Thursday, May 16, 2024

The Sound of Music en Houston

Fotos: Michael Bishop / Houston Grand Opera

Ramón Jacques

Tradicionalmente han sido muy pocos los teatros de ópera estadounidenses que se interesan en programar musicales como parte de sus temporadas.   Existe una línea muy tenue que divide este género -el musical- y la ópera lirica, que en esencia se asemejan en que ambos requieren de competentes cantantes, buenas escenografías y vestuarios, actuación, orquesta y coro- aunque tradicionalmente la visión siempre fueran otros los que se encargaran de los musicales.  La Gran Opera de Houston es uno de los teatros de ópera importantes – en una lista a la que se ha agregado la Lyric Opera de Chicago- que recurrentemente programan obras de la “lirica americana” si se permite el termino, y es precisamente con el célebre The Sound of Music con música de Richard Rogers y letras de Oscar Hammerstein II la obra que el teatro texano eligió para concluir sus actividades de esta temporada. La administración de la compañía ha tenido a lo largo de su historia la misión de encargar y estrenar al menos una ópera por año, especialmente de compositores estadounidenses - aunque esa lista incluye dos óperas en español de Daniel Catán-; así como el compromiso de representar títulos de compositores estadounidenses, aunque no hayan sido comisionados por el teatro.  Dentro de este ultimo rubro entran los musicales, como parte de una estrecha relación que el teatro bautizó como “Broadway en la Houston Grand Opera” y que el teatro quiso evidenciar, montando en el vestíbulo y los pasillos del teatro, una exposición muy completa y detallada que contenía: interesantes documentos, programas de mano, partituras, vestuarios etc sobre los musicales que aquí se han presentado, a propósito del estreno en este escenario de The Sound of Music.  Fue precisamente la Ópera de Houston quien hizo que muchos teatros de ópera estadounidenses voltearan hacia los musicales, y el detonador ocurrió en 1982 con la Show Boat (1927) de Jerome Kern y Oscar Hammerstein II, cuya producción originada en el teatro de Houston tuvo tanto tan éxito, que fue llevada de gira por diversas ciudades y teatros de Estados Unidos y del extranjero, además de un exitoso periodo en Broadway. Este espectáculo ayudó a establecer el teatro musical clásico como una forma de arte indiscutiblemente americana que se ganó con justicia su lugar en los teatros de ópera. Entre los títulos de los musicales que se han visto en este recinto, algunos en más de una ocasión, se pueden mencionar: Porgy and Bess de George Gershwin, Hello, ¡Dolly! de Jerry Hermann, Sweeney Todd de Stephen Sondheim, Carousel de Richard Rogers y Oscar Hammerstein II, My Fair Lady de Frederick Loewe, A Little Night Music de Stephen Sondeheim y West Side Story con música de Leonard Bernstein y Stephen Sondheim, que ya forma parte de la temporada del próximo año, entre otros titulos.  The Sound of Music tuvo su estreno en Broadway en noviembre de 1959, y esta basada en las memorias de Maria von Trapp (The Story of the Trapp Family Singers) de 1949. Situada en Austria en 1938, Maria Reiner, el personaje principal, se convierte en la institutriz de una extensa familia con niños, mientras decide entrar a un convento, termina enamorándose y casándose con el Capitan von Trapp, el padre de familia viudos, para terminar, huyendo de Austria antes del Anschluss – la anexión de Austria por parte de Alemania.  Apegándose a los ambientes descritos por la historia: como los bosques y montañas nevadas, visibles en enormes pinturas en el telón colocado al fondo del escenario, un convento, el opulento salón y la recamara de una casa; fue lo que inspiró a Peter J. Davison, diseñador de las escenografías, a Francesca Zambello, la directora de escena, y vestuarios de época de Aleš Valášek; para crear y ofrecer un espectáculo visualmente estético, sugestivo y de buen gusto en su elaboración. La producción escénica, coproducida entre el teatro de Houston y el Festival de Glimmerglass de Nueva York, del que Zambello es directora artística, tuvo estreno en el verano del 2022. La orquesta y el coro del teatro tuvieron su aporte para crear ese ambiente mágico y alegre, tocando los pasajes musicales conocidos con los redondearon un valioso espectáculo, ambos fueron dirigidos por la entusiasta conducción del maestro Richard Bado, con una carrera de cuarenta años con la compañía en el que ha ocupado diversas posiciones, como la preparación y dirección del coro.  El extenso elenco fue encabezado por la mezzosoprano Isabel Leonard, quien no escatimó recursos en lo vocal ni en su actuación para personificar una afable y afectuosa Maria Rainer, cantando con claridad, buena dicción, pasión y sentimiento. Sobresalieron también el barítono Alexander Birch Elliott como el Capitan Georg von Trapp, la soprano Katie Van Kooten como la madre superiora, la soprano Tori Tedeschi Adams como Liesl, el barítono Daniel Belcher como Max Detweiler, la mezzosoprano Megan Marino en el papel de Elsa Schraeder, y el resto de los cantantes y los niños que interpretaron bien a cada uno de sus personajes.  Las nueve funciones que se programaron estuvieron repletas de público que aplaudió efusivamente y gozó el escuchar piezas conocidas como: Edelweiss, Climb Ev’ry Mountain, My Favorite Things, y obviamente The Sound of Music, entre otras piezas conocidas de la singular obra musical.



Monday, May 13, 2024

Carmen en Austin, Texas

Foto: Erich Schlegel

Eduardo Andaluz

Aunque representa diversos retos: en la parte vocal, por la conformación de un extenso elenco con buenos solistas principales  y en especial con una mezzosoprano que convenza en el papel principal; un reto musical para la orquesta y el coro; un reto escénico por mostrar sobre el escenario una ambientación y una narración coherente que se apegue a la historia de la protagonista, la mujer libre y seductora, evitando caer en las clichés tan vistos y conocidos asociados a este título, que tan fácilmente pueden desvirtuar una producción; y especialmente un reto económico y financiero para los teatros que programan  Carmen de  Georges Bizet, esta seguirá siendo siempre una de las óperas más queridas por el publico y sin dudas un imán de taquilla. Lo anterior quedo de manifiesto con el último título de la temporada de la Opera de Austin.  El teatro The Long Center de Austin – a cuantas ciudades les gustaría poder tener un teatro como este- lució a rebosar como pocas veces de público, y de todas las edades. Lo que me hace pensar y mencionar las consideraciones anteriormente, más allá del hecho de que personalmente disfruto y agradezco poder presencia de nuevo esta ópera, fue el anuncio que se hizo antes de la función en el sentido que esta Carmen, que consistió en apenas tres funciones, superó todo récord de ventas de entradas para la compañía de Austin. Me pregunto si ¿La satisfacción y el éxito artístico y musical superará ampliamente y compensará el esfuerzo económico que hacen los teatros cuando se enfrentan a estos títulos? ¿Será una obligación y una responsabilidad de cada teatro abordar enfrentarse a estos títulos sin alejarse del repertorio más popular?  Resumiendo lo anterior, considero que poder ver una ópera como Carmen en los tiempos que corren debe considerarse un privilegio, además de un reconocimiento para los teatros que no le huyen a su razón de existir.   Alejada de los reflectores que tienen los grandes teatros de este país y de los nombres de cantantes reconocidos, sin ir muy lejos de las compañías de ópera vecinas y cercanas a Austin, como las de Houston y Dallas, esta Carmen, conformada por valiosos y experimentados cantantes estadounidenses tuvo en la mezzosoprano Cecelia Hall a una creíble y seductora interprete del papel estelar, que supo cómo añadirle el toque de seducción y tentación que requiere el personaje, y vocalmente satisfizo en sus mas conocidas arias, con una tonalidad vocal oscura, sombría pero bien enfocada.  El tenor Samuel Levine fue un correcto Don José que mostró buenos medios vocales, aunque a mi parecer, actoralmente no logró meterse completamente dentro de la piel del papel, luciendo algo superfluo y desconectado por momentos de la escena.  El barítono Seth Carico, hizo un Escamillo vocalmente adecuado con su robusta expresividad vocal, aunque no estuvo exento de cierta sobreactuación y sutilezas con las que se desplazaría un torero.  Agradó mucho, a decir por la evidente reacción del público, la soprano Raquel González por su canto diamantino, firme y cautivador en sus arias de Micaela, y por la recreación que hizo de una joven ingenua, cándida pero sincera. Muy bien estuvieron el resto de los personajes que conformaron el elenco.  El montaje llevado a cabo por la directora Rebecca Herman se mantuvo dentro de los parámetros que indica el libreto y se apegó a la historia lo mas posible. Nunca falta un director que no quiera dejar su sello, con ciertos movimientos que parecían por momentos recrear un musical, personajes que se quedaban literalmente congelados en escena mientras las protagonista se desplazaba a sus anchas por el escenario o las trabajadoras cigarreras que descendían unas escaleras fumando hacia los intérpretes masculinos que las esperaban en el centro del escenario o una escena final, un asesinato que luce más gráfico, visual a lo que se espera redondean un trabajo actoral satisfactorio.  De igual manera los vestuarios de Susan Memmot Allred, las creaciones escenográficas de R. Keith Brumbley, iluminadas con colores intensos y reforzando la tensión y el sentido del drama, por parte de Marcella Barbeau, cumplieron su cometido.  Bien estuvo el coro cada vez que fue requerido y la concertación de Timothy Myers, que tuvo altibajos, subiendo con fuerza e intensidad o siendo suave y harmónica en ciertos pasajes, fue adecuada, algunas ligeras pifias en las entradas de los cantantes y alguno que otro desfase son situaciones que ocurren inexorablemente en una función en vivo, y no restan ningún mérito, si no que dan cuenta de que no todo puede ser perfecto en la vida real, como no lo es la ópera, como no lo puede ser siempre un proyecto que involucra  a tantas personas, como no lo es Carmen, y como no lo es la vida misma.  Mención para los músicos de la orquesta por su arduo trabajo, como parte indispensable del espectáculo.



