Moïse et Pharaon en Lyon

Foto: Bladine Soulage

Ramón Jacques 

Pocas son las posibilidades de escuchar algunos títulos desconocidos o en muchos casos olvidados de Gioachino Rossini, como de otros compositores, por lo que si se presenta la ocasión no hay que desaprovecharla. La Ópera de Lyon lleva realizando en los últimos años un loable trabajo de recuperación de este tipo de obras, para ofrecerlas en su escenario y posteriormente, y en versión concierto, principalmente en escenarios de la ciudad de Paris. A esta larga lista se puede agregar Moïse et Pharaon ou Le passage de la Mer Rouge, ópera en cuatro actos estrenada en 1827, que es la adaptación francesa que hiciera Rossini de Mosè in Egitto, estrenada en Nápoles en 1818 y que Stendhal evocara y elogiara tanto en su libro La Vie de Rossini. Para la versión parisina Rossini se hizo acompañar de Étienne de Jouy (futuro libretista de Guillaume Tell, título que fue también escenificado hace poco en este teatro) quien se basó en el libreto original de Andrea Leone Tottola, con la diferencia de que los nombres de varios personajes cambiaron como el de: Arone que aquí se convirtió en Eliézer; Elcia que cambió su nombre por el de Anaï, o Mambre por el de Osiride. En la composición de la partitura Rossini, incorporó de nueva cuenta, música utilizada en pasajes de óperas anteriores suyas como Bianca e Faliero y Armida. La evidente dificultad de escenificar títulos como este, se evidencia por su extensión, la dificultad de conformar elencos que le hagan justicia vocal a personajes que ofrecen pocas satisfacciones vocales (aquí se pueden destacar como notables la virtuosa aria de Anaï, su dúo con Aménophis, y la sentida aria de Sinaïde y no mucho mas) e historias con personajes endebles del punto de vista histriónico. Como en la versión italiana de la ópera, Rossini retomó la historia del cautiverio en Egipto de los israelitas, y su travesía a través del mar rojo, con lo que dio inicio un éxodo a la tierra prometida con Moisés y el Faraón; que fue una de sus primeras operas al ‘estilo francés’ género que, enfocado en temas políticos a gran escala, buscaba introducir innovaciones musicales y dramáticas.  Es precisamente este enfoque político en el que director alemán Tobias Kratzer –quien escenificó aquí Guillaume Tell en el 2019- desarrolló su idea escénica, preguntándose ¿Se ha detenido realmente el exilio y las migraciones desde el tiempo mítico del éxodo? O ¿Es un drama perenne que se vive en la actualidad? Los vestuarios y escenografías de Rainer Sellmaier sitúan la escena en nuestro tiempo en el interior de un palacio, con un escenario dividido, por un lado, en un campo de refugiados y en el otro dentro de las opulentas oficinas de empresarios y políticos que viven en realidades diferentes.  La figura de Moisés que aparece en escena, es un personaje de otro tiempo que aparece como líder y guía espiritual, de los refugiados – o israelitas- y asi comienza la interacción, distante,  entre esos dos mundos, una idea bien realizada y trabajada por Kratzer, ayudado del uso de transmisiones audiovisuales, redes sociales, pantallas de televisión con noticias y escenas de destrucciones por fenómenos naturales, una especie de guiño o mensaje sobre los problemas climáticos que amenazan al mundo, ideados por Manuel Braun; y la inclusión, como no puede faltar en toda grand opera francesa,  de extensos ballets contemporáneos de elegantes y atractivas movimientos y coreografías de Jeroen Verbruggen, con una buena iluminación del escenario de Jeroen Verbruggen.  Dos escenas muy bien realizadas desde el punto de vista del espectador, fue la retirada de los israelís en sus botes, con chalecos naranjas, y la separación del mar rojo realizada sobre un telón sobre la escena un efecto visivo de mucho impacto e ingenio.  No se puede dejar de mencionar el aporte de los miembros del coro de la Ópera de Lyon por su desempeño vocal, tan importante en una obra como esta, como por su participación escénica tan activa durante toda la obra.  La escena y el coro final, realizado entre las butacas y el público, un recurso que he visto con mucha frecuencia en épocas recientes en diversas puestas en escena y teatros, que parece envolver e involucrar al público en el espectáculo, luce como una idea sugestiva. El elenco vocal fue encabezado por el bajo Michele Pertusi, quien resaltó por su experiencia, maestría vocal y dominio de este repertorio. El bajo-barítono Alex Esposito personificó un malvado y enérgico Pharaon con voz potente y profunda.  Por su parte la mezzosoprano Vasilisa Berzhanskaya agradó por su desempeño vocal, la oscura tonalidad de su voz, su presencia escénica y la delicadeza con la que conmovió con su sentida aria.  La soprano Ekaterina Bakanova aportó la flexibilidad y la pirotecnia vocal requerida por Rossini y una buena prestación actoral. El tenor Ruzil Gatin no sorprendió particularmente por su personificación en el papel de Aménophis como si lo hizo por tono y timbre vocal, de grato color y cualidad que se adapta muy bien al estilo del canto rossiniano.  Correctos estuvieron el tenor Mert Süngü como Eliézer, asi como Alessandro Luciano como Aufide y Alessandro Lucianoen el papel actuado de la princesa siria Elégyne. No se puede dejar a un lado el aporte del seguro bajo barítono Edwin Crossley-Mercer y de la mezzosoprano Géraldine Chauvet quien aportó y mostró su experiencia vocal y actoral y radiante presencia al papel de Marie, ambos, los únicos cantantes franceses del elenco, en una grand opera y en un teatro de primer nivel francés.  Al frente de la orquesta estuvo Daniel Rustioni, director musical del teatro, quien mostró maestría y pericia concertando la partitura, encontrando cohesión entre todas las fuerzas musicales, con dramatismo y ese gusto musical tan particular que emana de la música de Rossini, aun de su operas serias y dramáticas.

