Ein deutsches Requiem de Brahms en Milán

Foto: Angelica Concari

Massimo Viazzo

Emmanuel Tjeknavorian, director musical de la Orchestra Sinfonica di Milano, está guiando a la agrupación milanesa hacia metas siempre más prestigiosas gracias a su extraordinario talento y a su contagioso entusiasmo. Con motivo del tradicional Concierto de Pascua, Tjeknavorian, eligió este año el Réquiem Alemán (Ein deutsches Requiem) de Johannes Brahms (1833-1897). Esta obra maestra no se configura como una obra litúrgica ya que está basada en textos del Ordinario de la Misa (Ordinarium Missae: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e Agnus Dei). Brahms curó personalmente algunos pasajes tomados del Antiguo y del Nuevo Testamento, naturalmente en alemán, confiriéndole a cada uno de los siete movimientos que comprenden la partitura una precisa impronta poética y de contenido. Compuesto después de la muerte de la madre, entre 1865 y 1868, la obra fue interpretada por primera vez en su configuración definitiva, incluyendo también el quinto movimiento para soprano y coro, el último en ser completado, en el Gewandhaus de Leipzig el 18 de febrero de 1869 bajo la dirección de Carl Reinecke. La ejecución tuvo un éxito extraordinario que aún perdura. No se trata de una obra de sello narrativo, teatral y dramático (como, por ejemplo, la Misa de Requiem de Verdi), pero en ella emerge una visión luterana de la relación más introspectiva entre el nombre y Dios a través de una fe vivida de manera íntima y profunda. Citando las palabras de Tjeknavorian, «El Réquiem de Brahms no es una Misa de difuntos, sino una obra dirigida a los vivos. Su consuelo es humano, cálido y profundamente personal. Cada movimiento respira compasión y una tranquila fuerza interior: una música que no arrolla ni oprime, sino que envuelve y acoge». Palabras elocuentes que nos permiten comprender mejor la configuración actual se caracteriza por una visión de tipo contemplativo con un ritmo más lento de lo habitual, un uso de sonoridades a menudo diáfanas, con la orquesta tratada de manera casi camerística, y un avance anti-teatral. Aunque presenta un indudable interés, tal enfoque generó algunas zonas de estaticidad dentro de la partitura brahmsiana, determinando un relajamiento de la tensión que no ha sido plenamente compensado, por ejemplo, por las explosiones sonoras en el segundo movimiento (Denn alles Fleisch es ist wie Gras) y en el sexto (Denn wir haben hie). Como resultado, se obtiene un Réquiem alemán ciertamente interesante, pero quizás demasiado intelectualizado. Los dos solistas vocales, Chelsea Marilyn Zurflüh (soprano) y Alexander Grassauer (barítono), convencieron plenamente. En particular, la soprano suiza mostro pureza tímbrica, elegancia y claridad en la conducción de la línea musical y seguridad en los agudos, mientras que el barítono austriaco cantó con gran nobleza de acento, matizando cada frase, cada palabra, diría, como un verdadero liederista. La actuación general del Coro Sinfónico de Milán, dirigido con mano firme por Massimo Fiocchi Malaspina, resultó finalmente satisfactoria, a pesar de los notables desafíos que plantea esta extraordinaria partitura. Al final de la velada, el numeroso público presente en el Auditorio de Milán manifestó un reconocimiento unánime.

The Sondheim Project—Sara Shiloh Rae & Bluebird Junction

José Noé Mercado 

Dejar la peluca empolvada de Mozart o las exigencias de la ópera contemporánea para calzarse unas botas de campo y cantar al cobijo de un banjo no es un tránsito común en el mundo de la lírica. Sin embargo, cuando se parte de una sólida inteligencia interpretativa y un respeto genuino por las raíces populares, el resultado puede ser atípico y, por ello mismo, delicioso. Eso es exactamente lo que ocurre con The Sondheim Project, un atractivo EP cantado por la soprano estadounidense Sara Shiloh Rae junto a la banda Bluebird Junction.

Bajo el nombre de Sara Shiloh Rae se esconde, en realidad, la reconocida soprano angelina Sarah Hershkowitz. Descrita por la revista Opernwelt —que la ha nominado en tres ocasiones a Cantante del Año— como “una intérprete de una presencia enorme, como un hermoso animal salvaje”, la voz de Hershkowitz se ha consolidado en escenarios internacionales con obras de compositores tan contrastantes como Johann Adolf Hasse, Wolfgang Amadeus Mozart, Luigi Nono, György Ligeti o Chaya Czernowin.

