Monday, June 23, 2025

Siegfried en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo 

Continuó en el Teatro la Scala la representación de la Tetralogía de Richard Wagner (1813-1886), con Siegfried, después de la puesta escénica de Das Rheingold en el otoño pasado y de Die Walküre hace cuatro meses. Este montaje fue también, como ha sido desde su inicio, curado por David McVicar con su equipo. McVicar y Hannah Postlethwaite se encargaron de las escenografías; Emma Kingsbury de los vestuarios, David Finn de la iluminación, Katy Tucker de las video proyecciones, Gareth Mole de las coreografías, y David Greeves como maestro de artes marciales y de los actos circenses. Por lo tanto, no se manifestaron novedades particulares en lo que se refiere a las intenciones, los contenidos y los significados de esta propuesta. En la nueva producción de la Scala, como también en esta segunda jornada del Anillo, se ha permanecido un poco al margen de todo ese sustrato histórico, sociológico, psicológico y psicoanalítico al que nos hemos acostumbrado en años de propuestas densas de perspectivas y estímulos, pero también a veces demasiado elucubradas o irreverentes (e incomprensibles).  Este espectáculo pone en escena el mito tal como es imaginado, sin filtros, y con un gusto fantástico que evoca a Tolkien, dejando al espectador libre de reflejarse en él. El problema es que, si el espectador se adecua a una visión únicamente de fábula de la obra maestra wagneriana, corre el riesgo de quedarse en los márgenes, rozando solo la red de significados intrínsecos, que así, corren el riesgo de quedar atrapados entre los pliegues de la obra. De todas maneras, el espectáculo resultó ser disfrutable y de gran calidad, en particular por la representación de la parte naturalista, predominante en Siegfried, cuyo clima de cuento de hadas lo hizo adecuado para este tipo de dirección escénica. La puesta en escena de McVicar, apreciada por el público por su claridad y linealidad, parece no haber logrado captar plenamente la complejidad de una obra de tal envergadura. A pesar de que el cuidado por los detalles escenográficos fue indudablemente alto, su función resultó esencialmente ilustrativa, limitándose a una mera representación visual. Sin embargo, es posible que esa fuera precisamente la intención del director escocés: un regreso a los orígenes, el redescubrimiento de una virginidad interpretativa que borrara todas esas implicaciones ideológicas que durante años han caracterizado la concepción dirigida de la inmensa obra maestra wagneriana. Cabe mencionar que el estreno de Siegfried tuvo lugar en Bayreuth en agosto de 1876, con motivo de la histórica representación del Der Ring des Nibelungen que inauguró el Festspielhaus bajo la dirección de Hans Richter. También se debe decir, que esta nueva Tetralogía de la Scala, debió haber sido inicialmente dirigida musicalmente por Christian Thielemann, pero después de su renuncia, esta le fue confiada a las cuatro manos de Simone Young y Alexander Soddy.  El director británico subió al podio para las últimas dos funciones de Siegfried (yo presencié la última función), en la que Soddy condujo con atención y lucidez, ofreciendo una narración tensa, electrizante, pero también poética. Sin duda, emergió una huella personal con una extrema naturalidad en el cuidado del fraseo. El joven director supo crear una alfombra sonora que ayudó a los cantantes sin sobrecargar a la orquesta. Un Wagner no enfático, por lo tanto, más ligero, siempre fluido y flexible en la gestión de la continuidad leitmotivica. En el papel del protagonista, Klaus Florian Vogt (quien cantó Siegmund en Die Walküre en febrero) evidenció una refinada musicalidad y una voz adamantina, aunque con un timbre algo descolorido. Pareció más inclinado a la expresión lírica que al canto heroico. Las escenas más logradas fueron las íntimas, a flor de piel y emotivas, más que las enérgicas. En ese sentido, el episodio de la Fusión de la espada que cierra el primer acto pareció interpretado un poco a la defensiva, careciendo de vigor y fuego (además el tenor había anunciado antes del comienzo una indisposición que, sin embargo, no perjudicó la calidad general de su actuación).  En cambio, en los momentos más íntimos del Murmullo del bosque o del gran Dúo del tercer acto, su canto resultó conmovedor y emocionalmente convincente. Vogt llegó aún con cierto brillo al final del dúo, en el cual Camilla Nylund no siempre se mostró a sus anchas en las zonas más agudas de la tesitura. Sin embargo, su interpretación fue de primer nivel, convincente desde el punto de vista teatral y comunicativo. Su Brünnhilde pareció generalmente sólida, tenaz, intensa y profundamente vivida. Michael Volle delineó un Wanderer (Wotan) de gran presencia dramática: su interpretación, caracterizada por una extraordinaria sensibilidad y atención a las sutilezas del texto, fue a la vez imperiosa y vocalmente siempre bien proyectada.  En la escena con Mime (acto I) mostró autoridad y también una cierta austeridad, mientras que en la escena fundamental con Erda (acto III) expresó tormento y desgarro con una profundidad psicológica que lo llevó a una definitiva toma de conciencia de su propio futuro y del mundo. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke estuvo extraordinario en el papel de Mime, interpretado con una genialidad actoral desbordante. Cada frase del libreto, cada palabra, fue subrayada con extroversión por un gesto o un movimiento escénico inspirado, con nada por descontado y nunca caricaturesco. Vocalmente resolvió todo cantando, y no es tan evidente en roles como este, donde la tendencia a exagerar puede cruzar a lo parlato Su voz, bien proyectada, técnicamente sólida y de timbre claro, se mostró perfecta para el papel de tenore caratterista. Además, David McVicar ha declarado en algunas entrevistas que Mime es su personaje favorito de todo el Anillo (¡y también lo era para Wagner!). Y se notó por el cuidado de su actuación escénica. De destacar, estuvo también el duro, implacable, intolerante y maligno, pero siempre bien cantado, Alberich de Ólafur Sigurdarson; y Christa Mayer, lo hizo con un timbre carismático, en el papel fundamental de Erda. Completaron el elenco Ain Anger, un Fafner muy oscuro, quizás no muy refinado, pero por una vez no tan vociferante, y sin esos gritos bestiales a los que hemos estado demasiado habituados, y la cándida Francesca Aspromonte, quien cantó la Stimme des Waldvogels (voz del pajarillo del bosque) de manera ágil y brillante. Mucho éxito y aplausos del público en espera de la conclusión de la Tetralogía con Götterdämmerung en febrero del 2026.





