Pelléas et Mélisande en el Teatro alla Scala de Milán

Fotos: Monika Rittershaus

Ramón Jacques

Pelléas et Mélisande, ópera en cinco actos, y única composición operística del francés Claude Debussy (1862-1918), quien es considerado uno de los compositores más influyentes del siglo XX volvió al Teatro alla Scala de Milán, donde fue vista por última ocasión en noviembre del 2005 bajo la batuta del director Georges Prêtre, quien la había dirigido en dos ocasiones en los años 70. Aunque el estreno local de la obra fue el 2 de abril de 1908, en una versión rítmica italiana que dirigió Arturo Toscani, fue el mismo quien reintrodujo nuevamente el título en mayo de 1925 y en abril de 1926, ahora si en su versión original, son muy pocas las ocasiones que se ha visto en este escenario, destacando las funciones que en junio de 1986 dirigiera el célebre Claudio Abbado. El interés de Debussy por crear Pelléas et Mélisande, surgió al conocer las obras del dramaturgo y ensayista belga Maurice Maeterlink (1862-1949), cuyo trabajo fue muy popular entre el avant-garde de Paris a finales del siglo XVIII, ya que sus obras eran anti-naturalistas en contenido y estilo; y se enfocaban más en la expresión simbólica de la vida interior de sus personajes, alejándose un poco de la trama externa. Debussy, presenció  una de las representaciones de la obra simbolista Pelléas and Mélisande de Maeterlinck en el teatro en el Théâtre des Bouffes-Parisiens, y quedó fascinado porque se adaptaba a sus principios y preferencias, apartándose de las reglas, las formas y las convenciones que dominaron la creación operística en los siglos precedentes, por lo que se dedicó a componer una ópera homónima.  Aunque hubo poco contacto personal entre ambos, nunca fueron amigos ni tampoco frecuentes colaboradores, fue el destino el que quiso que el nombre de Debussy y el de Maeterlinck quedaran eternamente unidos en la creación de Pelléas et Mélisande, que se convertiría una de la obra maestra del siglo XX, título que, a pesar de su riqueza orquestal y vocal, con el paso del tiempo no ha terminado de afianzarse completamente dentro del repertorio y las temporadas de los teatros a nivel internacional.  Claude Debussy llegó a admitir que lo que le atrajo de este título, fue el ambiente de sueños y la atmosfera imaginaria dentro de la cual se desarrolla su historia, además de la humanidad, la sensibilidad y el lenguaje evocador que encontró en ella, que consideró un tema más profundo de lo que podría haber encontrado en cualquier referencia o documento histórico. Fue precisamente ese ambiente onírico, imaginario y ficticio de la trama de Pelléas et Mélisande que hizo que el teatro milanés decidiera encargarle el montaje al director de escena y escenógrafo italiano Romeo Castellucci, en su primera aparición operística en su país.  Castellucci, siempre ha realizado un manejo casi magistral de los simbolismos, las imágenes y la iluminación, yo personalmente descubrí y conocí tu trabajo cuando dirigía su compañía de teatro experimental Socìetas Raffaello Sanzio (Asistí en dos diferentes festivales, a dos de sus puestas en escena de teatro: Purgatorio (en el 2009) y Hey Girl! (en el 2010); y posteriormente, el primer trabajo que le vi como director de ópera fue en el 2019 con su propuesta de la ópera barroca Il primo omocidio de Alessandro Scarlatti).  En su idea escénica de Pelléas and Mélisande sobresale el uso del agua como una especie de leitmotiv o hilo conductor de la escena, y durante la función creó para el espectador un imponente y atractivo espectáculo visual, con algunas proyecciones al fondo, pero basado principalmente en el manejo de la iluminación, que resaltaba el negro, por momentos un intenso y fulgurante rojo, y especialmente el blanco, una especie de símbolo de pureza, que el propio Castelucci describió su uso para “crear una atmosfera gélida, que resaltara elementos y emociones de manera imperceptible o fría”. El propio Castelucci se encargó también de la creación de las escenografías, vestuarios e iluminación. En su dirección escénica, la obra se desarrolla, por momentos como una secuencia de bellas escenas, que parecen tener un