Salomé en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Después de dos años de su transmisión por vía streaming (con el teatro vacío a causa de las restricciones ligadas a la pandemia) se ha puesto finalmente en escena en el Teatro alla Scala de Milán, la visionaria Salome firmada por Damiano Michieletto. El director veneciano la ha situado como una verdadera sesión psicoanalista durante la cual Salomé se encuentra afrontando el proceso inconsciente de la represión freudiana con el consiguiente intento de superarlo. Es así el recorrido que lleva a cabo la protagonista y es justo eso lo que la lleva un poco a la vez a liberarse de traumas juveniles, traumas que para Michieletto son en particular los abusos sexuales perpetrados por su padrastro Herodes Antipas, también artífice con la ayuda de la madre Herodiade del asesino del padre. En esta perspectiva Jochanaan representa la voz golpeadora que se imprime de manera indeleble en el inconsciente de Salomé convirtiéndola poco a poco consciente, para liberarla al final del peso del propio pasado.  Es así como esta Salomé es una suerte de hermana de Elektra, como también del Hamlet Shakesperiano. Muchos momentos aquí son memorables, como la apariencia del sepulcro del padre circundado de flamas, la enorme luna negra, que se acerca casi como un ojo lúgubre que escudriña desde lo alto la acción los inquietantes ángeles de la muerte con grandes alas negras que revolotean amenazantes por el escenario, la cabeza cortada del profeta creada como una cita de L'Apparition de Gustave Moreau, las inquietantes secuencias con Salomé de niña, la danza de los siete velos vista como una remembranza de los estupros inmediatos con mucho de una macabra ‘desfloración’ final, e la conclusión de la ópera con el beso al cráneo del padre reencontrado entre la desnuda y viva tierra que cubría la tumba. En suma, se trató de un espectáculo de fuerte impacto visual y emotivo, pero también muy elegante, ambientado en un espacio cerrado, claustrofóbico, prevalentemente con tres colores: blanco, negro y rojo, que fue iluminado con maestría. Una Salomé por lo tanto no provocativa, no perversa, no lujuriosa, sino una Salomé verdadera, dramáticamente a la búsqueda de sí misma. Vida Miknevičiūė fue la triunfadora de la velada. La soprano lituana ha sabido pisar el escenario con notable habilidad actoral. La suya fue una Salomé viva frágil e impulsiva, visionaria, cantada con voz segura, dinámica, modulada con facilidad en cada zona de su amplia tesitura y mostrando un timbre homogéneo. Miknevičiūtė supo cantar piano, sabiendo encender casi parlando, y supo también atravesar el volumen orquestal sin mostrar señas de fatiga y sobre todo nunca pareciendo estar al límite. ¿Qué más se puede decir? ¡Fue una Salomé perfecta!  Muy convincente estuvo también Michael Volle, un notable Jochanaan, granítico e imponente. Linda Watson hizo valer su importante recorrido wagneriano presentando una Herodiade vocalmente suntuosa y justamente de carácter despreciable, mientras que el Herodes de Ablinger-Sperrhacke – un perverso pedófilo en la visión de Michieletto – no estuvo siempre a fuego en el registro agudo, se impuso como un personaje por su deshonesta mora y repugnancia, sin embargo, nunca tan degenerado en la bufonería.  Interesante estuvo el paje, aquí transformado en la niñera de Salomé (una persona conocedora de los espantosos hechos sucedidos en la familia en el pasado) frecuentemente en escena e interpretada con las justas intenciones por Lioba Braun. Voz, límpida, fluida y timbrada fue la del Narraboth de Sebastian Kohlhepp. Al final, notas menos alegres en lo que respecta a la dirección de orquesta confiada a Michael Güttler, que pareció un poco metronómica, con una tensión dramática mundana y un poco carente de colores.

Crosby, Stills & Nash co-founder David Crosby has died at 81

Foto: Image: Burak Cingi / Getty Images

David Crosby (David Van Cortlandt Crosby (August 14, 1941 – January 18, 2023) an American singer, guitarist, and songwriter. co-founder of Crosby, Stills & Nash, dies at 81 Crosby was a prominent figure of the free-spirited 1970s Laurel Canyon scene who helped bring folk-rock mainstream with both The Byrds and Crosby, Stills & Nash.

Salome - Teatro alla Scala Milano

Foto: Bresia&Amisano

Massimo Viazzo

Dopo due anni dalla sua trasmissione via streaming (a teatro vuoto a causa delle restrizioni legate alla pandemia), è andata finalmente in scena al Teatro alla Scala di Milano la visionaria Salome firmata da Damiano Michieletto. Il regista veneziano la imposta come una vera e propria seduta psicanalitica durante la quale Salome si trova ad affrontare il processo inconscio della rimozione freudiana con il conseguente tentativo di superarla. E così il percorso che compie la protagonista è proprio quello che la porta poco alla volta ad affrancarsi dai traumi giovanili, traumi che per Michieletto sono in particolare gli abusi sessuali perpetrati dal patrigno Erode Antipa, anche artefice con il concorso della madre Erodiade dell’assassinio del padre. Jochanaan in questa prospettiva rappresenta la voce martellante che si imprime indelebile nell’inconscio di Salome rendendola a poco a poco consapevole, per liberarla alla fine dal peso del proprio passato. Questa Salome è così una sorta di sorella di Elektra, ma anche dell’Amleto shakespeariano. Molti i momenti memorabili: la comparsa del sepolcro del padre circondato dalle fiamme, l’enorme luna nera incombente quasi come un occhio lugubre che scruta dall’alto la vicenda, i conturbanti angeli della morte con grandi ali nere che si aggirano minacciosi in palcoscenico, la testa mozzata del profeta realizzata come citazione de L’Apparition di Gustave Moreau, le inquietanti sequenze con Salome bambina, la Danza dei Sette Veli vista come rimembranza degli stupri subiti con tanto di macabra «deflorazione» finale, e la conclusione dell’opera con il bacio al teschio del padre ritrovato tra la nuda e viva terra che ricopriva la tomba. Insomma, uno spettacolo di forte impatto visivo ed emotivo, ma anche molto elegante, ambientato in uno spazio chiuso, claustrofobico, con prevalenza di tre colori, bianco, nero e rosso, e illuminato con maestria. Una Salome quindi non provocante, non perversa, non lussuriosa, ma un Salome vera, drammaticamente alla ricerca di se stessa. Vida Miknevičiūtė è stata la trionfatrice della serata. Il soprano lituano ha saputo calcare il palcoscenico con abilità attoriale notevole. La sua è stata una Salome viva, fragile e impulsiva, visionaria, cantata con voce sicura, dinamica, modulata con facilità in ogni zona dell’ampia tessitura e timbricamente omogenea. La Miknevičiūtė sa cantare piano, sa accennare quasi parlando, ma sa anche bucare il volume orchestrale non mostrando segni di fatica e soprattutto mai sembrando al limite. Che dire di più? Una Salome perfetta! Molto convincente anche Michael Volle uno Jochanaan autorevole, granitico e imponente. Linda Watson ha fatto valere i suoi importanti trascorsi wagneriani presentando una Erodiade sontuosa vocalmente e giustamente spregevole caratterialmente, mentre l’Erode di Ablinger-Sperrhacke - un perverso pedofilo nella visione di Michieletto - non sempre a fuoco nel registro acuto, si è imposto come personaggio per la sua disonestà morale e ripugnanza, comunque mai degenerando nel macchiettismo. Interessante il Paggio, qui trasformato nella bambinaia di Salome, (una persona a conoscenza dei fatti raccapriccianti successi in passato in quella famiglia) spesso in scena e interpretato con le giuste intenzioni da Lioba Braun. Voce limpida, fluente e timbrata quella del Narraboth di Sebastian Kohlhepp. Infine, note meno liete per quanto riguarda la direzione d’orchestra affidata a Michael Güttler, che è parsa un po’ metronomica, con una tensione drammatica altalenante e un po’ povera di colori.

Jeff Beck (1944-2023) legendary rock guitarist and musician dead at 78

 

Foto: Jeff Beck in 1976 CREDIT: Watal Asanuma/Shinko Music/Getty Images

Jeff Beck, the rock guitarist often regarded among the greatest of all time, has died,  He was 78. Beck rose to fame in the ’60s when he replaced Eric Clapton in the Yardbirds. He left a year later to start his own group The Jeff Beck Group, featuring Rod Stewart and Ron Wood. He was inducted into the Rock and Roll Hall of Fame in 1992 as part of the Yardbirds and inducted again in 2009 as a solo artist. Beck was an eight-time Grammy winner, Last year, Beck toured with Johnny Depp, after the pair recorded a cover album together titled “18. Some of Beck’s most well-regarded songs include “Heart Full of Soul,” a 1965 single from the Yardbirds, “I Ain’t Superstitious” off his debut solo 1968 album with The Jeff Beck Group, “Truth,” and “Freeway Jam” from his second album, “Blow by Blow” in 1975. Oiginally from England, Beck is survived by his wife Sandra

Happy New Year 2023! Feliz 2023!