Carmina Burana en Houston

Fotos: Houston Symphony 

Ramón Jacques

El maestro colombiano Andrés Orozco-Estrada, quien fuera titular de la Houston Symphony -del 2014 al 2022- realizó su visita anual a esta ciudad como director laureado de la orquesta, condición que asegura su presencia para dirigir diversos conciertos en temporadas futuras, y la pieza que eligió fue la cantata escénica Carmina Burana del compositor alemán Carl Orff (1895-1982), quizás la obra coral más icónica del siglo XX, cuyo estreno mundial tuvo lugar el 8 de junio de 1937 en el teatro Alte-Oper de Frankfurt Alemania.  El propio maestro Orozco-Estrada, a propósito de esta serie de conciertos, señaló  que Carmina Burana “es una de esas piezas que uno piensa conocer, y que en realidad contiene muchos misterios, y tantas otras cosas y matices que en realidad uno no escuchado antes y que son pura vida”; una afirmación acertada, ya que si bien su coro inicial, y final, “O Fortuna” se ha convertido en un fenómeno de la cultura popular – por ser utilizado en el cine, tv, comerciales, publicidad-  pocas veces se repara en el origen, la historia y el significado de la obra, que está basada en poesías medievales alemanas, y que hacen que se trate de un monumental oratorio que representa la vida, el amor y la lujuria en la época medieval.  Carmina Burana, es una antología de poesía medieval en latín y lenguas vernáculas, realizada en Austria alrededor de 1230. Según la leyenda, los poemas fueron obra de los goliardos, que eran grupos de estudiantes irreverentes o pobres, que se entregaban a las mujeres, la bebida, el juego y los versos satíricos mientras deambulaban por las universidades.  Aunque esto ha sido discutido y debatido, los temas mundanos de muchos poemas de la obra parecen encajar con la leyenda de los goliardos. Fueron precisamente estos temas "goliardos" los que interesaron a Orff, quien para esta obra maestra seleccionó veinticuatro y los organizó en varias secciones, en un libreto en su mayoría en verso latino secular, con algunas piezas en alto alemán medio y francés antiguo, que incluyen: "En primavera"; "En el verde"; "En la taberna"; "La corte del amor"; y "Blanziflor et Helena" que enmarcó con "O Fortuna", la parte más reconocible y famosa de la pieza, que es un coro fatalista en alabanza a la Fortuna, la diosa cruel que daba mucho placer y sufrimiento. Al frente de una extensa agrupación de alrededor de doscientos músicos de la orquesta; del Houston Symphony Chorus, sólida agrupación que se mantiene muy activa por la variedad de programas vocales en que se programa en conjunto con orquesta en cada temporada, y el coro de niños Houston Children’s Chorus; sobre el escenario, con su conducción  Orozco-Estrada demostró como debe de sonar precisamente una obra “épica” ya que es un director muy expresivo y entusiasta, cuya lectura, histriónica pero efectiva, contagió y envolvió a los músicos y coristas, haciendo resaltar los rítmicos y melancólicos coros, las lujuriosas melodías y baladas que crean un espacio para beber y maldecir amantes volubles; además de himnos cargados de erotismo y amor. Los músicos de la orquesta respondieron con una interpretación uniforme y segura en cada una de sus secciones creando un marco musical adecuado.  Se contó con buenos solistas, especialmente con la presencia de Joélle Harvey sobresaliente soprano estadounidense, cuya carrera se ha enfocado más en salas de concierto que en teatros de ópera, que en cours d’amour o corte del amor, interpretó junto al barítono a los personajes de los jóvenes amantes que se van encontrando, exhibiendo agilidad, color, suavidad vocal, y brillantes agudos como los que exige la brillante Dulcissime. El barítono Will Liverman y el contratenor Reginald Mobley, sacaron adelante sus partes con los desafíos que les plantean sus arias, como Olim lacus colueram, que Mobley cantó en falsete evidenciando sufrimiento; y el barítono por las notas que debe alcanzar y que son poco comunes en otras obras con partes para esta voz.   Al inicio del concierto se realizó el estreno mundial de la Sinfonía 4 First Contact “Eclipse” obra encargada por la orquesta al joven compositor peruano Jimmy López Bellido, que ya ha estrenado dos obras aquí en el pasado, y que se basa en su fascinación por el espacio, el eclipse del 2017 conocido como “el gran eclipse americano” y la relación que existe entre esta ciudad y el estudio de los fenómenos espaciales por parte de la NASA, que transmite a través de una grata orquestación, que es moderna, tonal, y que logra trasladar al espectador a adentrarse dentro de ese fenómeno maravilloso, inexplicable, efímero pero  placentero.



Sunday, May 12, 2024

Cavalleria Rusticana e Pagliacci - Teatro Coccia Novara 10 maggio 2024

Foto: Teatro Coccia Novara

Renzo Bellardone

CAVALLERIA RUSTICANA e PAGLIACCI – Teatro Coccia Novara 10 maggio 2024 Musica di PIETRO MASCAGNI/RUGGERO LEONCAVALLO Libretto di Giovanni Targioni-Tozzetti e Guido Menasci/Ruggero Leoncavallo Direttore Fabrizio Maria Carminati Regia Matteo Mazzoni Scene Matteo Capobianco Costumi Roberta Fratini Visual Designer Luca Attili Luci Ivan Pastrovicchio. Santuzza - Cristina Melis Turiddu - Zizhai Guo Lucia - Giorgia Gazzola Alfio - Marcello Rosiello Lola - Mariangela Marini Nedda- Alessandra Adorno Canio - Gustavo Porta Tonio - Marcello Rosiello Peppe- Enrico Maria Piazza Silvio - Andrea Piazza Orchestra Filarmonica Italiana Schola Cantorum San Gregorio Magno Maestro del Coro -Alberto Sala Coro voci bianche di Novara Maestro del Coro - Paolo Beretta Produzione Fondazione Teatro Carlo Coccia di Novara