argumento poco definido, a veces su interpretación un poco alejada de la trama, y con pocos elementos escénicos como el uso de enormes esculturas, con fósiles, alas, de cargados  simbolismos, una visión enigmática, por momentos irracional y surrealista, como la escena final en la que Mélisande se encuentra dentro de una caja de cristal, junto a otras piezas de museo. La atención de Castelluci, como en la mayoría de sus puestas en escena tiende a centrarse en los efectos visuales, y en el halo de misterio y símbolos, por momentos poco efectivo para contar una historia con personajes que viven y experimentan situaciones y emociones reales. Aunque no se menciona explícitamente el reino de Allemonde, se entiende que la acción transcurre en espacios amplios y abiertos que representarían un bosque o el interior de un castillo.  En escena se vieron también los tenues telones de tela blanca que separaban el escenario, y que, en la parte de atrás al fondo, se veían siluetas de personajes a contraluz, un recurso muy utilizado por Castellucci, que incluso en escena hizo que los protagonistas, vestidos durante el espectáculo con sencillos trajes en blanco, pintándose la cara se convertirían en Pierrot, que con la escena e iluminación en radiante blanca, crearon el que a mi juicio, fue uno de los momentos más estéticos y sobresalientes de toda la función, donde parecía que los personajes principales finalmente adquieren un carácter humano. Si bien los conceptos e ideas de Castellucci, aunque absurdos, y quizás por momentos poco entendibles o digeribles, son impactantes en sus imágenes, logran el objetivo de provocar, estimular, irritar, hacer imaginar y desconcertar al público presente más allá de facilitarle el razonamiento o contarle una historia digerible, pero siempre con la intención de seducirlo visualmente. Al final, queda un poco de apertura a la interpretación que cada espectador le quiera dar. Situación que al parecer no fue del completo gusto del público de la Scala que aplaudió discretamente al final del espectáculo, agregándole a todos aquellos que decidieron desertar en el intervalo.  El elenco tuvo un buen desempeño y estuvo bien balanceado comenzando con Sara Blanch, soprano catalana, que dotó al personaje de Mellisande de un carácter ingenuo, inocente y frágil, mostrando una voz homogénea, dulce y musical en su timbre y emisión, buena dicción y desplegando seguras y brillantes notas agudas y conmovedores pianos. Pelléas le fue encomendado al tenor suizo, Bernard Richter quien en su caracterización escénica del personaje Pelléas  lució  endeble e indeciso y algo apático, pero logró desplegar sus buenas condiciones vocales, con grato color, elegante en la emisión y el fraseo. El papel de Goulad fue cantando con profundidad, fuerza, impulso y musicalidad por el barítono inglés Simon Keenlyside, quien destacó en su desempeño escénico como si se tratara de un Otello obsesionado y consumido por los celos, en línea con lo que se requiere de este personaje.  El papel de Geneviève fue bien cantado por la contralto canadiense Marie Nicole-Lemieux, que irradió brillantez y buena presencia. Se presentó el bajo John Relyea  como Arkel, esa figura sombría implicada en todo lo que sucede en la historia por su sabiduría y visión, y vocalmente se escuchó su oscura y autoritaria voz con soltura y matices. El papel de pequeño Ynold le fue encomendado a Allegra Maifredi, quien le aportó  frescura y candor a la parte, ya que es  parte del coro infantil o Coro di voci bianche dell’Accademia Teatro alla. Completaron el elenco dos alumnos de la Accademia del teatro que fueron el bajo Zhibin Zhang en el papel del médico; y el barítono Geunhwa Lee como un pastor.  y estuvo bien el coro es sus limitadas apariciones  Musicalmente, la función fue dirigida por el maestro francés Maxime Pascal al frente de la orquesta regaló una etérea y grata lectura orquestal. Dirigió con sutileza y atención, matizando los pasajes más reflexivos y tranquilos, sin faltar la requerida explosividad en los pasajes de fuerza orquestal y vocal, así como en los ricos interludios que entrelazan cada escena, con una orquesta que se mostró a la altura.

