Blue Moon: un artista al paso del tiempo

José Noé Mercado

Se había roto un precedente. El letrista Lorenz Hart (1895-1943) y el compositor Richard Rodgers (1902-1979) colaboraron durante más de 24 años, conformando una de las parejas más productivas del panorama musical estadounidense, con cerca de mil canciones que marcaron el Broadway de los años 20’s y 30’s del siglo XX.

Sin embargo, la noche del 31 de marzo de 1943, Lorenz Hart asistió al estreno de Oklahoma!, el musical en el que Rodgers trabajó por primera vez con otro libretista: Oscar Hammerstein II (1895-1960). El entusiasmo de la crítica y de la gente prometía un triunfo tan rotundo y efervescente, que sería el mayor éxito de Rodgers, lo que a la vez aplastaría la estima de Hart.

Ninguno de los más de 25 musicales cocreados con Rodgers había generado esas expectativas. O tal vez sí, pero el magnífico recibimiento de la nueva obra le emponzoñaba la perspectiva. Era una suerte de Don José, mirando fuera de la plaza el nuevo enganche pasional de Carmen, con el aclamado torero Escamillo.

Era un giro implacable de la rueda de la fortuna que puede ser la vida. Una de esas leyes inevitables del tiempo que obliga al maestro referencial e indiscutible de una época, a contemplar cómo el público, que antes lo idolatraba, voltea el rostro para entregarse a la adoración de un nuevo talento. No se trataba de un tema de edad, pues Hart y Hammerstein II nacieron el mismo año, sino de comprobar que el mundo, su gusto y los filtros sensoriales cambian y, en ocasiones, la gente ya no quiere mirar ni sentir la existencia como lo había hecho hasta entonces.

Apenas iniciada la función, Hart abandonó el teatro —ya se había forjado un juicio de la obra durante los ensayos y preestrenos—, incapaz de atestiguar el triunfo de Rodgers y Hammerstein II, que le dolía en su alma refinada y creativa, degustadora de toda belleza, porque él ya no formaba parte de ese mundo lírico.

Cuando se marchó, se dirigió al restaurante-bar Sardi's, donde la película Blue Moon (2025), de Richard Linklater (1960) con guion de Robert Kaplow (1954), centra su acción. Ahí, en ese limbo donde suenan ambientales melodías a piano y corren los tragos para los clientes aleatorios, Hart aguarda el fin de la representación.

Acaso es como un Hoffmann esperando a su Stella, contando aventuras que revelan, con chispa e ingenio, sus anhelos e inseguridades a profundidad. O como esos avezados espectadores que no precisan aguardar la caída del telón para intuir la decepción o los corazones rotos.

La cinta, estrenada en la 75º edición del Festival Internacional de Cine de Berlín en febrero de este año y, posteriormente, el pasado 17 de octubre en Estados Unidos, llega al público con la discreción e intimidad de una película de cámara, frente al estruendo de Nouvelle Vague, el proyecto mayor de Linklater este año, que se proyecta en cines a partir del 11 de diciembre.

Pero referir ese formato de cámara no es sinónimo de obra menor ni desprovista de ambición estética notable. Por el contrario, su intimismo, de fotografía e iluminación preciosista, captura la vulnerabilidad de la creación artística con una precisión que ha catapultado en el acto a Ethan Hawke a una racha de nominaciones a múltiples premios, recordándonos que el mejor cine, como la buena ópera, se nutre de la vulnerabilidad confesional de sus personajes.

Blue Moon es un capítulo biográfico del letrista Lorenz Hart, descendiente del poeta alemán Heinrich Heine, cuya pluma luminosa, afilada por la ironía y tumbada por la melancolía, forjó himnos como “Blue Moon”, “Where or When”, “With a Song in My Heart”, “The Lady is a Tramp” o “My Funny Valentine”.

La película abre con coordenadas dramáticas realistas: Hart, crepuscular de ánimo y completamente alcoholizado, cae al piso a las afueras de un bar de Manhattan en medio de una tormenta invernal, contrayendo la neumonía que le llevará a la muerte cuatro días después.

Y retrocede unos meses en ese 1943 que había sido implacable para Hart: poco antes le había arrebatado a su adorada madre Frieda Isenberg, luto del que no se recuperaría; y su depresión, aliada al alcohol —condición que ya había erosionado su relación con Rodgers años atrás—, se agudizó sin remedio.

En Sardi's, el refugio de Hart para la noche triunfal de Rodgers y Hammerstein II, la cámara de Linklater, fértil en primeros y medios planos, nos revela ese purgatorio interior donde el artista espera no solo el telón ajeno, sino el suyo mismo.

