Fotos: Theatro São PedroFabiana Crepaldi
Cuando Felice Romani escribió
su libreto para Giulietta e Romeo de
Nicola Vaccaj en 1825, y cinco años más tarde lo modificó y adaptó para I Capuleti e I Montecchi de Vincenzo
Bellini, el tema de la unión política estaba en boga en la península itálica:
era la época del Risorgimento, de la
campaña para la creación de un solo estado, Italia. Era, por tanto, común el
uso de textos que trataban las trágicas consecuencias de la desunión de los
italianos y de los conflictos entre grupos políticos antagónicos, como los
ocurridos en los siglos XII y XIII entre los güelfos, partidarios del Papa, y
los gibelinos, que defendían los poderes del Sacro Imperio Romano. Felice
Romani abordó el tema más de una vez. Una de esas ocasiones se encuentra en los
citados libretos, al tratar las batallas que tuvieron lugar en Verona entre los
Capuleti y los Montecchi, familias que aparecían en el Capítulo VI del
Purgatorio de la Divina Comedia de Dante. La otra vez fue cuando escribía el
texto de Francesca da Rimini para Saverio Mercadante, en 1831.
Según
su origen literario, con la publicación de Istoria
novellamente ritrovata di due nobili amanti con la pietosa loro morte
intervenuta già nella città di Verona nel tempo del signor Bartolomeo della
Scala, de Luigi Da Porto, en 1530, la disputa entre los Capuleti y el
Montecchi era precisamente porque los Capuleti eran güelfos y los Montecchi
gibelinos. La alocución por la unión italiana no fue, sin embargo, la
motivación de Da Porto: su historia, quizás por sus desengaños amorosos,
termina por cuestionar si en su tiempo hubo también mujeres tan fieles y
dispuestas a morir por sus seres queridos como Giulietta. Aun así, allí
quedaron impresas las consecuencias de las disputas entre los italianos, y el
rescate de la historia se adaptaba al gusto de principios del siglo XIX. Poco más de veinte años después de Da Porto,
el escritor italiano Matteo Bandello, publicó su versión de la historia. En
1562, la obra de Bandello fue traducida al inglés, en forma de poema, por Arthur
Brooke: The Tragical History of Romeus
and Juliet. Esta fue la principal fuente de la célebre obra de Shakespeare. No es posible afirmar que
Romani no haya leído la obra de Shakespeare, pero se sabe que Shakespeare no
fue su fuente cuando escribió los dos libretos sobre la trama. Según Michael
Collins en The Literary Background of
Bellini's I Capuleti ed i Montecchi (1982), no es fácil determinar las
fuentes de Romani. Sin embargo, algunas peculiaridades de su versión aparecen
en obras anteriores, como el libreto de Giuseppe Maria Foppa para la ópera
Giulietta e Romeo (1796), de Niccolò Zingarelli (que a su vez se habría basado
en Da Porto y Bandello); en el libreto del ballet Le Tombe di Verona, ossia Giulietta e Romeo, (1820) de Antonio
Cherubini; y también en la obra italiana Giulietta y Romeo (1818) de Luigi
Scevola. Es por eso que las personas acostumbradas a la versión de Shakespeare
notan diferencias importantes en algunos aspectos de la trama y los personajes.
En Romaní, Tebaldo es el prometido de Giulietta, Lorenzo no es un fraile, sino
un amigo y consejero de la familia, una especie de médico y, sobre todo, como
ya hemos observado, el motivo de la riña entre las familias por el hecho de
pertenecer a grupos políticos en guerra. La disputa se exacerbó porque Romeo
mató al hermano de Giulietta durante una batalla entre güelfos y gibelinos.