I sentimenti umani: quante reazioni, accettazioni, rifiuti, adattamenti e ribellioni scaturiscono dall’animo umano ferito, vilipeso, tradito! Il caso è proprio questo...il binomio della tragedia in lirica, ovvero Cavalleria e Pagliacci: diverse storie e stessi sentimenti ed epilogo! Il classico binomio di Cavalleria Rusticana e Pagliacci, nella messa in scena al Coccia di Novara è realizzato con un solo impianto scenico, tratteggiato da caratterizzazioni sceniche per ognuna delle due storie a forte valenza sociale e ben inserite nel momento storico in cui avvengono, ispirate a fatti di cronaca realmente accaduti. La scelta delle proiezioni in 3d è sempre vincente: aumentano gli spazi e restando dentro alla narrazione qui rappresentata in modo classico, che ben fotografa la dura realtà delle campagne, della terra e l’immersione totale nell’acqua! Risulta anche interessante la proiezione del siparietto con Arlecchino e Colombina ai lati: la classicità incontra il contemporaneo senza invadenze, ma con rispetto della storia e della partitura.  Apprezzabili il Visual designer Luca Attilii, e lo scenografo Matteo Capobianco, con una doverosa evidenza per il regista Matteo Mazzoni che ha curato dettagli quali il pulirsi la bocca di Santuzza dopo aver urlato ‘A te la mala Pasqua’ o Mamma Lucia che presagisce la morte di Turiddo e lo segue verso l’orto del duello per arrestarsi conscia dell’inevitabile. Quale cronaca contemporanea non mancano scene di violenza all’interno della coppia. Il ‘Verismo’ in scena nell’abbinamento delle due opere, risale al 22 dicembre 1893 al Metropolitan di NewYork dove per la prima volta le commoventi arie di Mascagni e Leoncavallo si alternarono in un susseguirsi di emozioni. E’ realmente difficile non commuoversi all’Intermezzo di Cavalleria o ‘Mamma quel vino è generoso’ preludio alla tragedia, così come in ‘Pagliaccio non son’ in Pagliacci  con l’atteso ‘Prologo’ per poi ultimare  con la beffarda battuta ‘La Commedia è finita’. Venendo alle voci interpretative di questa edizione novarese  si può globalmente apprezzare il cast, il Coro della Schola Cantorum Gregorio Magno sempre eccellente sotto alla direzione di Alberto Sala quanto le voci bianche dirette da Paolo BerettaSantuzza incontra Cristina Melis che interpreta con passione e bei colori; Zizhai Guo sale sul palco nel ruolo di Turiddo e si fa apprezzare per l’indubbia duttilità. Lucia Gazzola, contralto ben timbrato e molto accorata. Marcello Rosiello lo troviamo convincente prima in Alfio e poi in Tonio sia musicalmente che attorialmente. Mariangela Marini è accattivante e ‘fedelmente’ sprezzante in Lola e Alessandra Adorno ben si trova in Nedda che interpreta con agilità. Gustavo Porta sa travalicare abilmente la realtà che prevarica la finzione e vocalmente è assolutamente credibile con bei toni. Andrea Piazza è appassionatamente un brillante Silvio. I costumi di Roberta Fratini caratterizzano bene i vari personaggi e sempre interessanti le luci di Ivan PastrovicchioFabrizio Maria Carminati, ben conosciuto direttore, tiene l’Orchestra Filarmonica Italiana  con un bel gesto chiaramente leggibile. Insomma ancora una volta il Coccia di Novara ha saputo realizzare una messa in scena di valore e carismatica. La Musica vince sempre.



Wednesday, May 8, 2024

Avi Avital - Ensemble Camerata Ducale | Viotti Festival, Vercelli Italia

Foto: Viotti Festival

Renzo Bellardone

Le ricorrenze vanno celebrate e per i 200 anni dalla morte del grande compositore vercellese Gian Battista Viotti, La‘Camerata Ducale’ ha calendarizzato una serie di concerti celebrativi, raccolti nelle ventiseiesima edizione del ‘Viotti Festival’ nel cuore pulsante di Vercelli, il Teatro Civico.

AVI AVITAL - ENSEMBLE CAMERATA DUCALE | VIOTTI FESTIVAL D. Bruce, S. Tsintsadze, A. Piazzolla, B. Bartók, A.Avital Sabato 4 maggio 2024 ore 21.00 Teatro Civico | Via Monte di Pietà, 15, Vercelli Avi Avital  mandolino Giulia Rimonda violino Alexander Goldberg violino Lorenzo Lombardo   viola Giorgio Lucchini       violoncello Tommaso Fiorini       contrabbasso Amir Wahba  percussioni

Il VIOTTI FESTIVAL è la stagione concertistica della Camerata Ducale che dal 1998 rappresenta una delle più interessanti realtà musicali del panorama nazionale ed internazionale. La rassegna “Viotti Festival” nasce da un’idea dei fondatori dell’Associazione Camerata Ducale, il Maestro Guido Rimonda direttore musicale e la moglie Cristina Canziani direttrice artistica, con l’obiettivo di far riemergere dall’oblio le composizioni di Giovan Battista Viotti e altri celebri autori vissuti a cavallo tra il Settecento e l’Ottocento.Il solista ospite della serata è l’eclettico e carismatico mandolinista Avi Avital  primo solista di mandolino che sia stato nominato per un Grammy Award per la musica classica e ritenuto il più bravo mandolinista al mondo. Il New Yor Times lo ha definito appassionato ed “esplosivamente carismatico” ed effettivamente coinvolge il pubblico accalappiandolo emotivamente con umiltà e maestria. Avi Avital ha  studiato mandolino all’Accademia Musicale di Gerusalemme e al Conservatorio Cesare Pollini di Padova e suona su un mandolino del liutaio israeliano Arik Kerman esaltando le sue esplorazioni tra i vari generi musicali. Il concerto presentato al “26 Viotti festival” è preceduto da un incontro al Ridotto del Civico condotto dalla direttrice artistica Cristina Canziani e dallo stesso Avi Avital che con la semplicità dei grandi ha raccontato alcuni particolari sulla musica che si andrà poi a sentire. La Musica è esplosiva e colorata per farsi poi intima e meditativa con la vitalità delle musiche dei Balcani e con il sentimento più struggente di popoli provati… e così le festose risate nei cortili e nei prati si dileguano miti in malinconici sguardi: Piazzolla e Bartok, stasera superbamente interpretati, esprimono esattamente tutto l’arcobaleno dei sentimenti e delle sensazioni. A titolo di citazione non si può ignorare il brano di Bruce in tre movimenti che rappresentano la saga della vita attraverso le immagini dell’alba che scaturisce dal nulla, il mezzogiorno che si espande in colori vitali ed esplosivi e poi il tramonto  raccolto e saggio; la scrittura è rilevante e come la vita finisce nel punto da cui si è arrivati, così il brano termina con le stesse note dell’inizio con la sequenza a rovescio per finire in un sussurro impalpabile! Sul palco, nella presentazione del brano, Avital racconta della definizione che l’autore ha dato del suono del mandolino: “il colore dell’oro... del sole” e non si può che comprenderne tutta la motivazione. L’ultimo brano del programma è Avi’s song, composta dallo stesso Avital e per il bis Danze rumene di Bartok. Il metro sensibile del “mi piace” o “non mi piace” qui vede vincente il “mi piace”! Avital è caparbiamente bravo, eclettico e virtuoso e le sue abilità rafforzate da quelle della Camerata Ducale Ensemble, esplodono nei duetti con Giulia Rimonda, sensibile interprete di avvolgente dolcezza, e con Amir Wahba mai invasivo con le percussioni che restano ritmicamente discrete. La Musica vince sempre.




