Wednesday, May 25, 2022

Il Trionfo della morte en México

 

Foto: RJ concierto de la AMA

Ramón Jacques

Fundada en el 2017, la Academia de Música Antigua de la UNAM (AMA) se ha consolidado como un proyecto único en la exploración e interpretación de música antigua en nuestro país, estimulando el surgimiento de nuevos instrumentistas y el interés por este género musical. Desde entonces, la agrupación ha ampliado cuantiosamente su repertorio, incorporando diversas obras instrumentales, así como también vocales, que son un componente esencial de la música de los siglos XVII y XVIII. En esta ocasión ejecutó, en tres distintas salas de concierto de la ciudad, un raro pero muy atractivo oratorio titulado Il trionfo della morte (1677) de Bonaventura Aliotti (1640-1690) compositor y fraile franciscano nacido en Palermo, Italia, donde fue conocido como el Padre Palermino, Aliotti, se estableció en Padua y posteriormente en Ferrara donde se desempeñó como organista, en un periodo posterior a la contrarreforma, durante el cual la iglesia católica había impulsado la música sacra para fortalecer su poder simbólico, haciendo que florecieran géneros vocales como: la cantata y el oratorio. Il trionfo della morte fue posiblemente compuesto en Ferrara, donde fue interpretado por primera vez en 1677, y posteriormente en Palermo en 1682 y Módena en 1685. A lo largo de su vida Aliotti compuso en total once oratorios, de los cuales solo sobreviven cuatro, y de lo poco que se conoce de su trabajo, afortunadamente dos de ellos cuentan con grabaciones discográficas: Il Sansone, editado en el 2016 por el sello discográfico Phaia Music, interpretado por Ensemble Elyma y conducción de Gabriel Garrido; y del propio Il Trionfo della Morte, cuya grabación salió al mercado en el 2020 por el sello Accent, con la orquesta francesa Les Traversées Baroques dirigida por Étienne Meyer. Como toda obra del repertorio musical sacro su tema proviene de las escrituras o de alguna fuente religiosa. Il Trionfo, que elabora sobre el origen de la muerte, trata particularmente sobre la caída de Adán y Eva, y su expulsión del paraíso, que se va desarrollo en una especie de diálogos y reflexiones, con recitativos y agradables arias, sobre el bien y el mal, la culpa y el remordimiento en el que aparecen los personajes de Eva y Adán (Adamo) interactuando con la razón (ragione), el sentido (senso). Lucifer (lucifero) y la muerte (la morte), y los contrastantes: coro de demonios (coro dei demoni) con el de ángeles (coro degli angeli) y el de la virtud (coro de la virtù); y en la segunda parte aparece el personaje de dios (Iddio). El oratorio que dura aproximadamente noventa y minutos, se divide en dos partes, y como indica la tradición se interpretaba en ocasiones religiosas, intercalándose un extenso sermón, aquí el espacio dedicado al pro-sermone se ocupó con la lectura de poesías espirituales prehispánicas de Nezahualcóyotl. Musicalmente la pieza es muy satisfactoria, y la conducción del director invitado Josep Cabré (barítono y director coral español conocido principalmente por su trabajo con el grupo renacentista español La Colombina) fue transitando las diferentes conmociones y estados de ánimo que se desprenden de la partitura, que van de pasajes sombríos y dramáticos, a conmovedores, y por momentos candorosos. La orquesta en todas sus líneas mostró cohesión, homogeneidad y dinamismo. Las caracterizaciones fueron bien captadas y transmitidas por los solistas, destacando la soprano Yunuen Xolotzin Flores, quien, interpretando a Eva, y gracias a que la partitura, le permite la mayor participación en la obra y posibilidades de lucimiento, mostró calidad técnica y apego al estilo, con una tonalidad cristalina y expresiva. El tenor Rabindranath Vite, agradó también por el color vocal e intenso con el que cantó personaje de Adán. Una mención merece la AMA por su labor y por el atrevimiento de ejecutar obras poco conocidas, así el resto de los solistas por su desempeño y contribución al concierto: el tenor Pablo Pérez como la razón, el barítono Felipe Navarro como dios, Adriel Enríquez como Lucifero, Salvador Márquez como la muerte y Alejandro Lemus como el sentido.  Cabe mencionar que, de manera paralela al oratorio, la OFUNAM, realizó un par de atractivos conciertos, donde los solistas eran miembros de la propia y orquesta, y con un grupo compacto de instrumentistas y clavecín, se tocaron obras de un repertorio que habitualmente aquí no se escuchan como: el Concierto para dos violonchelos en sol menor, RV 531 de Antonio Vivaldi (1678-1741), el Concierto para dos violines en re menor, BMV 1043, así como el Gran dúo concertante para violín y contrabajo de Giovanni Botessini (1821-1889) con la fulgurante ejecución del instrumento de Sebastian Kwapisz, concertino de la orquesta y director en este concierto.