 

Boris Godunov en Milán

Foto Brescia & Amisano

Massimo Viazzo  

Boris Godunov inauguró la nueva temporada scaligera, y es el segundo título de la trilogía del potere, pensada por Riccardo Chailly después de Macbeth del año pasado y antes de Don Carlo del próximo año.  Chailly eligió la versión original de la obra maestra rusa, la de 1869, conocida como Ur-Boris, versión que fue rechazada en su momento y que hoy en día ha casi suplantada completamente la versión definitiva, que es mucho más amplia porque contiene el acto polaco y la escena final del bosque de Kromy, quizás también por cuestiones relativos a costos. En el Boris del 69 todo se centra en el personaje principal, únicamente sobre el zar, sobre su ascenso al trono, sobre sus problemas, sus fantasmas y su muerte. Una versión monolítica, lúgubre, tetra, trágica. La Scala encontró en Ildar Abdrazakov al intérprete ideal, por carisma, cualidades vocales y expresivas. Abdrazakov evidenció un timbre cálido, rotundo, con una proyección vocal que alcanzaba sin problemas cada ángulo de la sala del Piermarini, incluso durante el muy emocionante final cantado a toda flor de labios. Además ¡que actor! El bajo ruso supo vivir el personaje con emociones, pasiones y transporte, cuidando cada detalle expresivo y haciendo creíble el aspecto humano de Boris. Una interpretación histórica sin sombra de dudas.  El segundo atout de la función, fue la conducción de Riccardo Chailly. El maestro milanés trabajó mucho sobre el fraseo y sobre los empastes tímbricos, encontrando una cifra interpretativa muy moderna y personal. Por supuesto, que quizás, faltó un poco la inspiración rusa de ciertas escenas, de ciertos coros, pero se pudo apreciar el análisis minucioso de la partitura y una restitución dramática, sincera y comunicativa.  Después, estuvo ¡el coro! ¿Qué se puede decir de este extraordinario Coro del Teatro alla Scala? dirigido con precisión, seguridad y dedicación por Alberto Malazzi.  Una magnifica prueba, teniendo en cuenta que en la obra maestra Musorgskiana, el coro es un justo y verdadero protagonista.  Un aplauso también para el coro infantil Coro di Voce Bianca dirigido por Bruno Casoni, precedente director del coro principal. La dirección escénica estuvo un poco desilusionante, ya que Kasper Holten impuso un espectáculo que sumado en sus partes fue didascálico, con un gran pergamino en el fondo que se desenrollaba como testimonio de la secuencia de eventos reportados por Pimen en sus crónicas. En el fondo aparecieron también imágenes sugestivas que visualizaban lo que se estaba cantando. Un mapa geográfico enorme acompañó la escena en la segunda parte del espectáculo, para después desmoronarse subrayando así la precariedad de un imperio siempre territorialmente inestable.  Por tanto, una dirección escénica comestible, de fácil lectura, que encaja con la apertura de la temporada, pero con una caída de gusto, bastante inexplicable, en el final. De hecho, Holten hizo morir a Boris apuñalado en la espalda por un sicario.  Pero ¿No debía morir sumergido y estrujado por el sentido de culpa? Bueno… En el resto de la ópera en adelante, rondó el fantasma ensangrentado del pequeño zarevic asesinado por Boris en su primera subida al trono.   Si al inicio el encuentro shakesperiano podía ser interesante, a la larga se volvió un poco fastidioso e incluso aburrido, también porque los niños ensangrentados sobre el escenario se fueron multiplicando.  Por otro lado, estuvo bien logrado el cuadro de San Basilio vivido por Boris como una pesadilla que cayó como una piedra en su ya débil psiche. En suma, de Holten se esperaba más, aunque a la luz de sus excepcionales producciones como el Anillo de Copenhague o Tannhäuser, se hubiera esperado, o al menos yo lo esperaba, un espectáculo más incisivo y más áspero.  Pero para el 7 de diciembre, en Milán, evidentemente no se puede.  El elenco se mostró a un buen nivel.  Señalando a Ain Anger que dio voz a Pimen con expresión y comunicación, como también estuvo algo forzado.  Con voz tenoril y bien timbrada estuvo el Grigorij de Dmitry Golovnin; mientras que destacado por voz como por presencia escénica se presentó Alexey Markov en el papel de Ščelkalov, secretario de la Duma. Norbert Ernst pareció un intrigante príncipe Šujskij, melifluo pero ordinario por su color vocal. Stanislav Trofimov esbozó un Varlaam menos cursi de lo habitual y Lilly Jørstad cantó con musicalidad y agradable timbre al personaje del hijo Fëodor. Al final, un elogio particular va para Yaroslav Abaimov que interpretó al fundamental, pero breve rol del inocente, de manera perturbadora e inquietante.  La próxima cita será Salome de Richard Strauss, reposición del espectáculo firmado por Damiano Michieletto, que fue visto en TV y por vía streaming durante la pandemia. 

El Milagro del Recuerdo en Houston

Foto: Michael Bischop

Carlos Rosas-Torres

La ópera-mariachi, si se permite término, nació en el 2010 precisamente aquí en la ópera de Houston, cuando en su afán por explorar y encontrar temas novedosos para comisionar operas logró unir al director de escena Leonard Foglia (encargado del libreto) con José Martínez (1941-2016) líder del Mariachi Vargas De Tecalitlán, quienes compusieron y estrenaron ese año en Houston, Cruzar la cara de la luna.  La particularidad es que el mariachi fue el encargado de sustituir a la orquesta, en una idea original que desde entonces ha viajado por importantes teatros de ópera y dentro y fuera de los Estados Unidos, como en el Teatro de Châtelet en Paris Francia, donde se ha presentado la ópera, y donde ha sido recibida con entusiasmo por parte del público. El segundo título, obra de los mismos creadores, pero esta vez comisionada por la Lyric Opera de Chicago fue El Pasado Nunca se termina, estrenada en la temporada 2015, con el mismo éxito que el titulo anterior. Finalmente, para completar lo que se puede considerar como una trilogía de óperas-mariachi, en el 2019 vio la luz, una vez más en el escenario de Houston El Milagro del Recuerdo, solo que en esta ocasión el compositor fue Javier Martínez, hijo del desaparecido José Martínez, siempre con la complicidad de Leonard Foglia, en la dirección escénica y creación del libreto.  Lo que tienen en común estas operas entre si es su temática, principalmente la de la relación de vínculos familiares entre familias en Texas y México, aunque en diversas épocas. Cruzar la cara, se desarrolla en la actualidad, el Pasado en 1910 en vísperas de la revolución mexicana, donde incluso se menciona la aparición del cometa Haley, y Milagro del Recuerdo, que fue vista de nueva cuenta en Houston este mes de diciembre, sitúa la historia en el estado de Michoacán, en el que la familia Velázquez, protagonista de esta serie de obras, celebra la navidad con sus tradiciones locales antes de partir hacia los Estados Unidos. Por lo tanto, se trata de una obra ideal para las fechas navideñas. En la historia, concretamente Laurentino, que trabaja en Estados Unidos por el programa de braceros, (acuerdo entre México y Estados Unidos que permitía a trabajadores mexicanos, principalmente del campo, desempeñar sus labores de manera temporal y legal en Estados Unidos), vuelve al estado de Michoacán, durante las fechas decembrinas, para reunirse con su familia y su esposa Renata, quien nota que la distancia lo esta cambiando.  Al final Laurentino se encuentra con la disyuntiva de permanecer en México con su familia o volver a Estados Unidos. Al final es una obra que involucra, sentimientos, tradiciones, y una realidad, no siempre agradable que es la de tener que emigrar por motivos económicos, dejando atrás una vida, para embarcarse en un viaje lleno de incertidumbres.  Curioso que, ante este marco temático triste, la música brille por su alegría y vitalidad, más apegado el formato de un musical que al de la ópera clásica.  En El Milagro del Recuerdo, hay una ligera separación de los títulos anteriores, ya que el mariachi es reemplazado por un trio-mariachi (el Trio Chapultepec de San Antonio Texas) y la parte musical se refuerza con cuerdas y trompetas, aunque su esencia musical se mantiene allí. La parte musical fue dirigida por Benjamin Manis.  El elenco se conformó de cantantes competentes, algunos de ellos presentes en el estreno de la ópera en el 2019, con carreras establecidas en el mundo operístico, e hispanoparlantes todos ellos, ya que la obra esta cantada en español, como la mezzosoprano Cecilia Duarte (Renata) el bajo barítono Federico De Michelis (Laurentino), Vanessa Becerra (la mujer), Rafael Moras (Padre Matías), Miguel de Aranda (Chucho), Héctor Vázquez (Aba) y Claudia Chapa (Josefina).  Leonard Foglia, que se encargó de la dirección actoral y es el creador de la producción escénica, por radicar en México, entiende el carácter y la psicología de los personajes quienes se desplazaron de una, podríamos decir ligera, simpática y abierta.  El buen diseñado marco en el que transcurrió estuvo bien diseñado, considerando tradiciones típicas mexicanas como la pastorela, las piñatas etc.  Un detalle que me llama la atención es que a pesar de su ‘mexicanidad’ o tema mexicano, la obra atrajo todo tipo de público, no solo de origen mexicano, y aunque hay una barrera fronteriza, y aparentemente cultural, lingüística etc, no debemos olvidar que geográficamente la ciudad de Houston, es más cercana en distancia a lugares como Michoacán o la Ciudad de México, que a otras grandes urbes estadounidenses, y por lo que entiendo, al día de hoy ninguna de las tres óperas mencionas sido escuchada aún México. 