Hawke, magníficamente caracterizado y con una actuación que crea empatía para el personaje pese a su egocentrismo, encarna a un Hart en plena picada emocional: brillante aún, pero lleno de complejos y aguijonado por un triunfo que le parece cuestionable desde lo artístico y moral: Oklahoma!. Así, con signo de admiración, lo que hace que Hart se mofe una y otra vez de una obra que necesita del efectismo y la impostación artificiosa ya desde el título. Como mucho de lo que ve venir en la sociedad, en ese momento librando la Segunda Guerra Mundial.

Oklahoma!, dice, triunfará como musical y será puesto incluso en las escuelas, porque es inofensivo. “¿Y quién quiere arte inofensivo”, cuestiona con retórica. ¿Para eso nos creó Dios: para no ofender a nadie?

Aunque Hart también muestra su capacidad para catar la belleza o generarla a través de las palabras propias o ajenas, que de todos modos hace suyas. Esgrime, por ejemplo, frases de películas con Eddie, el empático barman, quien se niega a servirle alcohol para no contribuir a su recaída en el vicio. Pero la triste decadencia, la humillación, el descarte del letrista, lo ablandan hasta concederle una copa más. Y luego otra, y otra, en intento de anestesiarle el alma desgarrada.

Hart también aguarda la llegada de su nueva musa auténtica: Elizabeth Weiland, una joven poeta y estudiante de arte —irresistible y encantadoramente interpretada por Margaret Qualley—, que busca abrirse camino en ese mundo que parece hecho de artificio y frivolidad. Cuando ella resplandece en el bar, infunde energía y cierta esperanza en el atribulado escritor, siempre listo para crear la metáfora perfecta, la sátira, el ritmo y la cadencia que le da a la cinta un toque teatral.

Las cartas reales entre Hart y Weiland (“Oh, mi irremplazable Elizabet”) sirven de base para el guion de Kaplow, quien ofrece un estudio extraordinario de esa simbiosis entre letrista/libretista y el compositor que lleva las palabras a musicalidad escénica. Es, por supuesto, una relación mucho más compleja y humana que la simple disertación de si es más importante la música o la palabra. Es asunto de crear una realidad alterna a las carencias y limitantes del mundo.

Cuando las estrellas (Rodgers y Hammerstein II), tan enfocadas en conquistar y saborear el aplauso, por fin aparecen en el bar para brindar por el triunfo y las críticas que ya comienzan a publicarse de última hora en los diarios, no hay momento para pensar en el arte y la estética de la escena lírica o su futuro y deber, como quisiera Hart. Menos aún en un personaje que ha salido de escena.

Los diálogos, los monólogos del letrista, son duelos de esgrima deliciosos, captados con la técnica inmersiva de Linklater, que a pesar de centrar el drama con rasgos de cálida comedia en el interior del Sardi's, vislumbra los encantos y miedos abismales de Lorenz Hart, al final una estrella también, pero perdiendo su luz. Apagándose. Recibiendo migajas.

Su fantasía futura para abordar en escena los viajes de Marco Polo es atajada por Rodgers, quien le dice que sus planes próximos serán con Oscar Hammerstein II, no con él. “El público ha cambiado”, dice. Y tal vez quiere reír y llorar sin complicaciones. A Hart le propone escribir cuatro o cinco canciones para relanzar el viejo musical A Connecticut Yankee.

Andrew Scott como Rodgers es un contrapunto sutil. Interpreta un amigo de largas vivencias que, sin embargo, se distancia sin crueldad, pero sin duda —condescendencia que quizá sea aún más cruel—, para seguir su propio sendero, acaso hacia nuevos horizontes en los que ya no vislumbra a Hart. Bobby Cannavale (Eddie) y Simon Delaney (Oscar Hammerstein II), aportan profundidad a los secundarios que orbitan el derrumbe del protagonista.

En una entrevista con el diario El Mundo, Richard Linklater dijo una frase que quizá resuma de manera contundente esta película y aplica a todo protagonista del arte: “un artista vive bajo la amenaza constante de ser ignorado u olvidado en cualquier momento”.

Y sí. Blue Moon no es solo un retrato de dolorosa decadencia; es alumbrar el ansia de creación como acto de vida, donde las canciones nacen de la ausencia y el anhelo de belleza estética en un mundo en el que no se encuentran; y de mirar al otro, de escucharle, y desaparecer detrás de una pluma precisa, como la de Hart para Rodgers.