Además, el Romeo retratado no parece ser el joven de la obra de Shakespeare, ya
que es el líder de los gibelinos. La conclusión a la que conduce el libreto es
obvia: esta guerra, esta desunión entre los italianos, sólo produjo tragedia y
muerte. El viernes 15 de abril, I
Capuleti e I Montecchi se presentó en el siempre acogedor escenario del Theatro
São Pedro después de 16 años – la producción anterior data de 2006 y fue la
primera puesta en escena de la ópera en San Pablo. Como en nuestros teatros de
ópera las producciones son desechables, la actual no aprovechó la anterior, de
la que, dicho sea de paso, no habrá quedado nada. La dirección escénica estuvo
a cargo de Antônio Araujo, director
artístico del Teatro da Vertigem. Según el programa y las redes sociales del
teatro, los Capuleti/Güelfos estaban asociados con milicianos y los Montecchi/gibelinos
con narcotraficantes. Considerando, como ya hemos explicado, que la disputa
entre clanes enemigos no está en juego, como en Shakespeare, sino entre grupos
políticos, pregunto al lector: ¿es preferible que narcotraficantes y milicianos
cesen en sus disputas, se unan y conquisten cada vez más territorio y poder político
o que Romeo y Giulietta sean sacrificados? Mi respuesta seria como el título
que daría a este texto ¡Que Romeo y Giulietta mueran! Por lo tanto, no me
parece que tenga mucho sentido abogar contra las divisiones políticas
utilizando a estos grupos. Con tantos pueblos en guerra en el mundo y tantos
grupos políticos que necesitan unirse en todo Brasil, es posible imaginar
innumerables ejemplos más adecuados para situar la trama. Otra característica de la
época de Bellini fue el gusto por la mezzosoprano en papel travesti. De las
tres óperas citadas que tienen a Romeo y Giulietta como protagonistas, Romeo es
interpretado por una mezzo tanto en la de Vaccaj como en la de Bellini. En el de
Zingarelli, un poco antes, fue un castrato. Por lo tanto, en los tres casos, el
personaje fue concebido para una voz con características femeninas. La primera
idea que se puede pensar es que el timbre femenino indica la juventud de Romeo,
un joven enamorado. Tal vez, pero este es el Romeo de Shakespeare. El de Romani
no es tan joven, pero es un guerrero, tiene su rasgo heroico, que desde el
barroco es un papel típico de castrato. Incluso con el final de la era
castrati, el gusto por el travestismo, que no era nuevo, se mantuvo en Italia.
Para justificar este hecho, autores como Federico Fornoni, en Il canto en
travesti nel primo Ottocento fra risvolti erotici e idealizzazione amorosa (La
Fenice, 2015), apuntan a la sensualidad que despierta este tipo de voz y
carácter y la ambigüedad casi hermafrodita que crea Esa sensualidad se ve
reforzada por el efecto que provoca la combinación de las dos voces femeninas,
muy bien exploradas por Bellini. En la ópera de Vaccaj, la madre de Julieta
está presente, pero Romani la eliminó cuando revisó el libreto de Bellini. Así,
en I Capuleti y I Montecchi las dos únicas voces femeninas son las de la pareja
enamorada, que vive oprimida en un mundo poblado de tenores, barítonos y bajos.
Es evidente que no se trata de una bandera feminista por parte de Bellini, sino
de una forma de expresar musicalmente el antagonismo entre la pareja y el resto
del mundo. Este efecto alcanza su cúspide al final del primer acto, en la stretta do concertato, cuando Romeo y
Giulietta cantan al unísono, con un coro masculino en contrapunto. El
compositor Héctor Berlioz, al ver la ópera en 1831, se quejó, en sus Mémoires,
de la elección de la voz femenina: “Pour la troisième ou quatrième fois après
Zingarelli et Vaccaï, écrire encore Roméo pour une femme!”. Sin embargo, quedó
totalmente seducido por la stretta del concertato, que consideraba la situación
principal de la ópera. Berlioz destaca la frase viva y apasionada creada por Bellini,
cantada al unísono por los dos personajes: “Ces
deux voix, vibrante ensemble comme une seule, symbole d’une union parfaite,
donnent à la mélodie une force d’impulsion extraordinaire; et, soit par
l'encadrement de la frase mélodique et la manière dont elle est ramenée, soit
par l'étrangeté bien motivée de cet unisson auquel on est loin de s'attendre,
soit enfin par la mélodie elle-même, j'avoue que j'ai été remué à l'improviste
et que j'ai applaudi avec transport”.
Berlioz aplaudió con
entusiasmo, y esa era la reacción que se esperaba del público del Theatro São
Pedro tan pronto como la música dejó de sonar. Eso era lo que se merecían los
cantantes, la orquesta y el director. Sin embargo, a medida que avanzaba la
escena teatral, el público no siguió ese instinto natural, que se practica
desde hace más de doscientos años, de aplaudir nada más terminar el concertato.
