Nei Giardini d’Amore Barroco entre dos luces: El arte del duetto para dos altos

José Noé Mercado

Adentrarse en la escucha de Nei Giardini d’Amore: Baroque Arias for Two Alti es, en esencia, aceptar una invitación a un espacio sonoro de intimidad compartida donde la voz humana se desprende de su peso terrenal. Y es que este registro discográfico de Harmonia Mundi (2025) no es solo una recopilación de obras, sino un horizonte musical donde la languidez y la serenidad de ánimo se entrelazan con una pasión dulce pero intrépida, casi táctil. Bajo la guía del inmarcesible William Christie, al frente de los solistas de Les Arts Florissants —apenas dos violines, una viola y un chelo, más él en el harpsicordio o el órgano, pero con caudalosa capacidad expresiva—, asistimos a un diálogo de una belleza inefable entre dos de las voces más fascinantes de la actualidad: el contratenor italiano Carlo Vistoli y el contratenor británico Hugh Cutting. La elección de los solistas es magistral y difícil de superar. Carlo Vistoli, formado bajo la tutela de William Matteuzzi y Sonia Prina, es ya un experimentado exponente de los escenarios más exigentes, desde La Scala hasta Salzburgo. Su paso por Le Jardin des Voix de Christie en 2015 marcó el inicio de una colaboración orgánica que aquí alcanza su madurez. Por su parte, Hugh Cutting abandera la aristocracia vocal británica; egresado del Royal College of Music con la Medalla de Oro Tagore y primer contratenor en la historia en alzarse con el prestigioso Kathleen Ferrier Award, en Nei Giardini d’Amore aporta una mezcla de pureza técnica e inteligencia interpretativa, misma que lo ha convertido en el artista predilecto de directores como Philippe Herreweghe o John Eliot Gardiner. El programa de este disco respeta una genealogía del sentimiento amatorio que nos lleva desde el nacimiento de la musica moderna, hasta el paroxismo vivaldiano. La travesía comienza con el jubiloso Damigella tutta bella de Claudio Monteverdi, donde los acentos sincopados nos transportan a la corte de Mantua, esa misma que viera nacer su L’Orfeo y los esfuerzos pioneros del género operístico. También es ahí donde Vistoli y Cutting inician su danza vocal, que continúa en el dúo “Aita, Fortuna” de Agostino Steffani. En esta pieza de la ópera La lotta d’Ercole con Acheloo, ambos demuestran una simbiosis técnica asombrosa, resolviendo con naturalidad los retos de una escritura que exige tanto agilidad como un profundo sentido dramático en el canto. La primera pausa instrumental llega con la Sonata settima a doi violini de Giovanni Battista Fontana, sirviendo de antesala perfecta para la cantata Medea in Corinto de Antonio Caldara. En voz de Carlo Vistoli, esta obra se convierte en un tour de force resuelto con virtudes y audacias de gran belleza. Su instrumento muestra una agilidad intrépida en el aria “A far le mie vendette” —uno de los puntos cimeros de la grabación—, donde la coloratura fluye con un sonido equilibrado y una línea de canto impecable. Tras el reposo del Andante de la Trio Sonata en do menor de George Friedrich Händel, el disco nos regala el Sempre piango Op.8 No.7 de Giovanni Bononcini. Aquí, las voces se entrelazan a través de seis incisos para subrayar la sinceridad y el desengaño amoroso con una elegancia sincera y conmovedora. La atención se desplaza entonces hacia Hugh Cutting y su abordaje de la cantata Cessate, omai cessate de Antonio Vivaldi. Es preciso detenerse en el aria “Ah ch'infelice sempre”, sin duda otro de los puntos más alto del disco. La belleza del fraseo de Cutting, sumada a un marco instrumental casi hipnótico donde el uso del pizzicato crea una atmósfera de suspensión temporal, resulta estremecedora. El contratenor logra a través de los colores de su instrumento que el pesar del amor rechazado se convierta en una experiencia sensorial pura, antes de desembocar en el fuego de la conclusión de “Nell’orrrido albergo”. En el tramo final, retomamos el aliento instrumental con la elegante Ciaccona en si bemol mayor de Caldara, que prepara el terreno para el reencuentro en Caro autor di mia doglia de Händel. En esta versión para dos contraltos, las voces de Vistoli y Cutting se funden de tal forma que resulta difícil distinguir —retórica en el terreno de belleza y virtuosismo— dónde termina una y empieza la otra. El cierre llega con “In braccio de’ contenti” de la serenata escénica Gloria e Himeneo de Vivaldi, donde el júbilo y la plenitud se manifiestan en un despliegue de facultades que deja al oyente en un estado feliz estado de gracia. Nei Giardini d’Amore es un disco indispensable. Es una lección de cómo la técnica más depurada puede ponerse al servicio del afecto, no del simple efecto. Eso es lo que ocurre, con luminosidad, bajo la mano de un William Christie que sigue siendo el gran jardinero central de estos sonidos imperecederos del amor renacentista y barroco.