En un año donde Linklater explora la Nouvelle Vague con ampulosidad cinéfila, esta película de cámara susurra con la fuerza de una aria que se niega a ser olvidada de la ópera de la vida, donde el telón cae, pero la melodía persiste, como declive e inexorable paso del tiempo.

Happy New Year - Feliz año 2026

 

Entrevista con la soprano Carmela Remigio

Fotos: Photo Studio U.V. - Courtesy Donizetti Opera - Fondazione Teatro Donizetti), Carmela Remigio, Ph. Mirco Panaccio 

Ramón Jacques

La soprano Carmela Remigio, que se encuentra actualmente en el festival Donizetti Opera de Bérgamo, donde es invitada frecuentemente, nos habla en esta entrevista sobre el recorrido que ha llevado a lo largo de su carrera a cantar los papeles de las obras más importantes y exigentes de Gaetano Donizetti; así como su relación con las obras Mozart y lo que este compositor le ha aportado para llegar a ser actualmente una de las intérpretes más reconocidas del bel canto italiano; como también ahonda sobre el papel principal, de la última y poco conocida ópera de Donizetti: Caterina Cornaro, de la cual nos describe ampliamente al personaje y porque se eligió el título.

Carmela, en la primera entrevista que hicimos hace algunos años, hablamos como tu carrera en aquel entonces se centraba en interpretar personajes de obras de Mozart, y que esto seguías tu voz, que te llevaba a ese repertorio.  Ahora tu carrera parece inclinarse hacia el repertorio belcantista de Donizetti.  ¿Consideras que ser una gran interprete de Mozart, y dominarlo, te ha ayudado para abordar con éxito el belcanto?

Si, es verdad hablamos casi hace veinte años e hicimos una entrevista que se centraba en el repertorio mozarteano, que siempre ha sido la base sólida de mi carrera, desde que inicié, que  continúa siendo parte de mi planeación artística, y no lo abandonaré hasta el día que deje de cantar.  Dicho lo anterior, considero a Mozart el más grande genio musical, aquel que compuso para la voz junto al teatro, y que permite a las voces mismas ejecutar como un binomio perfecto.  De alli, pasando al belcanto, ya desde los primeros años de mi carrera comencé a cantar I Capuletti e I Montecchi, y hace más de veinticinco años debuté Maria Stuarda, aquí mismo en Bérgamo, posteriormente canté la Regina Elisabetta, también en Maria Stuarda, también canté Anna Bolena y con el doble papel papel de Giovanna, en diversas circunstancias. Hice Anna Bolena, también en el festival de Bérgamo, que fue interpretada  en una versión integral, con una nueva revisión, que me hizo acreedora al premio Abbiati ese año, junto a la ejecución del papel de Alceste de Gluck. Considero que la música del siglo XVII y de principios del XIX son dos repertorios complementarios, es decir no se llega al siglo XVII sin haber pasado y tenido una sólida técnica mozarteana porque lo que naturalmente, para los artistas cantantes de otra época, era el recorrido natural que en entonces se les imponía a los cantantes.  Se pasaba por las grandes prime donne mozarteanas: Anna Bolena y la Condesa, para después terminar después dentro de los repertorios del belcanto italiano: Rossini, Donizetti, Bellini y todo el siglo XVII que es un poco desconocido, como la escuela napolitana italiana que hoy se conoce menos pero que era la costumbre.  Si hablamos de un proceso natural para la voz, siempre he interpretado personajes que van de acuerdo con mi vocalidad, orillándome incluso hacia el siglo XX, donde podrían ser adecuados para mí, papeles de óperas como: Rake’s Progress de Stravinski, la Donna Serpente de Alfredo Casella, Der Vampyr de Heinrich Marschner; que es todo aquello que una soprano lirico puede interpretar. 

Además de tus propias capacidades vocales ¿Que más que te ha inspirado para profundizar más en el estilo del belcanto?

He dicho muchas veces que siempre ha sido un punto de partida y una inspiración para grandes belcantistas del pasado, la gran Montserrat Caballé, de quien pienso es la madre del belcanto. Considero que con ella, en su época, junto a otras más, que ella verdaderamente hizo una revolución sobre las que han han sido las prime donne donizetianas; y no era por nada, la señora Caballé abordaba también el repertorio mozarteano, como las grandes de ese repertorio, que ha sido de cualquier modo, la escuela para llegar hasta allí, así como es fue recorrido histórico de aquellos compositores.