Siegfried di Richard Wagner - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Al Teatro alla Scala è proseguita la rappresentazione della Tetralogia di Richard Wagner (1813-1886) con Siegfried, dopo la messa in scena di Das Rheingold nell’autunno scorso e di Die Walküre quattro mesi fa. L’allestimento è sempre quello curato da David McVicar e dal suo staff: McVicar e Hannah Postlethwaite per le scene, Emma Kingsbury per I costumi, David Finn alle luci, Katy Tucker alle video proiezioni, Gareth Mole per la coreografia, David Greeves come maestro di arti marziali e prestazioni circensi.  Non si sono quindi manifestate particolari novità per quanto riguarda le intenzioni, i contenuti e i significati di questa proposta.  Nella nuova produzione scaligera, anche in questa seconda giornata del Ring, si è restati un po’ ai margini di tutto quel substrato storico, sociologico, psicologico e psicanalitico a cui siamo stati abituati in anni di proposte dense di prospettive e stimoli, ma anche a volte troppo elucubrate o dissacranti (e incomprensibili).  Questo spettacolo mette in scena il mito così come lo si immagina, senza filtri, con un gusto fantasy che richiama Tolkien, lasciando lo spettatore libero di specchiarsi in esso. Il problema è che, se lo spettatore si adagia in una visione solo favolistica del capolavoro wagneriano, rischia di restarne ai margini, sfiorando solo la rete di significati intrinsechi, che rischiano così di rimanere imbrigliati tra le pieghe dell’opera.    Lo spettacolo si è rivelato comunque godibile e di pregio, in particolare per la resa della parte naturalistica, preponderante in Siegfried, il cui clima fiabesco l’ha reso comunque adatto a questo tipo di impostazione registica. La messa in scena di McVicar, apprezzata dal pubblico per la sua chiarezza e linearità, sembra tuttavia non essere riuscita a cogliere appieno la complessità di un’opera di tale portata. Nonostante la cura dei dettagli scenografici sia stata indubbiamente elevata, la sua funzione è risultata essenzialmente illustrativa, limitandosi a una mera rappresentazione visiva.  Tuttavia, è possibile che questa fosse proprio l’intenzione del regista scozzese: un ritorno alle origini, la riscoperta di una verginità interpretativa che cancellasse tutte quelle implicazioni ideologiche che per anni hanno caratterizzato la concezione registica dell’immenso capolavoro wagneriano. Ricordo che la prima di Siegfried ebbe luogo a Bayreuth nell’agosto del 1876, in occasione della storica rappresentazione di Der Ring des Nibelungen che inaugurò il Festspielhaus sotto la direzione di Hans Richter. Ricordo altresì che questa nuova Tetralogia scaligera, in un primo momento, sarebbe dovuta essere diretta da ChristianThielemann, ma dopo la sua rinuncia è stata affidata a quattro mani a Simone Young e ad Alexander Soddy.  Il direttore britannico è salito sul podio per le ultime due recite di Siegfried. Quella a cui ho assistito era l’ultima replica, che Soddy ha condotto con attenzione e lucidità, offrendo una narrazione tesa, elettrizzante, ma anche poetica. È emersa sicuramente un’impronta personale con una estrema naturalezza nella cura del fraseggio. Il giovane direttore ha saputo creare un tappeto sonoro che ha aiutato i cantanti senza sovraccaricare l’orchestra. Un Wagner non enfatico quindi, più leggero, sempre fluido e flessuoso nella gestione della continuità leitmotivica. Nel ruolo del protagonista, Klaus Florian Vogt (già Siegmund in Die Walküre a febbraio) ha evidenziato una raffinata musicalità e una vocalità adamantina, anche se con una timbrica un po’ sbiancata. È parso più incline all’espressione lirica che al canto eroico. Le scene più riuscite sono state quelle intime, a fior di labbro ed emotive, piuttosto che quelle più energiche. In tal senso, l’episodio della Fusione della spada che chiude il primo atto è parso interpretato un po’ in difesa, mancando di vigore e fuoco (peraltro il tenore aveva fatto annunciare prima dell’inizio una sua indisposizione, che comunque non ha nuociuto alla resa complessiva della sua prestazione).  Invece, nei momenti più intimi del Mormorio della foresta o del grande Duetto del terzo atto, il suo canto è risultato toccante ed emotivamente convincente. Vogt è giunto ancora con un certo squillo al termine del Duetto, nel quale Camilla Nylund non si è sempre mostrata a proprio agio nelle zone piùacute della tessitura. La sua interpretazione è stata comunque di prima grandezza, convincente dal punto di vista teatrale e comunicativo. La sua Brünnhilde è parsa generalmente solida, tenace, intensa e profondamente vissuta. Michael Volle ha tratteggiato un Wanderer (Wotan) di grande presenza drammatica: la sua interpretazione, caratterizzata da una straordinaria sensibilità e attenzione alle sfumature del testo, è stata al contempo imperiosa e vocalmente sempre ben proiettata.  Nella scena con Mime (atto I) ha mostrato autorevolezza e anche una certa austerità, mentre in quella fondamentale con Erda (atto III) ha espresso tormento e lacerazione con una profondità psicologica che lo ha condotto a una definitiva presa di coscienza del proprio futuro e di quello del mondo. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke è stato straordinario nel ruolo di Mime, interpretato con una genialità attoriale debordante. Ogni frase del libretto, ogni parola, è stata sottolineata con estroversione da un gesto o da un movimento scenico ispirato, non scontato e mai caricaturale.  Vocalmente ha risolto tutto cantando, e non è così scontato in ruoli come questo, in cui la tendenza ad esagerare può sconfinare nel parlato. La sua voce, ben proiettata, tecnicamente ferrata e di tímbrica chiara, si è mostrata perfetta per il ruolo da tenore caratterista. Tra l’altro, David McVicar ha dichiarato in alcune interviste che Mime è il suo personaggio preferito dell’intero Ring (e lo era anche per Wagner stesso!). E lo si è notato dalla cura della sua attuazione scenica. Da rimarcare, poi, il duro, spietato, insofferente e maligno, ma sempre ben cantato, Alberich di Ólafur Sigurdarson, e Christa Mayer, timbrata e carismatica, nei panni fondamentali di Erda. Completavano il cast Ain Anger, un Fafner scurissimo, forse non raffinatissimo, ma per una volta non troppo vociferante, senza quelle urla belluine alle quali siamo stati troppo abituati, e la candida Francesca Aspromonte, che ha cantato la Stimme des Waldvogels (voce dell’uccellino del bosco) in modo agile e brillante. Grande successo di pubblico in attesa della conclusione della Tetralogia con Götterdämmerung nel febbraio 2026.