 

I Puritani - Teatro Regio di Torino

Foto: Daniele Ratti

Massimo Viazzo

I Puritani, composti nel 1834 su libretto di Carlo Pepoli tratto dal drama storico Tête rondes et Cavaliers di Jacques-François Ancelot e Joseph- Xavier Boniface Saintine, debuttarono a Parigi nel gennaio del 1835. Da allora, sono considerati una delle opere più impegnative di tutto il repertorio del Belcanto. Basta dare un’occhiata alla locandina della prima rappresentazione per capire la qualità e la tipologia vocale richiesta dall’ultima opera di Vincenzo Bellini (1801-1835). Ecco i nomi del leggendario “quartetto dei Puritani”: Giulia Grisi soprano, Giovanni Battista Rubini tenore, Antonio Tamburini baritono e Luigi Lablache basso. Nomi che solo a leggerli fanno venire i brividi! La partitura, di elevata qualità compositiva, si caratterizza per l’eccellente equilibrio tra la scrittura vocale e quella orchestrale. Sullo sfondo della Guerra civile inglese ai tempi di Oliver Cromwell, si sviluppa la narrazione di un classico triangolo amoroso che coinvolge i tre protagonisti: Elvira, Arturo e Riccardo. La loro vicenda si dipana tra le intense tensioni di una passione travolgente e le rigide esigenze del dovere patriottico. Si segnala, inoltre, la celebre scena di follia nella quale la protagonista perde improvvisamente il senno quando il promesso sposo Arturo, per importanti ragioni di stato, facilita la fuga di una prigioniera (fuggendo con lei egli stesso) che si rivela essere addirittura la regina Enrichetta di Francia. Ma l’opera si conclude, fortunatamente, con un lieto fine. Al Teatro Regio di Torino, il capolavoro belliniano ritorna dopo un decennio di assenza. Il regista Pierre-Emmanuel Rousseau, che si è occupato anche della progettazione di scene e costumi, ha optato per una rivisitazione dell’ambientazione, e non solo… Rousseau, giudicando un po’ labile l’ambientazione storica e poco credibile la narrazione del libretto relativa all’improvvisa pazzia di Elvira, introduce un elemento di trauma infantile, collocando virtualmente la protagonista sul lettino dello psicoanalista. La storia viene depurata dell’elemento politico, con un’ambientazione più pacifica rispetto ai tumulti del periodo inglese descritto nel libretto. La vicenda è infatti situata nella Francia degli anni ’30 dell’Ottocento, quella di Luigi Filippo, periodo coincidente con gli anni di composizione dell’opera. Il regista francese ha focalizzato la propria attenzione sull’analisi del tema della follia di Elvira, instaurando un legame con un presunto trauma infantile originato dal suicidio della madre. Tale espediente narrativo, introdotto da Rousseau, viene rappresentato in scena all’inizio dello spettacolo, prima dell’Introduzione. La durata di questa scena mimata, che costituisce il fulcro psicanalitico della narrazione, risulta però eccessiva. Elvira sottrarrà poi il sudario dalla bara della madre, e questo sudario diventerà il suo velo nuziale con tutte le connesse implicazioni psicologiche. Elvira subirà un deterioramento mentale a seguito dell’abbandono da parte di Arturo, percepito come un ulteriore abbandono dopo quello materno. Il palazzo ottocentesco che costituisce la scena unica dell’opera, rappresenta unambiente elegante, prevalentemente immerso nell’oscurità o in penombra a sottolineare la cupezza della vicenda. L’opera si conclude in un’atmosfera di intensa tensione emotiva, discostandosi dal lieto fine previsto dal libretto, culminando invece con l’uccisione di Arturo tramite arma da fuoco, conferendo così alla narrazione una connotazione di profonda drammaticità. Tale scelta, così come lo sviluppo complessivo della trama, appare, tuttavia, forzata. La musica di Bellini, caratterizzata da una cantabilità e una raffinatezza ineguagliabili, non necessita di astruserie e complicazioni narrative che, alla fine, risultano essere mere esercitazioni prive di un fine intrinseco. Pertanto, si pone spontanea la questione se sia lecito sacrificare la dolente e sublime poesia belliniana sull’altare di una regia eccessivamente autoreferenziale come questa. Il cast vocale si è rivelato particolarmente convincente, a partire dall’interpretazione di John Osborn, che ha saputo incarnare con gran classe il personaggio di Arturo Talbo. Il tenore statunitense ha mostrato una notevole padronanza nell’affrontare la complessa tessitura vocale e una spiccata esuberanza nell’esecuzione degli acuti, anche se il temuto FA sovracuto dello splendido concertato del terzo atto, «Credeasi misera» è risultato un po’ sfocato. Nella sua entrata del primo atto, con l’aria «A te o cara», ha evidenziato un eccellente controllo del fiato e una raffinata musicalità nella definizione del fraseggio. La sua interpretazione vocale è stata impeccabile, caratterizzata da sicurezza tecnica e precision nell’intonazione, rifuggendo dall’effetto gratuito. Al suo fianco, Gilda Fiume ha saputo incarnare con personalità la complessa figura di Elvira. Sul palco, ha emozionato il pubblico con una emissione vocale morbida e vellutata anche se non sempre ben proiettata, focalizzandosi principalmente sull’introspezione del personaggio. Pur affrontando con cautela le acrobazie vocali di cui è caratterizzata la sua parte, in particolare la sue celeberrima scena di follia del secondo atto «Qui la voce sua soave», è riuscita a delineare un personaggio sfaccettato e del tutto credibile. A completare il cast nei ruoli principali, si evidenzia la morbidezza e la tornitura della frase musicale da parte di Simone Del Savio, il cui Riccardo Forth si è distinto per vigore e tenacia. La sua interpretazione dell’aria «Ah per sempre io ti perdei» ha riscosso apprezzamento per l’espressività e la timbrica virile. Nicola Ulivieri, nella sua magnifica «Cinta di fiori e col bel crin disciolto», ha interpretato con intelligenza e musicalità, conferendo al personaggio di Giorgio Valton autorevolezza e umanità. Si sono distinti anche Chiara Tirotta nel ruolo di Enrichetta di Francia, Saverio Fiore nei panni di Bruno Robertson e Andrea Pellegrini in quello di Gualtiero Valton. Per quanto riguarda la direzione d’orchestra, Francesco Lanzillotta ha diretto con una certa sensibilità e attenzione al respiro belliniano. Lanzillotta ha accompagnato il canto con garbo, senza esasperare le dinamiche, anche se il sostegno ritmico è parso a volte un po’rigido. Gea Garatti Ansini, infine, ha diretto con estrema accuratezza il Coro del Teatro Regio, vero co-protagonista nel capolavoro belliniano.