¿Cómo describirías el papel de Caterina Cornaro, que actualmente estas interpretando en la edición de este año del Festival Donizetti? Y ¿Qué ha representado en tu carrera profundizar en el repertorio de este notable compositor italiano?

Que le puedo decir a quien no conoce Caterina Cornaro, darle una motivación más para escuchar este título bastante inédito desconocido, y un poco desafortunado de nuestro amado Gaetano Donizetti. Es una ópera de tintes fuertes, y la ultima ópera de las reinas que compuso, y que además fue fuertemente censurada por sus argumentos que aborda la obra, como el envenenamiento de un rey que era algo que no podría ser representado.  Esta fue la motivación principal para la censura, no tanto por le amor de Caterina por otro hombre, porque es la dinámica que encontramos en las otras reinas donizetianas, como Anna Bolena que se enamoran de Percy, siendo la mujer de Enrico VIII; al igual que en Maria Stuarda donde esta Leicester, que improvisamente se hace su amante, y ella termina pagando las consecuencias, en suma, el tenor es el que esparce cizaña. Una motivación más es que como parte del festival se ejecutara un final alternativo que Donizetti compuso, pero que nunca pudo escuchar, un final que ha pensado ampliamente con Giacomo Sacchero, el libretista; y al contrario de lo que sucede con las otras reinas donizetiannas, Caterina no concluye con la grande cabaletta final, plena de agilidad, agudos, trinos, y si queremos, sobreagudos, si no que hace concluir la ópera con un dueto de amor, en el que Lusignano perdona a Caterina, es un un dueto conmovedor de un moribundo, que continua a amar y que perdona, y ella que responde sobreponiéndose a su línea de canto con tanta alma, atrapada y poética. Despues, a un cierto punto, leyendo una carta de Donizetti a Sacchero, “.me gustaría.” escribe Donizetti,  “concluir la ópera con el solo grito de ella.”’ y de hecho concluye la ópera con un recitativo acompagnato, en el cual muere Lusignano, y después ella inicia un grito de ocho o diez compases, sola en la segunda línea, con insistencia, justo para describir su desesperación de esta muerte, tal vez querida por ella o no, pero es una muerte que se parece quizás a la muerte que Donizetti, estaba viviendo con sus seres queridos, porque no olvidemos que mientras Donizetti compuso esta ópera, pasa los últimos meses de su vida, y murió con gran sufrimiento por que le administraban punciones de mercurio que eran muy dolorosas, así que seguramente no la pasó bien en los últimos momentos de su vida.  Es así es que al morir Lusignano, con la desesperación de Caterina, murió también el grande Donizetti. Mi camino con Gaetano Donizetti ha sido muy hermoso hasta ahora, porque lo he amado y respetado siempre, y buscado de ejecutarlo con gran puntualidad musical y teatral, y estoy endeudada con el porque me ha dado la posibilidad de interpretar grandes personajes, a través esta comisión entre música y teatro, así como también estaré en deuda eterna con Mozart por lo que nos ha dado. ¡Viva Donizetti!

¿Existe algún papel que te hubiera gustado cantar pero que aún no has podido hacerlo, o está fuera de tus alcances vocales?

Seguramente que en mis sueños estaría una Lady Macbeth, pero mi vocalidad no me lo permite, y no la cantaré nunca. No siempre se pueden realizar algunos sueños, pero me basta con escuchar algunas grandes interpretaciones y soñar a través de ellas.