No obstante, esa carrera que la distingue como uno de los referentes líricos más electrificantes de su generación, en The Sondheim Project la soprano se despoja de las etiquetas y densidades de la academia, para abrazar una identidad artística paralela. No estamos ante el típico capricho de una cantante de ópera en busca de un crossover fácil, comercial y edulcorado. Por el contrario, esta es una propuesta dispuesta al gozo, al deleite y a la diversión, pero resuelta con una rigurosa solvencia técnica y sensibilidad musical.

El principal valor de este material surge de los arreglos de Myles Sloniker, quien ha tomado las intrincadas y teatrales melodías de Stephen Sondheim —uno de los titanes indiscutibles del musical norteamericano—, y las ha trasladado con exquisitez y transparencia al lenguaje de una banda de cuerdas (string band). Con el banjo estelar de Max Hoetzel y el violín de Alex Hargreaves como hilos conductores —que suman a algunas de las estrellas más destacadas de la escena bluegrass contemporánea: Mike Robinson a la guitarra, Jacob Jolliff a la mandolina, Molly Aronson al violonchelo y el propio Sloniker al bajo—, las canciones adquieren un fresco aire de música country, con pinceladas de bluegrass e incluso sonoridades de la world music.

El resultado sintoniza y resignifica la sofisticación neoyorquina de Sondheim con la raíz sonora más orgánica de la música estadounidense. Y funciona, puesto que el abordaje vocal de Sara Shiloh Rae resulta estilizado y fascinante. Aunque en el fondo se percibe un avezado manejo del instrumento, proyectado con la huella de su formación clásica, la soprano se mimetiza por completo con el género. Al explorar las texturas de la música de vibración norteamericana, recurre de forma orgánica a recursos como la raspy voice o la gravelly voice, recursos que no solo aportan relieves en la superficie de su emisión, sino que le permiten construir interpretaciones sumamente expresivas y ricas en intenciones.  La voz de Shiloh Rae es capaz de sonar ensoñada y frontal, pero también pícara, juguetona y cargada de un delicioso sarcasmo, sin rehuir momentos burbujeantes de furia, sentencia o de calculada ebriedad, que el universo de Sondheim exige como código interpretativo.

El EP traza su propia dramaturgia a través de cinco piezas icónicas que, por lo demás, demuestran la maleabilidad de la obra de Sondheim cuando se le despoja de la gran orquesta de foso: ‘Send in the Clowns’, ‘Broadway Baby’, ‘Sooner or Later’, ‘The Miller’s Son’ y ‘Ladies Who Lunch’. La melancolía suspendida, que dialoga en intimidad con las cuerdas, la aspiración ingenua por pertenecer y triunfar en la Gran Vía Blanca, la picardía nocturna de sensualidad contenida, la agilidad trepidante a manera de juego músico-instrumental o la explosión sarcástica pero seductora, son coordenadas por las que transita la intérprete. Y al hacerlo, Sara Shiloh Rae & Bluebird Junction —en el segundo álbum de la banda y la cantante—, configuran una aproximación fina, transparente y contemporánea a un clásico. The Sondheim Project prueba, con un sonido original, que la música de cámara y la tradición popular pueden dialogar al más alto nivel sin perder la sonrisa, el corazón o la calidad, mientras se calza botas y sombrero.