Saturday, June 21, 2025

Rigoletto en Los Ángeles

Fotos: Cory Weaver / LA Opera

Ramón Jacques

Es imposible ser un melómano y permanecer indiferente para disfrutar y deleitarse musicalmente con las notas de Rigoletto cada vez que se tiene la oportunidad de escucharla en vivo en cualquier teatro.  Aunque no ha pasado tanto tiempo, desde el 2018, cuando fue visto por última vez en el escenario del teatro Dorothy Chandler Pavillion sede de la compañía angelina LA Opera, no es un título que haya frecuentado este recinto con regularidad, más allá de las producciones vistas en las temporadas de 1993, del 2000 y del 2010.  Sin embargo, esta  ópera en tres actos, con música de Giuseppe Verdi (1813-1901) y libreto de Francesco Maria Piave, basada en la obra Le roi s’amuse de Víctor Hugo, que fue considerada una las primeras obras maestras de la etapa media tardía del compositor, se enfrentó a la censura austriaca que controlaba los teatros del norte de Italia en la época de su estreno (que ocurrió en La Fenice de Venecia el 11 de marzo de 1851) e irónicamente las razones de su censura, que en su momento se le atribuyeron a mostrar inmoralidad, la corrupción y la trivialidad obscena de gobernantes y gente en el poder hoy parecen haberse en algo ya normal en la sociedad.  Rigoletto, fue el titulo elegido para concluir una nueva temporada de la LA Opera, cuya elección de títulos tiene un significado en la carrera del maestro James Conlon, como Rigoletto, y todos los que incluye la próxima temporada, y que marcan su adiós como director musical del teatro después de veinte años, posición para la que ya fue nombrado su sucesor al director venezolano Domingo Hindoyan, quien comenzara a escribir aquí su propia historia, con una vara y un alto nivel, que le deja su sucesor, para alcanzar.  De acuerdo con diversas crónicas de representaciones vistas en este teatro en el pasado, muchas coinciden en señalar que se ha adolecido de presentar Rigoletto en producción escénicas convincentes y el haber recurrido al cercano mundo de Hollywood no ha sido la mejor elección.  En esta ocasión, pienso que tampoco se ha logró el objetivo en la parte escénica y actoral del espectáculo.  La producción escénica que se utilizó en esta ocasión, y que surge del fruto de la colaboración entre los teatros de Atlanta, Houston y Dallas, pareció no hacerle justicia tampoco esta vez a la trágica historia que gira en torno al licencioso duque de Mantua, a su jorobado bufón Rigoletto y su Gilda; con la maldición impuesta tanto al duque como a Rigoletto por Monterone.   El montaje creado por Ernhard Rom, consistió en unos amplios muros con pilares de diseño dórico que rodeaban la parte trasera y los lados del escenario, y en el centro una enorme construcción que rotaba sobre el escenario, mostrando en un lado, una enorme pintura y amplios escalones que representaban el palacio del duque, y en la otra cara el balcón y la fachada de la casa de Rigoletto, que fue utilizada también para mostrar el interior de la guarida de Sparafucile.  El tiempo donde se ubicó fue alrededor de los años veinte del siglo pasado, con los cortesanos vestidos con esmóquines negros y máscaras, para esconder y exaltar la perversión y el libertinaje con el que se conducían (con una actuación exageradamente cargada), y una iluminación muy tenue, de Robert Wierzel, que hacía pensar en un psicodrama o escena del cine negro. Aquí Rigoletto no fue el típico jorobado que indica la historia, sino que, por sus coloridos vestuarios de arlequín, y su maquillaje facial en blanco y sus pelucas, era un payaso de circo, al igual que el maquillaje en las cejas de Gilda, intención que se complementaba con bailarines y malabaristas, y que por momentos nos hacía pensar estar frente a una escena de Pagliacci que de Rigoletto.  Las inconsistencias e incoherencias estuvieron en la dirección escénica de Tomer Zvulun, quien abusó en la actuación y del comportamiento libertino de los cortesanos y del duque, con crudas e innecesarias escenas de violencia, como el apuñalamiento de Monterone, que  es rematado por el duque (en el tercer acto, aparece el fantasma ensangrentado del personaje, mientras que un cortejo carga su sarcófago), y en la última escena Rigoletto, pensado que el cuerpo que le entregó Sparafucile es el del duque, igual lo acuchilla varias veces, sin saber que se trataba de Gilda.  La interacción final entre Rigoletto y Gilda mostró al espíritu de su hija cantando a un lado de su cuerpo. Ocurrencias de los directores que buscan protagonismo imponiendo ideas absurdas, que francamente no aportan nada a la historia ni a la función. Incluso me atrevería a decir que  esa escenas desentonaron con el clima de tensión con el que se vivió la puesta en las calles aledañas al teatro, donde se impuso un toque de queda a la mitad de la función, y que fue comunicado a los asistentes por medio de una alerta en los teléfonos celulares, y que, dándole un tinte dramático y operístico a la situación, las entradas al teatro servirían después como un salvoconducto  para que los asistentes abandonaran el teatro al finalizar la representación.  La parte vocal fue ampliamente satisfactoria comenzando por la Gilda de Lisette Oropesa, quien ya había cantado el mismo papel aquí en el 2018, y cuya presencia fue una grata sorpresa por tomar el lugar que dejo Rosa Feola, quien había sido anunciada inicialmente en el papel.  Oropesa, conmovió y maravilló con el manejo virtuoso, seguro y cristalino que le da a su voz.  Cada nota y cada frase tuvo sentido en su interpretación, así como su musicalidad, su variedad de colores y la manera como se regodeó con las notas más agudas que contiene su parte. Como Rigoletto, el barítono Quinn Kelsey mostró las cualidades vocales necesarias para ofrecer una ejecución notable, su voz es robusta, redonda y sólida. Sin embargo, su rigidez y dureza escénica, por momentos irritante, penalizaron una personificación creíble del personaje que ya daba una imagen caricaturesca.  Por su parte, el tenor René Barbera agradó por la calidez y explosividad que le supo imprimir a su desempeño vocal. Su voz ha adquirido cuerpo y canta con elegancia y buena proyección. Actoralmente estuvo discreto, una situación más atribuible a la errada dirección escénica.  Correctos y cumplidores estuvieron el bajo Peixin Chen como Sparafucile y la mezzosoprano Sarah Saturnino como Maddalena, a pesar de sus poco lucidores y estrafalarios vestuarios; y Blake Denson, exhibió una voz pujante y vigorosa como Monterone.  Completaron el elenco el tenor Nathan Bowles como Borsa, el barítono Hyugjin Son como Marullo, el bajo brasileño Vinícius Costa como el Conde Ceprano, la soprano Gabrielle Turgeon como la condesa Ceprano y el Paje; así como la mezzosoprano Madeleine Lyon, con admirable resplandor vocal en el papel de Giovanna, todos ellos miembros del estudio del teatro.   El coro que dirige el maestro Jeremy Frank tuvo su aporte con entusiasmo, profesionalismo y cohesión; y James Conlon, al frente de la orquesta tuvo una inspirada lectura, con conocimiento, intuición, y motivación para extraer del foso un sonido pleno de armonía y conjunción. Sin duda, que su ausencia se sentirá en este teatro, y será difícil de suplirlo al frente de la orquesta y sobre todo por sus infaltables e interesantes charlas una hora antes de todas las funciones que dirigiera.