Lady Macbeth Mtsensk en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Con motivo del cincuentésimo aniversario de la muerte de Dmitri Shostakovich (1906-1975), el Teatro alla Scala inauguró su nueva temporada de ópera con la representación de Ledi Makbet Mtsenskovo Uyesda” (Lady Macbeth del distrito de Mtsenk), inquietante y perturbadora obra maestra del siglo XX.  Después de haber obtenido un notable éxito en su primera representación en 1934, en Leningrado y los dos años sucesivos, la ópera fue prohibida por Stalin en 1936. Se piensa que después de haber asistido a una función en el Bolshoi, Stalin contribuyó en primera persona a la redacción de las duras críticas publicadas en el diario Pravda algunos días después, con el título de “Caos, en vez de música”. Stalin y su más cercano séquito condenaron el llamado formalismo de la ópera, sosteniendo que la música debía ser simple, inmediata y optimista, así como un medio artístico para la educación de las masas. A su vez, la partitura de Shostakovich se distingue por una profunda inquietud y un crudo realismo, y se caracteriza por sus asperezas harmónicas, ritmos frenéticos y obstinados, así como de contrastes violentos. Sin embargo, la obra conserva también un lirismo muy intenso que se manifiesta con frecuencia en los desgarradores solos de la protagonista. Mas allá de la feroz crítica hacia la familia patriarcal y autoritaria de la Rusia de mediados del siglo XIX, a Stalin le provocó un descontento especial las escenas de sexo. El compositor fue obligado en 1963 a volver a su partitura para atenuar los tonos y suavizar las asperezas, como único modo para poder ponerla de nuevo en escena. La censura de Stalin infligió una herida profunda al joven compositor quien venía apenas 24 años cuando inició la composición de Lady Macbeth. Esta obra debió haber constituido la primera entrega de una trilogía dedicada a las condiciones de las mujeres rusas, pero claramente no se hizo nada al respecto. En la Scala, Lady Macbeth del distrito de Mtsensk ya había sido interpretada en versión original, dos veces, en 1992 y en el 2007, respectivamente, y una vez en una versión revisada titulada Katerina Ismailova, en 1964, en una versión rítmica italiana. A pesar de su naturaleza criminal y sanguinaria, Shostakovich presentó a la protagonista principalmente como una víctima del mundo intolerante, obtuso, machista y autoritario del campo ruso. En consecuencia, el público desarrolló hacia ella empatía y una cierta comprensión. Es  como si el compositor ruso invirtiera el carácter original de Katerina, eliminando del relato de Leskov del que se toma el libreto, un asesinato adicional, el de un joven pariente asesinado por cuestiones hereditarias, y el abandono del hijo recién nacido. Katerina emerge como emblema de rebelión y de emancipación, independientemente de las circunstancias que al estar envuelta en el envenenamiento de su despótico y libidinoso suegro mediante el uso de veneno para ratas en unos hongos, en el estrangulamiento de su marido Zinovy con la complicidad de Sergej, o en el homicidio de la nueva amante de este último, durante el traslado al campo de prisioneros en Siberia. Para narrar la dramática historia Vasily Barkhatov, utilizó el recurso del flashback, adoptando un montaje cinematográfico. La idea del director de escena ruso es hacer que Katerina cuente las fases de la historia durante un interrogatorio. Entre una escena y otra, el escenario se oscurece, una mesita con una lámpara sube al proscenio y un oficial de policía hace una multa. Los testigos se alternan para contar su versión de los hechos, mientras en el telón de fondo se proyectan sus rostros en primer plano y otras imágenes relacionadas a la investigación. De esta manera, las escenas de sexo y las más cruentas, fueron aquí solamente narradas y no fueron vistas en realidad sobre el escenario, debilitando deliberadamente el realismo que podría haberlas hecho demasiado explícitas y perturbadoras. Por otra parte, la música de Shostakovich, contribuyó a crear una atmosfera de angustia claustrofóbica y una violencia punzante, que tal vez no hacía falta amplificar más allá del punto de vista visual. Esta extraordinaria partitura presenta además momentos grotescos (cifra típica de la música de Shostakovich), como, por ejemplo, la intervención del sacerdote después de constatar el deceso de Boris, o el episodio humorístico en la comisaría en el que el sargento se queja de no haber sido invitado a la boda de Katerina y Sergej, o aquel en el que un campesino borracho descubre el cadáver en el sótano (aquí solucionado metiendo a Barkhatov en una caja fuerte). El director de escena ruso cambió temporalmente la narración a los años 50 del siglo pasado (apropiados fueron las moviles escenografías creadas por Zinovy Margolin, los trajes confeccionados por Olga Shaishmelashvili y la iluminación curada por Alexander Sivaev), periodo que coincidió con los últimos años del régimen de Stalin, transformado la finca de campo del libreto en un restaurante con una gran sala de comedor de estilo Art Déco, característico de la Rusia de aquel periodo histórico. Por tanto, el amante Sergei asume el papel del cocinero, en lugar de ser un simple trabajador en la finca de los Ismailov. Naturalmente que en esta producción hubo algunas adaptaciones a la escena, pero el cambio más significativo se refiere al final de la ópera, en el que Katerina, en un imprevisto coup de théâtre, se prende fuego inmolándose como antorcha humana, quemando también a Sonetka, la rival.  