Ein deutsches Requiem di Johannes Brahms - Orchestra Sinfonica di Milano

Foto: Angelica Concari

Massimo Viazzo

Emmanuel Tjeknavorian, Direttore Musicale dell’Orchestra Sinfonica di Milano, sta guidando la compagine milanese verso traguardi sempre più prestigiosi grazie al suo straordinario talento e al suo entusiasmo contagioso. In occasione del tradizionale Concerto di Pasqua, Tjeknavorian quest’anno ha scelto il Requiem Tedesco (Ein deutsches Requiem) di Johannes Brahms (1833-1897). Questo capolavoro non si configura come un’opera liturgica in quanto non è basato sui testi dell’Ordinario della Messa (Ordinarium Missae: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e Agnus Dei). Brahms ha curato personalmente una selezione di alcuni passi tratti dall’Antico e dal Nuovo Testamento, naturalmente in tedesco, conferendo ad ognuno dei sette movimenti che compongono la partitura una precisa impronta poetica e contenutistica. Composto dopo la morte della madre, tra il 1865 e il 1868, il lavoro fu eseguito per la prima volta nella sua configurazione definitiva, comprendente anche il quinto movimento per soprano e coro, l’ultimo ad essere stato completato, presso il Gewandhaus di Lipsia il 18 febbraio 1869 sotto la direzione di Carl Reinecke. L’esecuzione riscosse un successo straordinario che perdura tuttora. Non si tratta di un lavoro di stampo narrativo, teatrale e drammatico (come, ad esempio, la Messa da Requiem di Verdi) ma qui emerge la visione luterana del rapporto più introspettivo tra Uomo e Dio attraverso una Fede vissuta in modo intimo e profondo. Citando le parole di Tjeknavorian «il Requiem di Brahms non è una Messa per i defunti, ma un’opera rivolta ai vivi. La sua consolazione è umana, calda e profondamente personale. Ogni movimento respira compassione e una quieta forza interiore: una musica che non travolge né opprime, ma avvolge e accoglie». Parole eloquenti che ci permettono di comprendere al meglio l’impostazione odierna caratterizzata da una visione di stampo contemplativo con uno stacco dei tempi più lento del consueto, un uso di sonorità spesso diafane, con l’orchestra trattata in maniera quasi cameristica, e un incedere anti-teatrale. Pur presentando un indubbio interesse, tale approccio ha generato alcune zone di staticità all’interno della partitura brahmsiana, determinando un allentamento della tensione che non è stato pienamente compensato, ad esempio, dalle esplosioni sonore nel secondo movimento (Denn alles Fleisch es ist wie Gras) e nel sesto (Denn wir haben hie). Ne è conseguito un Requiem Tedesco certamente interessante, ma forse un po’ troppo intellettualizzato. I due solisti vocali, Chelsea Marilyn Zurflüh (soprano) e Alexander Grassauer (baritono), hanno pienamente convinto. In particolare il soprano svizzero ha mostrato purezza timbrica, eleganza e limpidezza nella conduzione della linea musicale e sicurezza sugli acuti, mentre il baritonoaustriaco ha cantato con grande nobiltà di accento sfumando ogni frase, ogni parola direi, da vero liederista. La prestazione complessiva del Coro Sinfonico di Milano, diretto con mano ferma da Massimo Fiocchi Malaspina, si è rivelata infine soddisfacente, nonostante le notevoli sfide poste da questa straordinaria partitura. Al termine della serata, il pubblico numeroso presente all’Auditorium di Milano ha manifestato apprezzamento unanime.

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny en Bellas Artes de México

Fotos: opera de Bellas Artes

José Noé Mercado

"La corrupción odia lo que no está corrupto" Paul Park

Marzo 26, 2026. El Teatro del Palacio de Bellas Artes se transformó en la cuna y tumba de una urbe mítica y corrompida. La Compañía Nacional de Ópera presentó, como parte de su temporada 2026, uno de los títulos más provocadores del siglo XX: Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny). 

Con funciones 22, 24, 26 y 29 de marzo, esta producción firmada por el director de escena argentino Marcelo Lombardero trajo de vuelta la ácida visión sociopolítica de la dupla alemana conformada por el compositor Kurt Weill (1900-1950) y el dramaturgo Bertolt Brecht (1898-1956).

Estrenada originalmente en Leipzig en 1930, en el umbral de una de las épocas más oscuras de la humanidad, la obra busca pinchar la susceptibilidad del espectador de buena conciencia. La trama, que sigue la fundación de una ciudad en medio del desierto por tres prófugos de la justicia —Leokadja Begbick (la mezzosoprano Rosa Muñoz), Fatty, el procurador (el tenor Evanivaldo Correa) y Moisés Trinidad (el bajo Hernán Iturralde)—, se erige como una alegoría satírica y fiera sobre los vicios del capitalismo desenfrenado, que no obstante sus dardos venenosos, estaba lejos aún de divisar los feudos digitales, líquidos y posmodernos del imperio GAFAM.

Mahagonny es la ciudad donde todo se vale, siempre y cuando se pueda pagar. En esta urbe, la ética y la moralidad han sido sustituidas por el flujo de caja, por las pacas de billetes. Resuenan aquí, con vigencia y cinismo, las palabras que Fiódor Dostoievski pusiera en boca de Iván Karamazov: “Si Dios no existe, todo está permitido”. En el universo de Weill y Brecht, ese dios es el dinero; su ausencia es el único pecado capital, y la pobreza el único crimen que conduce a la ejecución.

La ópera, estructurada en tres actos, se despliega como un hilvanado que transita entre la sátira mordaz y el panfleto ideológico. Es un aguijón dirigido teatralmente a la cultura del placer efímero, al exceso y a la corrupción de un sistema que se percibe putrefacto e infértil para cualquier forma de felicidad duradera o aspiracional.