Friday, May 3, 2024

Madama Butterfly en San Diego

Fotos: Karli Cadel

Ramón Jacques

La Ópera de San Diego concluye su temporada con Madama Butterfly, sin duda una de las obras más populares y queridas de todo el repertorio operístico.  Con su elección el teatro se adhiere al homenaje que han hecho muchos teatros por los doscientos años de la muerte del compositor Giacomo Puccini, ocurrida el 29 de noviembre de 1924 en Bruselas, Bélgica a la edad de 65 años, motivo por el cual su última ópera Turandot quedó inconclusa.  Desde el 2014, cuando se anunció que esta compañía desaparecería, después de largos años de auge cosechando éxitos artísticos y musicales, muchos de los cuales tuve la fortuna de presenciar, y que la colocó dentro del ranking de los diez teatros estadounidenses más importantes, por presupuesto y por el nivel de los artistas invitados -que entre tantos que por aquí pasaron se podría mencionar a: Renée Fleming, Ferruccio Furlanetto, Vivica Genaux, Richard Leech,  Piotr Beczała, Krassimira Stoyanova, Dmitri Hvorostovsky, Sondra Radvanovsky, Carol Vaness -nativa de esta ciudad- Ildebrando D’Arcangelo, Jerry Hadley, Denyce Graves, Barbara Bonney, Jane Eaglen, Placido Domingo, Luciano Pavarotti y Ramón Vargas etc, y notables directores de orquesta y de escena -desde entonces las cosas no volvieron a ser iguales para este teatro en su nueva etapa. Se redujo considerablemente el número de producciones y de funciones, los grandes nombres se alejaron, y aunque se intentó complementar las temporadas con óperas de cámara, conciertos y recitales, esto pareció no ser lo suficientemente interesante para involucrar al público como en el pasado; incluso hace algunos años se habló nuevamente la posibilidad de desaparecer la compañía, que tuvo que cancelar algunas producciones.  No había asistido a este teatro en muchos años, hasta que la temporada pasada presencié una muy digna Tosca, donde constaté que la compañía sigue adelante por su camino a pesar de las dificultades que ha enfrentado. Debo reconocer, que esta Madama Butterfly, superó todas mis expectativas.  El espectáculo inició y concluyó con el escenario abierto, nunca se abrió o se cerró el telón, y sobre el escenario había una casa de madera con sencillos diseños, paredes, paneles y elementos de la cultura japones colocada de manera horizontal, que tenía una tarima hasta el centro del escenario, que es donde se desarrolló gran parte de la acción; al fondo había un puente, por el que ingresaban los artistas, y en una pantalla al fondo se proyectaban el mar y escenas el cielo.  Este montaje -proveniente de los teatros de los Ángeles y del Utah Symphony & opera- concebido por John Gunter, no cambió durante los tres actos, lo que de inicio parecía que sería una puesta muy rígida. Sin embargo, las cosas mejoraron gracias a los detallados y elegantes vestuarios confeccionados por Alice Bristow, de auténticos y coloridos kimonos y sombrillas japonesas, elegantes vestuarios militares de gala para los marineros americanos, y los refinados trajes en tonalidades grises y claras para Sharpless.

El mérito lo tuvo el director de escena argentino José María Condemi, quien aprovechó el espacio escénico, para los movimientos lentos y pausados de los personajes japones, especialmente de Cio Cio San.  Fue evidente la manera como se adentró en la cultura japonesa para representarla de una manera fidedigna en escena. Los lentos y suaves movimientos, los rituales, el comportamiento y la acción de cada personaje lograban que se entendiera la trama de la historia, y detalles simples e imperceptibles, que no se ven en otros montajes de la ópera, y que aquí salieron a relucir.  Pocos directores de escena, como Condemi son capaces de contar y hacer comprensible la trama a partir de la actuación, y de manera respetuosa abordó temas que hoy podrían ser sensibles: como el imperialismo, las invasiones, el choque de culturas y las diferencias religiosas. Aderezó la escena con un juego de colores claros, pastel que se reflejaban sobre el fondo del escenario creando escenas evocadoras, ni que decir de la tupida lluvia de pétalos de flores que cayeron de lo alto del escenario e inundaron la escena; y la brillante y efectiva iluminación de Thomas Hase, en radiantes tonalidades azules, amarillas e intenso rojo que anunciaban la tragedia y la muerte.  Un detalle de buen gusto en el trabajo de Condemi fue que las escenas intimas del primer acto entre Cio Cio San y Pinkerton, así como la muerte de la geisha en la escena final se vieron solamente con sombras reflejadas a contraluz en un panel color amarillo. Notable fue la presencia de la soprano Corinne Winters, que ha hecho una carrera dando vida de manera exitosa a personajes de óperas checas y del repertorio eslavo. Su menuda, esbelta y juvenil apariencia, y su desempeño escénico lucieron ideales para representar a la joven e infantil Cio Cio San, y sus movimientos y expresividad hicieron que su actuación fuera veraz y convincente.  Su voz, es colorida y ágil, y aunque no posee una amplia extensión o demasiado cuerpo, si es capaz de sobrecoger con notas delicadas, ligeras y piannisimos que imprimió a su canto, por momentos casi susurrado, sutil y penetrante.  El papel de Pinkerton le correspondió al tenor Adam Smith, quien sobreactuó la arrogancia del personaje, así como el dramatismo y remordimiento que muestra al final de la obra. Posee buen porte escénico, y a pesar de los desfases en las entradas, agudos estrangulados en el primer acto, su canto fue in crescendo a lo largo de la función. La mezzosoprano Stephanie Doche le dio una valiosa notoriedad vocal y escénica a Susuki, donde se notó la mano de la dirección escénica, cuando es común ver al personaje casi intrascendente, alejado e incluso anónimo en la historia.  Por su parte, el barítono Kidon Choi desplegó una grata, colorida y caudalosa voz de barítono, pero escénicamente por su evidente juventud, no se le vio como Sharpless. Correctos estuvieron los intérpretes que encarnaron al resto de los personajes, actuando en línea con las directrices de Condemi; y que vale la pena mencionar a los que demostraron cualidades en su canto: el barítono Søren Pedersen como el Príncipe Yamadori, el tenor Joel Sorensen como Goro, y el bajo Deandre Simmons como Bonzo. Emotivo y sentimental se escuchó el coro del teatro, en el conocido coro “a bocca chiusa” bajo la conducción de Bruce Stasyna.  En el foso y conduciendo a la San Diego Symphony, que vuelve a colaborar con la compañía, que tenía su propia orquesta, estuvo el maestro canadiense Yves Abel, un director experimentado y con mucho oficio, que realizó un óptimo trabajo resaltando la belleza de la orquestación compuesta por Puccini, con atención a los detalles y consideración por las voces. Se hicieron algunos anuncios antes de iniciar el espectáculo, como el del contrato del maestro Abel, cuyo contrato como director principal del teatro se extendió hasta el año 2027, así como los tres títulos que conforman la próxima temporada, Salomé, La Traviata – que conducirá el propio Abel- y La Bohème.