Turandot en Houston

Foto: Lynn Lane

Carlos Rosas T. 

!Robert Wilson debe ser el texano más universal! Si, el célebre director de teatro experimental nació en la ciudad de Waco Texas -a trescientos kilómetros de Houston- pero la distancia que hay entre él y los teatros estadounidenses, en particular los teatros texanos, es mucho más lejana, ya que su trabajo se ve con mayor frecuencia en Europa que en Estados Unidos. Hace alguno tiempo, la ópera de Los Ángeles presentó durante tres temporadas su Madama Butterfly, que, en su primera escenificación en el 2004, sorprendió y cautivó; y en el 2005 volvió para Parsifal, después de eso, que yo sepa, ha estado ausente de los teatros de este pais; pero es indudable que su fama personal y la de sus vanguardistas ideas teatrales, son muy conocidos a nivel internacional, en el mundo cultural, especialmente el del teatro y la ópera, sin olvidar que Wilson es también pintor, escultor, video artista, diseñador de muebles etc y ha exhibido en museos de arte contemporáneo. Aunque no resida o viaje con regularidad a Texas, o a su natal Waco, en esta ocasión estuvo presente en la Houston Grand Opera, durante los ensayos del estreno estadounidense de su montaje de Turandot de Giacomo Puccini, donde recibió reconocimientos del teatro. En este escenario se llevó a cabo, en 1992, el estreno estadounidense de su Parsifal, y en su última aparición local, en 1996, se encargó del diseño y de la dirección escénica de la ópera Four Saints in three acts de Virgil Thomas.  Wilson, ha mencionado que tiene a Texas siempre presente cuando imagina la amplitud y el espacio que requiere su trabajo, quizás se trate solo de un guiño a sus coterráneos, que como se sabe están muy orgullosos de su estado, de su gente, su cultura, su gastronomía o de sus equipos deportivos; y a Wilson, obviamente, se le reconoció como un texano internacional.  Esta Turandot, se basa en el sobrio concepto de Wilson, el escenario amplio, la iluminación y el uso de luz neón que juegan un papel siempre importante, los movimientos lentos de los personajes. El carácter oriental de la obra se lo dan los vestuarios de los personajes. Presenciar una puesta de Robert Wilson, es una experiencia que indudablemente se debe vivir, pero más allá de ahondar en lo que se vio en el escenario, surgen algunas consideraciones, que pueden ser debatibles: ¿Se habla de la Turandot de Wilson o la de Puccini? ¿Es válido que un director de escena tenga más protagonismo que el compositor o que los artistas que hacen el espectáculo? ¿Es válido es que una puesta en escena interprete la trama de una manera que parezca distinta a la del libreto? ¿Puede llegar a ser la parte teatral de una ópera más importante que la parte musical?  Lo cierto, es que la ópera es una expresión en movimiento y que en ocasiones requiere de gente como Wilson, para sacudir sus entrañas y mantener vivo el espectáculo. El elenco vocal fue encabezado por la soprano Tamara Wilson, quien mostró una voz pujante, briosa y estridente, acorde a lo que requiere el papel. Como Liú, la soprano Nicole Heaston (al igual que Tamara, otra estrella egresada del estudio del teatro) capturó con su canto, erigiéndose como la cantante sobresaliente del espectáculo. El tenor Kristian Benedikt (Calaf) y el bajo Peixin Chen (Timur) cumplieron satisfactoriamente, así como todos los cantantes del elenco.  El coro y la orquesta dirigida por Eun Sun Kim, directora huésped principal de estos músicos y titular de la orquesta de la ópera de San Francisco, dirigió con gallardía, logrando conjunción entre todas las partes musicales para ofrecer un buen resultado.