Lombardero diseñó un montaje que salta del primer tercio del siglo XX original a la actualidad, y utiliza la tecnología contemporánea como un espejo de nuestra propia alienación. El uso de una pantalla con secuencias de video pregrabado, circuito cerrado y acciones en croma resultó oportuno para retratar una sociedad mediática, atenta al espectáculo, donde el encanto de los personajes se reduce a su capacidad para seducir a la cámara.

La producción no escatima en guarrerías para subrayar la decadencia: desde la aparición constante de prostitutas vestidas con vulgaridad y bailarinas de tubo, hasta recursos escatológicos deliberados —como una sonora e insoportable flatulencia amplificada por el sistema de bocinas del teatro—, que buscan incomodar a un público que, al igual que el transeúnte promedio de Mahagonny, asiste al espectáculo del ocaso civilizatorio desde la comodidad de su butaca.

Sin embargo, más allá de los lúmenes escénicos, la trama de la obra revela sus propias costuras. El libreto de Brecht resulta a ratos dramáticamente flojo y reiterativo. Sus flechas propagandísticas flotan en la superficie con la obviedad de un pasquín anticapitalista, cayendo en una insistencia machacona que no se diluye con el paso de las escenas.

Es evidente que el material original del Mahagonny Songspiel —aquel decálogo de canciones concentrado y potente para voces y orquesta reducida— fue estirado para alcanzar las dimensiones de una ópera de más de dos horas y media. El resultado es una sucesión dilatada de cuadros (escenas de burdel, pelea de box, bebidas y comilonas grotescas, un juicio absurdo y amañado) que, si bien avanzan hacia la perdición moral de sus protagonistas, por momentos se perciben circulares o en loop.

En este sentido, los himnos de la obra, como la célebre ‘Alabama Song’ o la ‘Benares Song’, parecen fusionarse en espíritu con la filosofía del tango Cambalache de Enrique Santos Discépolo: un mundo donde todo es igual y nada es mejor, en donde “el que no afana es un gil”.

El montaje —con diseño de escenografía y video de Diego Siliano; diseño de vestuario y maquillaje de Luciana Gutman; diseño de coreografía y asistencia de dirección de Ignacio González Cano; y diseño de iluminación de Rafael Mendoza—, incluyó una pasarela horizontal extendida más allá del proscenio y el foso, lo que permitió que buena parte de los participantes recorrieran el espacio por fuera del arco del escenario, ingresando y saliendo incluso por las puertas laterales de la luneta, rompiendo así la cuarta pared para involucrar directamente el espacio del público.

Desde el foso, la Orquesta del Teatro de Bellas Artes sonó con lucimiento bajo la batuta de Srba Dinić. El director concertador serbio supo desplegar con claridad la riqueza genérica de la partitura de Weill, quien amalgama con maestría el jazz, la canción popular, el canto religioso y hasta pasajes fugados de rigor académico. Las variaciones armónicas y rítmicas de los temas principales funcionaron como verdaderos leitmotiven que dieron cohesión a la dispersión escénica.

En el plano vocal, el amplio grupo de solistas cumplió con los retos de una partitura que exige transitar del lirismo puro al Sprechgesang (canto hablado). Además de los sólidos fundadores de la ciudad (Muñoz, Correa e Iturralde), destacaron las interpretaciones de la soprano Hildelisa Hangis como una Jenny de matices sensuales, cínicos y vulnerables, y del tenor Gustavo López Manzitti como Jim Mahoney, el hombre que descubre, demasiado tarde, que las leyes de Mahagonny son más inclementes que el huracán que amenaza con destruirla. 

Los barítonos Alejandro Paz Lasso (Bill) y David Echeverría (Joe “Lobo de Alaska”), así como el tenor Luis Alberto Sánchez (Tobby Higgins) y el emperifollado Pianista de Andrés Sarre también fueron dignos de mención. 

El Coro de la Ópera de Bellas Artes, bajo la preparación de Luis Manuel Sánchez, se mostró en plenitud, aportando la masa sonora necesaria para los momentos de mayor proyección colectiva, lo que implicó también su desplazamiento por la luneta.

Aunque la obra de Brecht y Weill pueda pecar de una insistencia ideológica que hoy se siente ingenua o reiterativa, su capacidad para llevar a la escena lírica la voracidad humana sigue siendo un espejo necesario e ineludible. Al final de este estreno en México de Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, parte del público salió del teatro, acaso, con la certeza de que Mahagonny no es una ciudad de papel en el desierto, sino una coordenada moral de mucha gente que anda por ahí.

