amor en Seattle

Fotos: Sunny Martini

Ramón Jacques

La ópera de Seattle es el único teatro estadounidense cuyas temporadas comienzan en el mes de agosto, justo a la mitad del verano, cuando aún se lleva a cabo la temporada de festivales musicales y líricos en otras regiones del país. Mucho han cambiado las cosas desde que dejará la dirección del teatro el célebre Speigth Jenkins, quien convirtió a Seattle en un importante centro de producción operística Wagneriana, y en cuya gestión era normal ver el Anillo de los Nibelungos o Parsifal como primera producción del año, o incluso alguna ópera de Strauss,  y aunque en esta temporada está prevista una producción de Tristán e Isolda, parece que el teatro dejó de ser la cita anual para los Wagnerianos en Norteamérica que fue, porque mirando hacia el futuro, se sabe que la compañía no tiene previsto hacer otro Anillo. Parecería entonces que iniciar con una producción de El Elixir de Amor de Donizetti, aleja al teatro del nombre y el prestigio que tantos años le llevó forjarse, y da para pensar cual será el objetivo o la misión que tendrá en la actualidad un teatro de esta importancia.  De ninguna manera se intenta menospreciar una obra tan conocida y agradable, que difícilmente puede dejar al público insatisfecho como es Elixir, sino que hay que entender que los teatros, aun los más sólidos como Seattle, al día de hoy siguen sintiendo los estragos de los años de pandemia, y aunque no es labor de quien escribe consignar la cantidad de butacas vacías vistas en la función que le ocupa, si es una señal y parámetro de que las cosas no se han recuperado en su totalidad, y por ello se debe destacar la meritoria labor de quienes, ante las adversidades, siguen manteniendo vivos y funcionando los teatros de ópera.  En lo que respecta a la producción vista, el teatro le encomendó el montaje al director Stephen Lawless, quien ya tuvo éxito en el pasado explorando las posibilidades cómicas, románticas, actorales y dramáticas que le permite esta obra, y tal como lo hiciera en 1996 cuando situó la obra en un ambiente bucólico, con un montaje que circuló por diversos teatros de Norteamérica; sin perder la gracia, la chispa y el buen gusto -con la ayuda del diseñador y vestuarista Ashley Martin-Davis, y el buen trabajo de iluminación de Thomas C. Hase, trasladó la acción a un pequeño pueblo italiano en los años 1940, en la segunda guerra mundial,  donde Adina se desempañaba como maestra de escuela, Nemorino era  un mecánico de coches que trabajaba en su taller, y Belcore, era el militar estadounidense que con su ejército llegaba al pueblo. Con espectaculares que anunciaban aceite de oliva, elegantes y coloridos vestuarios de acuerdo a la época, y brillante iluminación, en una propuesta visualmente muy estética, hizo su entrada el bien vestido, charlatán, y con facha de mafioso, Doctor Dulcamara, que fue interpretado de manera destacada por Luca Pisaroni, Muy seguro en escena, mostró una voz segura y amplia, y con sus habilidades cómicas, hizo que dar vida a su parte pareciera algo muy fácil.  La soprano Salome Jicia, dio carácter y personalidad al personaje de Adina, mostrando soltura en sus movimientos y actuación, sin conformarse a repetir los clichés del personaje caprichoso y voluble que se suele ver en escena.  Agradó por la calidez, el color, y el manejo virtuoso que exhibió con su elástica y flexible voz. El joven tenor cubano-americano Andrés Acosta, dio vida a un ideal Nemorino por su juvenil apariencia y chispa, mostrando buena química con Adina y una interesante voz, colorida, de buena textura y adecuada proyección. Rodion Pogossov, fue el Sargento Belcore, complaciente, aunque sobreactuado por momentos, pero con una amplia y agradable voz de barítono.  Buen trabajo escénico y vocal el de Tess Altiveros en el papel de Giannetta. En su debut estadounidense Giampaolo Bisanti ofreció una lectura vivaz y detallada de la efervescente orquestación de Donizetti, exhibiendo conocimiento y buena coordinación, con los músicos, cantantes en el escenario y con el coro, que bajo la dirección de Michaella Calzaretta se mostró participativo, uniforme y nada forzado, en una función que en términos generales nunca perdió el impulso. Por último, mencionar el uso de autos y motonetas en escena, así como en el final cuando los protagonistas se retiraban en un auto en una escena que bien pudo haber sido tomada de la película Vaselina (Grease).

Leontyne Price at the Met CD

Leontyne Price at the Met

Por Lloyd Schwartz

Leontyne Price At The Met (2-CD)

Compositores: Giacomo Puccini, Giuseppe Verdi, Samuel Barber, Wolfgang Amadeus Mozart

Artistas: Leontyne Price, Franco Corelli, Teresa Stratas, Charles Anthony, Cesare Siepi, Robert Merrill, Belén Amparán, Gene Boucher, Peter Sliker, Clifford Harvuot, Rosalind Elias, Carlo Bergonzi, Stuart Burrows, Metropolitan Opera Orchestra & Chorus

Directores de orquesta: Kurt Adler, Fausto Cleva, Zubin Mehta, Thomas Schippers, Francesco Molinari-Pradelli, James Levine, Michelangelo Veltri

Numero de discos: 2 Sello Discográfico: The Metropolitan Opera CD Lanzado al Mercado el 18 de septiembre 2020

Esta grabación incluye extractos de las presentaciones de la célebre soprano estadounidense en el escenario del Metropolitan Opera, de óperas como: Aida, Tosca, Il Trovatore, Anthony and Cleopatra, entre otras. Estas grabaciones fueron realizadas entre 1961 y 1985.