Saturday, June 7, 2025

L’Incoronazione di Poppea en Bogotá Colombia

Crédito: Juan Diego Castillo / Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo

Ramón Jacques 

L’incoronazione di Poppea (SV, 308 La Coronación de Popea) fue la última composición operística de Claudio Monteverdi (1567-1643) compositor italiano, a quien se le atribuye ser el fundador del desarrollo de la ópera.  Por su amplia carrera como director coral (fue maestro di capella en la basílica de San Marco en Venecia), interprete de instrumentos de cuerda, y especialmente por su fructífera carrera como compositor, donde creó obras de música secular y sacra (como sus libros de madrigales, sus obras religiosas a gran escala como Vespro della Beata Vergine, además de tres operas)  se le considera una figura  preponderante por el papel que jugó en la transición del periodo renacentista al barroco en la historia de la música, sobre todo por su desarrollo en la forma y la melodía a través del uso de la técnica del basso continuo, que es característica en la ejecución de la música barroca. Su ópera L’Orfeo (1607) es considerada la ópera más antigua del género, y sigue siendo repuesta por los teatros, aunque no con la frecuencia que debería.  Fue durante su periodo en Venecia, que compuso L’Incoronazione di Poppea, drama musical en un prólogo y tres actos con libreto en italiano del poeta veneciano del siglo XVII Giovanni Francesco Busenello (1598-1659), conocido en la escena operística Venecia porque además de trabajar con Monterverdi hizo libretos para otro conocido compositor como Francesco Cavalli (1602-1676). L'Incoronazione di Poppea tuvo su estreno durante el canal veneciano en 1643 en el Teatro Santi Giovanni e Paolo, de la ciudad lagunar. Con motivo del decimoquinto aniversario del Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo, inaugurado el 26 de mayo del 2010, y con una amplia agenda de eventos musicales, danza y teatro programados para la ocasión, se presentó en carácter de estreno, en Colombia este título monteverdiano, que no suele ser montado con mucho menor frecuencia que Orfeo, y que al menos en los últimos diez años donde ha sido vista el mayor número de ocasiones ha sido en teatros Italia (es recordado el ciclo de óperas de Monteverdi con montaje de Robert Wilson en el Teatro alla Scala), pero especialmente en diversos teatros de Francia.  Por tal motivo, no sorprende que este montaje se realizó por una colaboración entre Francia y Colombia, en la que participaron el ensamble de instrumentos antiguos francés Le Poème Harmonique bajo la conducción de su director Vincent Dumestre y del grupo de teatro colombiano La Compañía Estable con la dirección escénica de su fundador Pedro Salazar, quien además de realizar diversas puestas de escena teatrales, incursiona ya la ópera, en especial en este recinto.  De las tres obras que permanecen de la  carrera de Monteverdi en la ópera, en  L’Incoronazione di Poppea es en la que más sorprendió  ya que  la trama (inspirada en la Antigüedad) rompió con los temas completamente mitológicos e incorporó  personajes humanos, además de abordar temas que aún están vigentes en la actualidad como la autoridad y su abuso, el ego, la traición, vista a través de  la conquista del poder por la amante de Nerón, Poppea, que no rehúye a cometer crímenes para alcanzar sus objetivos. La historia es además eficaz desde el punto de teatral y el dramático, así como en las escenas cómicas intercaladas en la partitura, sin olvidad la fastuosa música de Monteverdi.  En su concepción escénica, Pedro Salazar buscó explorar la existencia, como el mismo lo llama, de ‘los nerones’, que desde su perspectiva nunca han dejado de existir, y siempre han estado presentes, como hoy en día, especialmente en América Latina.  Su propuesta buscó plasmar un mensaje político y de denuncia de los vicios, excesos y corrupción que caracteriza a esos personajes que nunca han dejado de existir.  