Macbeth en Turín, Italia

Fotos: Mattia Gaido

Massimo  Viazzo 

Macbeth de Giuseppe Verdi (1813-1901) ha atravesado la entera carrera artística de Riccardo Muti desde sus principios en Florencia en el Maggio Musicale Fiorentino, en el lejano 1975.  El célebre director de orquesta napolitano retornó el Teatro Regio de Turín para dirigir la muy querida obra maestra verdiana, después de haber conducido en la capital piamontesa del 2021 las producciones de Così fan tutte, Don Giovanni y Un ballo in maschera, consolidando así un provechoso vinculo de colaboración con el teatro, su cuarta presencia en cinco años, hecho de orgullo para el mismo teatro y para la ciudad. Macbeth, melodrama en cuatro actos, toma su inspiración de la homónima tragedia de Willam Shakespeare. Es ampliamente sabido que el dramaturgo ingles representó una fuente inagotable de estímulos en la entera vida de compositor de Giuseppe Verdi, culminada, entre otras, con Otello y Falstaff, sus dos últimas obras maestras, también inspiradas justo en obras teatrales del Bardo de Avon. La primera representación de la ópera tuvo lugar en 1847 en el Teatro della Pergola de Florencia. Para la presente producción turinesa fue elegida, como ocurre frecuentemente, la versión más extensa y rica revisada por el autor en 1865. La ópera, un drama intenso de tonos oscuros, indaga la desmesurada ambición de Macbeth y de Lady Macbeth, ambiciones que los conducen a planear y cumplir atroces delitos, entre los que se encuentra un regicidio, por la conquista del poder.  En esta obra, y por primera vez, Verdi profundiza de modo impresionante en la psicología de los personajes acompañándolos de lucidez dramática hasta su inevitable caída. Con su profundo conocimiento del mundo verdiano, Riccardo Muti, exploró la profundidad de la orquesta, extrayendo timbres de extraordinaria potencia dramática. La meticulosa atención que apunta a cada pausa, a cada respiro y fraseo, suscitó frecuentemente la impresión de hacernos asistir a una interpretación inédita, casi como si se tratase de una ópera nueva. Muti posee una profunda compresión del significado que Verdi atribuía al termino “tinta”, es decir a la búsqueda de colores orquestales específicos, atmosferas emotivas, detalles rítmicos, armónicos concentrados (agglomerati), que si bien, aparte de la página escrita, sabían conferir unidad y reconocimiento a la ópera misma. En tal sentido, Macbeth, es una opera en la que lo  inevitable y lo inexorable viajan juntas a la par paso con la oscuridad y los exteriores tenebrosos y sobre todo en el interior de los dos protagonistas. La conducción de Riccardo Muti, caracterizada de una atención escrupulosa y de un profundo análisis, se ha mostrado  particularmente iluminante, ofreciendo la rara capacidad de transportar al escucha directamente al interno del drama, envolviéndolo en la complejidad del  delirio humano sin recurrir a artimañas escandalosas o grotescas, solo a través del dictado de la pagina musical. En sus concesiones, la orquesta asumió  el papel de indiscutida protagonista, una voz interior de extraordinaria potencia psicológica de valor casi wagneriana, y la orquesta del Teatro Regio y lo siguió  de manera esplendida.  Después de una introducción caracterizada de una mayor rapidez y tensión (Preludio), la conducción de Muti se orientó hacia tiempos más ponderados y serenos.  En consecuencia, la entera escena del brindis (del segundo acto), así como el ballet de las brujas (del tercer acto), presentaron un andamiento más lento de lo acostumbrado.  Sin embargo, tal elección no determinó un alejamiento de la tensión, si no que ofreció la oportunidad de enfatizar con mayor eficacia cada matiz y detalle orquestal, permitiendo una inmersión más profunda en la mente distorsionada y psíquicamente alienada, del protagonista. Todo esto se realizó en perfecta sintonía con la dirección escénica de Chiara Muti, hija del director.  Con el apoyo de un equipo de profesionales altamente calificados, compuesto por Alessandro Camera (escenografía) Ursula Patzak (vestuarios), Simone Valastro (coreografía) y Vincent Longuemare (iluminación). Muti emprendió un recorrido dramatúrgico con el que volvió a representar la historia shakesperiana como una proyección mental del personaje de Macbeth. La ambientación elegida fue la de un lugar – no lugar, el de una área desolada e irreal, de un lugar de sombras situado en el interior de la psique disturbada del protagonista.  