Tristán e Isolda en Los Ángeles

Foto: Craig Mathew/ Mathew Imaging at the Walt Disney Concert Hall – courtesy of Los Angeles Philharmonic Association.

Ramón Jacques

The Tristan Project, estrenado en diciembre del 2004 bajo la conducción del entonces titular Esa Pekka-Salonen, y ofrecida durante la presente temporada, es uno de los programas más exitosos y ambiciosos concebidos por la orquesta Los Angeles Philharmonic (LA Phil).  Se trata de la ejecución de la opera Tristán e Isolda de Richard Wagner en una versión semi-escénica, realizada sobre el escenario de la sala de conciertos Walt Disney Concert Hall, sede de la orquesta, con transmisiones multimedia proyectadas sobre una enorme pantalla colgante sobre los músicos. Esta es la tercera ocasión que la orquesta repone la ópera en Los Ángeles, ya que además del año de su estreno fue vista también en el 2007, y anteriormente, la ópera completa se había escuchado en versión de concierto en diciembre de 1987 con la dirección musical de Zubin Mehta. A diferencia de las ocasiones anteriores, donde se escuchaba la obra completa en una velada, se optó por separar sus tres actos para ofrecerlos en tres diferentes conciertos, en noches consecutivas, una idea poco acertada a mi parecer, ya que despojaron a la obra de unidad, y de la continuidad y fluidez que requiere, además de las evidentes complicaciones logísticas y monetarias, para el público que decidió y pudo asistir los tres días.  Hablando de la parte visual y escénica del espectáculo, el creador de las proyecciones multimedia ya mencionadas, fue el artista visual Bill Viola, quien de manera paralela a lo que se escuchaba en la sala proyectó una serie de escenas de la vida actual, una pareja que representa a los personajes principales, así como elementos tales como el agua, la tierra y un intenso fuego rojo, que intentaban ir mas allá de la trama para adentrar al espectador en un supuesto subconsciente de  ideas y filosofías que llevaron a Wagner a componer esta maravillosa obra. Sin duda, una secuencia de interesantes y brillantez imágenes para observar, pero que poco aportaron y por momentos distrajeron la atención de la parte musical y de la obra misma.  Además, el célebre director escénico Peter Sellars, se encargó de los movimientos de los cantantes, algo que distó de ser una verdadera concepción actoral, ya que los cantantes se desplazan lentamente por el escenario teniendo poca interacción o dialogo actoral entre ellos.  Si algo puede resaltarse de la mano de Sellars, fue el aprovechar los espacios que le permitió la sala de conciertos, colocando al coro y algunos instrumentistas en la parte más alta, y a los solistas, según el acto, a cantar desde los balcones laterales, entre el público, llenando la inmensidad de la sala y su buena acústica, de cierto misterio, quizás un guiño a cómo se pueden esperar los montajes a futuro, con la amplitud de las voces. La realidad es que al final, con elaboradas puestas escénicas o sin ellas, Tristán e Isolda brilla por si misma por la suntuosidad de su orquestación, que va labrando su intensidad hasta llegar al clímax, y por la destreza desplegada por los cantantes.  Cabe señalar que esta nueva edición, originalmente anunciada para octubre del 2020, y pospuesta por la pandemia, debió ser dirigida de nueva cuenta por Esa Pekka-Salonen, pero por cambios en la agenda del ahora director de la San Francisco Symphony, Gustavo Dudamel, director de la LA Phil, se hizo cargo del reto de dirigir su primer Tristán e Isolda, título que dirigirá también en la opera de Paris. Dudamel se mostró como una director mesurado, cuidadoso y atento a cada detalle, a diferencia de la explosividad y excesivo entusiasmo que mostrara al inicio de su gestión con esta orquesta. Fue haciendo un trabajo preciso, que fue cincelando lentamente, haciendo crecer la intensidad y los decibeles. Sus cambios de ritmo y dinámica, al igual que la fuerza instrumental, parecían salirse de control por momentos, cubriendo las voces, pero en términos de una obra tan grandiosa, no cambian el resultado y la explosión de júbilo que suscitó entre el público. La orquesta mostró cohesión aportando su valía al espectáculo. El elenco contó con la soprano finlandesa Miina-Liisa Värelä en el papel de Isolda, de voz amplia, potente, algo rígida en su registro agudo, pero una cantante solvente y segura. El tenor sueco Michael Weinius fue un expresivo Tristán, de grato timbre y color que supo administrar bien la voz y sacó provecho a los extensos descansos entre cada acto, para dar mayor intensidad e ímpetu en los actos subsecuentes. La mezzosoprano Okka von der Damerau, dio vida a una conmovedora y apasionante Brangäne, una voz oscura de natural dulzura y brillante musicalidad, cualidades que pocas veces he escuchado en este repertorio. El bajo-barítono Ryan Speedo Greene, agradó como Kurwenal, por la calidad de su amplia, y profunda voz. No se puede decir lo mismo del bajo barítono Eric Owens, como el Rey Markle, quien padeció un poco por las exigencias del papel y la orquestación. Mostraron un buen desempeño, en resto de los personajes del elenco, los tenores Robert Stahley (Merlot), Arnold Livingston Geis (Pastor) y el barítono Ryan Wolfe (Timonel). Una mención va para el coro Los Angeles Master Chorale, por sus seguras intervenciones.  Otro importante evento operístico programado por la orquesta en enero del 2023, reprogramado de febrero del 2021, será el estreno local de la ópera Girls of the Golden West,  del compositor John Adams, quien celebrando su cumpleaños 75, asumirá la dirección orquestal.