Vivaldi Cantatas: Raffaele Pe y el teatro invisible de Antonio Vivaldi

Fotos: Nicola Allegri y Giodanno Mattar 

José Noé Mercado

Dentro del prolífico y a menudo exultante catálogo de Antonio Vivaldi, las cantatas de cámara ocupan un lugar casi secreto, un refugio de intimidad lírica que el sello SZ Sugar recupera en este lanzamiento discográfico de diciembre de 2025. Bajo el título Vivaldi Cantatas, el contratenor italiano Raffaele Pe y su ensamble La Lira di Orfeo trasladan al escucha a un laboratorio poético y teatral en miniatura, pues aquí el Prete Rosso se aleja del gran espectáculo operístico para explorar, con modernidad armónica y seducción vocal, los sutiles matices de la psicología humana. El programa de esta grabación, que conmemora el décimo aniversario de la fundación de La Lira di Orfeo por Pe, se centra en seis cantatas compuestas mayormente entre las décadas de 1710 y 1730. Se trata de obras concebidas para la interpretación privada en los palacios de la aristocracia veneciana y romana, y muy probablemente vinculadas a la estancia de Vivaldi en la corte de Mantua al servicio del Príncipe Felipe de Hesse-Darmstadt, gobernador de la ciudad bajo dominio austríaco. Las seis obras seleccionadas son Amor hai vinto (RV 683), Care selve (RV 671), Qual per ignoto calle (RV 677), Pianti, sospiri (RV 676), Alla caccia dell’alme e de’ cori (RV 670) y la célebre Cessate, omai cessate (RV 684). En conjunto, las cantatas funcionan como monólogos dramáticos donde el recitativo sondea las posibilidades de la declamación y el aria despliega estados psico-emocionales extremos. Raffaele Pe —galardonado con el prestigioso Premio Abbiati y considerado una estrella del repertorio barroco— pone sobre la mesa las credenciales que lo han convertido en uno de los intérpretes más refinados de la actualidad. Su aproximación a Vivaldi es admirable, sobre todo a partir de su capacidad para transitar por el recitado de manera contenida, sin aspavientos innecesarios, logrando un despliegue comunicativo que prepara el terreno para la anchura expresiva de las arias. Pe enfrenta los retos emocionales de estas piezas con una técnica que oscila entre un canto interior de gran factura y una exterioridad exultante que se refleja en sus ramos de coloratura. Resulta destacable su esfuerzo por mantener la línea de canto por senderos sutiles, incluso en los vuelos más ornamentados. Su dicción, clara y articulada en todo momento, permite al oyente no solo escuchar la música, sino adentrarse y comprender la esencia retórica de cada verso, convirtiendo cada cantata en una confesión compartida. El acompañamiento de La Lira di Orfeo —un colectivo que bajo la dirección del propio Pe combina la investigación histórica con una narrativa musical viva— es fundamental para el éxito de este registro. La dotación instrumental, que incluye el uso del archilaúd, el arpa doble, el clavecín y el órgano al lado de las cuerdas, traza una vía sonora que arropa el canto en una fusión equilibrada. La fluidez rítmica y dinámica del ensamble funciona de forma diestra para romper los atisbos de monotonía que pudiera generar el formato cíclico de las cantatas. Aunque los instrumentos acompañan, al mismo tiempo subrayan el claroscuro del alma vivaldiana con una imagen sonora que magnifica la potencialidad expresiva de la voz. Y eso resulta valioso, puesto que este álbum es un retrato de la fragilidad humana y la pasión, servido por un artista que, desde sus inicios en la catedral de Lodi hasta su consolidación en teatros como La Scala de Milán o el Theater an der Wien, ha hecho de la vibración barroca su hogar musical. Vivaldi Cantatas es una lección de estilo y una invitación a descubrir al Vivaldi íntimo, aquel que, lejos de los efectismos escénicos, puso su técnica al servicio de los afectos profundos del corazón, que desde luego también tienen su teatro invisible para ser expuestos al público.

 