El espacio escénico se caracterizó por la ausencia de elementos escénicos tradicionales, con una predominancia de las tonalidades del negro al gris. El uso de telones móviles, sabiamente iluminados, permitió delimitar de la mejor manera y definir el espacio escénico.  Las brujas, figuras representadas frecuentemente de modo descabellado y a veces incluso ridículo, encontraron en esta ocasión una representación particularmente convincente, siendo literalmente parte de la imaginación turbada y psíquicamente alterada de Macbeth. Las imágenes de un imponente ojo, inicialmente sugeridas mediante un arco escénico que encuadraba el escenario, y sucesivamente hechas visibles al centro de este (en la escena del sortilegio al inicio del tercer acto), fue un testimonio de la posibilidad de que la entera narración teatral haya sido percibida a través de la prospectiva de Macbeth.  Tal prospectiva, distorsionada y alterada lo haría mas vulnerable a manipulaciones y auto condicionamientos hasta conducirlo a la ruina.  Como afirmó Chiara Muti, las brujas encarnaron la dicotomía entre el bien y el mal, lo correcto y lo equivocado, lo moral e inmoral, lo objetivo y lo subjetivo, lo visible e invisible. Representando el umbral entre lo no dicho y lo no determinado, figuras andróginas que fungían como guardianes de las puertas entre lo consciente y lo inconsciente, lo natural y lo sobrenatural, el sueño y la realidad. En ese sentido, esta nueva producción (en asociación con el Teatro Massimo de Palermo) se distinguió por una cifra estilística, clara, fuerte y bien definida, apreciada también por el público. Los resultados de excelencia conseguidos por esta producción no se hubieran podido realizar sin un elenco de alto nivel, a partir de la pareja real, interpretada por Luca Micheletti y Lidia Fridman, dos auténticos fuera de clase.  Desde el punto de vista escénico, dieron vida a sus personajes, complejos y perturbadores, con una realización de fuerte impacto teatral, convincente y del todo creíble. Además, fue la palabra escénica, elemento fundamental de la opera verdiana en general, la que encontró en ellos una perfecta realización.  Luca Micheletti quien es actor y director de escena, además de barítono, mostró una profunda compresión al darle importancia al canto de cada frase del libreto, con su color y con sus inflexiones, esculpiendo cada palabra con precisión y nitidez, como puñaladas punzantes. Por otra parte, el canto de Fridman, soprano rusa que realizó sus primeros pasos en Italia no fue menos. Lidia Fridman mostró no solo que comprende el significado de lo que cantaba, sino que también supo transmitirlo con rara fuerza dramática.  Ambos cantantes supieron apoyar sus interpretaciones con optima técnica vocal, rico timbre, acento incisivo, seguridad en la emisión, perfecta proyección vocal y seguridad también en los agudos. Fridman se distinguió particularmente en su tres magnificas arias justo por la capacidad de saber arriesgar sin guardarse nada. ¡De escalofrío estuvo su escena del sonambulismo! Se trata de una artista preparada y escrupulosa en el estudio. Con una voz siempre vibrante e intensa. Micheletti supo alcanzar las cuerdas más profundas del ánimo, transmitiendo tormento e inquietud con autentica pasión, y culminando con una soberbia interpretación de la célebre aria del último acto “Pietà, rispetto, onore”. Yendo al resto del elenco. Giovanni Sala ofreció una realización de Macduff caracterizada de cierta expansividad, con una voz de grato color y un acento generoso, mientras que el Banco de Maharram Huseynov se distinguió por su elegancia, aunque resultó  poco incisivo en su interpretación. Todos los demás mostraron dedicación y fiabilidad para el completo éxito del espectáculo. En especial: Chiara Polese (Dama de Lady Macbeth), Riccardo Rados (Malcolm), Luca Dall’Amico (el medico) Eduardo Martínez (un criado), Tyler Zimmermann (un sicario) Daniel Umbelino (un araldo) y Lorenzo Battagion (primera aparición). Como no alabar y agradecer al Coro del Teatro Regio, dirigido con preparación y transporto por parte Piero Monti, en uno de los momentos más memorables de la velada; el coro “Patria oppressa”. oppressa”.  Al final del espectáculo hubo extraordinarias ovaciones sobre todo para Luca Micheletti, Lidia Fridman y naturalmente para el artífice de esta notable producción, el maestro Riccardo Muti.