Boris Godunov – Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Boris Godunov ha inaugurato la nuova stagione scaligera, secondo titolo della trilogia del potere pensata da Riccardo Chailly dopo il Macbeth dello scorso anno e prima del Don Carlo del prossimo. Chailly ha scelto la versione originale del capolavoro russo, quella del 1869, il cosiddetto Ur-Boris, versione che venne respinta all’epoca e che invece oggi ha quasi completamente soppiantato la versione definitiva molto più ampia, quella che comprende l’Atto polacco e la scena conclusiva della foresta di Kromy, probabilmente soprattutto per problemi relativi ai costi. Nel Boris del ’69 tutto è incentrato sul personaggio principale, unicamente sullo zar, sulla sua ascesa al trono, sui suoi turbamenti, sui fantasmi e sulla sua morte. Una versione monolitica, cupa, tetra, tragica. E la Scala ha trovato in Ildar Abdrazakov l’interprete ideale per carisma, qualità vocali ed espressive. Abdrazakov ha messo in evidenza una timbrica calda, rotonda, con una proiezione vocale che raggiungeva senza problemi ogni angolo della sala del Piermarini, anche durante l’emozionantissimo finale cantato tutto a fior di labbro. E poi che attore! Il basso russo ha saputo vivere il personaggio con emozione, passione, trasporto, curando ogni dettaglio espressivo e rendendo credibile la vicenda umana di Boris. Una interpretazione storica senza ombra di dubbio. Secondo atout della serata: la direzione di Riccardo Chailly. Il maestro milanese ha lavorato molto sul fraseggio e sugli impasti timbrici trovando una cifra interpretativa molto moderna e personale. Certo, l’afflato russo di certe scene, di certi cori, è venuto forse un po’ a mancare, ma abbiamo apprezzato l'analisi minuziosa della partitura e una sua restituzione drammatica, sincera e comunicativa. E poi il Coro! Che dire di questo straordinario Coro del Teatro alla Scala diretto con precisione, sicurezza e dedizione da Alberto Malazzi. Una prova superba, tenendo conto che nel capolavoro musorgskijano il coro è vero e proprio protagonista. E un plauso anche al Coro di Voci Bianche diretto da Bruno Casoni, il precedente maestro del coro principale. Un po’ di delusione invece è giunta dalla regia. Kasper Holten imposta uno spettacolo tutto sommato didascalico, con sullo sfondo una grande pergamena che si srotola a testimonianza della sequenza di eventi riportati da Pimen nelle sue cronache. Sul fondale appaiono anche suggestive immagini che visualizzano ciò che viene cantato. E una carta geografica enorme accompagna la scena nella seconda parte dello spettacolo, per poi sgretolarsi sottolineando così la precarietà di un impero sempre territorialmente instabile. Un regia commestibile quindi, di facile lettura, adatta all’apertura di stagione, con però una caduta di gusto, abbastanza inspiegabile, nel finale. Holten infatti fa morire Boris pugnalato alle spalle da un sicario. Ma non doveva morire sommerso e stritolato dai sensi di colpa? Mah.... Per tutta l’opera poi, in scena, girava il fantasma insanguinato del piccolo zarevic fatto uccidere da Boris prima della sua salita al trono. Se all’inizio la trovata shakespeariana poteva essere interessante, alla lunga è diventata un po’ fastidiosa e perfino noiosa, anche perché i bambini insanguinati sul palco alla fine si sono moltiplicati. Riuscito invece il quadro di San Basilio vissuto da Boris come un incubo che si abbatteva come un macigno sulla sua psiche già debole. Insomma, da Holten ci si aspettava di più, anche alla luce di sue produzioni eccezionali come il Ring di Copenhagen o il Tannhäuser. Ci si aspettava, io almeno mi aspettavo, uno spettacolo più incisivo, più graffiante. Ma al 7 dicembre, a Milano, evidentemente non si può...Il cast si è mostrato di buon livello. Da segnalare Ain Anger che ha dato voce a Pimen con piglio e comunicativa anche se con qualche forzatura, Di voce tenorile ben timbrata e sicura il Grigorij di Dmitry Golovnin, mentre autorevole sia vocalmente che come presenza scenica Alexey Markov nei panni di Ščelkalov, segretario della Duma. Norbert Ernst è parso un Principe Šujskij intrigante, mellifluo, ma ordinario come colore vocale. Stanislav Trofimov ha tratteggiato un Varlaam meno macchiettistico del solito e Lilly Jørstad ha cantato con musicalità e timbrica gradevole il ruolo del figlio Fëodor. Infine un elogio particolare va a Yaroslav Abaimov che ha interpretato il fondamentale, seppur breve, ruolo dell’Innocente in modo conturbante, inquietante. Prossimo appuntamento con la Salome di Richard Strauss, ripresa dello spettacolo firmato da Damiano Michieletto che era stato visto solo in TV e via streaming durante la pandemia.

CD, Francesca Aspromonte (soprano) - Maria & Maddalena

Maria & Maddalena arias y sinfonías de Lullier, Bononcini, Leopoldo I de Habsburgo, Caldara, Perti, Handel. soprano Francesca Aspromonte violín Boris Begelman. director Diego Fasolis/ I barocchisti CD Pentatone PTC5186867, 2021

Roberta Pedrotti

El barroco está de moda, y como todas las modas, corre el riesgo de ser tomada de forma superficial: efectos fáciles, acometidas pirotécnicas y guiños a las tendencias en boga, incomprensiones de la libertad de los árbitros, búsqueda de lo inédito que entonces rara vez constituye un repertorio (como se ve en los concursos de canto, donde sigue dominando el habitual puñado de piezas de Monteverdi y Handel, con alguna apuesta por Cavalli o Vivaldi). Un riesgo para los que quieren subirse en las olas del barroco o, más a menudo, del ba-rock. Sin embargo, están los que hacen las cosas con seriedad y bien, como, en este caso, la soprano Francesca Aspromonte con el director Diego Fasolis al frente de los Barocchisti y el musicólogo Francesco Lora, que firma las ediciones críticas de siete piezas y las notas del programa. En primer lugar, Aspromonte canta. Aborda este repertorio con una emisión bien timbrada, suave, sul fiato, desgranando y amarrando todas las notas correctamente, haciendo entender cada palabra. Este canto, se administra con la musicalidad e inteligencia de quien conoce la retórica de la relación entre el texto y su entonación, el estilo que rige los respaldos, la dinámica, los tipos de trino y todo lo concerniente a la articulación vocal. De aquí deriva también la potenciación de la especificidad del género del oratorio, que no es simplemente una obra de carácter sacro y que, por tanto, no debe inducir a error con un rasgo expresivo fácil de considerar, a primera vista, como mundano y teatral. Por supuesto, el oratorio tiene una marcada teatralidad que se expresa en formas más libres que hoy pueden parecer intrigantes, modernas, experimentales. Son formas que no tienen que someterse a las conveniencias teatrales, que no tienen que compartir sus códigos con un público más amplio y competir con las limitaciones de la escena. Por el contrario, son formas modeladas para un público culto, muy selecto, que reflexiona sobre textos de sofisticada profundidad intelectual, tanto a nivel ético como político y teológico.