Marina de Umberto Giordano en Milán

Foto: Lorenza Daverio

Massimo Viazzo

Marina de Umberto Giordano (1867-1948) melodrama en un acto nunca antes representado, que permaneció durante tanto tiempo en el olvido, quizás porque parte de su música fue después reutilizada en su ópera sucesiva Mala vita. Recientemente fue descubierta la partitura autógrafa en la colección Koch de la biblioteca Beinecke Rare Book and Manuscript de Yale, de Andreas Gies. Fue precisamente el quien curó la edición critica en la que se basa este estreno absoluto. Gracias a este meticuloso trabajo, no solo fue reconstruida la música, si no también el texto cantado por Enrico Golisciano y las indicaciones escénicas. Visto que el libreto original nunca llegó hasta nosotros, fue Emanuele D’Angelo, quien se ocupó de reconstruirlo. La primera representación, realizada en forma de concierto, fue un evento de gran relevancia para el mundo musical internacional, y se llevó a cabo en el Teatro dal Verme de Milán, como parte de la temporada 81 de Pomeriggi Musicale, gracias a la colaboración con la Edizione Nazionale delle Opera di Umberto Giordano / LIM-Librería Musicale italiana, y una grabación discográfica del evento será posteriormente publicada por el sello discográfico DECCA.  Es importante mencionar la vocación operística del Teatro dal Verme di Milano, que perduró hasta su destrucción, a consecuencia de los bombardeos ocurridos durante la Segunda Guerra Mundial. Tras una cuidadosa restauración, completada en 1946, la estructura fue destinada para ser una sala de cine. Desde el 2001, el Teatro dal Verme, alberga a la Fondazione Pomeriggi Musicale y funge como sala de conciertos.  En el transcurso de su historia, el teatro que fue inaugurado con Gli Ugonoti de Meyerbeer en 1872, ha tenido importantes premieres, entre las que se encuentra Le Villi de Giacomo Puccini, Pagliacci de Ruggero Leoncavallo, con un joven Toscanini en el podio, así como los estrenos italianos de Una vida por el Zar de Mijaíl Glinka y La viuda alegre de Franz Lehár. Marina se inserta en la corriente del verismo, proponiendo una narrativa intensa y dramática ambientada en el contexto de las históricas tensiones entre Serbia y Montenegro. Los personajes principales – Marina, su hermano Daniele, el pretendiente no correspondido Lambro y el joven enamorado, el serbio Giorgio – se ven envueltos en un torbellino de intensas emociones, donde amor, celos y pertenencia étnica e ideológica se entrelazan, culminando con un final dramático. En el centro de la narrativa se encuentra Marina, una mujer valiente que enfrenta las dificultades impuestas por la violencia patriarcal y bélica para salvar al hombre amado. Compuesta en 1888, Marina es la primera obra del compositor pugliese, que era entonces un estudiante veinteañero del Conservatorio de Nápoles. Con valentía, el joven Giordano decidió presentar su partitura en el famoso Concurso Sonzogno, un concurso creado en 1883 para descubrir nuevos talentos y enriquecer el repertorio, y que luego revolucionaría el melodrama italiano. Marina fue seleccionada, pero solo obtuvo el sexto premio (el primero fue para Cavalleria rusticana de Mascagni). Sin embargo, el editor Sonzogno quedó tan impresionado por el talento del joven, aunque no apreciara mucho el libreto, que lo contrató inmediatamente. Muy pronto, entre 1896 y 1903, llegaron sus tres títulos más célebres: Andrea Chénier, Fedora y Siberia. Aunque en realidad, solo Chénier y en parte Fedora han entrado de manera algo estable en el repertorio. Musicalmente, Marina resalta el talento compositivo de Giordano, caracterizado por un lenguaje moderno y armónicamente avanzado, perfectamente adaptado a la palabra. La ópera presenta referencias estilísticas que abarcan de Verdi a Ponchielli, e incluso a Carmen de Bizet, anticipando al mismo tiempo soluciones que desarrollaría en sus obras maduras. La estructura del acto único, dividido en dos partes (la primera más elaborada) se muestra sólida e incisiva. De la introducción coral, que evoca eficazmente el clima bélico, se pasa a la presentación de la protagonista Marina, mujer montenegrina de  carácter fuerte, voluntariosa pero también frágil, escena que culmina con el encuentro con Giorgio Lascari, soldado serbio herido, momento en el que surge entre ambos la chispa de la atracción amorosa. Después de la canción montenegrina de Lambro, el pretendiente rechazado, todavía impregnado de espíritu guerrero, hay un breve concertato en el que descubre que Marina ha socorrido y escondido a un enemigo (Giorgio). Posteriormente, la primera parte concluye con el dúo entre Marina y Daniele, durante el cual este último advierte a su hermana que preste máxima atención. La segunda parte comienza con un breve intermezzo instrumental y con el hermoso momento lírico del tenor, el aria de Giorgio. El dúo siguiente sellará finalmente el amor y la pasión entre los dos protagonistas. La ópera luego se dirige rápidamente hacia su dramática y trágica conclusión. Lambro mata tanto al rival, en amor y en guerra, Giorgio, como a la tan deseada Marina, todo ello en perfecto estilo verista. Eleonora Buratto encarnó al personaje principal de la ópera con canto pulido, un timbre aperlado y extremo lirismo. Su Marina emergió como un persona complejo, emotivo y humano, capaz de frasear con calor, pero también de erguirse imperiosa con agudos luminosos y muy firmes. A su lado, Freddie De Tommaso, en el papel de Giorgio Lascari, mostró un timbre bruñido y expansivo, atenta dicción y un acento viril. Fraseó con intensidad, mostrando también cierto squillo en el registro más agudo. Mihai Damian, en el papel del “malo” de la historia, el pretendiente rechazado Lambro mostró facilidad en los agudos. El barítono rumano, con un timbre claro, casi tenoril, exhibió musicalidad y refinamiento en la ejecución de las frases líricas y el impulso adecuado en las más combativas. Completó el reparto Nicholas Moog, quien interpretó a Daniele de manera confiable, con un timbre franco y musicalidad. La Orquesta dei Pomeriggi Musicali, bien preparada y participativa, bajo la batuta escrupulosa y rítmicamente ágil de Vincenzo Milletarì, sonó con cohesión. Optima estuvo también la prueba del Coro de la Fondazione Teatro Petruzzelli dirigido por Marco Medved.

José van Dam (1949-2026)

 