 

Pelléas et Mélisande en Milán

Foto: Monica Rittershaus

Massimo Viazzo

¡Finalmente Pelléas et Mélisande en la Scala! Una de las más extraordinarias obras maestras del teatro musical del siglo XX (y no solo eso) nunca ha sido representada con frecuencia en la sala del Piermarini. Su estreno en la Scala, dirigido por Arturo Toscanini en 1908, fue naturalmente en versión rítmica italiana. En sus sucesivas reposiciones, que no son numerosas, se alternaron en el podio de la dirección de orquesta nombres reconocidos como el de Víctor De Sabata, Claudio Abbado y Georges Prêtre. Fue precisamente este último, el responsable de las dos producciones vistas en los años setenta, así como también a quien le fue confiada la última representación de la obra vista en este teatro en el 2005. La ópera Pelléas et Mélisande de Claude Debussy (1862-1918) esta basada en el drama simbolista homónimo de Maurice Maeterlinck. Claude Debussy musicalizó directamente el texto del poeta belga, afirmándose como uno de los primeros músicos que mostraron interés por la Literaturoper, es decir, a la adaptación de un texto literario en libreto de ópera sin modificaciones significativas.  Debussy, se sumergió con gran dedicación en este proyecto a partir de 1893, año en el que presenció en el teatro la representación del drama de Maeterlinck, que lo hizo quedar deslumbrado, además de que la encontró en perfecta sintonía con su propia sensibilidad artística. El 30 de abril de 1902, después de alrededor de un decenio de trabajo, pudo finalmente asistir a la puesta en escena de su ópera en el teatro de la Opéra-Comique de Paris, con Mary Garden en el papel principal. Pelléas et Mélisande, se presentó como una obra singular, capaz de romper con los cánones tradicionales del melodrama.  A primera vista, su historia parecería estar construida sobre el habitual triángulo amoroso entre la soprano, el tenor y el barítono. ¡Nada más equivocado! La narración se desarrolla en un contexto temporal suspendido y caracterizado por memorias arcanas, figuras atávicas, gestos imperceptibles, frases esquivas y significados crípticos, en una época envuelta en el misterio y en la oscuridad. La música y el libreto de integran de manera excepcional, ofreciendo una rara unión en el ámbito de toda la historia de la obra. Actualmente, hay pocos directores capaces de desenvolverse con lucidez, creatividad e imaginación, a través de símbolos, metáforas y alegorías.  Uno de ellos es Romeo Castellucci, llamado sorprendentemente hasta ahora para montar un espectáculo en Italia, quien es considerado en todo el mundo como un verdadero maestro para los amantes del teatro concettuale, y con el simbolismo de Pelléas et Mélisande, se lo pasó en grande. Fue el quien como de costumbre, se encargó de la dirección escénica, de la escenografía, del vestuario y de la iluminación (con la dramaturgia de Christian Longchamp) quien montó un espectáculo de una belleza impresionante y una elegancia gélida, totalmente intelectualista, pero de gran impacto visual.  