Tuesday, April 30, 2024

Die Walkure (acto 1) & Sibelius en Fort Worth, Texas

Fotos: Karen Almond

Ramón Jacques

La orquesta Fort-Worth Symphony, perteneciente a la localidad aledaña a la ciudad de Dallas Texas, ofreció un seductor y muy sugestivo concierto como parte su actual temporada, que unió el romanticismo musical de Jean Sibelius con el de Richard Wagner.  Desde que en marzo del 2019 asumiera la posición de director principal invitado, hasta su nombramiento en 2022 como titular de la orquesta, el maestro Robert Spano, conocido director estadounidense, quien por muchos años fuera titular de la Sinfónica de Atlanta y próximamente asumirá el cargo de director musical de la Ópera Nacional de Washington, ha colocado a esta agrupación en un escalón superior al que tenía, y ha comenzado a llamar la atención de los melómanos en este país, tanto por la cualidad de los solistas invitados como por los atractivos programas que ha conformado en lo que va de su corta gestión. Cabe mencionar que se trata de una orquesta longeva dentro del ambiente sinfónico estadounidense con 112 años de existencia, dando su primer concierto en el año de 1912. Este concierto se realizó en la sede de la orquesta, el atractivo teatro Bass Performance Hall, que además de albergar diversos espectáculos, además de música sinfónica, ballet, ópera y musicales, es también la sede del prestigioso concurso de piano The Van Cliburn International Competition, recordando que en esta ciudad residió hasta su muerte el célebre pianista Van Cliburn, que fue además el principal promotor de la construcción de este magnífico recinto. El concierto inició con la ejecución de la Sinfonía no. 6 en re menor op.104 del compositor finlandés Jean Sibelius (1865-1957), que tuvo su estreno en 1923 bajo la conducción del propio compositor.  La pieza, de aproximadamente treinta minutos de duración y que el compositor describió poéticamente como "agua fría de manantial" y el "aroma de las primeras nieves" ya que como en la mayoría de sus obras importantes, evocan los paisajes finlandeses. En su lectura Spano destacó los contrastes pastorales, apasionados y sombríos de la obra con un sentido de equilibrio, en la que es considerada como la sinfonía menos escuchada en concierto de Sibelius -incluso, como se ha afirmado es una sinfonía olvidada-. El director de orquesta se basó en las bellezas naturales que va esbozando la orquesta y exaltó sus suntuosas melodías. Obteniendo un tono radiante de las cuerdas y una ejecución solida de las otras secciones, Spano condujo con destreza las complejidades de la obra, hasta llegar a los silenciosos movimientos en los cuales la música se va diluyendo lentamente hasta transportar y adentrar al espectador en un estado de tranquilidad y meditación. Aunque el título del concierto de esta velada fue “Wagner & Sibelius” el plato fuerte estaba reservado para la segunda parte del concierto, con la ejecución, en versión semi escenifica, del primer acto de Die Walküre (La Valquiria), la segunda de las cuatro óperas del ciclo del Anillo de Richard Wagner (1813-1883). El primer acto narra la historia de un romance prohibido con grandeza wagneriana y temas que hacen recordar las otras óperas y personajes del ciclo.  Sin algún elemento escenográfico, apenas una pantalla colgando en lo alto del escenario donde se proyectaban los supertitulos y acercamientos de los solistas,  y con la presencia de los músicos sobre el escenario, los cantantes aparecieron con vestuarios de estilo antiguo, de una época indeterminada, y algunos movimientos e interacciones entre los personajes, quienes concluyeron con un abrazo fraternal en vez del beso incestuoso como se indica en el final del acto, así fue como se desarrolló la parte actoral del concierto, que aportó poco y nada a un evento que brilló por luz propia. Un verdadero lujo se dio la orquesta al conformar un sobresaliente elenco, comenzando con la soprano finlandesa Karita Mattila quien en el papel de Sieglinde, exhibió un canto matizado, suave y resplandeciente en el color; pero determinado y vigoroso cuando le fue requerido, además de mostrar su bella personalidad plena de porte y magnetismo sobre la escena.  El bajo Raymond Aceto interpretó un malévolo y amenazador Hunding, cantando con estilo y determinación, y una voz de gran espesor que supo modular de manera adecuada y expresarse con intención. Por su parte Brandon Jovanovich fue un valioso Siegmund. El tenor estadounidense es artista de amplia experiencia abordando desde hace algunos años el repertorio de heldentenor, y que aquí agradó por la manera como delineó cada frese con expresividad y claridad y por la fuerza de su corpulento, generoso y firme canto. La orquesta creó un marco adecuado y un acompañamiento esencial para las voces; que ya desde el preludio se escuchó la energía, el frenetismo que a la partitura orquestal le imprimió el maestro Spano, nunca sometiéndose al leitmotiv, sino enfocándose y apuntando hacia la expresividad y el drama. La orquestación se escuchó exuberante y en completa concordancia con el óptimo elenco vocal.  En esta región, que no se caracteriza particularmente por haber programado mucha música de Wagner en el pasado, la orquesta Fort-Worth Symphony regaló con este concierto una experiencia vocal y orquestal que perdurará por mucho tiempo, y al mismo tiempo anunció, que, en su próxima temporada, concretamente en el mes de abril del 2025 tiene programado interpretar de manera íntegra: Die fliegende Holländer del propio Richard Wagner.





Ecce cor meum en Ferrara, Italia

Fotos: © Marco Casello Nirmal

Athos Tromboni

Fue un éxito previsible con el público, así como artístico. Así fue como se desarrolló y concluyó la velada (estreno nacional) dedicada al oratorio de Paul McCartney, Ecce cor meum, y a algunos éxitos internacionales de los Beatles, que terminó, esta vez no con el dominio de las guitarras eléctricas y la batería, sino dentro de la música de una orquesta y un coro de ópera. El Teatro Comunale "Claudio Abbado" llenó de espectadores, aplaudió calurosamente durante las pausas de un movimiento a otro del oratorio, y hubo aplausos aún más cálidos después de la ejecución de cada canción, por no decir el interminable aplauso con ovaciones al concluir oficialmente el concierto, tanto así, que el director de orquesta Lorenzo Bizzarri regaló dos bises para contentar al insistente público.  El oratorio de Paul McCartney, es el cuarto álbum de música de arte del musico y compositor británico, producido y orquestado por John Fraser.  En Ferrara se escuchó por primera vez en Italia, gracias también a la colaboración con la asociación Beatlesiani d'Italia. Lo interpretaron: la soprano Melissa Purnell y el director Bizzarri en el podio de la Orquesta Ciudad de Ferrara, el Coro Quadriclavio y el Coro de Niños "I piccoli musici" de Bérgamo, con arreglos musicales de Antonio Aiello y Cristina Zavalloni; quien debió haber sido también la "voz" de las canciones de los Beatles en la segunda parte del concierto titulado “Beatles greatest hits” que contenía la ejecución de algunas de las piezas más famosas de los “escarabajos” ingleses como: Fab Four, Yesterday, Hey Jude, Eleonor Rigby, Let it be.  En breve, el origen, la motivación y la composición de Ecce cor meum fueron estos; se trata de una tierna elegía que Paul McCartney dedicó a la memoria de su primera esposa; un momento de contemplación seguido de una renovada confianza en el futuro gracias a la fuerza del amor. Con texto en latín e inglés, el oratorio en cuatro partes: para voces solistas, orquesta, coro juvenil y adulto, le fue comisionado al celebérrimo bajista y compositor Beatle por el prestigioso Magdalene College de Oxford. El oratorio que fue estrenado en el 2006 le llevó más de ocho años de estudio, investigación y trabajo a McCartney, que se inspiró en el culto del Sagrado Corazón de Jesús y de una estatua de cristo en la iglesia neoyorquina de San Ignacio, en cuyos pies se encuentra la inscripción que da nombre al propio oratorio. Su primera ejecución en Estados Unidos, retransmitida en directo por radio, tuvo lugar ese mismo año en el Carnegie Hall con todas las entradas agotadas: junto a la St. Luke's Orchestra dirigida por Gavin Greenaway, y en el cual participaron la Concert Chorale de Nueva York el American Boychoir, con la soprano Kate Royal y el tenor Andrew Staples como solistas. En Ferrara (como en otras ejecuciones en directo en diversos teatros y salas de conciertos) se prefirió la versión sin intervención del tenor, confiando el canto solista únicamente a la soprano; que aquí fue la joven y talentosa Melissa Purnell quien cautivó al público, incluida a la Beatlemania “de hueso colorado", porque su voz lírica bien planteada, suave y potente, rica en resonancias y con un fraseo variado y nunca monótono, fue el verdadero valor añadido en toda la interpretación de Ecce cor meum. En el podio, el maestro Bizzarri estuvo verdaderamente impecable, y dirigió con confianza a la excelente Orquesta Città di Ferrara - entre los violines se encontraba también Marcello Corvino, director artístico del Teatro Abbado – y a los dos coros, el de adultos y el de voces blancas.  En la segunda parte de la velada se produjo el abandono de la música y cantante de jazz Cristina Zavalloni, debido a una repentina e inesperada (se ha dicho) disminución de la voz, según lo demostró un certificado médico. ¿Qué hacer pocas horas del inicio del espectáculo? Preguntarle a Melissa Purnell, y la joven y talentosa soprano aceptó. Claramente no se sabía todas las letras de memoria y cantó con la partitura en mano, pero literalmente salvó la velada. Por supuesto, para Eleanor Rigby, Let it be, Fab four etc. le faltó la agresividad de la rítmica propia de la ejecución (como también de ciertos covers) de la banda de rock, como también la agresividad vocal necesaria para hacer un rock "sinfónico" convincente. Pero Purnell logró hacerlo muy bien. Incluso la orquesta, a pesar de los tambores y percusiones claramente evidentes en la sección de instumentos, "suavizó" y un poco "diluyó" el resultado sonoro en términos de dinámica y presencia; al respecto cabe mencionar que el primer violín del conjunto (no mencionado en el programa de mano) estuvo muy bien cuando en algunas partes de las canciones se apoyó en el violín silencioso, electrónico y amplificado, lo que le dio un poco más de rock a la tinta sustancialmente suave de las ejecuciones.  Sin embargo, el público también disfrutó mucho de esta segunda parte sin Zavalloni, participando también con palmas rítmicas al compás de la música (animado por el propio director Bizzarri) e incluso cantando el estribillo de Hey Jude durante el bis, junto al coro.  Fue una óptima velada musical, precedida de otras iniciativas durante la tarde, todas ellas encaminadas a crear un auténtico "Beatles Day" con aroma de exclusividad. Y es - sin exagerar - una medalla más obtenida por el Teatro Municipal "Claudio Abbado" de Ferrara que en los últimos años ha escalado el ranking de los teatros tradicionales convirtiéndose en el primero en Italia por resultados (refiriéndose a público presente con entradas pagadas) y por la calidad artística de los espectáculos escenificados.