Los aplausos llegaron, pero después de unos momentos de pesado silencio. Vale la pena recordar que,
como gran parte de la ópera, esta stretta también proviene de Zaira, la ópera
anterior de Bellini. Como disponía de menos de dos meses para componer la
ópera, Bellini decidió adaptar buena parte de la música de Zaira para I
Capuleti. En Zaira también tenemos, en la stretta, soprano y mezzo, en el caso
de Zaira y su hermano Nerestano, respectivamente. De este modo, el origen del
papel travesti en I Capuleti no viene solo de Vaccaj, sino también de la propia
ópera, de la que Bellini reutilizó gran parte de la música. El uso de la música
de Zaira no fue sin razón: Bellini estaba en Venecia, revisando su ópera Il
Pirata para que la mezzosoprano Giudita Grisi interpretara a Imogene, y recibió
el encargo de estrenar la nueva ópera en menos de dos meses. Bellini hizo buen
uso de Zaira y Romani, de su Giulietta y Romeo. Bellini también recurrió a
Grisi para crear el papel de Romeo. En la producción del São
Pedro, Araujo hizo que la ambigüedad hermafrodita del Romeo de Bellini se
inclinara hacia el lado femenino y lo transformó en mujer. Es una mujer con una
buena dosis de masculinidad, pero mujer. En la época de Bellini, los
intérpretes de los papeles de travestis no se preocupaban, como hoy, de adoptar
actitudes masculinas para hacer más creíble su personaje: el disfraz era sólo a
causa del vestuario. Es, pues, válida esta opción de Araujo, que trae a escena
un tema relevante para nuestros días sin romper con la estructura creada por el
compositor. La producción de Araujo, tan celebrada por unos y tan odiada por
otros, tuvo sus méritos y sus problemas. Además de los puntos ya discutidos, el
uso de todo el espacio del teatro, con el coro y los actores pasando por los
pasillos de la platea, fue bastante eficiente y tuvo un excelente efecto. Sin
embargo, no se puede decir lo mismo de la cerca con postes y alambres
instalados en la audiencia. La idea de la valla puede haber sido interesante,
pero la forma en que se hizo trajo un problema práctico: creó una gran cantidad
de lugares con problemas de visión. Otro problema de producción
fue el uso de subtítulos para dar sentido a lo que se veía en el escenario. En
primer lugar, según tengo entendido, los subtítulos no forman parte del
espectáculo, sino que son un elemento auxiliar para que el público entienda el
texto cantado. Cualquiera que conozca el texto o entienda el idioma que se
canta no tiene motivos para apartar la mirada del escenario y leer los
subtítulos. Además, si los subtítulos no coinciden con lo que se está cantando,
se está engañando a las personas que necesitan la traducción. Esto creó cierta
confusión entre quienes no conocían la ópera, ya que escuché preguntas
inesperadas sobre la trama en el descanso y a la salida. En las producciones
modernas, es común que los textos se proyecten en el escenario. Esto es
legítimo y bastante diferente de alterar la traducción del libreto.
Cuando se quiere tratar toda
la actualidad a través de una ópera belcantista, cuyo foco está en el canto, y
no en la riqueza literaria del libreto, se corre el riesgo de caer en la
protesta panfletaria, vacía de sentido. Un ejemplo ocurre en el segundo acto.