El universo creado por Castellucci se conforma como una entidad onírica, evanescente, rarefacta, a veces casi incorpórea, en la que el poder evocador de las imágenes se impone con preponderante fuerza. Allemonde, el reino imaginario en el que esta ambientada la ópera, se presenta como un lugar guardián de la memoria colectiva, en el que cada evento parece haberse ya cumplido. El observador se encuentra frente a los restos fósiles de un pasado lejano que se presenta nuevamente en el escenario hasta el punto de suscitar interrogantes sobre la real existencia del tiempo. La descripción de la experiencia escénica resulta compleja, dada la multiplicidad de estímulos, no siempre de inmediata lectura, pero es una experiencia que literalmente ha sobrepasado, aturdido y desorientado al público. El elemento acuático impregnó toda la representación, funcionando como leitmotiv escénico, dentro del cual los personajes y situaciones se movían entre reminiscencias y recuerdos, a menudo destacados por la pureza del color blanco que delineaba sus figuras. Un montaje de tal naturaleza, arcano, inaprensible y visionario, no debe ser objeto de racionalización. Su peculiaridad y su característica ganadora residen precisamente en su inconmensurabilidad, que genera fracturas en la mente del espectador, estimulándolo a una introspección crítica. Como afirmó el propio director de escena, el teatro de Maeterlinck se caracteriza por una atmosfera gélida que emplea elementos y objetos predominantemente fríos, con las emociones que se mantienen a un nivel casi imperceptible. Sin embargo, este frío de fachada puede ocultar un calor abrasador. Y es precisamente eso lo que ocurrió en el espectáculo firmado por Romeo Castellucci. Entre los numerosos momentos dignos de mención, quiero subrayar en particular la conclusión del cuarto acto, el momento en que los dos protagonistas logran finalmente abrirse íntimamente el uno al otro. Ello, sin embargo, no se manifestaba de manera realista, sino a través de un artificio teatral, un camuflaje logrado al ponerse la máscara de Pierrot. Tal artificio confirió a la escena una connotación impregnada de inocencia y melancolía, transmitiendo una emoción extraña a la que era difícil resistirse.  Desafortunadamente, la batuta de Maxime Pascal pareció estar solo en parte a la altura de la difícil tarea; la de interactuar y dialogar con lo que se admiraba en el escenario. El director francés mostró sin duda eficiencia, pero no fue muy personal. Su dirección pareció más fluida que profunda. El reparto estuvo muy bien distribuido, empezando por la expresiva y vocalmente presente Mélisande de Sara Blanch. La soprano catalana interpretó el papel con intensidad y concreción, enfatizando las inflexiones de cada frase, de la cual, emergió un personaje en el que la ligereza de la dicción se armonizaba con un timbre pastoso y matizado.  A su lado, Bernard Richter delineó un Pelléas imaginativo, juvenil y soñador, solo aparentemente distante en ocasiones de un timbre claro, pero vocalmente seguro. En cambio, Simon Keenlyside interpretó un Golaud ardiente, inquieto y muy humano, cantado con voz suave y bien proyectada. El barítono inglés mostró ser un gran artista, con musicalidad y cualidades actorales fuera de lo común. John Relyea, en el papel de Arkel, ofreció una interpretación no muy matizada. El bajo canadiense resaltó una vocalidad profunda, un poco áspera, pero, aun así, construyó personaje con cierta nobleza. La presencia de Marie-Nicole Lemieux enriqueció aún más la producción. Con voz suave y dicción impecable, la contralto canadiense delineó una Geneviève humana como también autoritaria. Finalmente, la nota de frescura y candor fue aportada por Alberto Tibaldi, solista del coro de niños, o coro di voci bianche dell’Accademia Teatro alla Scala de la Accademia dirigido por Bruno Casoni, quien interpretó el delicado papel del pequeño Yniold. Al final, es una puesta en escena para recordar, de una obra que ciertamente no es fácil o inmediata, pero que, sin embargo, logró obtener un gran éxito.