Macbeth - Teatro Regio di Torino

Foto: Mattia Gaido

Massimo Viazzo

Macbeth di Giuseppe Verdi (1813-1901) ha attraversato l’intera carriera artistica di Riccardo Muti sin dai suoi esordi a Firenze al Maggio Musicale, nel lontano 1975. Il celebre direttore d’orchestra napoletano ritorna al Teatro Regio di Torino per dirigere l’amatissimo capolavoro verdiano, dopo aver curato nel capoluogo piemontese dal 2021 le produzioni di Così fan tutte, Don Giovanni e Un ballo in maschera, consolidando così un proficuo rapporto di collaborazione con il teatro, quarta presenza in cinque anni, nota di vanto per il teatro stesso e per la città. Macbeth, melodramma in quattro atti, trae ispirazione dall’omonima tragedia di William Shakespeare. È ampiamente riconosciuto che il dramaturgo inglese rappresentò una fonte inesauribile di stimoli per l’intera vita compositiva di Giuseppe Verdi, culminata, tra l’altro, con Otello e Falstaff, i due suoi ultimi capolavori anch’essi ispirati proprio a opere teatrali del Bardo di Avon. La prima rappresentazione dell’opera ebbe luogo nel 1847 presso il Teatro della Pergola di Firenze. Per la presente produzione torinese è stata scelta, come spesso accade, la versione più estesa e ricca riveduta dall’autore nel 1865. L’opera, un dramma intenso dai toni cupi, indaga l’ambizione smisurata di Macbeth e Lady Macbeth, ambizione che li conduce a progettare e compiere delitti efferati, tra cui un regicidio, per la conquista del potere. Verdi in quest’opera, per la prima volta, approfondisce in modo impressionante la psicologia dei personaggi, accompagnandoli con lucidità drammatica fino alla loro inevitabile caduta. Riccardo Muti, con la sua profonda conoscenza del mondo verdiano, esplora le profondità dell’orchestra, estraendone timbriche di straordinaria potenza drammatica. L’attenzione meticolosa rivolta ad ogni singola pausa, a ogni respiro e fraseggio ha spesso suscitato l’impressione di farci assistere ad un’interpretazione inedita, quasi come se si trattasse di un’opera nuova. Muti possiede una profonda comprensione del significato che Verdi attribuiva al termine “tinta”, ovvero la ricerca di colori orchestrali specifici, atmosfere emotive, dettagli ritmici, agglomerati armonici, che ben oltre la pagina scritta sapevano conferire unitarietà e riconoscibilità all’opera stessa. Macbeth, in tal senso, è un’opera in cui l’ineluttabilità e l’inesorabilità viaggiano di pari passo con l’oscurità e le tenebre esteriori e soprattutto interiori dei due protagonisti. La direzione di Riccardo Muti, contraddistinta da un’attenzione scrupolosa e da un’analisi approfondita, si è rivelata particolarmente illuminante, offrendo la rara capacità di trasportare l’ascoltatore direttamente all’interno del dramma, avvolgendolo nella complessità del delirio umano, senza ricorrere a espedienti plateali o grossolani, ma solo attraverso il dettato della pagina musicale. Nella sua concezione, l’orchestra ha assunto il ruolo di protagonista indiscussa, una voce interiore di straordinaria potenza psicologica, di valenza quasi wagneriana. E l’Orchestra del Teatro Regio lo ha splendidamente seguito. A seguito di un’introduzione caratterizzata da una maggiore rapidità e tensione (Preludio), la direzione di Muti si è orientata verso tempi più ponderati e distesi. Di conseguenza l’intera Scena del brindisi (Atto II), così come, ad esempio, il Balletto delle streghe (Atto III), hanno presentato un andamento più lento del solito. Tale scelta non ha determinato, tuttavia, un allentamento della tensione, bensì ha offerto l’opportunità di enfatizzare con maggiore efficacia ogni sfumatura e dettaglio orchestrale, consentendo un’immersione più profonda nella mente disturbata e psichicamente alienata del protagonista. Ciò si è realizzato in perfetta sintonia con la regia di Chiara Muti, figlia del direttore. Con il supporto di un team di professionisti altamente qualificati, composto da Alessandro Camera (scenografia), Ursula Patzak (costumi), Simone Valastro (coreografia) e Vincent Longuemare (luci), la Muti ha intrapreso un percorso drammaturgico volto arappresentare la vicenda shakespeariana come una proiezione mentale del personaggio di Macbeth. L’ambientazione scelta è stata quella di un luogo- non luogo, di un’area desolata e non reale, di un luogo di ombre situato all’interno della psiche disturbata