Después de ingerir el antídoto, Giulietta se hace pasar por muerta. La
procesión con coro, por los pasillos, fue impresionante y de gran belleza
escénica y musical. Sin embargo, el ataúd fue sellado, envuelto en plástico y
transportado por personas que vestían la ropa utilizada para evitar la
contaminación de covid. Entiendo, por tanto, que la sospecha era que Giulietta
había muerto de covid. Sin duda la idea era hacer otra legítima protesta contra
el gobierno, esta vez por el descuido de la pandemia y sus víctimas. Sin
embargo, ¡Giulietta no estaba muerta! y esta protesta se puede convertir
fácilmente en una reafirmación del discurso negacionista de que muchas muertes
por covid fueron falsificadas. Musicalmente, tal vez en la función
de apertura, el 15 de abril, el desempeño de algunos cantantes se vio un poco
comprometido por la intensa rutina de ensayo y el ensayo general, del día
anterior. Algunas voces mostraban cansancio. Este fue el caso de Aníbal Mancini quien, aún con su
hermoso timbre, entregó un Tebaldo un poco menos de lo esperado. No fue, el
caso de Douglas Hahn, un Lorenzo digno y confiado, muy bien caracterizado por
la producción para dejar claro que el Lorenzo de Bellini y Romani no tiene nada
que ver con un hermano: es médico. y consejero familiar. Anderson Barbosa,
quien interpretó a Capellio, el padre de Giulietta, pareció tener algún
problema vocal o de salud y sin las condiciones vocales necesarias para cantar. Denise
de Freitas y Carla Cottini,
mezzosoprano y soprano, fueron, respectivamente, Romeo y Giulietta. Aqui es
necesario recordar que la ópera de Bellini, aunque no excesivamente recargada,
es puro bel canto. Como decía Maria Callas, el bel canto no es cantar bonito,
¡sino cantar! Ahí radica toda la técnica del canto de la ópera italiana. De
todos los cantantes se espera dominio técnico, capacidad de ornamentación,
algunos agudos y buena dosis de carga dramática. Carla Cottini realizó una
Giulietta joven, frágil, delicada, que resaltaba la intimidad de la obra (a
diferencia de Il Pirata y Norma, por ejemplo) encantando al público. A su Giulietta
le faltó un poco de consistencia vocal y libertad en los agudos y coloraturas,
que no fluían. Su voz siempre retrocedía en las notas más altas y su dinámica
fue limitada. En 2006, cuando el São Pedro realizó su anterior producción del
título, Giulietta fue interpretada por la soprano Gabriella Pace, muy conocida
por el público paulista. ¡Me imagino la fiesta de bel canto que habría sido con
Gabriella Pace y Denise de Freitas frente a esta hermosa ópera de Bellini!
Durante parte del siglo XIX,
era habitual sustituir la escena final de la ópera de Bellini por la de
Giulietta y Romeo de Vaccaj, considerada mejor y más dramática. Más extensa,
con el doble de duración, en el final de Vaccaj Giulietta tiene un papel mucho
más importante que en Bellini, en el que predomina Romeo, y al despertar tira
piedras por todos lados: llama asesino a Lorenzo y lo culpa de todo, pelea con
su padre, y pasa mucho tiempo pidiendo un puñal. Lo que hizo Denise de Freitas en la función de
estreno fue demostrar inequívocamente la calidad y superioridad del conciso
final de Bellini. Su última aria, ¡Deh! tu, bell'anima, fue sin duda el plato fuerte
de la noche, un momento mágico. Desde el bello y delicado pianissimo con el que
se dirigió a la bell'anima de Giulietta, hasta la emoción con la que se quejó
de que su amado no podía haberla dejado así con su dolor (¡non puoi, nel mio dolor!), Denise no sólo cantó muy bien: su
emoción fue real y contagiosa. Este final memorable culminó con una actuación
de primer nivel, en la que Denise brindó al público con su potente voz, su
técnica segura y su contundente interpretación contundente. Bajo la batuta de Alessandro Sangiorgi, la Orquestra do
Theatro São Pedro cumplió satisfactoriamente su papel. No hubo ningún cantante
cubierto, incluso cuando los artistas estaban cantando al revés en la parte
trasera del escenario. Los varios solos presentes en la partitura fueron muy bien
ejecutados. La música fluyó de forma natural y hermosa. Fue, sin duda, un bello
trabajo musical. Una vez más, con dedicación y esfuerzo, el Theatro São Pedro
entregó un resultado digno. Si la producción es controvertida o si no agrada a
todos, ¡eso es parte del juego! Si no todos los cantantes tienen la misma
calidad técnica, esto es lo que sucede en todos los espectáculos en todos los
teatros del mundo. Lo que importa es que el Theatro São Pedro va por buen camino,
construyendo un proyecto consistente, produciendo ópera de buena calidad y
atrayendo a un público cada vez más joven. Que este proyecto tenga una larga
vida y gane el reconocimiento y apoyo del gobierno del estado.
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