Las consideraciones finales del guardia, atribuyen la muerte de las dos mujeres por ahogamiento (como indica el libreto), a pesar del fuego que se ve en el escenario, no crearon de ninguna manera una discrepancia e hicieron que funcionara. “Las dos se ahogaron, era imposible salvarlas, la corriente es fuerte. ¡Silencio! ¡A sus puestos!” dice el guardia, y esta parecería ser la versión oficial de los hechos que se deben contar a sus superiores. Mejor callar sobre el homicidio-suicidio. Mejor no contar la realidad de los hechos, algo que no se sabra nunca.  Sin embargo, al final, diría que, aunque se aprecia y se entiende la puesta en escena de Barkhatov, uno habría esperado algo más abrasivo y provocador por parte del joven director ruso. La verdadera provocación provino justo de la música de Shostakovich que abrumó y conmocionó al público con su potencia expresiva.  Riccardo Chailly dirigió a la orquesta de la Orchestra del Teatro alla Scala, mostrando un notable dominio de la partitura, ofreciendo una concertación de alto nivel, caracterizada por lucidez, tensión, implacable ritmo y un precioso cuidado de los timbres, más allá de la amplia respiración lirica. La narración de rara fuerza teatral alternó momentos  de desgarradora audacia con otros de doloroso y desesperado lirismo, como también un oasis de profunda introspección. La formidable Passacaglia que une las dos escenas del segundo acto fue quizás el momento más impactante de hierática y fatalista velada. El momento en el que Katarina y Sergei comienzan a ser aspirados por el remolino de sus atroces acciones, y nosotros, los oyentes, quedamos atrapados, hipnotizados por los densos entramados musicales que cobran vida y se enroscan como insidiosas espirales.  Un aplauso también para todos los músicos de la orquesta, que mostraron una dedicación extraordinaria hacia esta partitura, galvanizados por la batuta de su director musical, en su última inauguración en el teatro Scala. El próximo año, lo sustituirá Myung-Whun Chung y el título inaugural elegido será Otello de Giuseppe Verdi. El elenco elegido por la Scala es para recordar, homogéneo por calidad y alto nivel. La protagonista Sara Jakubiak demostró saber afrontar su exigente parte sin nunca recurrir al grito, un resultado que merece respeto vista el constante requerimiento del registro agudo. La soprano estadounidense se impuso con una sólida técnica y una notable fuerza teatral, sin nunca renunciar al canto. Su voz de distinguió por amplitud, proyección vocal y por intensidad dramática. A su lado, Najmiddin Mavlyanov esbozó un Sergei de fuerte impacto, áspero y esencial. Su fraseo, quizás no tan pulido, comunicó, de cualquier manera, una notable urgencia expresiva. Alexander Roslavets personificó un Boris de timbre redondo, fluidez en el frase y musicalidad, permitiendo emerger también el lado despótico y tiránico del personaje. El experto Yevgeny Akimov en el papel del débil Zinovy, mostró una cierta seguridad y musicalidad para representar de la mejor manera al marido de Katerina, que es tan indeciso e inestable. Entre los numerosos personajes que se encuentran en la ópera, todos los intérpretes con preparación, empeño y eficiencia dramática, deseo y evidencia se distinguieron teniendo papeles particularmente significativos: Ekaterina Sannikova fue una incisiva y penetrante Aksin’ja; Elena Maximova, mezzosoprano de grato timbre bruñido, en el papel de una Sonetka perversa y cruel; Oleg Budaratskiy dio vida a un sargento de policía un poco aburrido y un poco brusco, pero listo para reafirmar la autoridad de su uniforme. Valery Gilmanov trazó un sacerdote bufo, grotesco, pero quizás un poco caricaturesco; Alexandre Kravets se distinguió como un campesino harapiento, alegre y burlón, mientras que Goderzi Janelidze, viejo convicto, cantó una de las partes mas emocionantes, en la última escena de la ópera con transporto y solida voz. Muchos elogios para Alberto Malazzi y para su Coro del Teatro alla Scala ¡una vez más estuvo espectacular! Un gran éxito para esta que debe considerarse como una de las mejores inauguraciones de la Scala de los últimos años.