Monday, April 29, 2024

La Traviata en Los Ángeles

Foto: Cory Weaver / LA Opera

Ramón Jacques

La tercera ópera de la llamada ‘trilogía popular’ de las obras maestras de Giuseppe Verdi (1813-1910) es La Traviata, cuyo estreno ocurrió el 6 de marzo de 1853 en La Fenice de Venecia, y que sin duda es considerada hoy en día como su título más popular, entre otras cosas, por su riqueza e inventiva melódica y su vocalismo expresivo, que están tan estrechamente ligados a la conmovedora y trágica historia de amor.  Lo cierto es que esa popularidad quedó de manifiesto con el reciente montaje que realizó la Ópera de Los Ángeles, y que me hizo recordar que, en el periodo postpandemia, este ha sido el espectáculo al que he asistido la mayor cantidad de público y todas las butacas del enorme teatro Dorothy Chandler Pavilion se vieron nuevamente ocupadas. ¿Será acaso una consecuencia de que el público decidió volver al teatro a presenciar obras en vivo o será un por esta ocasión debido a la presentación de esta obra, que había estado ausente de este escenario desde la temporada 2019?  Lo cierto es que las obras que se considerarían como clásicas, nunca dejan insatisfecho a nadie, y quizás sea una fórmula para recuperar al público en muchos teatros, que a nivel internacional aún padecen las secuelas de un periodo de inestabilidad y baja afluencia.  Por lo pronto, después de La Traviata, la LA Opera ofrecerá como ultima ópera de su temporada, Turandot de Puccini, otra obra popular y muy apreciada, que tiene más de veinte años de ausente a nivel local.  Para esta Traviata, se recurrió a la producción escénica de la Ópera de San Francisco, estrenada a finales del 2022.  Los diseños escénicos, con elegantes y coloridos vestuarios de Robert Innes Hopkins, y la iluminación de Michael Clark, con la dirección escénica de Shawna Lacey, son respetuosos de lo que dicta la historia y están apegados al libreto. Se agradece el amplio espacio para el libre y fluido desplazamiento del coro y solistas, que sitúa la acción en el interior de un opulento salón en el primer acto, en un enorme jardín, y de nueva cuenta en otro enorme salón con brillantes y abigarradas paredes e inmobiliario rojo en la fiesta de Flora, y de nueva cuenta en el salón inicial, ahora transformado en un austero el lecho de muerte Violetta en el último acto. Cuando fue estrenado este montaje, se mencionó, que la intención del teatro de San Francisco era volver a sus orígenes y contar con una producción que pudiera ser repuesta y utilizad en diversas temporadas futuras. Por ese lado, la parte escénica estuvo bien cubierta.  Sin embargo, las dimensiones del montaje ocasionan que haya dos largos intermedios, haciendo que la función se prolongue hasta tres horas y media de duración, como aquí sucedió. Además, la directora Lacey quiso dejar su marca, haciendo resaltar el erotismo y la sensualidad en la historia, con una relación más íntima y cercana entre los dos principales protagonistas, un detalle poco visto en otros montajes donde existe cierta distancia entre ellos; y en el primero y en el tercero, resaltó escénicamente la depravación y perversión que se vivía en la sociedad y fiestas del demi-monde parisino, con graficas de excesos, travestismo, sadomasoquismo etc. Que sin entrar en términos moralistas, parecen no aportar nada a la trama.  La parte vocal estuvo bien llevada por los cantantes elegidos para la ocasión, como la soprano Rachel Willis-Sørensen, quien dejará aquí una grata impresión el año pasado como Desdémona en Otelo, y que volvió para personificar a la cortesana Violetta de manera convincente. En escena se mostró envuelta en la piel del personaje, que vivió y actuó con intensidad, además de gracia y desenvoltura.  Vocalmente posee una refinada y grata paleta de colores que sabe enfocarla de acuerdo con el estado de ánimo o las situaciones de tensión y zozobra por los que atraviesa el personaje, además de ser cadenciosa y ágil. Aunque la proyección y la densidad de su voz fueron puntos que le jugaron en contra, y en el primer acto, mostró inseguridad y cautela en la emisión de agudos, durante, y sobre todo al final de ‘Sempre Libera’ su desempeño en el tercer acto fueron dramática y vocalmente satisfactorios.  Como Alfredo Germont, el tenor armenio Liparit Avetisyan, tuvo un desempeño poco uniforme. Posee unas cualidades indudables en cuanto a su voz y el color de su timbre, pero mostró por momentos tener dificultades con el fiato, lo que le dificultaba que su voz se escuchara entre la masa orquestal. Su cometido vocal fue creciendo en intensidad y terminó escuchándosele un timbre robusto, colorida y viril.  Escénicamente, sobreactuó en los momentos de ira y furia que vive su personaje, como en el final del segundo acto y durante el tercero, pero en generale es un artista que sabe cumplir con su parte y que será interesante poder escucharlo en más ocasiones.  Por su parte el barítono coreano Kihun Yoon, mostró un brillante color baritonal, recio, pujante, pero también capaz de maravillar con los casi imperceptibles pianísimos que regaló en su aria ‘pura siccome un angelo” y en su dueto con Violetta en el segundo acto. Lamentablemente, por su evidente apariencia juvenil, y ni la vestimenta ni el maquillaje, además de su rigidez sobre el escenario, le ayudaran a que pareciera un mayor y creíble Germont padre. Correctos estuvieron el resto de los personajes que interpretaban los papeles menores como la mezzosoprano Sarah Saturnino, elegante y seductora Flora, el bajo-barítono Patrick Blackwell como el barón Duphol; el tenor Julius Ahn como Gastone, el bajo Alan Williams como el Dr. Grenvil, el barítono Ryan Wolfe como el Marqués de O’bigny, y la mezzosoprano canadiense Deepa Johnny en el breve papel de Annina; la mayoría de ellos forman parte del estudio de jóvenes artistas del teatro.  No se puede dejar de mencionar el desempeño del coro del teatro que dirige su titular Jeremy Frank; y el de la orquesta que extrajo momentos de intensidad, emoción y vigor de la partitura, bajo la lectura segura y apasionada de su titular James Conlon, quien desde la obertura pareció ir cincelando lentamente la suntuosa partitura hasta terminar emocionando al público y dándole un lugar preponderante a los músicos de la orquesta.  El veredicto, aprobación y beneplácito del público presente que aplaudió intensamente, festejar cada intervención de los artistas y disfrutar de la función.  Se dice que el cliente siempre tiene la razón; en el teatro, y en especial el día de hoy, el público al final fue el que tuvo la razón.