Marina di Umberto Giordano - Milan

Foto: Lorenza Daverio

Massimo Viazzo

Marina di Giordano (Pomeriggi Musicali) Marina di Umberto Giordano (1867-1948), melodramma in un atto mai rappresentato, è rimasto per tanto tempo nel dimenticatoio, forse anche perché parte della sua musica è stata poi riutilizzata nell’opera successive Mala vita. Di recente è stata scoperta la partitura autografa alla Beinecke Rare Book and Manuscript Library di Yale, nella Koch Collection, da Andreas Gies. È stato proprio lui a curare l’edizione critica su cui si basa questa prima assoluta. Grazie a questo lavoro meticoloso, non solo è stata ricostruita solo la musica, ma anche il testo cantato di Enrico Golisciani e le indicazioni sceniche, visto che il libretto originale non è arrivato fino a noi. Emanuele d’Angelo si è occupato di ricostruire il libretto. La prima assoluta in forma di concerto, evento di grande rilevanza per il mondo musicale internazionale, si è tenuta presso il Teatro dal Verme di Milano, nell’ambito della 81ª stagione dei Pomeriggi Musicali, grazie alla collaborazione con l’Edizione Nazionale delle Opere di Umberto Giordano/ LIM-Libreria Musicale Italiana. La registrazione discografica dell’evento sarà successivamente pubblicata dalla DECCA. È importante ricordare la vocazione operistica del Teatro dal Verme di Milano, che perdurò fino alla sua distruzione a seguito dei bombardamenti avvenuti durante la Seconda Guerra Mondiale. Dopo un accurato restauro completato nel 1946, la struttura fu adibita a sala cinematografica. Dal 2001, il Teatro dal Verme ospita la Fondazione Pomeriggi Musicali e funge da sala da concerti. Nel corso della sua storia, il teatro, che fu inaugurato con Gli Ugonotti di Meyerbeer nel 1872, ha ospitato importanti première, tra cui Le Villi di Giacomo Puccini, Pagliacci di Ruggero Leoncavallo con un giovane Toscanini sul podio, nonché le prime italiane di Una vita per lo Zar di Michail Glinka e La Vedova Allegra di Franz Lehár. Marina si inserisce nel filone del verismo, proponendo una narrazione intense e drammatica ambientata nel contesto delle storiche tensioni tra Serbia e Montenegro. I personaggi principali – Marina, il fratello Daniele, lo spasimante non corrisposto Lambro e il giovane innamorato, il serbo Giorgio – sono coinvolti in un vortice di emozioni intense, dove amore, gelosia e appartenenza etnica e ideologica si intersecano, culminando in un finale drammatico. Al centro della narrazione si erge Marina, una donna coraggiosa che affronta le difficoltà imposte dalla violenza patriarcale e bellica per salvare l’uomo amato. Composta nel 1888, Marina è la prima opera del compositore pugliese, allora ventenne e studente al Conservatorio di Napoli. Con coraggio, il giovane Giordano decise di presentare la sua partitura al famoso Concorso Sonzogno, concorso nato nel 1883 per scoprire nuovi talenti e arricchire ilrepertorio, e che poi avrebbe rivoluzionato il melodramma italiano. Marina fu selezionata ma si aggiudicò solamente il sesto premio (il primo premio andò a Cavalleria rusticana di Mascagni). L’editore Sonzogno rimase però talmente colpito dal talento del ragazzo, pur non apprezzando molto il libretto, che lo mise subito sotto contratto. E presto, tra il 1896 e il 1903 arrivarono i suoi tre titoli più celebri Andrea Chénier, Fedora e Siberia. In realtà, solo Chénier e in parte Fedora sono entrati poi abbastanza stabilmente in repertorio. Musicalmente, Marina mette in risalto il talento compositivo di Giordano, caratterizzato da un linguaggio moderno e armonicamente avanzato, perfettamente adattato alla parola. L’opera presenta richiami stilistici che spaziano da Verdi a Ponchielli, e persino alla Carmen di Bizet, anticipando al contempo soluzioni che verranno sviluppate nelle sue opere mature. La struttura dell’atto unico, suddiviso in due parti (la prima più articolata), si dimostra solida e incisiva. Dall’introduzione corale, che evoca efficacemente il clima bellico, si passa alla presentazione della protagonista Marina, donna montenegrina dal carattere forte, volitivo ma anche fragile, scena che culmina nell’incontro con Giorgio Lascari, soldato serbo ferito, momento in cui scocca tra i due la scintilla dell’attrazione amorosa. Dopo la canzone montenegrina di Lambro, il pretendente respinto, ancora intrisa di spirito guerresco, si ha un breve concertato alla scoperta che Marina ha soccorso e nascosto un nemico (Giorgio). Successivamente, la prima parte si chiude sul duetto tra Marina e Daniele, nel corso del quale quest’ultimo avverte la sorella di prestare la massima attenzione. La seconda parte si apre con un breve intermezzo strumentale e con il bel momento lirico del tenore, l’aria di Giorgio. Il duetto seguente suggellerà finalmente l’amore e la passione tra I due protagonisti. L’opera volge poi rapidamente verso la sua drammatica e tragica conclusione. Lambro uccide sia il rivale, in amore e in guerra, Giorgio, sia la tanto desiderata Marina, il tutto in perfetto stile verista. Eleonora Buratto ha incarnato il personaggio principale dell’opera con un canto levigato, una timbrica perlata ed estremo lirismo. La sua Marina è emersa come un personaggio complesso, emotivo e umano, capace di fraseggiare con calore ma anche di ergersi imperiosa con acuti luminosi e fermissimi. Accanto a lei, Freddie De Tommaso nei panni di Giorgio Lascari ha mostrato una timbrica brunita e espansiva, una dizione attenta e un accento virile. Ha fraseggiato con intensità, mostrando anche un certo squillo nel registro più acuto. Mihai Damian, nel ruolo del “cattivo” della vicenda, lo spasimante respinto Lambro, ha mostrato facilità negli acuti. Il baritono rumeno, dalla timbrica di colore chiaro quasi tenorile, ha messo in mostra musicalità, raffinatezza nell’esecuzione delle frasi liriche e giusto impeto in quelle più battagliere. Completava il cast Nicholas Moog, che ha interpretato Daniele in modo affidabile, con un timbro franco e musicalità.L’Orchestra dei Pomeriggi Musicali, preparata e partecipe, sotto la bacchetta scrupolosa e ritmicamente scattante di Vincenzo Milletarì, ha suonato con coesione. Ottima anche la prova del Coro della Fondazione Teatro Petruzzelli diretto da Marco Medved.