Lady Macbeth del distretto di Mcensk - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

In occasione del cinquantesimo anniversario della scomparsa di Dmitri Shostakovich (1906-1975), il Teatro alla Scala ha inaugurato la nuova stagione operistica con la rappresentazione di “Ledi Makbet Mtsenskovo Uyesda” (Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk), capolavoro inquietante e disturbante del Novecento. Dopo aver riscosso un notevole successo alla prima rappresentazione nel 1934 a Leningrado e nei due anni successivi, l’opera fu proibita da Stalin nel 1936. Si ritiene che Stalin, dopo aver assistito ad una recita al Bolshoi, abbia contribuito in prima persona alla redazione della celebre stroncatura pubblicata sulla Pravda alcuni giorni dopo, intitolata «Caos, anziché musica». Stalin e il suo più stretto entourage condannavano il cosiddetto formalismo dell’opera, sostenendo che la musica doveva essere semplice, immediata e ottimista, un mezzo artistico per l’educazione delle masse. La partitura di Shostakovich si distingue invece per una profonda inquietudine e un crudo realismo, ed è caratterizzata da asprezze armoniche, ritmi frenetici e ostinati, nonché da contrasti violenti. L’opera conserva, tuttavia, anche un tesissimo lirismo che si manifesta frequentemente negli strazianti assoli della protagonista. Oltre alla feroce critica nei confronti della familia patriarcale e autoritaria della Russia di metà Ottocento, a Stalin suscitarono particolare disappunto le scene di sesso. Il compositore russo fu costretto, nel 1963, a tornare sulla sua partitura per attenuarne i toni e smussarne le asprezze, unico modo per poterla rivedere sulle scene. La censura staliniana inflisse una ferita profonda al giovane compositore che aveva appena 24 anni quando iniziò la stesura della Lady Macbeth. Quest’opera avrebbe dovuto costituire il primo pannello di una trilogia dedicata alla condizione della donna russa, ma chiaramente non se ne fece nulla. Alla Scala, Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk era già stata eseguita in versione originale due volte, rispettivamente nel 1992 e nel 2007, e una volta nella versione revisionata, intitolata Katerina Ismailova, nel 1964, in versione rítmica italiana. Nonostante la sua natura criminale e sanguinaria, Shostakovich presenta la protagonista principalmente come vittima, una vittima del mondo bigotto, ottuso, maschilista e autoritario della campagna russa. Di conseguenza, il pubblico sviluppa nei suoi confronti empatia e una certa comprensione. É un po’ come se il compositore russo ribaltasse ilcarattere originario di Katerina, eliminando dal racconto di Leskov da cui è tratto il libretto, un ulteriore omicidio, quello di un giovane Parente ucciso per questioni ereditarie, e l’abbandono del figlio appena nato. Katerina emerge come emblema di ribellione e di emancipazione, indipendentemente dalle circostanze che la vedono coinvolta nell’avvelenamento del suocero dispotico e libidinoso tramite l’uso di un topicida nei funghi, nello strangolamento del marito Zinovy con la complicità di Sergej, o nell’omicidio della nuova amante di quest’ultimo durante il trasferimento al campo di prigionia in Siberia. Vasily Barkhatov, per narrare la drammatica vicenda, utiliza l’espediente del flashback, adottando un montaggio cinematografico. L’idea del regista russo è quella di far raccontare a Katerina le fasi della storia durante un interrogatorio. Tra una scena e l’altra il palco si oscura, un tavolino con una lampada sale in proscenio e un ufficiale di polizia redige il verbale. I testimoni si alternano per raccontare la propria versione dei fatti, mentre sul fondale vengono proiettati i loro volti in primo piano e altre immagini relative all’indagine. In questo modo, le scene di sesso e quelle più cruente, essendo qui solamente narrate e non vissute realmente in quel momento sulla scena, vengono volutamente depotenziate di quel realismo che avrebbe potuto renderle troppo esplicite e disturbanti. La musica di Shostakovich, d’altronde, contribuisce già a creare un’atmosfera di angoscia claustrofobica e sferzante violenza e forse non c’è bisogno di amplificarla ulteriormente dal punto di vista visivo. Questa straordinaria partitura presenta anche numerosi momenti grotteschi (cifra tipica della musica di Shostakovich), quali ad esempio l’intervento del pope dopo la constatazione del decesso di Boris, o l’episodio umoristico presso la stazione di polizia in cui il sergente si lamenta di non essere stato invitato al matrimonio di Katerina e Sergej, o quello in cui un contadino ubriaco scopre il cadavere in cantina (qui sistemato da Barkhatov nella cassaforte). Il regista russo sposta temporalmente la narrazione agli anni ’50 del secolo scorso (appropriate le scene scorrevoli preparate da Zinovy