En el aspecto actoral se vieron personajes humanos y cercanos a la realidad que conoce el público y el montaje a pesar de ser actual, tiene sus guiños al pasado.  En escena se utilizaron pocos elementos escénicos consistente en muchas figuras geométricas, cubos, estatuas y columnas que entraban y salían en cada cambio de escena; y al fondo del escenario, creando un efecto visualmente interesante, hubo una cortina que, representado la cúpula interior del Panteón de Agripa en Roma, con su abertura central (óculo) que apunta al cielo, solo que aquí lo hacia el fondo del escenario, donde ocasionalmente se abría para que aparecieran personajes como el de Amore, además de cortinas con diseños geométricos, o incluso posters de propagando política.  El trazo escénico fue ideado por Julián Hoyos, con la buena iluminación de Humberto Hernández, y los encantadores y lucidores vestuarios confeccionados por Sandra Diaz, coloridos vestuarios y túnicas de seda, una combinación que mezclaba rasgos del pasado con la actualidad, y que especialmente al personaje de Nerone, con un atuendo y amenazante gorra militar lo hacía parecer, como si fuera un dictador.  El elenco vocal mezcló experiencia con juventud, y se eligieron solo cantantes de países del cono sur, que el propio Vincent Dumestre adicionó y seleccionó para la ocasión.  Así, sobresalieron la mezzosoprano sueca-chilena Luciana Mancini, en su caracterización de Nerone, una cantante con mucho oficio en el canto antiguo, quien exhibió, seguridad, apegó al estilo, brillantes tonalidades y buen gusto en las fiorituras y los adornos; y escénicamente se exhibió como un soberbio y altivo emperador.  Buen desempeño tuvo también la mezzosoprano colombiana Andrea Niño, otra artista curtida, quien mostro nitidez y claridad en su canto, y que le dio al personaje de Poppea esa mezcla de capricho, vanidad, pretensión y fragilidad. El joven contratenor uruguayo Agustín Pennino, quien cuenta ya con nombre en importantes montajes de música antigua y con carrera en ascenso, dio vida al exasperado y vengativo Ottone con una tonalidad oscura y elasticidad en su instrumento vocal.  Bueno fue el desempeño vocal y actoral de la mezzosoprano colombiana Yeraldin León, quien dio personalidad a los personajes de Ottavia y Virtù.  Gratas sensaciones dejó por sus cualidades vocales la soprano brasileña Luanda Siqueira como Fortuna y Drusilla; así como la soprano local Lina Marcela López, que sobresalió por su canto en el papel de Amore, (además dio vida a Valleto), y el bajo venezolano Álvaro Carrillo como un sólido Seneca.  El elenco se completó con artistas que hicieron un trabajo digno: como el contratenor venezolano Fernando Escalona como Arnalta y el tenor colombiano Luis Hernández Luque como la Nutrice (ambos realizaron sus respectivos personajes en travesti) además de otros tres cantantes locales que fueron Camilo Delgado como Lucano, el Soldado I y el Familiare II; el tenor Andrés Silva como Liberto y Soldato II; y el barítono Jacobo Ochoa quien personificó a los personajes de Mercurio, Littore, Consoli y Familiar II.  En el foso, Vincent Dumestre condujo al reducido grupo de instrumentistas de Le Poème Harmonique con seguridad, conocimiento y brío, extrayendo un sonido compacto, conmovedor pero fulgurante y luminoso, priorizando el texto, las dinámicas y los silencios dramáticos.   Aunque la partitura es extensa, y las versiones más conocidas son las que se hicieron para Venecia y Nápoles, lo que aquí se escuchó se basó en una edición de Paris del siglo XVII, que contiene el dúo Partiam, que contiene la melodía de Pur ti miro, uno de los pasajes más conocidos de la obra, que, aunque no se escuchó en la función, se cantó como bis, al concluir la velada y después de los aplausos.  Otro importante evento a destacar dentro de la presente temporada es la presencia de Les Arts Florissants, que bajo la conducción de William Christie ofrecerá una versión escénica de la semiópera con prólogo y cinco actos de Henry Purcell (1691-1695), The Fairy Queen, z. 629 (1691).