Götterdämmerung en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Con la representación de Götterdämmerung de Richard Wagner (1813-1882) concluye la representación completa del ciclo “Der Ring des Nibelungen” en el Teatro alla Scala de Milán, inaugurado en otoño del 2024 con el prólogo “Das Rheingold”. La conducción musical de la tetralogía completa se le había confiado inicialmente a Christian Thielemann, pero a raíz de la renuncia del director alemán, la producción le fue posteriormente asignada a Simone Young y a Alexander Soddy, quienes se alternaron en el podio.  El próximo mes de marzo, ambos directores se alternarán también en dos ejecuciones del ciclo completo del Anillo, con motivo del 150º aniversario de su estreno mundial en Bayreuth. Götterdämmerung (El Crepúsculo de los dioses), la ultima entrega del Anillo, representada por primera vez en el verano de 1876 en Bayreuth, como parte de la primera ejecución completa de la tetralogía entera constituye el epilogo trágico de la saga. En este vórtice de engaños, traiciones y destinos inevitables, el mundo de los dioses y de los héroes se precipita hacia la destrucción. La catástrofe final se realiza con el incendio del Walhalla, mientras las aguas del Rin se reapropian del Anillo, purificándolo de la maldición. Alexander Soddy, joven director inglés, dirigió con gran concentración la función de hoy, guiando a una muy preparada Orchestra del Teatro alla Scala en la búsqueda de un sonido pleno y redondo, pero que no sobrepasara a los cantantes. Una tarea nada fácil, sobre todo fuera del foso orquestal de Bayreuth. A pesar del cuidado y la atención a los detalles camerísticos de la partitura, Soddy mantuvo un paso teatral apremiante.  Los Leitmotiv, elementos fundamentales de la partitura de (y Wagner en esta obra los entrelaza de manera, por decirlo menos, virtuosa) sonaron indispensables y necesarios, no como simples siglas o eslóganes musicales, pero como verdaderos elementos constitutivos de la trama musical. Sin caer nunca en la exageración o la redundancia, Soddy supo captar los matices más sutiles sin sacrificar intensidad y vigor. Esta interpretación, caracterizada por fuerza y rigor, confirmó las impresiones más que favorables ya suscitadas por sus interpretaciones de las otras jornadas de la Tetralogía milanesa. El elenco vocal confirmó ser de alto nivel, a partir de Camilla Nylund, quien encarnó una Brünnhilde segura, tenaz, con una voz sobresaliente, pero también capaz de pasar con soltura a los momentos de profunda intimidad, gracias a un control impecable de la respiración y a un fraseo musical ágil y comunicativo. A su lado, Klaus Florian Vogt presentó de nuevo su Siegfried lírico, de timbre brillante y cristalino, y aunque resultó menos heroica, su interpretación se destacó por claridad, nitidez y excelente proyección vocal, además de una presencia escénica impecable. Günther Groissböck, aunque estuvo escénicamente carismático, ofreció una interpretación de Hagen algo decepcionante, con una actuación vocal un tanto forzada y bastante áspera. Por su parte, Russell Braun, encarnó a Gunther con elegancia y nobleza, aunque sin presumir de una vocalidad particularmente impactante. Perfectamente, y a sus anchas en la parte de Gutrune, Olga Bezsmertna mostró facilidad de emisión, extensión vocal y pureza tímbrica. Las interpretaciones de Nina Stemme y de Johannes Martin Kränzle se distinguieron por su indiscutible calidad. Stemme ofreció una Waltraute de gran intensidad emotiva, caracterizada por una refinada musicalidad y una notable variedad de matices interpretativos. Su firme y bien sostenida voz, se impuso también por un legato impecable. Con su canto Kränzle, interpretó un Alberich con una meticulosa atención a la dicción, al acento y al color de cada palabra única, enriqueciendo su desempeño con un timbre franco. De gran intensidad fue el canto de las tres nornas (Christa Mayer, Szilvia Vörös y una vez más Olga Bezsmertna), y literalmente desencadenas las tres doncellas del Rin (Lea-ann Dunbar, Svetlina Stoyanova, Virginie Verrez). En sus fundamentales intervenciones del segundo acto, el Coro del Teatro alla Scala, mostró una vez mas su propia preparación. Alberto Malazzi lo guio con su habitual atención, precisión y vigor.  En lo que respecta a la producción escénica firmada por David McVicar, quien también se ocupó de la dirección escénica como de las escenografías con Hannah Postlethwaite – con vestuarios creados por Emma Kingsbury, la iluminación confiada a David Finn, con  proyecciones de Katy Tucker, y las coreografías, en realidad poco convincentes de Gareth Mole; y David Greeves como maestro de artes marciales/ actuaciones circenses, ya se ha escrito al respecto en esta página, y la ultima jornada del anillo no podía más que confirmar el enfoque fantasioso del director de escena ingles de la obra maestra wagneriano, un enfoque ya evidenciado (y por mi criticado) en las primeras tres entregas de la tetralogía. La aproximación de McVicar se caracterizó de una fuerte propensión a la ilustración y a la didascalia, careciendo de una fuerte visión conceptual capaz de estimular la imaginación y el pensamiento crítico.  En lugar de proponer una lectura original e innovadora del libreto, se limitó a satisfacer las expectativas de aquel público que buscaba una correspondencia directa entre las indicaciones textuales y los efectos escénicos, los cuales, desafortunadamente, resultaron a menudo predecibles y carentes de originalidad. En conclusión, este Anillo scalígero probablemente dejará una huella significativa por su componente musical, pero no tanto por el visual.

 