Margolin, i costumi confezionati da Olga Shaishmelashvili e le luci curate da Alexander Sivaev), periodo coincidente con gli ultimi anni del regime di Stalin, e trasforma il podere di campagna del libretto, in un ristorante con grande sala da pranzo in stile Art Déco, caratteristico della Russia di quel periodo storico. L’amante Sergej assume quindi il ruolo di cuoco, anziché di semplice lavorante nella tenuta degli Ismailov. In questa produzione ci sono naturalmente alcuni adattamenti registici, ma il cambiamento più significativo riguarda il finale dell’opera, in cui Katerina, con un improvviso coup de théâtre, si dà fuocoimmolandosi come torcia umana, dando fuoco anche a Sonetka, la rivale. Le considerazioni conclusive della guardia che attribuiscono la morte delle due donne ad annegamento (come da libretto), nonostante il fuoco che si vede in palcoscenico, non crea comunque una discrepanza e mi fare funzionare. «Sono annegate entrambe, era impossibile salvarle, la corrente è forte. Zitti! Ai propri posti!» dice la guardia, e questa sembrerebbe la versione ufficiale degli eventi da raccontare ai propri superiori. Meglio tacere dell’omicidio-suicidio. Meglio non raccontare la realtà dei fatti, non si sa mai… Alla fine direi però che pur apprezzando e comprendendo la messa in scena di Barkhatov, ci si sarebbe aspettato qualcosa di più abrasivo e provocatorio da parte del giovane regista russo. La vera provocazione è giunta così proprio dalla musica di Shostakovich, che ha travolto e commosso il pubblico con la sua potenza espressiva. Riccardo Chailly ha diretto l’Orchestra del Teatro alla Scala mostrando una notevole padronanza della partitura, offrendo una concertazione di alto livello caratterizzata da lucidità, tensione, ritmo incalzante e una preziosa cura timbrica, oltre che di ampio respiro lirico. La narrazione, di rara forza teatrale, ha alternato momenti di graffiante audacia ad altri di lirismo straziante e disperato, e ancora ad oasi di profonda introspezione. La formidabile Passacaglia che unisce le due scene del secondo atto è stato forse il momento più sconvolgente della serata, ieratica, fatalistica, il momento in cui Katerina e Sergej cominciano ad essere risucchiati dal gorgo delle loro efferate azioni e noi ascoltatori veniamo irretiti, ipnotizzati dalle fitte trame musicali che si animano e si avviluppano come spire insidiose. Un plauso anche a tutti gli orchestrali, che hanno mostrato una dedizione straordinaria verso questa partitura, galvanizzati dalla bacchetta del loro direttore musicale, alla sua ultima inaugurazione scaligera. L’anno prossimo, subentrerà Myung-Whun Chung e il titolo inaugurale prescelto sarà l’Otello di Giuseppe Verdi. Il cast predisposto dalla Scala è di quelli da ricordare, omogeneo per qualità e di alto livello. La protagonista, Sara Jakubiak, ha dimostrato intanto di saper affrontare la sua impegnativa parte senza mai ricorrere all’urlo, un risultato di tutto rispetto vista la costante sollecitazione del registro acuto. Il soprano statunitense si è imposta con una técnica salda e una notevole forza teatrale, senza mai rinunciare al canto. La sua voce si è distinta per ampiezza, proiezione vocale e intensità drammatica. Accanto a lei, Najmiddin Mavlyanov ha tratteggiato uno Sergej di forte impatto, ruvido ed essenziale. Il suo fraseggio, forse noncosì levigato, ha comunque comunicato una notevole urgenza espressiva. Alexander Roslavets ha impersonato Boris con tímbrica rotonda, fluidità di fraseggio e musicalità, lasciando emergere anche il lato dispotico e tirannico del personaggio. L’esperto Yevgeny Akimov, nei panni del debole Zinovy, ha mostrato una certa sicurezza e musicalità nel rappresentare al meglio il marito di Katerina, così indeciso e instabile. Tra i numerosi personaggi che si incontrano nell’opera, tutti interpretati con preparazione, impegno ed efficienza drammatica, desidero evidenziare coloro che si sono distinti avendo un ruolo particularmente significativo: Ekaterina Sannikova come Aksin’ja, incisiva e penetrante; Elena Maximova, mezzosoprano di bella timbrica brunita, nei panni di una Sonetka perversa e crudele; Oleg Budaratskiy ha impersonato un sergente di polizia un po’ annoiato e un po’ brusco, ma pronto a riaffermare l’autorità della sua divisa; Valery Gilmanov ha tratteggiato un pope buffo, grottesco, ma forse un po’ troppo caricaturale; Alexander Kravets si è distinto come contadino cencioso allegro e beffardo, mentre Goderdzi Janelidze, vecchio forzato, ha cantato uno dei brani più emozionanti, nell’ultima scena dell’opera, con trasporto e voce salda. Grandi lodi ad Alberto Malazzi e al suo Coro del Teatro alla Scala ancora una volta strepitosi! E grande successo per questa che è da considerarsi come una delle migliori inaugurazioni scaligere degli ultimi anni.