Pelléas et Mélisande - Teatro alla Scala, Milano

 

Foto: Monika Rittershaus

Massimo Viazzo

Finalmente Pelléas et Mélisande alla Scala! Uno dei più straordinari capolavori del teatro musicale del Novecento (e non solo) non è mai stato rappresentato con continuità presso la sala del Piermarini. La prima scaligera, diretta da Arturo Toscanini nel 1908, fu naturalmente in versione ritmica italiana. Nelle riprese successive, non numerose, si sono alternati sul podio comunque nomi di spicco della direzione d’orchestra, quali Victor De Sabata, Claudio Abbado e Georges Prêtre. Proprio a quest’ultimo, responsabile dagli anni settanta di tre produzioni, è stata affidata l’ultima proposta nel 2005. L’opera Pelléas et Mélisande di Claude Debussy (1862-1918) è basata sull’omonimo dramma simbolista di Maurice Maeterlinck. Claude Debussy musicò direttamente il testo del poeta belga, affermandosi come uno dei primi musicisti a mostrare interesse per la Literaturoper, ovvero l’adattamento di un testo letterario in libretto d’opera senza modifiche significative. Debussy si immerse con grande dedizione in questo progetto a partire dal 1893, anno in cui vide in teatro la rappresentazione del dramma di Maeterlinck. Ne rimase folgorato, trovandolo perfettamente in sintonia con la propria sensibilità artistica. Il 30 aprile 1902, dopo circa un decennio di lavoro, poté finalmente assistere alla messa in scena della sua opera all’Opéra-Comique di Parigi, con Mary Garden nel ruolo principale. Pelléas et Mélisande si presenta come un’opera singolare, in grado di rompere con i canoni tradizionali del melodramma. La vicenda sembrerebbe costruita a prima vista sul solito triangolo amoroso tra soprano, tenore e baritono. Niente di più sbagliato! La narrazione si dipana in un contest temporale sospeso caratterizzato da memorie arcane, figure ataviche, gesti impercettibili, frasi sfuggenti e significati criptici, un’età avvolta nel mistero e nell’oscurità. La musica e il libretto si integrano in modo eccezionale offrendo un raro connubio nell’ambito di tutta la storia dell’opera. Attualmente, ci sono pochi registi in grado di districarsi con lucidità, creatività e immaginazione attraverso simboli, metafore e allegorie. Uno di questi è Romeo Castellucci, chiamato sorprendentemente solo ora ad allestire uno spettacolo in Italia, lui che in tutto il mondo è considerato un vero maestro dagli amanti del teatro concettuale. E Castellucci con il simbolismo di Pelléas et Mélisande ci è andato a nozze. Castellucci, che ha curato come di consueto regia, scene, costumi e luci (con la drammaturgia di Christian Longchamp) ha allestito uno spettacolo di una Bellezza mozzafiato, una eleganza algida, del tutto intellettualistica ma di grande impatto visivo. L’universo creato da Castellucci si configura come un’entità onirica, evanescente, rarefatta, a tratti quasi incorporea, in cui la Potenza evocativa delle immagini si impone con forza preponderante. Allemonde, il regno immaginario in cui è ambientata l’opera, si presenta come luogo custode della memoria collettiva, in cui ogni evento pare si sia già compiuto. L’osservatore si trova di fronte ai resti fossili di un passato lontano che si ripresenta in palcoscenico al punto da suscitare interrogativi sulla reale esistenza del tempo. La descrizione dell’esperienza scenica risulta complessa, data la molteplicità di stimoli visivi, non sempre