La Cenerentola en Turín

Foto: Daniele Ratti

Massimo Viazzo

Con La Cenerentola, ossia La bontà in trionfo representada por primera vez en Roma en 1817, año sucesivo al debut de Barbero de Sevilla, Gioachino Rossini (1792-1868) enriqueció su ya consolida verve cómica, que le había dado éxito en toda Europa, con nuevos matices sentimentales.  La adaptación de la fábula de Charles Perrault, curada por el libretista Jacopo Ferretti con algunas modificaciones significativas (entre las que se encuentran la transformación de la madrastra en padrastro o de la zapatilla en brazalete), le dio a Rossini la oportunidad de infundir a sus típicos crescendos una melancólica introspección y de atemperar sus ritmos frenéticos con toques de poesía.  El resultado es una ópera en la que los protagonistas, Cenicienta y el príncipe Don Ramiro, expresan sus sentimientos con la fragilidad típica de la juventud, mientras que los antagonistas, el padrastro Don Magnífico y las hermanastras, fungen como contrapunto con un humorismo refinado y grotesco, de origen napolitano, no muy alejado de la raíz europea del propio cuento La gatta Cenerentola de Giambattista Basile, literato napolitano del siglo XVII, y primer escritor en usar el cuento como forma de expresión popular. Después de una década, la obra maestra cómica de Rossini regresó al Teatro Regio de Turín. Las ultimas representaciones fueron en el 2016, con puesta escénica de Alessandro Talevi y la conducción musical de Speranza Scapucci. Hoy, La Cenerentola fue representada con las escenografías curadas por Manu Lalli, ya vistas en el Maggio Musicale Fiorentino hace un año y medio, y antes de eso en el 2017, también en Florencia, en plain air, en el patio del Palazzo Pitti.  Según Manu Lalli, La Cenicienta no representa una obra meramente de cuento de hadas, sino una narración de superación social, emancipación y libertad, lograda a través del poder del conocimiento y la cultura, frente a la ignorancia, la mezquindad y la incivilidad. En esta puesta en escena, Angelina (el verdadero nombre de Cenicienta en el gustoso libreto de Jacopo Ferretti) es una figura que se dedica a la lectura, al estudio, a la educación, a menudo todo ello enmarcado en una dimensión onírica. La historia se desarrolla con las hadas (aquí son bailarinas) que emergen de las pilas de libros colocadas a los lados del escenario desde el inicio, representando aquellos personajes imaginarios y fantásticos que alimentan la mente de la protagonista. También estuvo presente un hada niña, casi un alter ego mágico suyo, que le enseñaría que la belleza no reside en la apariencia exterior, sino en el corazón. Esta hada la vestiría para el baile y, con la calabaza, la llevaría al palacio. Seria además  ella quien la guaria  al príncipe a través de la tormenta en la residencia del barón e iniciaría el espectáculo, durante la sinfonía, moviendo la varita mágica al ritmo del director, dando así comienzo al cuento. La interesante concepción de la dirección, aunque basada en una narrativa tradicional con un escenario compuesto por algunos elementos móviles con puertas y ventanas, presentó, sin embargo, un problema de saturación. La excesiva presencia en el escenario y el continuo ir y venir de cantantes, mimos y bailarinas, que se desplazaban sin cesar hacia arriba y hacia abajo por el escenario, contribuyó a crear una sensación de sobrecarga. Además, los personajes enfatizaban cada línea ingeniosa, cada frase y cada ritmo con movimientos mecánicos, casi robóticos, que, aunque a veces resultaban divertidos, eran excesivos y, en definitiva, opresivos. La música de Rossini no necesita tales acentuaciones para expresarse plenamente. En definitiva, esta dirección ha pecado del llamado horror vacui. La Orquesta del Teatro Regio de Turín fue dirigida por primera vez por Antonino Fogliani, reconocido por su profundo conocimiento, en particular, del repertorio italiano y del bel canto. Su interpretación, caracterizada de claridad y precisión, privilegió la acentuación y el golpe rítmico, y una narración dinámica y cerrada, lograda siempre con mano ligera y refinada, más que enfatizar la ternura y el patetismo, elementos también presentes en la partitura rossiniana, que es notable por su complejidad y no por estar limitada solo al género estándar de la opera buffa. La mezzosoprano rusa Vasilisa Berzhanskaya, se distinguió como una indiscutida protagonista en esta producción.  Su timbre, seductor y homogéneo en toda la gama, evidenció una notable facilidad y naturaleza de emisión, junto a una óptima proyección vocal, particularmente en el registro agudo, en el que ella sabe sobresalir. Su interpretación alcanzó su punto culminante en el extraordinario final de la obra “Nacqui all’affanno… Non più mesta”, en el cual mostró una extraordinaria facilidad en la ejecución de la coloratura, precisa, ligera y caracterizada por una notable precisión y seguridad. Su Cenicienta resultó ser decidida, pero al mismo tiempo elegíaca, íntima, soñadora, profundamente creíble y sobre todo interpretada con una excelente técnica vocal. A su lado, Nico Darmanin en el papel del príncipe Don Ramiro cantó con una voz de un timbre no particularmente seductor con sonidos que cada tanto se convertían en opacos, aunque en términos generales, se mostró seguro en la agilidad y determinado en el registro agudo. A dos ilustres interpretes del repertorio rossiniano, reconocidos por su maestría en el canto sillabato, les fueron confiados los papeles cómicos de Don Magnifico y Dandini, que fueron interpretados por Carlo Lepore y Roberto de Candia, respectivamente. Su dueto del segundo acto, Un segreto d’importanza, se impuso por vivacidad y humorismo, suscitando una entusiasta recepción por parte del público. ¡Un verdadero placer, su humorismo tan divertido y contagioso! Maharram Heseynov interpretó al sabio Alidoro con un canto educado, si bien por momentos se percibió como un poco monótono y un poco autoritario.  Además, Heseynov interpretó la difícil aria alternativa Là del ciel nell’arcano profundo, en ocasiones cortada.  El elenco fue completado por las hermanastras Clorinda y Tisbe, interpretadas respectivamente por Albina Tonkikh y Martina Myskohlid, ambas miembros del Regio Ensemble. Sus interpretaciones fueron confiables, aunque por momentos estuvieron caracterizadas de un excesivo frenesí escénico. Al final, un particular aplauso se le debe al Coro del Teatro Regio, dirigido con cuidado y competencia por Piero Monti.  La ópera tuvo un grande éxito con el público.