Tuesday, June 3, 2025

Tannhäuser en Houston

Foto: Michael Bishop

Ramón Jacques 

La Houston Grand Opera concluyó de manera exitosa una temporada más con Tannhäuser o Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg (El torneo de canto del Wartburg su título completo) ópera en tres actos con música y libreto en alemán de Richard Wagner (1813-1883) que como la mayoría de su producción lirica se basa en fabulas medievales alemanas. Tannhäuser, que es la quinta ópera compuesta por Wagner, y que tuvo su estreno el 19 de octubre de 1945 en Dresde bajo la conducción musical del propio compositor ha sido considerada una de las piedras angulares, y elemento básico, del repertorio de los principales teatros de ópera hasta este siglo XXI. Sin embargo, desde el periodo pospandémico el titulo ha sido visto en muy pocas ocasiones en este país, a excepción de los montajes realizados por la ópera de Los Ángeles en el 2021 y por el Metropolitan de Nueva York 2023. Son entendibles las exigencias de tipo musical, vocal y económico que requiere un título de este calibre, por lo que es meritoria la labor del teatro de Houston de llevarla a escena, en la que será la única producción de la obra programada para este año. El título aquí mismo no se había visto desde el 2001 cuando se presentó con una estupenda producción escénica del legendario director de cine Werner Herzog. Como se sabe, en la trama, Tannhauser desaíra las rígidas normas sociales de los trovadores medievales y se aventura al reino místico que libera la libido de Venus, quien reina sobre un amor eterno. En lugar de ser fiel a sí mismo, Tannhäuser es rechazado por su comunidad – aquí muy religiosa- por relacionarse con la insaciable diosa Venus. Sin embargo, regresar a una sociedad que se niega a cambiar no es fácil, aunque al final es milagrosamente redimido por el sacrificio de su admirada Elizabeth.  Esta es la historia que fue representada al público de manera notable plasmándola en la refinada, elegante y vistosa puesta de Peter J. Davidson, con vistosos vestuarios de Constance Hoffmann, la buena iluminación de Amith Chandrashaker y las proyecciones al fondo de la escena por parte de S. Katy Tucker, que hicieron que el bosque frente al que pasan los peregrinos en su camino a Roma, fuera una de las imágenes más sugestivas y artísticas de toda la función. Las escenografías, que como siempre, forman parte de una coproducción hecha entre  los teatros de Houston, Washington National Opera, Seattle Opera y  la Canadian Opera Company de Toronto, es sin duda uno de los mejores trabajos que le he visto a la directora escénica Francesca Zambello, ya que situó el antiguo relato germánico a principios del siglo XX, dentro de la secta aislada de una comunidad muy religiosa; el concurso de canto, por ejemplo, se lleva en el interior de un templo religioso; y el Venusburg, que aquí representa el mundo exterior se realiza en un salón hedonista o un burdel, en el interior de un opulento departamento en Nueva York, donde habita Venus, la diosa del amor y sus musas, donde hay fiestas, con bailarinas haciendo extravagantes y exóticas coreografías, sin recurrir en ningún momento a desnudos, vulgaridades o escenas fuera de tono. En este montaje Tannhäuser ha vivido seducido en mundo seducido más de un año, pero la culpa por abandonar a Elizabeth su anterior amor virginal, es demasiado pesada para soportar y es instantáneamente transportado a su comunidad, es allí donde surgen los problemas de sus elecciones.  El enfoque novelesco, muy operístico diría, de Zambello no hace gran daño a Wagner, al contrario, cuenta una historia directa con personajes más humanos, con las implicaciones de pertenecer y enfrentarse a una rígida entidad religiosa y sus valores, una situación que parecería no estar alejada de lo que se vive en la actualidad.  Al final Tannhäuser queda encerrado dentro una luz celestial frente al cuerpo de Elizabeth, dejando la duda si vivirá para cantar nuevamente o si volverá al lado oscuro para unirse una vez más a Venus.  Vocalmente el elenco contó con valiosos cantantes y artistas, principalmente estadounidenses, como Russell Thomas, un tenor dramático spinto, de buenas cualidades vocales, si bien no podría considerársele como un heldentenor puro, su incursión en este repertorio y su experiencia cantando papeles wagnerianos (como lo hiciera con este mismo papel en Los Ángeles en el 2021 o en Parsifal aquí mismo en el 2024) lo ha hecho perfeccionar y conocer el estilo, pero sobre todo a saber gestionar la voz para sacar avante al personaje de Tannhäuser y sus exigencias. Su proyección es adecuada, y aunque no posee una voz potente y robusta, se distingue por la calidez de su timbre, su homogeneidad y la solidez técnica para emitir agudos dándole sentido y expresividad  a su parte. Por su parte, y en el papel de Elizabeth, la soprano Tamara Wilson, egresada del estudio del teatro y en la actualidad una reconocida interprete, destacó en su canto, y posee una voz de adecuada proyección, firme y vigorosa. En escena supo intercalar una actuación  entre la chica sencilla con alborozo, timidez, con fuerza y convicción abogando por la redención de Tannhäuser. Agradó la mezzosoprano Sasha Cooke, por la imagen sensual que irradió como Venus, con una voz que ha adquirido cuerpo, y que le ha permitido poco a poco entrar a este repertorio, cantando con tonalidad oscura, atractiva, demostrando que el canto wagneriano también puede ser grato si se canta con estilo y arresto que  sobre la energía y la fuerza; como lo fue el Ladgraf Hermann del bajo griego Alexandros Stavrakakis quien desplegando potencia y nervio supo cantar con matizadas tonalidades y eficacia. Buen desempeño y condiciones para este repertorio ofrecieron el tenor Martin Luther Clark como Walther von de Wogelweide; así como el barítono Luke Sutliff como Wolfram von Eschenbach, el bajo-barítono Cory McGee como Biterolf, el tenor Shawn Roth como Heinrich der Schreiber, así como el bajo chino Ziniu Zhao como Reimar von Sweter y la mezzosoprano Ani Kushyan en el papel del pastor. Estos últimos cinco cantantes son exalumnos o pertenecen actualmente al estudio del teatro, por lo que no pasará mucho tiempo para que estén cantando papeles de mayor envergadura en importantes teatros.  Buena fue la participación del coro del teatro cuando fue requerido, particularmente en el coro de los peregrinos, donde cantaron con determinación, exaltación y entusiasmo, con el profesionalismo que los caracteriza, bajo la conducción del maestro Richard Bado.  Una gran impresión dejó el maestro Erik Nielsen en su debut local. El maestro estadounidense, quien rara vez dirige en este país, mostró oficio como concertador desde el foso operístico, además de pericia y la autoridad que le ha dado su extensa carrera, dirigiendo principalmente operas en importantes escenarios. Desde la icónica obertura, ofreció  una ruta musical de la ópera con sus tres leitmotivs centrales presentes, así como buen manejo de los tiempos, de las brillantes texturas, evocaciones y éxtasis orquestales.  Los músicos de la orquesta se mostraron motivados y regalaron una memorable velada con su desempeño desde el foso.  La próxima temporada comenzará con un clásico estadounidense: Porgy and Bess de Gershwin, en la versión original del compositor, que la ha valido a este teatro en el pasado, la obtención de premios Grammy y Tony, y para la cual ya inició la venta de entradas.