A través de la clave de dos figuras femeninas especulares y antitéticas –la Virgen María, inmaculada concepción porque está desprovista del pecado original y María Magdalena, pecadora redimida– se recorre el panorama del oratorio sin ceñirse a lo inédito ni guiñar un ojo a lo conocido para cautivar la atención del oyente. Está Handel y está Scarlatti, capítulos clave de todo manual de historia de la música, están Bononcini, Caldara, Draghi, Lulier y Perti, algunos más o menos familiares para los amantes del barroco. Con cierta preciosidad: por ejemplo, el nombre de Antonio Draghi está ciertamente asociado al Il crocefisso per grazia, pero la hermosa aria "Ecco qui l'incomprenibile", en la que la Virgen ofrece el niño humano y divino a San Cayetano, debe nada menos que al emperador Leopoldo I de Habsburgo. Más allá de este testimonio de competencia, pluma feliz y compromiso directo del monarca, sin embargo, a lo que hay que prestar atención son a las constantes y diferencias en un contexto homogéneo por género y temática. Sólo “Ecco qui l'incomprenibile” se caracteriza, por ejemplo, por una estructura estrófica arcaica y con un acompañamiento sencillo de bajo continuo y estribillos instrumentales, mientras que las demás piezas comparten la forma ABA dominante a principios del siglo XVIII, con el uso de tempos de danza o la intervención de la intervención de instrumentos solistas concertantes (el excelente violín de Boris Begelman en arias de Bononcini, Lulier y Perti).instrumentos solistas concertantes (el excelente violín de Boris Begelman en arias de Bononcini, Lulier y Perti). Buen canto, depurada y preñada interpretación, un bien construido proyecto como análisis serio y equilibrado de un género y de un momento histórico que, en la elección de las canciones y su alternancia, construye también una suave dramaturgia de escucha. Apoyado en la varita diligente y siempre versátil en las necesidades de cada página tan coherente en el estilo de Diego Fasolie, seguido puntualmente por el Barocchisti, el CD es sin duda una perla a la que prestar atención en el mar del barroco, entre modas efímeras. y valores concretos.

Recensione in italiano:

https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/15-cd/13847-cd-francesca-aspromonte-maria-maddalena

Tár: El superpoder de una directora de orquesta

Por José Noé Mercado

«Fue una cuchillada de conciencia» 

Cosmópolis

Don DeLillo

Lydia Tár es una directora de orquesta poderosa y mediática. Se trata de una de las máximas figuras musicales de nuestra época. Está al frente de la Orquesta Filarmónica de Berlín, como antes lo estuvo de las de Cleveland, Filadelfia, Chicago, Boston o Nueva York. Fue discípula de Leonard Bernstein, suele ser portada de revistas especializadas y es capaz de disertar en largas entrevistas, como las tertulias de Adam Gopnik de The New Yorker, sobre el significado filosófico de la dirección, las consideraciones de género en la historia musical o cómo abordar de manera trascendente la Sinfonía No. 5 de Gustav Mahler, la última que le falta grabar para concluir el ciclo y lanzar el recopilatorio bajo el sello Deutsche Grammophon.

Tár luce impecables trajes sastre hechos a la medida, conduce un flamante Porsche Taycan, el primer vehículo por completo eléctrico de la compañía, y las fotografías de sus discos son obras de arte en sí mismas que citan las grandes grabaciones del pasado al tiempo que refuerzan una cuidadosa imagen de éxito, prestigio y control de sofisticados movimientos que potencian su indudable talento artístico.

Lydia Tár, por cierto, no es real. Pero de cierta manera existe. No sólo porque se nutre de diversos perfiles del ámbito musical clásico, sino también porque es el personaje epónimo de la tercera película del actor y director estadounidense Todd Field (In the Bedroom, Little Children), quien funge también como guionista y productor de la cinta.

En este filme de 2022, estrenado ya en el Festival Internacional de Cine de Venecia y en algunos países (hoy día puede rentarse en Apple TV - Estados Unidos; en México, se estrenará el próximo 9 de febrero de 2023), Lydia Tár es interpretada por la actriz australiana Cate Blanchett, en un trabajo histriónico que de seguro la inscribirá en la ruta por el tercer Oscar de su carrera (The Aviator, Blue Jasmine).

Su abordaje muestra una hipnótica y fascinante capacidad no sólo para actuar de manera genérica (si eso en ella fuera posible), sino más bien para crear con diversas capas humanas, psicológicas y expresivas (habla en tres idiomas, toca el piano ella misma) en específico a una mujer compleja, altiva y egocéntrica, que así como brilla bajo los reflectores, puede llenarse de grises o ensombrecerse y no nada más en el podio.     

Lydia Tár proyecta una seguridad calculada y erudita que la eleva del resto, que cautiva e incluso intimida. De hecho, no sólo dirige. Compone para salas de concierto, teatro y cine. Toca el piano. Escribe. Es musicóloga y una de las 15 celebridades EGOT, aquellas que han ganado los cuatro premios principales del entretenimiento: el Emmy, el Grammy, el Oscar y el Tony. Es una referencia indudable de su área.

Francesca Lentini (Noémie Merlant), su abnegada, celosa y satisfecha asistente, coordina su demandante agenda, que cumple con alguna pastilla estabilizadora del ánimo que le permita verse inalterada, confiable, en una aplastante zona de certezas que todos admiran. La concertadora quizá consuma algo más, pero el pulso de Todd Field es elegante, sugiere, no subraya. Así que no podría asegurarse. Es cosa de atar cabos, como en otros aspectos de la cinta.

Su guión y puesta en escena son de afilada inteligencia, de oído sociocultural contemporáneo absoluto, y aborda el mundo de la música clásica y su backstage, con franqueza y familiaridad, como en pocas ocasiones podría referirse en la historia del cine; y lo hace con una gozosa virtud: no juzga, muestra. No condena, aunque es claro que no ignora a la hora de plantear sus diversas temáticas, profundidades y entramados.

La protagonista de esta obra también dicta clases magistrales, que van más allá de confrontar a las nuevas generaciones con el desarrollo de la técnica o el objetivo epistemológico de un músico. Ensaya sobre la historia sonora, las épocas y estilos, los compositores e intérpretes. Es decir, sobre la importancia de la labor musical, al margen de las vidas privadas de sus luminarias y referentes, así como de posibles cuestionamientos éticos o morales a la tradición de un mundo que tiene sus propias reglas, prácticas, principios y valores que acuñaron a grandes genios reverenciados.

Y he ahí el punto de inflexión de esta película de 158 minutos filmados por Field con pulcritud minimalista y elegante, con tonalidades grises, lejanas de la estridencia. Durante una clase en Juilliard, un chico llamado Max confronta su punto de vista, fecundado por una mirada contemporánea de la sociedad y del pasado mismo: él es un joven que se asume BIPOC (Black, Indigenous and People of Color), pansexual, consciente de su libertad humana y sus derechos conquistados en el mundo de hoy.

A Max no le atrae la obra de Johann Sebastian Bach, esa piedra angular de la música occidental, y en rigor ni siquiera le interesa conocerla, pues considera que un misógino de mentalidad patriarcal del siglo XVIII, que tuvo una veintena de hijos con diversas mujeres, poco y nada puede decirle a su forma de vida o a su futura carrera artística en construcción, en la que le apetecen más compositores como Edgar Varèse o Anna Thorvaldsdóttir.

Orgullos, heridas y banderas traslucen en ese chico que no para de mover la pierna, nervioso pero sin reparo en cuestionar los argumentos de Tár, cada vez más respaldados por su apabullante cultura y punzante inteligencia dialéctica.

Tár descalificará el discurso de aversión de Max, aunque antes lo analiza: “Puede la música clásica compuesta por un montón de blancos religiosos y austroalemanes exaltarnos individual y colectivamente? ¿Y quién decide eso?”.

La maestro (se resiste a que la llamen maestra, como tampoco tendría por qué decirse cantanta), da pistas no sólo de cómo funciona el sistema musical, del significado de una programación que habrá de derivar quizá en la trascendencia histórica y cultural de una obra o su autor, sino del poder que conlleva una agrupación y su directora (es decir, pone en perspectiva su enorme poder): “Aislar lo que es aceptable y lo que no, es el constructo básico de la mayoría de las orquestas sinfónicas de hoy, que se creen con el derecho de elegir en nombre de los ignorantes”.

Ella misma, “lesbiana intensa”, no comulga con Ludwig van Beethoven, asegura. Pero lo confronta y acepta entonces su inevitabilidad.