Götterdämmerung - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Con la rappresentazione di Götterdämmerung di Richard Wagner (1813-1883), si è conclusa al Teatro alla Scala di Milano la rappresentazione completa del ciclo “Der Ring des Nibelungen”, inaugurato nell’autunno del 2024 con il prologo “Das Rheingold”. La direzione musicale dell’intera Tetralogia wagneriana era stata inizialmente affidata a Christian Thielemann. In seguito alla rinuncia del direttore tedesco, la produzione è stata successivamente assegnata a Simone Young e Alexander Soddy, che si sono alternati sul podio. Nel prossimo mese di marzo, i due direttori si alterneranno anche per due esecuzioni dell’intero ciclo del Ring in occasione del 150° aniversario della première mondiale a Bayreuth. Götterdämmerung (Il Crepuscolo degli Dei), l’ultima giornata del Ring, rappresentata per la prima volta a Bayreuth nell’estate del 1876 nell’ambito della prima esecuzione completa dell’intera Tetralogia, costituisce l’epilogo tragico della saga. In questo vortice di inganni, tradimenti e destino ineluttabile, il mondo degli dei e degli eroi precipita verso la distruzione. La catastrofe finale si realizza con l’incendio del Walhalla, mentre le acque del Reno si riappropriano dell’Anello, purificandolo dalla maledizione. Alexander Soddy, giovane direttore inglese, ha diretto con grande concentrazione l’odierna recita, guidando una preparatissima Orchestra del Teatro alla Scala alla ricerca di un suono corposo e rotondo ma che non soverchiasse i cantanti. Un’impresa non da poco, soprattutto fuori dalla buca orchestrale di Bayreuth. Nonostante la cura e l’attenzione ai dettagli cameristici della partitura, Soddy ha mantenuto un passo teatrale incalzante. I Leitmotiv, elementi fondamentali della partitura (e Wagner in quest’opera li intreccia in modo, a dir poco, virtuosistico), suonavano indispensabili e necessari, non come semplici sigle o slogan musicali, ma come veri e propri elementi costitutivi della trama musicale. Soddy, senza mai scadere in enfasi o ridondanza, ha saputo cogliere le sfumature più sottili senza sacrificare intensità e vigore. Questa interpretazione, caratterizzata da forza e rigore, ha confermato le impressioni più che favorevoli già suscitate dalle sue interpretazioni delle altre giornate della Tetralogia milanese. Il cast vocale si è confermato di alto livello, a partire da Camilla Nylund, che ha incarnato una Brünnhilde sicura, volitiva, dalla vocesvettante, ma capace anche di passare con disinvoltura a momenti di profonda intimità, grazie a un impeccabile controllo dei fiati e a un fraseggio musicale mobile e comunicativo. Al suo fianco, Klaus Florian Vogt ha riproposto il suo Siegfried lirico, dalla timbrica brillante e cristallina. Pur risultando meno eroica, la sua interpretazione si è distinta per chiarezza, limpidezza e ottima proiezione vocale, oltre che per una presenza scenica impeccabile. Günther Groissböck, pur essendo scenicamente carismatico, ha offerto un’interpretazione di Hagen un po’ deludente, con una performance vocale un po’ forzata e alquanto ruvida. Russell Braun, invece, ha incarnato Gunther con eleganza e nobiltà, pur non vantando una vocalità particolarmente dirompente. Perfettamente a proprio agio nella parte di Gutrune, Olga Bezsmertna ha sfoggiato facilità di emissione, estensione vocale e purezza timbrica. Le interpretazioni di Nina Stemme e Johannes Martin Kränzle si sono distinte per le loro indiscutibili qualità. La Stemme ha offerto una Waltraute di grande intensità emotiva, caratterizzata da una musicalità raffinata e una notevole varietà di sfumature interpretative. La sua voce ferma e ben sostenuta, si è imposta anche per un legato impeccabile. Kränzle, dal canto suo, ha interpretato Alberich con una meticolosa attenzione alla dizione, all’accento e al colore di ogni singola parola, arricchendo la sua performance con una timbrica schietta. Di grande intensità il canto delle tre Norne (Christa Mayer, Szilvia Vörös e ancora Olga Bezsmertna) e letteralmente scatenate le tre Figlie del Reno (Lea-ann Dunbar, Svetlina Stoyanova, Virginie Verrez). Nei fondamentali suoi interventi del secondo atto il Coro del Teatro alla Scala ha mostrato ancora una volta la propria preparazione. Alberto Malazzi l’ha guidato con la solita attenzione, precisione e vigoria. Per quanto riguarda l’allestimento firmato da David McVicar, che si è occupato sia della regia che delle scene con Hannah Postlethwaite - mentre i costumi sono stati creati da Emma Kingsbury, le luci affidate a David Finn, con le video proiezioni di Katy Tucker, le coreografie, invero poco convincenti, di Gareth Mole, e David Greeves in qualità di maestro d’arti marziali/prestazioni circensi - già si è scritto su queste pagine. E l’ultima giornata del Ring non poteva che confermare l’approccio fantasy del regista inglese al capolavoro wagneriano, approccio già evidenziato (e da me criticato) nelle prime tre tappe della Tetralogia. L’approccio di McVicar si è caratterizzato per una forte propensione all’illustrazione e alla didascalia, mancando di una visione concettuale forte in grado di stimolare l’immaginazione e il pensierocritico. Piuttosto che proporre una lettura originale e innovativa del libretto, si è limitato a soddisfare le aspettative di quel pubblico che ricercava una corrispondenza diretta tra le indicazioni testuali e gli effetti scenici, i quali, purtroppo, sono risultati spesso prevedibili e privi di originalità. In conclusione, questo Ring scaligero lascerà probabilmente un’impronta significativa per la sua componente musicale, ma non altrettanto per quella visiva.