El Metropolitan Opera de Nueva York editó la grabación titulada ‘Leontyne Price at the Met’, una colección de 2 CD que presenta 34 grabaciones en vivo que destacan las grandes actuaciones de la soprano Leontyne Price en el escenario del Met. Leontyne Price, que ahora tiene 95 años de edad, ha sido una de las divas de la ópera más queridas de Estados Unidos. Fue la primera soprano afroamericana en tener una carrera importante en el Metropolitan Opera, y los críticos y los fanáticos coinciden en que tenía una de las voces de canto más hermosas que jamás hayan escuchado. Como testimonio esta su sublime voz escuchada en "Il Trovatore" de Verdi, grabada en febrero de 1961, solo unos días después de su debut en el Metropolitan Opera.

En aquellos días, cuando todavía era estudiante en Nueva York, un amigo y yo nos reuníamos en la ciudad para ver una película o una obra de Broadway. Un día después de ese año, pasamos frente el antiguo teatro del Metropolitan Opera House, ubicado en la calle 39. La ópera que se ofrecía esa noche era "Aida" de Verdi, con Leontyne Price interpretando el papel principal. Estaban agotadas las entradas, pero había una larga fila de personas esperando boletos para la sala de pie. Al final, pudimos entrar, y fue una de las grandes experiencias musicales de mi vida. Estábamos tan apartados que no podíamos ver la mitad del escenario, pero para las grandes arias de "Aida", Price bajaba a nivel de las butacas donde se colocaban las luces que iluminaban el escenario, conocidas footlights, para estar a la vista de las casi 4000 personas del público, dondequiera que estuvieran. sentadas o de pie. Tenía una voz deslumbrante, emitiendo sin esfuerzo las altísimas melodías de Verdi con exquisitas notas agudas y trinos reales. No era una actriz especialmente matizada, pero sus emociones siempre fueron honestas, especialmente en un papel como Aida, que es una princesa etíope que se convierte en esclava egipcia.

Es notable destacar que Price fue la primera artista afroamericana en tener una carrera importante en el Metropolitan Opera. En su primera temporada en el Met, cantó papeles principales en cinco óperas diferentes, y cuando el Met se mudó a su sede en Lincoln Center en 1966, el nuevo Met abrió no con un viejo caballo de batalla, sino con una nueva ópera estadounidense compuesta especialmente para ella, "Antony and Cleopatra" de Samuel Barber con Price como Cleopatra. Desafortunadamente, no fue el trabajo histórico que todos esperaban, y después de esa primera temporada, el teatro nunca volvió a programarla. A pesar de ello, se recuerda la escena de la muerte de Cleopatra en la cual Price canta ‘Give me my robe. Put on my crown. I have immortal longings in me, now no more. The juice of Egypt's grape shall moist this lip’ [‘Dame mi túnica. Ponte mi corona. Tengo anhelos inmortales en mí, ahora no más. El jugo de la uva de Egipto humedecerá este labio] con palabras escritas por Shakespeare.

En el 2020 cuando salió al Mercado esta grabación, echaba mucho de menos las actuaciones en vivo, ya que ninguna reproducción puede igualar el sonido de tener a un cantante vivo allí mismo en el teatro junto a uno. Pero este CD doble de actuaciones en vivo de Leontyne Price es un tesoro. Ella canta "Tosca" de Puccini, uno de sus papeles más populares, aunque no uno de mis favoritos, junto con algo de Mozart y el compositor para el que su voz era ideal, Verdi. Esta colección incluye extractos del "Réquiem" de Verdi y cinco óperas de Verdi, con, por supuesto, "Aida", en la que incluso se llegan a escuchar los aplausos. La última selección de este álbum es el aria más conocida de Aida, "O Patria Mia", de la última actuación de Price en el Met en 1985 después de cantar allí durante casi 20 años,

Me gustaría que además el oyente de este CD pudiera escuchar una parte de esa misma actuación que está incluida en un fascinante documental llamado "The Opera House", que trata sobre la creación del Lincoln Center, en la que no se escatimó sobre el costo de todo el proyecto, no solo en dólares, sino también por todas aquellas personas que se vieron obligadas a perder sus hogares cuando la ciudad demolió su barrio. Al comienzo de la película, Leontyne Price, de casi 90 años, habla sobre el hogar que encontró en el Met, y allí se puede ver un videoclip de esa actuación de despedida. En el aria, repite las palabras, oh, patria mía, nunca te volveré a ver. Cada vez con más añoranza, más desolación y más belleza.

La propia Price dijo con motivo de su despedida del Met, cantando esa fabulosa ‘O Patria Mia” que ‘el Met fue el templo de ópera donde canté la ultimo función de su vida…No fueron tan malos aquellos buenos viejos tiempos. Y ¿sabes? no fui la única persona que tenía una aria tan salvaje. Quiero decir, mis colegas, ya saben, nos encanta cantar. Eso es lo primero en la lista de uno, cantar y disfrutar, porque eso es lo que hace que la audiencia ame toda la experiencia humana’

La interpretación de Price de esa aria de "Aida" es un ejemplo emocionante de por qué a las personas que aman la ópera les encanta tanto. Una de las ideas que subyacen en toda la gran ópera es la posibilidad de que la gran belleza triunfe sobre la gran pérdida. Leontyne Price fue una maestra en transmitir esa idea.