Al contraargumentar, la afamada directora afila su discurso, con erudición, soberbia y, acaso, exceso de arrogancia. Exhibe el músculo cultural que la respalda. Pronto esgrime verdades provocadoras e hirientes para Max: Varèse definiendo el jazz como un producto de negros explotado por judíos; o su negativa para impedir que Jerry Goldsmith lo estafara para su partitura de El planeta de los simios, lo cual podría parecer el insulto perfecto.

Tár va más allá: si el talento de Bach puede juzgarse y reducirse de esa manera por su género, país, religión, sexualidad, época y demás, el de Max y el de cualquier persona también. ¿Y qué se tiene ahí enfrente, dice al resto de los asistentes a la clase magistral, al ver a ese chico de color al que le sugiere abandonar su actitud de víctima ofendida, pues el narcisismo por las pequeñas diferencias conduce al conformismo más aburrido, en comparación con Anna Thorvaldsdóttir, compositora islandesa y supersexi, dice Tár, a la que Max admira? ¿Hay coincidencias?

En esa extraordinaria escena, filmada en portentoso plano secuencia en la que la maestra adjetiva al alumno de “disidente epistémico ultrasónico”, Max se levanta, recoge sus cosas y al tiempo que califica a Tár de “maldita perra”, se marcha de la clase.

El pasaje cobrará sentido más adelante en la película, que recién muestra su poderoso centro dramático: el encuadre de las relaciones de poder en la música clásica, incluid a o no excluida la ópera.

La trayectoria de Lydia Tár, sus acciones y conductas éticas e incluso morales que obedecen, al parecer, a un sistema tradicional legitimado por sí mismo, como habrá de mostrarlo la película, resultan un ejemplo poliédrico para la reflexión y acaso el cuestionamiento.

Ello, bajo la agenda temática sociocultural y la corrección política contemporánea, más enfocada a la conquista y al respeto de diversas libertades y derechos individuales y colectivos, a la denuncia, que a la crianza de genios artísticos a cualquier precio, como ocurría en el pasado, lo que puede entrañar el pisoteo humano y, llegado el caso, la manipulación emocional, la depredación sexual, prácticas carentes de ética, humillaciones, el destrozo de vidas o carreras o la franca transgresión a la ley.     

¿Sobre qué se construye el prestigio y la trayectoria de esa directora de orquesta, que ha fundado, incluso, el Programa de Becas Accordion para jóvenes directoras y que está por lanzar su nuevo libro Tár on Tár en la renombrada editorial Doubleday? En términos de cualidades musicales y habilidades interpersonales, no hay duda, sino una imponente claridad.

Pero, ¿qué hay de sus decisiones éticas y morales? Y no sólo las del personaje interpretado por Blanchett, cada vez más en una espiral descendente y hasta siniestra conforme pierde el control del tiempo, es decir, del poder de decisión de que las cosas ocurran bajo su concertación, sino de manera general de ese mundo de orquestas, audiciones, ensayos y ansias de fama, gloria artística, dinero, renombre y poder, que cobra inquietante verosimilitud a partir de anécdotas y nombres reales.

Plácido Domingo, Charles Dutoit, James Levine, son parte del listado de personajes envueltos en escándalos de considerables dimensiones justo porque se trata de artistas reconocidos y emblemáticos, de brillantes trayectorias. Tár no discurre sobre ellos, pero no evita aludirlos, como tampoco deja de mencionar colaboracionistas nazis o dictadores de la batuta.  

¿La forma en que funcionan las orquestas occidentales, con sus costumbres y cotos de poder interno y que conforman tradición e historia, de la que han surgido grandes figuras, se mantiene sólida, resiste si se le confronta con inquietudes contemporáneas como el abuso del poder, el acoso y el abuso sexual, la inclusión de minorías, las fragilidades de la generación de cristal o la cultura de la cancelación propiciada en parte en las redes sociales?

Tár y su director Francesca Lentini no ofrecen las respuestas. No, al menos de manera explícita o simplista. Esa ambigüedad se coloca para ser despejada por el público y con un final que salta como una enorme disonancia del ambiente clásico a la cultura pop.

En cambio, esta película dibuja con detalle y belleza un mundo para ser escuchado (con soundtrack de la ganadora del Oscar por Joker, la islandesa Hildur Guðnadóttir) y observado con detenimiento no sólo en la hora de los conciertos, en tiempo real, que es cuando esos artistas quieren ser mirados y aplaudidos. Pero sobre todo, Tár plasma el uso y abuso de un superpoder que no siempre ha sido utilizado como aprende el joven Spiderman: con una gran responsabilidad.

La Traviata en San Francisco

 Foto: Cory Weaver / SFO

Ramón Jacques

Continua la temporada del centenario de la Opera de San Francisco, que contiene títulos con algún vínculo especial con la historia de la compañía, por ejemplo: Dialogues des Carmélites de Poulenc, vista el pasado mes de octubre, y cuyo estreno americano se realizó en este escenario en 1957; y Die Frau ohne Schatten de Strauss, programada para junio del 2023, que se también se escuchó por primera vez en este país aquí, en septiembre de 1959.  Otro de esos títulos enigmáticos es La Traviata de Giuseppe Verdi, que ingresó al repertorio de la compañía en octubre de 1924, un año después de su fundación, con Claudia Muzio, Tito Schipa y Giuseppe de Luca en los papeles estelares.  La obra siempre ha estado presente, y a lo largo del tiempo sus elencos han sido conformados por los cantantes más distintivos en cada uno de los personajes. Una de las novedades en esta ocasión, fue el estreno de una nueva producción escénica de Traviata, la primera hecha por la compañía en 35 años, hecha a la medida y dimensiones exactas del escenario del War Memorial Opera House, con la intención de que perdure muchos años cuándo se reponga el título, como solía suceder en antaño, y con la esperanza que se pueda volver un montaje clásico hacia el futuro.  Se trata de una visión clásica, situada en el Paris del siglo 19, que nos traslada puntualmente al interior de cada escena, destacando por su opulencia, elegancia, brillantez, colorido y por el espacio suficiente, pensado para el movimiento de los solitas, demás personajes y coristas.  Los vestuarios de buena confección y apariencia redondearon un agradable marco visual, que fue concebido por la directora escénica Shawna Lucey, con decorados y escenografías de Robert Innes Hopkins, iluminación de Michael Clark, el mismo equipo creador de la actual Tosca, que forma parte del activo de la compañía.  La dirección escénica fue correcta y fluida, solo las coreografías de John Heiginbotham exageradas en su concepción e idea en el tercer acto, se salieron un poco del script, y si en una futura reposición se eliminaran, dudo que alguien se inconformaría.  Esta Traviata tuvo un condimento adicional, que fue el debut local de la soprano Pretty Yende, una carismática artista que no defraudó a nadie, por radiante presencia escénica y garbo, atractivos dotes vocales, brillantez en su canto, y por el intenso desarrollo vocal e histriónico con el que fue construyendo su Violetta con el transcurso de cada acto. Como Alfredo, el tenor Jonathan Tetelman, mostró que posee un instrumento vocal de buen cuerpo y extensión, que agradó especialmente cuando desplegó intensos y penetrantes agudos.  Actoralmente fue un personaje al nivel de su contraparte femenina.  El tercer cantante debutante aquí fue el barítono Simone Piazzola, que personificó un Germont, de canto robusto, vigoroso, pero bien matizado y claro en su emisión, que domina el escenario con certeza y persuasión. Un poco cargado en sus movimientos y gestos, pero siempre seguro el bajo barítono Philip Skinner, con una larga y envidiable carrera en este teatro, y bien estuvo la mezzosoprano Taylor Raven como Flora. El elenco lo completaron el tenor Edward Graves (Gastone), Timothy Murray (Marchese d’Obigny, Adam Lau (Dr. Grenvil), Elisa Sunshine (Annina). ElShw coro se mostró participativo en todo momento con buenas intervenciones, bajo la dirección y preparación de su titular John Keene. La fortaleza del teatro, su orquesta, se lució nuevamente con un sonido claro, homogéneo, rutilante, en cada una sus secciones bajo la inequívoca conducción de su titular Eun Sun Kim. Se extrañan los ciclos de música sinfónica que de manera paralela a la temporada realizaba esta orquesta, así como la producción que solía hacerse en los meses de enero y febrero de cada año. La actividad volverá a mediados del 2023 con el esperado regreso de la ya mencionada Die Fau ohne Schatten, y puesta en escena de David Hockney.