di immediate lettura, una esperienza che ha letteralmente sopraffatto, stordito e disorientato il pubblico. L’elemento equoreo pervadeva l’intera rappresentazione, fungendo da leitmotiv scenico, all’interno del quale personaggi e situazioni si muovevano tra reminiscenze e ricordi, spesso evidenziati dalla purezza del colore bianco che ne delineava le figure. Un allestimento di tale natura, arcano, inafferrabile e visionario, non deve essere oggetto di razionalizzazione. La sua peculiarità e la sua cifra vincente, risiedono proprio nella sua incommensurabilità, che genera delle fratture nella mente dello spettatore, stimolandolo a un’introspezione critica. Come ha affermato lo stesso regista, il teatro di Maeterlinck è caratterizzato da un’atmosfera gelida che impiega elementi e oggetti prevalentemente freddi, con le emozioni che vengono mantenute a un livello quasi impercettibile. Tuttavia, questo freddo di facciata può celare un calore bruciante. Ed è proprio quello che è successo nello spettacolo firmato da Romeo Castellucci. Tra i numerosi momenti degni di nota, desidero sottolineare in particolare la conclusione del quarto atto, il momento in cui I due protagonisti riescono finalmente ad aprirsi intimamente l’un l’altro. Ciò, tuttavia, non si manifestava in modo realistico, bensì attraverso un artificio teatrale, un camuffamento ottenuto indossando la maschera di Pierrot. Tale artificio conferiva alla scena una connotazione intrisa di innocenza e malinconia, veicolando un’emozione straniante a cui era difficile resistere. Purtroppo la bacchetta di Maxime Pascal è parsa solo in parte all’altezza del difficile compito, quello cioè di interagire e dialogare con ciò che si ammirava in palcoscenico. Il direttore francese ha mostrato sicuramente efficienza, ma non è stato molto personale. La sua direzione è parsa più scorrevole che approfondita. Cast ottimamente distribuito, a cominciare dalla Mélisande espressiva e vocalmente presente di Sara Blanch. Il soprano catalano ha interpretato il ruolo con intensità e concretezza, enfatizzando le inflessioni di ogni frase. Ne è emerso un personaggio in cui la leggiadria della dizione si armonizzava con una timbrica pastosa e sfumata. Al suo fianco, Bernard Richter ha delineato un Pelléas immaginativo, giovanile e sognante, solo apparentemente a tratti distaccato, dalla timbrica chiara e vocalmente sicuro. Simon Keenlyside ha invece interpretato un Golaud ardente, inquieto, e umanissimo, cantato con voce morbida e ben proiettata. Il baritono inglese ha mostrato di essere un grande artista, con musicalità e doti attoriali fuori dal comune. John Relyea, nei panni di Arkel, ha offerto un’interpretazione non sfumatissima. Il bassocanadese ha messo in risalto una vocalità profonda, un po’ ruvida, costruendo comunque il suo personaggio con una certa nobiltà. La presenza di Marie-Nicole Lemieux ha arricchito ulteriormente la produzione. Con voce morbida e dizione impeccabile, il contralto canadese ha delineato una Geneviève umana ma anche autorevole. Una nota di freschezza e candore, infine, è stata apportata dalla prova di Alberto Tibaldi, solista del Coro di voci bianche dell’Accademia Teatro alla Scala preparato da Bruno Casoni, che ha interpretato il delicato ruolo del piccolo Yniold. Un allestimento da ricordare per un’opera non certo facile e immediata, che alla fine ha comunque riscosso un grande successo.