La Cenerentola - Teatro Regio di Torino

Foto: Daniele Ratti

Massimo Viazzo

Con La Cenerentola, ossia La bontà in trionfo, rappresentata per la prima volta a Roma nel 1817, anno successivo al debutto del Barbiere di Siviglia, Gioachino Rossini (1792-1868) arricchì la sua già consolidata verve comica, che gli aveva garantito il successo in tutta Europa, con nuove sfumature sentimentali. L’adattamento della fiaba di Charles Perrault, curato dal librettista Jacopo Ferretti con alcune significative modifiche (tra cui la trasformazione della matrigna in patrigno e della scarpetta in braccialetto), offrì a Rossini l’opportunità di infondere ai suoi tipici crescendo una malinconica introspezione e di temperare i suoi ritmi frenetici con tocchi di poesia. Ne risulta un’opera in cui I protagonisti, Cenerentola e il principe Don Ramiro, esprimono i loro sentimenti con la fragilità tipica della giovinezza, mentre gli antagonisti, il patrigno Don Magnifico e le sorellastre, fungono da contrappunto con un umorismo raffinato e grottesco, di derivazione napoletana, non lontano dalla radice europea della fiaba stessa, La gatta Cenerentola di Giambattista Basile, letterato napoletano seicentesco, primo scrittore ad utilizzare la fiaba come forma di espressione popolare. Dopo un decennio, il capolavoro comico rossiniano ritorna al Teatro Regio di Torino. L’ultima rappresentazione risale al 2016, con la regia di Alessandro Talevi e la direzione musicale di Speranza Scappucci. Ora, La Cenerentola viene presentata nell’allestimento curato da Manu Lalli, già proposto al Maggio Musicale Fiorentino un anno e mezzo fa e prima ancora, nel 2017 sempre a Firenze, en plain air nel cortile di Palazzo Pitti. Secondo Manu Lalli, La Cenerentola non rappresenta un’opera meramente fiabesca, bensì una narrazione di riscatto sociale, emancipazione e libertà, conseguita attraverso la potenza della conoscenza e della cultura, contrapposte all’ignoranza, alla grettezza e all’inciviltà. In questo allestimento Angelina (il vero nome di Cenerentola nel gustosissimo libretto di Jacopo Ferretti) è una figura che si dedica alla lettura, allo studio, all’educazione, spesso il tutto calato in una dimensione onirica. La vicenda si sviluppa con le fate (qui sono delle ballerine) che emergono dalle pile di libri collocate ai lati della scena fin dall’inizio, rappresentando quei personaggi immaginari e fantastici che alimentano la mente della protagonista. È presente anche una fatina bambina, quasi un suo alter ego magico, la quale le insegnerà che la bellezza risiede non nell’apparenza esteriore, ma nel cuore. Questa fatina la vestirà per il ballo e, con la zucca, la condurrà a palazzo. Sarà inoltre lei a guidare il principe attraverso il temporale nella dimora del barone e ad inaugurare lo spettacolo, durante la sinfonia, muovendo la bacchetta magica in sincronia con il direttore, dando così il via alla fiaba. L’interessante concezione registica, pur fondandosi su una narrazione tradizionale con un impianto scenico costituito da alcune quinte mobili con porte e finestre, ha presentato però una problematica di saturazione. L’eccessiva presenza in palcoscenico e il continuo andirivieni di cantanti, mimi, ballerine, che si muovevano incessantemente su e giù per il palco, ha contribuito a creare una sensazione di sovraccarico. Inoltre, i personaggi enfatizzavano ogni battuta spiritosa, ogni frase e ogni ritmo con movimenti meccanici, quasi robotici, che, sebbene talvolta divertenti, risultavano eccessivi e, in definitiva, oppressivi. La musica di Rossini non necessita di tali sottolineature per esprimersi pienamente. In definitiva questa regia ha peccato del cosiddetto horror vacui.L’Orchestra del Teatro Regio di Torino è stata diretta per la prima volta da Antonino Fogliani, rinomato per la sua profonda conoscenza del repertorio italiano e del belcanto in particolare. La sua interpretazione, caratterizzata da chiarezza e precisione, ha privilegiato l’accentuazione e lo scatto ritmico, e una narrazione dinamica e serrata, ottenuta sempre con mano leggera e raffinata, piuttosto che enfatizzare la tenerezza e il patetico, elementi comunque presenti nella partitura rossiniana, nota per la sua complessità e per non essere limitata al genere standard dell’opera buffa. Vasilisa Berzhanskaya, mezzosoprano russo, si è distinta come protagonista indiscussa di questa produzione. La sua timbrica, suadente e omogenea in tutta la gamma, ha evidenziato una notevole facilità e naturalezza di emissione, unitamente a un’ottima proiezione vocale, particolarmente nel registro acuto, in cui la Berzhanskaya eccelle. La sua interpretazione ha raggiunto il culmine nello straordinario finale dell’opera, “Nacqui all’affanno… Non più mesta”, dove ha evidenziato una straordinaria facilità nell’esecuzione della coloratura, precisa, leggera, e caratterizzata da una notevole accuratezza e sicurezza. La sua Cenerentola si è rivelata volitiva, ma al contempo elegiaca, intima, sognatrice, profondamente credibile, e soprattutto interpretata con un’eccellente tecnica vocale. Al suo fianco Nico Darmanin nei panni del principe Don Ramiro ha cantato con una vocalità dalla timbrica non particolarmente suadente con suoni che ogni tanto diventavano opachi, ma generalmente si è mostrato sicuro nelle agilità e spavaldo nel registro più acuto. A due illustri interpreti del repertorio rossiniano, riconosciuti per la loro maestria nel canto sillabato, sono stati affidati i ruoli comici di Don Magnifico e Dandini, interpretati rispettivamente da Carlo Lepore e Roberto de Candia. Il loro duetto del secondo atto, Un Segreto d’importanza, si è imposto per vivacità e umorismo, suscitando un’entusiastica accoglienza da parte del pubblico. Un vero spasso il loro umorismo così esilarante e contagioso! Maharram Heseynov ha interpretato il saggio Alidoro con un canto educato, sebbene a tratti possa essere stato percepito come un po’ monotono e poco autorevole. Heseynov ha inoltre eseguito la difficile aria alternativa, Là del ciel nell’arcano profondo, a volte tagliata. Il cast è stato completato dalle due sorellastre, Clorinda e Tisbe, interpretate rispettivamente da Albina Tonkikh e Martina Myskohlid, entrambe membri del Regio Ensemble. Le loro interpretazioni sono state affidabili, sebbene a tratti caratterizzate da un’eccessiva frenesia scenica. Un particolare plauso è dovuto infine al Coro del Teatro Regio, diretto da Piero Monti con cura e competenza. L’opera ha riscosso un grande successo di pubblico.