La Traviata en Brescia

Foto: StudioB12 di Guarneri Gianpaolo

Roberta Pedrotti

El final de una temporada de OperaLombardia que ha hecho respirar lo títulos de capital en la imaginación de todos los melómanos (en Brescia solo faltó el más raro: Napoli milionaria de Rota)) y que de una excelente Norma llevó a la plena satisfacción general de Don Giovanni y después de La Gioconda se ha llegado a la no menos esperada La Traviata. Expectativas por el alcance de la obra en sí, pero también por la gran charla que acompañó el proyecto de dirección de Luca Baracchini, ganador con su equipo (Francesca Sgariboldi por los decorados, Donato Didonna por el vestuario y Gianni Bertoli por las luces) de un concurso para la puesta en escena de la obra maestra de Verdi. Desgraciadamente fue uno de esos casos en los que la montaña no sólo dio a luz a un ratón, sino que también dio lugar a una perplejidad más profunda.  La idea inicial no era descabellada: para dar cuerpo hoy a la denuncia del estigma social hacia Violetta, a la hipocresía y negativa de Germont y a la laceración del alma de la protagonista, se pensó representarla como una mujer transexual obligada a lidiar con la identidad que le fue impuesta al nacer, con su camino de transición y con la reacción del mundo que la rodea, de su propia mirada y la de los demás. Se puede hacer, si se hace bien, con valentía, sin estereotipos. El problema es que, por un lado, faltó coraje, o tal vez un nivel técnico adecuado, véase también el molesto faro reflejado en el espejo a lo largo del tercer acto, por otro lado, algunos efectos fáciles sabían un poco demasiado cliché y un final en sí mismo, lo que ha causado algunas quejas superficiales, pero ninguna reflexión seria. La mayor parte del espectáculo en realidad se llevó a cabo como la Traviata más tradicional con vestimenta contemporánea o del siglo XIX: Violetta inicia “Sempre libera” blandiendo una copa de alcohol y lo concluye encontrándose con el Barón o algún cliente que espera; en casa de Flora hacen orgías con tacones de aguja y látigos (y Alfredo es maltratado en la corrida fingida, como ya lo hizo-y mejor- Decker en Salzburgo); la relación entre padre e hijo de Germont está aderezada con bofetadas o amenazas. "Cose noto, cose noto" y nada que contar en cuanto a actuación, con el tema base desarrollándose en apenas tres momentos: en el preludio del primer acto, el reflejo del mimo masculino (Giovanni Rotolo, muy bueno) que se reconoce y renace como Violetta, en el segundo acto la invitación “Amati”  escrita en el espejo por la misma proyección masculina durante “Amami Alfredo” (con esa luz roja que logró un gran efecto, pero quedó como un truco aislado), en la tercera, y aquí se desliza en una gratuidad un poco descorazonadora, la evocación de la cirugía genital con Violetta como mujer blandiendo un cuchillo y Violetta como hombre (de espaldas) bajando su ropa interior. ¿Es esto suficiente para investigar un tema tan profundo y delicado? No pienso. De hecho, al final, el riesgo es precisamente molestar a aquellos que tienen una visión parcial y superficial de estos temas basada en categorías tradicionales y rígidas sin ofrecer elementos de reflexión, mientras que incluso aquellos que tienen una comprensión más amplia de los matices de lo masculino y femenino en la distinción entre orientación sexual, identidad y roles de género. Quizás había que ser más atrevido y mejor, o no tomar este camino en el que hasta las mejores intenciones pueden quedarse estancadas en un gratuito “hablemos, mientras hablemos”.  De hecho, si la atención se centra por completo en los calzoncillos de Rotolo o en los gitanos sadomasoquistas, también se puede perder de vista una cohesión musical que, de hecho, ha desaparecido. De las funciones anteriores, protagonizada por Francesca Sassu, llegaron testimonios unánimes de tempos muy rápidos, mientras que, en la función de esta tarde en Brescia, con Violetta de Cristin Arsenova, los agógicos tendieron a ser muy relajados (un poco más apremiantes de lo habitual, solo unas pocas páginas). como “Di Provenza” e “Addio del passato”). Que Enrico Lombardi en el podio quisiera mimar al máximo a los intérpretes es comprensible, pero el resultado, por lo escuchado, se resintió en la consistencia, entre momentos de absoluto rigor textual (incluso a costa de sacrificar un poco de respiro, Gatti docet) y otros mucho más libres en articulación. Bueno, muy bien que se busquen variaciones y cadencias para las repeticiones completas, pero luego es un poco triste que falte algo de parlato tradicional y subrayado, en general que la concertación muchas veces parece caligráfica, con algunas muy buenas intenciones, pero no llega, de la mano de la dirección errática, su propia identidad decisiva. Una cuestión de experiencia, probablemente, y de un trabajo en equipo que no parece haber alineado todos los elementos correctos para una armonía virtuosa. Ya habrá tiempo de resarcirse, merecen "un futuro mejor". El coro preparado por Massimo Fiocchi Malaspina lo hizo muy bien y además la orquesta del Pomeriggi musicale respondió puntualmente a las indicaciones de Lombardi con un sonido limpio y preciso, la constelación de actores secundarios brilló con luces muy tenues: Reut Ventorero (Flora Bervoix), Sharon Zhai (Annina), Giacomo Leone (Gastone), Alfonso Michele Ciulla (Baron Douphol), Alessandro Abis (Marqués d'Obigny), Nicola Ciancio (Doctor Grenvil), Ermes Nizzardo (Giuseppe) y Filippo Quarti (Doméstico de Flora / Comisionado). Vincenzo Nizzardo, Giorgio Germont, tiene buena solidez vocal, aunque es un poco genérico en cuanto a la expresión y Valerio Borgioni, Alfredo tiene buen material, pero no parecía estar en muy buena forma, con una tendencia a reducir el pasaje en sonidos nasales que también limitaban la fluidez del legato. No desbordó personalidad la Violetta de Arsenova, que enseguida mostró el talón de Aquiles de un registro alto acidulado y nada fácil (mejor no hubiera sido lanzarse al mi bemol), para animarse con un buen manejo de una delicadeza lírica que, sin embargo, hizo emerger algo de vibrato en el último acto. La acogida del público fue cordial pero no muy calurosa durante la obra, mientras que los aplausos finales marcaron picos de generoso entusiasmo. Un solo desacuerdo se consume en muy pocos instantes: una dama murmura en voz alta contra el doble mimo masculino de Violetta ("¡pónte la ropa!") pero fue inmediatamente silenciada por muchas partes de la sala. Esta Traviata no escandaliza y ni siquiera provoca un pequeño escándalo: Verdi no habría estado contento con ella, eso creo.

Recensione in Italiano: 

https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/70-opera/opera-2022/13871-brescia-la-traviata-18-12-2022