Cavalleria Rusticana e I Pagliacci en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Volvió a la Scala el que probablemente es el díptico más famoso en la historia de la ópera: Cavalleria Rusticana y Pagliacci.  Cabe recordar que las dos óperas no nacieron para ser representadas juntas. Cavalleria Rusticana, en un acto único de Pietro Mascagni, se estrenó en el Teatro Costanzi de Roma en 1890, mientras que Pagliacci de Ruggiero Leoncavallo, se estrenó dos años más tarde en el Teatro dal Verme de Milán. Los dos títulos, quizás los más representativos de la ópera verista italiana aparecieron por primera vez juntas en 1893 en el Metropolitan de Nueva York y desde entonces han viajado felizmente como pareja. El Teatro alla Scala recuperó el afortunado montaje curado por el director de escena Mario Martone (repuesta de manera óptima por Federica Stefani) y que fue visto por primera vez en el 2011 con Daniel Harding y repuesto en el 2015 bajo la conducción de Carlo Rizzi.  Martone reclama Cavalleria Rusticana de todas las convenciones óleo gráficas y estereotípicas que han caracterizado por siempre sus puestas en escena.  Sobre un escenario casi desnudo (con solo sillas, un altar y un gran crucifijo) Martone propuso una suerte de representación sacra, a la mitad del camino entre lo sacro y lo profano, en la cual el drama se desarrolla en un clima de tragedia griega, con el coro sentado en sillas (también de espalda al público) que asiste al espectáculo siendo parte integral de él. Mario Martone ve a Cavalleria Rusticana como una ceremonia ritual con un final ya escrito, en el que nadie puede cambiar el orden de los eventos: un verdadero descenso a los infiernos; a la vez, más realismo se encuentra en Pagliacci, ambientado en un lugar olvidado por Dios por debajo de un viaducto de coches, entre caravanas, malabaristas y artistas callejeros, y entre la degradación y la suciedad. Es en este microcosmos de desheredados que se consuma el drama con los fuertes tintes que bien se conocen. Martone estuvo atento a trabajar sobre los personajes buscando siempre la relación directa entre la emoción y el público, sin filtros. Desafortunadamente, la baqueta de Giampaolo Bisanti desilusionó, tan interpolada en una tradición interpretativa no siempre propensa a cincelar, entre artificios sonoros tendientes al efecto (que sin embargo no fue vulgar) y un peso orquestal por momentos exagerado. En honor a la verdad, basta sin embargo reconocerle un paso teatral convincente.  ¡El elenco fue de nivel notable! Y como no iniciar escribiendo de Amartuvshin Enkhbat el único elemento del elenco en cantar en ambas óperas, como Alfio en Cavalleria y como Tonio en Pagliacci. El barítono mongol domina un verdadero y propio río de voz, que logra, sin embargo, a disminuir, cuando ocurre, en frases muy sutiles y suaves. No mostró solo el musculo, pero supo suavizar modular la voz fraseando con gran musicalidad.  Hoy, su potencia vocal es fuera de lo común, verdaderamente impresionante, pero también su dicción y su acento si están constantemente refinando, poniéndolo al vértice mundial entre los barítonos de nuestro tiempo.  Memorable fue el “Prologo” de Pagliacci, un gran momento de canto hecho con energía con temeridad como también con sutileza, con el uso de medias voces prácticamente perfectas gracias a una impostación vocal de primer orden. Saioa Hernández (que sustituyó de última hora a la indispuesta Elīna Garanča) personificó a Santuzza, la protagonista femenina de Cavalleria Rusticana. La soprano madrileña cantó con pasión, mostrando un registro vocal homogéneo en toda la gama, con un color cautivante y un acento ardiente.  Su Santuzza convenció también escénicamente.  A su lado, Brian Jadge, como Turridu, mostró sus indudables cualidades de tenor dramático exhibiendo un squillo fuera de lo común, un acento ardoroso y agudos muy seguros y plenos.  Su “Addio alla mamma” fue un momento de gran electricidad y conmoción. Francesca di Sauro personificó una Lola irónica y sensual con timbre persuasivo y fraseo adecuado. Elena Zilio en lo más alto de su muy larga carrera y experiencia, esbozó una Mamma Lucia de antología; cada palabra, y cada frase de su canto sonaban penetrantes y estilizadas.  En la ópera de Leoncavallo, Nedda fue interpretada por Irina Lungu, quien dio una prueba convincente en lo vocal como en lo actoral. Su voz lírica, vibrante y matizada pareció ideal para dibujar un personaje no solo enamorado como tiempo pronto a cambiar de vida al costo que fuera, casi aprisionada de las cadenas de Canio, un Fabio Sartori gallardo y alucinado, de fraseo febril, que mostró saber afrontar la zona más exigente de la tesitura con ascendente facilidad. Dotado de una voz granítica y potente mostró también saber cómo encontrar acentos emocionantes (Vesti la giubba) aun sin contar con una gran fantasía interpretativa. Mattia Olivieri interpretó a Silvio con voz bien impostada, un timbre rotundo y seductor, fraseo terminado por un personaje que pocas veces emerge tan plenamente con todas sus facetas. En este montaje Silvio entra en escena en un auto de lujo, con saco y corbata, atractivo como nunca.  Es él quien promete a Nedda el cambio pasando de una vida hasta ese momento monótona, opresiva y sin perspectivas. Jinxhu Xiahou cantó la elegante Serenata de Peppe con ligereza. Al final, fue notable el aporte del Coro del Teatro alla Scala dirigido por Alberto Malazzi, coro muy empeñado en ambas óperas.


 

La Cenerentola en Triste, Italia

Foto: Fabio Parenzan

Rossana Poletti

Como bien cuenta Francesco Bernasconi, el nacimiento de la Cenicienta de Gioachino Rossini fue aventuroso: “El sujeto previsto era 'Ninetta en la corte', extraído de una comedia francesa ligera y satírica, considerada inmoral y absolutamente inadecuada para ser representada en la capital de los Papas. No habia tiempo para salvar la situación y el estreno de la nueva obra de Rossini se pospuso hasta finales de enero de 1817. Pocos días antes de Navidad, el libretista Jacopo Ferretti, el compositor, el empresario y un representante de la censura se reunieron para ponerse de acuerdo en un nuevo libreto. Aquí comenzó la historia de Ferretti, quien recordó haber propuesto numerosas alternativas, todas las cuales fueron rechazadas ya sea por razones de costo, ya sea por excesiva seriedad y no adecuadas a la temporada de carnaval, o porque no se adaptaban fácilmente a la compañía de canto disponible. Ya exhausto, bostezando, Ferretti murmuró "¡Cenicienta!"... Rossini, que entretanto se había acostado en un divan y casi se había quedado dormido, se despertó y le preguntó provocativamente al libretista si tendría el valor de reducir el cuento de hadas a una ópera, y la respuesta tuvo el mismo tono desafiante: «¡Si tienes el coraje de musicalizarla, mañana por la mañana tendrás los primeros versos! » Y así fue como la obra estuvo lista en apenas tres semanas. Por supuesto, Rossini saqueó, como solía suceder, arias ya compuestas para otras obras: la sinfonía fue extraída de la Gazzetta y el aria final de Angelina/Cenerentola extraída del aria final de Almaviva del Barbiere di Siviglia, una ópera también compuesta en un estilo muy poco tiempo exactamente un año antes. Y luego contó con la ayuda de Luca Agolini para los recitativos y arias de Alidoro y Clorinda. Posteriormente compuso una nueva aria para Alidoro, que es la que fue utilizada para la representación en escena en el Teatro Verdi de Trieste, en este montaje escénico que retomaba la de la Fondazione Teatro Carlo Felice de Génova de 2022, que a su vez se basaba en las sugerencias de un artista extraordinario, Emanuele Luzzati”, como afirmaron los dos directores de escena Paolo Gavazzeni y Piero Maranghi. El libreto de Jacopo Ferretti modificaba por las exigencias del tiempo y el uso de las partes bufas algunos de los acontecimientos contenidos en la fábula de Perrault. La madrastra es en realidad un padrastro, que se ha comido la herencia dejada por su madre a Angelina, tiene un castillo que se está arruinando y quiere que una de sus hijas se case con el príncipe, no la hijastra Cenicienta a quien inmediatamente después de morir su madre le fue dado el papel de sirvienta. La bella hada es sustituida por un más serio y real Alidoro, el tutor del príncipe, que persigue la moralidad de la novia justa, honesta, buena y desinteresada, cosa que descubre en Cenicienta y que lo hace crear las condiciones para que el príncipe la encuentre y se case con ella. La zapatilla de cristal es sustituida por el brazalete gemelo: ¿podría una mujer haber mostrado su tobillo en 1817, año del estreno de la ópera? Esta puesta en escena de Trieste fue un gran éxito, el público aplaudió al final de cada aria, y se centró especialmente en algunos protagonistas: Laura Verrecchia, una Cenicienta a la que se le pide que sea el único personaje serio de la ópera buffa, cuya fuerza expresiva, su voz potente y de color cálido la convierten en la Angelina que describe Ferretti; Carlo Lepore (Don Magnifico) y Giorgio Caoduro (Dandini) fueron, por el contrario, los dos cómicos por excelencia, capaces de interpretar sus papeles con riqueza de mímica y personalidad, mostrando un perfecto dominio vocal en las arias asignadas para ellos, no siempre ágiles. El óptimo Matteo D'Apolito (Alidoro) apareció en escena vestido de mendigo para comprobar el comportamiento de las tres hermanas, sólo Angelina le daría un trozo de pan, y ser reprendida por las dos hermanastras. Carlotta Vichi (Tisbe) y Federica Sardella (Clorinda) nunca renunciaron a sus personajes de chicas estúpidas, fatuas y malas, y de principio a fin nunca lo negaron. Dave Monaco (Don Ramiro, el príncipe) se metió en el físico y en esa voz de tenor que muestra una habilidad notable en las notas agudas bastante exigentes. La Orquesta del Teatro Verdi interpretó brillantemente toda la ópera, dirigida por un inspirado Enrico Calesso. El Coro Verdi, dirigido por Paolo Longo, también ofreció una notable actuación. La dirección escénica los hizo entrar en escena como un ejército de soldados de plomo que se movían de manera rígida y desordenada. Los sirvientes del escenario fueron llamados para formar este divertido ejército, pero no está claro por qué hacían papeles de borrachos. Los hermosos vestuario, extravagantes y coloridos como deben ser en los cuentos de hadas, fueron tomados por Nicoletta Ceccolini a partir de los dibujos originales de Lele Luzzati. Sólo la iluminación mostró alguno que otro fallo por aquí y por allá.