Tríptico Weill en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

El Tríptico Weill representado en el Teatro alla Scala, supone la evolución natural del Díptico que, en el 2021, durante la pandemia  de Covid-19, fue puesto en escena en el teatro vacío, con solamente la grabación televisa y la transmisión en streaming.  En aquella ocasión se juntaron dos obras de Kurt Weill (1900-1950) el ballet con canto Die sieben Todsünden (Los Siete pecados capitales) (1933) y Mahagonny Songspiel (1927). En esta ocasión, y también con la dirección escénica de Irina Brook (quien curó las escenografías, los vestuarios y el video) se agregó la comedia musical The Songs of Happy End (1933), privándolas de diálogos, para formar un solo espectáculo unitario con textos de Bertold Brecht. Quizás valga la pena recordar que la fructífera asociación entre Weill y Brecht duró solamente seis años, entre 1927 y 1933, pero fueron años de gran empeño, debates y creatividad.  Del espectáculo de la Scala surgió evidentemente una sátira contra una sociedad dedicada al dinero, que es amoral, trivial, y antiambientalista, y que es tan vacua como tristemente actual.  Con ritmos rápidos, canciones pegadizas de cabaret e incluso bailes banales, el compositor alemán le rehúye al realismo, apuntando recto hacia la ironía, el cinismo y la enajenación para obtener una inmediata participación de parte del público. No recurrió a gritos o alaridos expresionistas, si no que utilizó el vehículo de una música falsamente grata, siempre agradable al oído. En este contexto, el espectáculo de Irina Brook fue bastante convincente para lograr involucrar a los actores, a los cantantes y a los bailarines  quienes a través de su arte dan fe, con fuerza, de la voluntad de existir, la voluntad de vivir, a pesar de todo, en un cuadro post apocalíptico de trazos ecologistas, después de haber experimentado las tentaciones del vicio y del pecado en la constante búsqueda de un lugar de ensueño, una ciudad extraordinaria, un fantástico El Dorado, en el que todo es posible, pero que en realidad no existe.  Al final del espectáculo, la inserción del tango-habanera Youkali dejaría en el público con una tenue luz de esperanza. En verdad, el lugar tan añorado por la felicidad, por la paz y por el amor no existe, pero justo por ello es fundamental adquirir sabiduría para vivir el presente a pleno.  “Tuve que concebir una nueva historia que tuviese juntos todos los elementos de modo creíble y lógico” afirmó la directora de escena “y al final imaginé  la historia de una compañía de teatro en el fin del mundo: mientras que ellos se encuentran dentro del teatro, afuera no hay nada”. Una idea interesante, desarrollada con medios limitados, también recurriendo a materiales reciclados, sobre un escenario sustancialmente vacío. Sin embargo, desde el punto de vista teatral, el espectáculo resultó ser monocorde, como también por momentos inconsistente, y sobre todo, en la primera parte, frecuentemente predecible. La segunda parte “Happy End” resultó ser mejor; con los cantantes, todos en vestidos oscuros se mostraron presentando las diversas piezas en una especie de cabaret espectral, más parecido a una pesadilla que a un lugar de placer.  Pero en general se hubiera podido atreverse a más. Si el intento del espectáculo era el de perturbar o escandalizar, el resultado no fue suficientemente eficaz.  Por otra parte, el aspecto musical, se mostró de mayor calidad. Sobre el escenario, un elenco internacional interpretó los múltiples papeles, demostrando una óptima sinergia. Esto permitió apreciar plenamente las exuberantes y extrovertidas canciones de Kurt Weill. Alma Sadé interpretó a Anna I, Bessie y Mary; y Lauren Michelle interpretó a Anna II, a Jessie y a Jane; así como Wallis Giunta quien fue Lilian Holiday y fue la intérprete de Youkali. Por su parte, Markus Werba se vistió como el personaje de Bill Cracker y Elliott Carlton Hines el del Hermano I, el de Bobby y  el de Sam; y Andrew Harris interpretó la Madre (en travesti) y a Jimmy.  Matthäus Schmidlechner fue el Padre, Charlie y un hombre, Michael Smallwood prestó su voz al Hermano II, a Billy y a Hanibal Jackson, y Natascha Petrinsky interpretó a la Mosca y a Geoffrey Carey el actor.  Se debe mencionar especialmente, la actuación desenfadada y expresiva de Alma Sadé, a Lauren Michelle por su timbre aterciopelado y dotada de talento en la danza; al histriónico Bill Cracker interpretado por Markus Werba; a la Madre, sonora y comunicativa, cantada con voz masculina por Andrew Harris.  Wallis Giunta deleitó con una Lilian graciosa pero también intensa, mientras que Elliott Carlton Hines mostró una voz luminosa y extremadamente comunicativa. De cualquier manera, como afirmé anteriormente, el elenco entero se mostró a la altura.  Riccardo Chailly, que en muchas ocasiones ha expresado su por amor por este repertorio, quiso fuertemente que se hiciera esta propuesta. De hecho, dirigió con la justa transparencia, evidenciando precisión y nitidez rítmica, cuidado de los detalles y una extrema atención al justo color tímbrico, pasando con soltura y elegancia de un tango a un blues, y entre un vals y una marcha, en lo que fue ¡Una interpretación magistral!