 

Michael Tilson Thomas passes away at age 81

Photo by: Brigitte Lacombe and Kristen Loken  Michael Tilson Thomas 

San Francisco Symphony’s beloved Music Director Laureate, Michael Tilson Thomas (MTT) died at home on Wednesday, April 22, 2026 surrounded by family and friends. In 2021, he was diagnosed with glioblastoma multiforme, an aggressive type of brain cancer. Through his illness he continued to make music—a testament to his legacy as a musician and communicator. He was preceded in death by his husband Joshua Robison. MTT made his debut with the San Francisco Symphony in 1974 at age 29 and, since then, led nearly 1,800 concerts over the course of his 52-year relationship with the Symphony. During his incredible 25-year tenure as Music Director (1995–2020), MTT oversaw the launch of SFS Media, the Symphony’s own recording label, which released many Grammy Award-winning recordings; introduced Keeping Score, creating a lasting and memorable music education experience for countless young people; and created unforgettable concert experiences for the Symphony’s audiences and community.  In early 2025, when Michael Tilson Thomas shared that his glioblastoma had returned, he announced that he would, at that point, wind down public performances. At that time MTT wrote, “A ‘coda’ is a musical element at the end of a composition that brings the whole piece to a conclusion. A coda can vary greatly in length. My life’s coda is generous and rich.” In January 2024, Michael Tilson Thomas conducted the San Francisco Symphony in Mahler’s Symphony No. 5, marking his final subscription series concerts with the Orchestra. On April 26, 2025, he made his final public conducting appearance during a special concert celebrating his 80th birthday, leading the San Francisco Symphony in Benjamin Britten’s The Young Person’s Guide to the Orchestra, which MTT conducted for his first Gala as Music Director with the Orchestra in 1995, and Ottorino Respighi’s Roman Festivals. 

About Michael Tilson Thomas

Michael Tilson Thomas was Music Director Laureate of the San Francisco Symphony, Conductor Laureate of the London Symphony Orchestra, cofounder and Artistic Director Laureate of the New World Symphony, and Distinguished Professor of Music at the San Francisco Conservatory of Music. He was a 12-time Grammy Award winner and conducted the major orchestras of Europe and the United States.  Born in Los Angeles, he studied conducting and composition with Ingolf Dahl at the University of Southern California and, as a young musician, worked with artists including Igor Stravinsky and Aaron Copland. In his mid-20s, he became Assistant Conductor—and later Principal Guest Conductor—of the Boston Symphony Orchestra. He subsequently served as Music Director of the Buffalo Philharmonic, Principal Guest Conductor of the Los Angeles Philharmonic, and Principal Conductor of the London Symphony Orchestra.  In 1987, he cofounded the New World Symphony, a postgraduate orchestral academy in Miami Beach dedicated to preparing young musicians of diverse backgrounds for leadership roles in classical music. He worked with more than 1,200 NWS Fellows, many of whom have gone on to major musical careers.  He became Music Director of the San Francisco Symphony in 1995, ushering in a period of significant growth and heightened international recognition for the orchestra, championing contemporary and American composers alongside classical masters.  His discography includes more than 120 recordings, and his television work includes series for the BBC and PBS, the New York Philharmonic’s Young People’s Concerts, and numerous televised performances. His profile Michael Tilson Thomas: Where Now Is aired on PBS’s American Masters series in fall 2020.  Throughout his career, he was an active composer, with major works including From the Diary of Anne Frank, premiered with narrator Audrey Hepburn, and Meditations on Rilke. Both appear on SFS Media’s Grammy Award-winning recording of his music. In 2023, Yuja Wang and Teddy Abrams released a recording on DG that included Tilson Thomas’s You Come Here Often?, which won a Grammy Award in 2024 for Best Classical Instrumental Solo.  He was an Officier de l’Ordre des Arts et des Lettres of France, member of the American Academies of Arts & Sciences and Arts & Letters, National Medal of Arts recipient, and a 2019 Kennedy Center Honoree.  Three major recording projects were released in 2024 in celebration of his 80th birthday: GRACE: The Music of Michael Tilson Thomas, a four-disc box set of Tilson Thomas’s compositions on Pentatone; The Complete Columbia, CBS and RCA Recordings on Sony Classical, and The Complete Deutsche Grammophon & Argo Recordings on DG Eloquence.