Cavalleria Rusticana / Pagliacci - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Torna alla Scala quello che probabilmente è il dittico più famoso della storia dell’opera: Cavalleria Rusticana e Pagliacci. Giova ricordare che le due opere non erano nate per essere rappresentate insieme. Cavalleria Rusticana, atto unico di Pietro Mascagni, andò in scena per la prima volta al Teatro Costanzi di Roma nel 1890, mentre Pagliacci di Ruggero Leoncavallo, due anni dopo al Teatro dal Verme di Milano. I due titoli forse più rappresentativi dell’opera verista italiana comparirono per la prima volta assieme nel 1893 al Metropolitan di New York e da allora hanno viaggiato felicemente in coppia. Il Teatro alla Scala recupera il fortunato allestimento curato dal regista Mario Martone (ottimamente ripreso da Federica Stefani) visto per la prima volta nel 2011 con Daniel Harding e ripreso nel 2015 sotto la direzione di Carlo Rizzi. Martone bonifica Cavalleria Rusticana da tutta una serie di convenzioni oleografiche e stereotipate che ne hanno caratterizzato da sempre la messa in scena. Su un palcoscenico quasi nudo (ci sono solo sedie, un altare e un grande crocifisso) Martone propone una sorta di sacra rappresentazione, a metà strada tra il sacro e il profano, nella quale il dramma si svolge in un clima da tragedia greca, con il coro seduto sulle sedie (anche dando le spalle al pubblico) che assiste allo spettacolo essendone parte integrante. Mario Martone vede Cavalleria Rusticana come una cerimonia rituale con un finale già scritto, in cui nessuno può cambiare l’ordine degli eventi: una vera discesa agli inferi. Più realismo invece si trova in Pagliacci ambientati in un luogo dimenticato da Dio, sotto un viadotto autostradale, tra roulotte, giocolieri e artisti da strada, tra degrado e sporcizia. E’ in questo microcosmo di diseredati che si consuma il dramma a tinte forti che ben conosciamo. Martone è attento a lavorare sui personaggi cercando sempre il rapporto diretto tra le emozioni e il pubblico, senza filtri. Purtroppo la bacchetta affidata a Giampaolo Bisanti ha deluso, così intrappolata in una tradizione interpretativa non troppo propensa al cesello, tra artifici sonori tendenti all’effetto (mai volgari, comunque), e un peso orchestrale a volte esagerato. A onor del vero bisogna comunque riconoscergli un passo teatrale convincente. Cast invece livello notevole! E come non iniziare scrivendo di Amartuvshin Enkhbat unico elemento del cast a cantare in entrambe le opere, come Alfio in Cavalleria e Tonio in Pagliacci. Il baritono mongolo padroneggia un vero e proprio fiume di voce che riesce comunque ad incanalare, quando occorre, in fraseggi più sottili e morbidi. Non ha mostrato solo i muscoli quindi, ma ha saputo ammorbidire e modulare la voce fraseggiando con grande musicalità. La sua potenza vocale oggi è fuori dal comune, davvero impressionante, ma anche la sua dizione e il suo accento si stanno costantemente rifinendo ponendolo ai vertici mondiali tra i baritoni del nostro tempo. Memorabile il Prologo dei Pagliacci, un grande momento di canto reso con energia, spavalderia ma anche sottigliezza, con l’uso di mezzevoci praticamente perfette grazie ad una impostazione vocale di prim’ordine. Saioa Hernández (sostituta dell’ultim’ora dell’indisposta Elīna Garanča) ha impersonato Santuzza, protagonista femminile di Cavalleria Rusticana. Il soprano madrileno ha cantato con passione, mostrando un registro vocale omogeneo in tutta la gamma, un colore accattivante e un accento ardente. La sua Santuzza ha convinto anche scenicamente. Accanto a lei Brian Jagde, Turiddu, ha mostrato le sue indubbie qualità di tenore drammatico esibendo uno squillo fuori dal comune, un accento infuocato e acuti sicurissimi e pieni. Il suo Addio alla mamma è stato un momento di grande elettricità e commozione. Francesca di Sauro ha impersonato una Lola ironica e sensuale con timbrica suadente e fraseggio adeguato. Elena Zilio, dall’alto della sua lunghissima carriera ed esperienza, ha tratteggiato una Mamma Lucia da antologia: ogni parola, ogni frase del suo canto suonavano penetranti come stilettate. Venendo all’opera di Leoncavallo, Nedda è stata impersonata da Irina Lungu che ha fornito un convincente prova sia vocale che attoriale. La sua voce lirica, vibrante e sfumata è parsa l’ideale per tratteggiare un personaggio non solo innamorato ma anche pronto a cambiar vita ad ogni costo, così imprigionata dalle catene di Canio, un Fabio Sartori gagliardo e allucinato, dal fraseggio febbrile, che ha mostrato di saper affrontare le zone più impervie della tessitura con svettante facilità. Dotato di voce granitica e potente ha anche mostrato di sapere trovare accenti emozionanti (Vesti la giubba) pur non contando su una grande fantasia interpretativa. Mattia Olivieri ha interpretato Silvio con voce ben impostata, timbrica rotonda e seducente, fraseggio rifinito per un personaggio che poche volte è emerso così pienamente in tutte le sue sfaccettature. In questo allestimento Silvio entra in scena su un auto di lusso, in giacca e cravatta, avvenente come non mai. È lui che promette a Nedda quel cambio di passo in una vita fino a quel momento monotona, oppressiva e senza prospettiva. Jinxhu Xiahou ha cantato l’elegante Serenata di Peppe con leggerezza. Notevole, infine l’apporto del Coro del Teatro alla Scala diretto da Alberto Malazzi, coro impegnatissimo in entrambe le opere.