Foto: Brescia & AmisanoMassimo Viazzo
Volver a ver La Traviata de Giuseppe Verdi
(1813-1901) en la Scala implica necesariamente confrontarse con la memoria del
teatro. La producción escénica de Liliana Cavani, que se estrenó en
1990, con Riccardo Muti, forma ya parte de dicha memoria: y se le conoce, se le
ha visto varias veces, por lo que pertenece al paisaje del Piermarini. Sin
embargo, viéndola hoy, no da la sensación de estar frente a algo que simplemente
se ha conservado en el tiempo. Las escenografías de Dante Ferretti y los
vestuarios de Gabriella Pescucci, suntuosos, pero nunca gratuitos,
contribuyen de modo decisivo. Ese mundo elegante, hecho de salones, fiestas,
ropa y vestuarios no son solo el fondo de la ópera, si no el ambiente social
que rodea a Violetta, y que, poco a poco, termina por determinar su destino.
También los bailes del segundo acto, confiadas al Corpo di Ballo de la Scala,
se insertan naturalmente en este universo mundano, contribuyendo a restituirle
su atmosfera elegante y artificial. Esta Traviata llegó a la Scala, un teatro
que tenia muy presente la producción de Luchino Visconti de 1955, con María
Callas y Carlo María Giulini. Cavani no
buscó retomar esa lección de manera directa, más bien, siguió un camino
personal, aunque el vínculo con Visconti permanece significativo, ya que fue el
quien descubrió muy temprano el talento de la joven directora y de tener un
papel importante en su formación. Por lo
tanto, entre las dos producciones, permanecen diferencias evidentes, como
también una común atención a la dimensión humana del personaje. Lo que aún
funciona hoy en la dirección de Cavani es sobre todo la claridad con la que se
cuenta la historia. No hubo necesidad de actualizar a Verdi, como tampoco el de
agregar significados extraños a la ópera. Violetta es el centro de un ambiente
que la condiciona y que, al final, no le concede una verdadera posibilidad de
elegir libremente. La dirección escénica deja que sea el drama quien hable,
confiándose de la fuerza de la situación teatral. No es secundario que esta
reposición llegue a una meta simbólica; de hecho, esta producción alcanza su
centésima representación, mientras que La Traviata, en conjunto, alcanzó las
trescientas funciones scaligeras desde su estreno en 1859, apenas seis años
después de su estreno absoluto en Venecia. Son cifras que cuentan la historia
del teatro, pero que por sí solas no explican por qué una producción sigue
funcionando. Lo que le da vida, cada vez, son los artistas que la interpretan.
Es justo ahí donde esta reposición encuentra su mayor interés. Michele Gamba,
afrontó la partitura buscando, sobre todo, la continuidad y la naturaleza de la
relación entre la orquesta y el escenario.
El Preludio pareció enfocado, sin exageraciones sentimentales,
mientras que el primer acto tuvo una mayor viveza, necesaria para seguir el
cambio rápido de las situaciones. Me pareció interesante el modo en el que
Gamba buscó de no tratar a La Traviata como una sucesión de números aislados:
la música permaneció ligada lo que sucedía sobre el escenario, como tampoco los
aplausos lograron, en la medida de lo posible, romper el flujo teatral. La
conducción estuvo muy participe aun en el plano físico, pero sin transformase
en exhibición. En general, la lectura mantuvo siempre un notable equilibrio
entre la energía y el control, evitando la rutina que podría ser el mayor
riesgo para un titulo tan conocido. La
Orchestra del Teatro alla Scala respondió con una ductilidad que se hizo
apreciar especialmente en los momentos más íntimos. Las cuerdas mostraron compacidad y
flexibilidad, mientras que los instrumentos de viento ofrecieron intervenciones
de gran delicadeza. El momento más intenso de la interpretación llegó en el
tercer acto, donde ya desde el Preludio, tan cansado y casi despojado de
toda brillantez residual, se advertía el paso a una dimensión completamente
diferente: íntima, sensible, con una especie de connotación fúnebre, como si
esa larga despedida de Violetta fuera, de alguna manera, una despedida de la
vida. Gamba supo construir esa atmósfera con gran naturalidad, dejando que la
música respirara y siguiendo con atención las pausas, las dudas y sus bajones.
La transparencia del acompañamiento adquirió aquí un peso particular, haciendo
emerger toda la soledad del personaje. Nadine Sierra encontró
precisamente en este último acto el momento más alto de su interpretación, con
un Addio del passato memorable.
La suya fue una ejecución muy móvil, rítmicamente casi entrecortada, en la que
la línea vocal parecía nacer y al mismo tiempo consumarse bajo el peso de la
situación. No había complacencia en el fraseo, sino una continua búsqueda de
acentos y respiración. Gamba la siguió con gran sensibilidad, acompañando cada
pausa y cada rendición, sin nunca endurecer el fraseo orquestal. Fue uno de
esos momentos en los que la voz y la orquesta parecieron respirar juntas, sin
que una debiera imponerse sobre la otra. Sierra construyó una Violetta que no
aparece de inmediato como una mujer ya condenada por el destino. Al principio
pareció casi medirse con el personaje y con el entorno, pero a lo largo de la
velada su interpretación se volvió más libre y personal. La voz, hermosa y
completa, encontró sobre todo en los momentos más íntimos acentos de mayor
calidez. Me pareció sorprendente justo ese cambio progresivo: Violetta no
permaneció igual a si misma, si no que atravesó la ópera modificándose junto a
la experiencia que vivía. Piero
Pretti le dio a Alfredo una línea vocal clara y un carácter juvenil, sin
tratar de cargarlo con acentos que no le pertenecen. También supo mostrar una
notable sensibilidad en el canto de mezza voce, especialmente evidente
en la attacco de “Parigi, o cara”, donde la medida del fraseo y
la delicadeza de la emisión reflejaron bien la dimensión íntima de la escena.
En cambio, Boris Pinkhasovich construyó un Germont de gran solidez, pero
sin forzar nunca el registro agudo. Su autoridad no surgió de la búsqueda del
efecto, sino de la seguridad de la línea y la calidad del fraseo. Hay algo en
su manera de cantar que casi recuerda a un liederista, en la atención a
la palabra, el cuidado de los detalles, y la capacidad de moldear la frase sin
sobrecargarla. El resultado fue un Germont autoritario, pero no monolítico,
ligado a la mentalidad y a las convenciones del mundo que representa, sin
eliminar por completo el conflicto personal que lo atraviesa. El Coro del Teatro alla Scala, dirigido por
Alberto Malazzi confirmó cohesión y precisión, participando con
naturalidad también en la dimensión escénica. En los papeles secundarios, Carlotta
Vichi fue una Flora vivaz y bien caracterizada, Mariapaola Di Carlo
una Annina atenta y participativa; Francesco Pittari dio a Gastone la
brillantez justa, mientras que Fabrizio Beggi delineó un Barón Douphol
autoritario. Gianluca Failla interpretó al Marqués de Obigny, Xhieldo
Hyseni al Doctor Grenvil, Aldo Sartori a Giuseppe, Gabriele
Valsecchi al criado de Flora y Zhibin Zhang al Comisario. Una
compañía de secundarios en términos generales adecuada, homogénea y bien
integrada en el equilibrio teatral de la noche. El éxito final tuvo
especialmente en Nadine Sierra su punto de referencia. Pero, más allá de los
aplausos, esta reposición me dejó una consideración bastante simple: la
duración de una producción no depende solo de su importancia histórica.