Rigoletto en Trieste, Italia

Foto: Teatro Verdi di Trieste

Rosanna Poletti

Fue un Rigoletto como no se veía desde hace años, el que se presentó en el escenario del Teatro Lírico Giuseppe Verdi de Trieste. Un elenco excepcional animó el escenario del debut. Daniel Oren dirigió la Orquesta del Verdi con extraordinaria maestría, atento a todos los matices de la espléndida música del compositor de Busseto, infundiendo a los músicos una constante atención al desarrollo de la escena. Se podía sentir desde la platea el esfuerzo, incluso físico, que el director hacía al dirigir la ópera de un Giuseppe Verdi llegado a la madurez expresiva. El protagonista, Amartuvshin Enkbath, barítono mongol, encendió la platea del teatro con su ejemplar interpretación del jorobado verdiano. Una voz así no se escuchaba desde hacía tiempo en Trieste. El público le suplicó varias veces y el cantante accedió a la solicitud de bis con el telón cerrado. Una interpretación plena y completa fue la suya, canora, pero también expresiva, capaz de transmitir todas las emociones que Verdi escribió para para este famoso jorobado. Drama potente y melódico al mismo tiempo, lleno de pasiones, traiciones, amor filial y venganza, enfatiza el acento sobre las tensiones sociales que con la revolución francesa resaltaron los abusos de la aristocracia. No es casualidad que el libreto de Francesco Maria Piave esté basado en el drama de Le Roi s’amuse de Victor Hugo, que destaca la corrupción de la corte y la condición subordinada de las mujeres, incluso la absoluta indiferencia hacia el destino de las mujeres por parte de los poderosos. La obra fue encargada en 1850 por la Fenice de Venecia. El tema tratado creó muchos problemas con la censura austriaca, que gobernaba en ese momento la ciudad de la laguna y que no toleraba la evidente crítica. Por eso el rey se convierte en un duque de una corte mucho más antigua, como ya hacía Shakespeare, que utilizaba reyes del pasado para atacar a sus contemporáneos. El tema dominante de Rigoletto es la maldición y la moraleja que se obtiene es “quien la hace, ¿la paga” porque Rigoletto es un hombre grosero, que desafía a todos con la maldad de sus comentarios, tanto así que que dice «... che coglier mi puote? Di loro non temo. Del Duca il protetto nessun toccherà.» >> (¿qué puede atrapar?.. De ellos no temo. Del protegido del Duque, nadie tocará) La maldición, en cambio, lo alcanzará, golpeándolo en su bien más precioso, su hija Gilda. No tuvo piedad por la hija de Monterone, de hecho, la ridiculizó por el deshonor que había caído sobre el hombre, que luego fue arrestado: «... Tu che d’un padre ridi al dolore, sii maledetto!» (Tú que te ríes del dolor de un padre, ¡seas maldecido!) grita el hombre al bufón, que desde ese momento será perseguido por el pensamiento de la maldición, hasta la muerte de Gilda; y las notas sombrías e inquietantes se intercalarán perenemente en la continuación de la música para recordar que el destino se ensañará con Rigoletto, algo de lo que de alguna manera él ya es consciente y teme por ello. De nada sirvió la advertencia  a la hija de quedarse en casa. Sabe bien lo que su "patrón" podría hacer, sin miramientos ni a él. Gilda es ingenua, llena de impulsos amorosos, esconde al padre el encuentro con el joven que se le ha acercado y que le ha declarado su amor. La chica no sabe que el estudiante pobre que se ha declarado como Gualtier Maldè es en realidad el Duque de Mantua, quien profesa amor a cualquier mujer de la que se encapriche por el tiempo de una noche. Gilda fue la soprano Sabina Puértolas, talentosa cantante española, que después de sus estudios en Pamplona continuó su formación en Italia, precisamente en el ámbito de la ópera verdiana. Con su interpretación, sacó a la luz el personaje de la joven enamorada, angelical en el encuentro con el duque, apasionada hasta la muerte cuando decidirá hacerse asesinar en lugar del poderoso, jurándole amor eterno, más allá de la evidencia de los hechos. Su voz brillante alcanzó picos difíciles, a las que a menudo Verdi obliga a sus sopranos. El Duque de Mantua fue interpretado por el tenor mexicoamericano Galeano Salas, quien se conmueve al saber que la joven fue raptada por la jauría de malhechores que lo rodean. Se pregunta, « E dove ora sarà quell’angiol caro? Colei che potè prima in questo core destar la fiamma di costanti affetti?», (¿Y dónde estará ahora ese ángel querido… Aquella que pudo despertar primero en este corazón la llama de constantes afectos?) pero no la perdonará. Salas expresó  en escena con su voz brillante y clara la frescura del joven que puede lograr todo con la ligereza de su rango. Pero luego en la ópera emerge, también destacada en la representación de una Mantua oscura y peligrosa, la otra cara de la moneda: la humanidad despreciable y condenada. Maddalena y Sparafucile fueron Martina Belli y Carlo Striuli), los dos hermanos que se apoyan en las actividades criminales, viviendo al margen de una ciudad corrupta. La bella Maddalena conquista al duque, que se sirve de sus lujuriosos servicios. Gracias a ella salva su vida, la que Rigoletto quería quitarle para vengarse del agravio a su hija. Una escena oscura en la que Verdi también hace caer la tormenta con los sonidos de los truenos y las luces de los relámpagos, para resaltar mejor la maldición que se cumple. Completaron el elenco los óptimos cantantes Carlotta Vichi (Giovanna), Gabriele Sagona (el Conde de Monterone), Miriam Artiaco (la Condesa de Ceprano), Enzo Peroni (Matteo Borsa), Fabio Previati (Marullo), Dario Giorgelè (el Conde de Ceprano) y para concluir Damiano Locatelli, Giuliano Pelizon, Daniele Cusari (oficiales de la corte). La dirección escénica de Vivien Hewitt no presentó grandes originalidades, salvo la apertura de la obra en la corte del duque con el entretenimiento que se remite a los mitos de Apuleio y Homero, exaltados por Giulio Romano, pintor de los Gonzaga, en tiempos de Federico II.