del protagonista. Lo spazio scenico era caratterizzato dall’assenza degli elementi scenici tradizionali, con una predominanza delle tonalità del nero e del grigio. L’utilizzo di sipari mobili, sapientemente illuminati, ha poi consentito di delimitare al meglio e definire lo spazio scenico. Le streghe, figure spesso rappresentate in modi disparati e talvolta persino ridicoli, hanno trovato in questa occasione una rappresentazione particolarmente convincente, essendo letteralmente partorite dall’immaginazione turbata e psichicamente alterata di Macbeth. L’immagine di un imponente occhio, inizialmente suggerita mediante un arco scenico che inquadrava il palco, e successivamente resa ben visibile al centro dello stesso (nella Scena del sortilegio all’inizio dell’Atto III), testimonia la possibilità che l’intera narrazione teatrale sia stata percepita attraverso la prospettiva di Macbeth. Tale prospettiva, distorta e alterata, lo renderà vulnerabile a manipolazioni e autocondizionamenti fino a condurlo alla rovina. Come affermato da Chiara Muti, le streghe incarnano la dicotomia tra bene e male, giusto e sbagliato, morale e immorale, oggettivo e soggettivo, visibile e invisibile. Rappresentano la soglia tra il non detto e il non determinato, figure androgine che fungono da guardiane alla porta tra il conscio e l’inconscio, il naturale e il soprannaturale, il sogno e la realtà. In tal senso, questo nuovo allestimento (in coproduzione con il Teatro Massimo di Palermo) si è distinto per una cifra stilistica chiara, forte e ben definita, apprezzata anche dal pubblico. I risultati di eccellenza conseguiti da questa produzione non si sarebbero potuti realizzare senza un cast di alto livello, a partire dalla coppia reale,interpretata da Luca Micheletti e Lidia Fridman, due autentici fuoriclasse. Dal punto di vista scenico, hanno dato vita ai loro personaggi, complessi e disturbanti, con una realizzazione di forte impatto teatrale, convincente e del tutto credibile. Inoltre, è la parola scenica, elemento fondamentale dell’opera verdiana in generale, ad aver trovato in loro una perfetta realizzazione. Luca Micheletti, attore, regista, oltre che baritono, ha mostrato profunda comprensione nel dare importanza al canto di ogni frase del libretto, al suo colore e alle sue inflessioni, scolpendo ogni parola con precisione e nettezza, come stilettate sferzanti. D’altro canto la Fridman, soprano russo che ha mosso i primi passi in Italia, non è stata da meno. Lidia Fridman ha mostrato non solo di comprendere il significato di ciò che cantava, ma anche di saperlo trasmettere con rara forza drammatica. Entrambi i cantanti hanno saputo supportare la loro interpretazione con un’ottima tecnica vocale, timbrica ricca, incisività d’accento, sicurezza di emissione, perfetta proiezione vocale e sicurezza anche sugli acuti. La Fridman si è distinta particolarmente nelle sue tre magnifiche arie proprio per la capacità di saper rischiare senza risparmiarsi. Da brividi la Scena del sonnambulismo. Un’artista preparata e scrupolosa nello studio. Con una vocalità sempre vibrante, emozionante e intensa, Micheletti ha saputo raggiungere le corde più profonde dell’animo, trasmettendo tormento e inquietudine con passione autentica, e culminando nella superba interpretazione della celebre aria dell’ultimo atto, “Pietà, rispetto, onore”. Venendo al resto del cast, Giovanni Sala ha offerto una realizzazione di Macduff caratterizzata da una certa espansività, con una voce di bel colore e con un accento generoso, mentre il Banco di Maharram Huseynov si è distinto per la sua eleganza, pur risultando poco incisivo nell’interpretazione. Ma tutti hanno mostrato dedizione e affidabilità per la completa riuscita dello spettacolo. In particolare Chiara Polese (Dama di Lady Macbeth), Riccardo Rados (Malcolm), Luca Dall’Amico (il medico), Eduardo Martínez (un domestico), Tyler Zimmerman (un sicario), Daniel Umbelino (l’araldo) e Lorenzo Battagion (prima apparizione). E come non lodare e ringraziare il Coro del Teatro Regio, diretto con preparazione e trasporto da Piero Monti, per uno dei momenti più memorabili della serata, il coro “Patria oppressa”. oppressa”. Straordinarie ovazioni alla fine dello spettacolo soprattutto per Luca Micheletti, Lidia Fridman e naturalmente per il demiurgo di questa notevole produzione, ¡il maestro Riccardo Muti!