A Sweet Silence in Cremona - Teatro Ponchielli de Cremona

Foto: © Salvo Liuzzi

Roberta Pedrotti 

Cremona ocupa un lugar central en una obra situada precisamente en Cremona. Nunca antes se había concretado el espejo ideal entre público y teatro, con una obra inspirada en un hecho que realmente ocurrió recientemente -en 2019 se impuso el silencio en las calles limítrofes del Museo del Violín para conseguir las condiciones óptimas para realizar unas grabaciones- y en el que se menciona varias veces a un personaje, el alcalde, que se sienta en la sala todavía en el cargo. Una pizca de extrañamiento viene dada por el hecho de que todo el mundo canta en inglés también se encuentran en escena cinco italianos y un argelino, así como un perro y un violín (este último, sin embargo, sólo vocaliza). Pero ¿No estamos acostumbrado a escuchar japoneses, antiguos egipcios, sacerdotes galos y mineros estadounidenses expresarse en nuestra lengua? ¿O amantes veroneses en francés o dragones y tribunos romanos en alemán? El teatro y la vida son la misma cosa y no lo son, verdad e invención se intercalan: en una adorable paradoja, que hace aún más encantador el libreto de Mark Campbell para este A sweet Silence in Cremona.  Se trata de una coproducción internacional, comisionada por la New York University, la Casa Italiana Zerilli - Marimò, NYU Florence, que en el Teatro Ponchielli encontró su primer hogar a la espera de los próximos estrenos en Florencia y en la Gran Manzana. El público lombardo acudió en gran cantidad, y ya es una buena noticia, en un teatro decorado para fiesta con pinceladas del arcoíris -ya se notan los aires del Pride del próximo mes. La curiosidad que destaca en el escenario citadino fue bien recompensada y lo más importante es que este numeroso público demostró divertirse y emocionarse al fundirse en los aplausos a escenario abierto al finalizar la funcion. Más que merecido, porque la obra está realmente bien hecha y demuestra su brevedad – en su hora de duración (“¡gran mérito!”)  -  la perfecta técnica de la escritura teatral de Campell, toda la auténtica profesionalidad de un libretista. Comienza con la ligereza de la comedia, presentando a la humanidad obligada al silencio por deferencia a los violines del museo: la señora Mariolina disfruta de la tranquilidad; Giulia está ansiosa por el inminente nacimiento de su primer hijo, mientras que Federico, su esposo está ausente; Valentina mima al perro Attila, que tanto nos recuerda a Brian Griffin; Ettore se lamenta de que esta orden del alcalde "liberal y amigo de los inmigrantes" pueda arruinar su zapatería, aunque será el joven repartidor argelino Yassine -en la zona para entregarle flores a Giulia de parte de su consorte- y comprar un par de zapatos para su hermanita. Yassine es también quien, en su entusiasmo por la ciudad donde se mudó con su familia, invita a no quejarse y a aprovechar el silencio para soñar con la música. Dicho y hecho, la atención se centra en un lutier que termina su creación y la apoteosis final se libera en el solo del violín/soprano coloratura. La ligereza del tema arranca algunas sonrisas y risas, la sinceridad del himno a la música conmueve, la medida del texto da en el blanco y al referirse a un episodio muy específico logra mantenerse vigente tanto por la sabrosa imagen en la que hasta el encuentro. entre el comerciante reaccionario y el joven inmigrante no sabe de falsedades ni de lo impredecible, en el 2019, es referencia a un lockdown musical. Eterno, pero no menos profético y accidental, el himno a la ciudad “devoted to the violin” frente a la que “invests in violence and war”. El muchacho extranjero que elige a Cremona como "my home" se refleja en la internacionalidad de las insignias de los laudistas, que llegaron a establecerse aquí desde todo el mundo para aprender y practicar esa antigua arte. Si el libreto de Campbell –quien no en vano ganó el premio Pulitzer y es un autor muy prolífico en el género- funciona muy bien, es también por la unión con las notas del siciliano Roberto Scarcella Perino, excelente exponente de esa escuela de teatro musical tan fértil en el Estados (se piensa en Bernstein y en Menotti, por decir sólo los nombres más conocidos en nuestro medio) pero no sólo (Rota), hecha de inteligibilidad textual y melódica, lenguaje tonal no banalizado, eficaz caracterización de personajes y situaciones, comunicativa y con sentido del teatro. ¿Fácil? Definitivamente valiosa, y no es que parezca un defecto: hace falta maestría para destilar una hora de teatro musical que sabe hablar de arte e integración sin inmovilizarse ni tomarse a sí mismo demasiado en serio o, peor que nada, tomarse a la ligera al público y sus necesidades. Todo el cartel, todo el equipo que hizo este debut merece un aplauso, pero la larga lista quizás cansaría al lector. De la Orchestra Monteverdi Festival debe mencionarse al menos a la solista Lena Yokoyama, del violín que se une a la voz violín de la soprano Sara Fanin, también intérprete puntual de Valentina. El perro Atila comparte cara y voz con el lutier, que son las del barítono Ramiro Maturana, admirable para delinear partes tan diversas. La mezzosoprano Antonella Di Giacinto fue una deliciosa Mariolina y no se puede permanecer indiferente ante el cambiante monólogo de la soprano Costanza Fontana, Giulia en una espera agridulce. Pietro Di Bianco, bajo-barítono, fue tan incisivo como Ettore, en contraparte al perfectamente adecuado Yassine del tenor Gianluca Moro: con physique du role, presencia ágil y dinámica, articulación clara y una brillante voz, ideal para el papel que es clave para unir la acción. Giuseppe Bruno dirigió con claridad y ejemplar sentido del teatro. Cecilia Ligorio firmó uno de sus más exitosos trabajos, precisamente porque en proporciones mínimas logró hacer poesía de la simplicidad, en el elegante y funcional montaje escénico de Tommaso Lagattolla, también creador de los bien caracterizados vestuarios, que no tienen una sombra de caricatura. Tampoco se puede pasar por alto la aportación de la iluminación de Oscar Frosio y las proyecciones de vídeo de Imaginarium Studio, que incluso en el pie de foto aparente consiguen mantener la adecuada estilización en una Cremona caricaturesca, verdadera y fantástica al mismo tiempo. La ópera contemporánea está más viva que nunca. Basta solo con no tenerle miedo. Incluso en el restaurante después del espectáculo se podían ver a personas del público felicitando a los intérpretes, al libretista y al compositor.

Recensione in italiano: L'Ape Musicale:

https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/70-opera/opera-2022/13176-cremona-a-sweet-silence-in-cremona-08-05-2022




Lucrezia Borgia en Bolonia

Foto: Andrea Ranzi

Roberta Pedrotti 

Esperada desde hace dos años, Lucrezia Borgia, en una coproducción internacional entre Bolonia, Tenerife, Madrid y Oviedo llegó por fin al Teatro Comunale. Sin embargo, la llegada fue tormentosa y los casi diez minutos de aplausos al final no hacen olvidar las disconformidades en a lo largo de la ópera (se notaron algunos vacíos en la sala tras el entreacto) ni la serie de sombras que se agregaron en torno a la puesta escénica, aunque también hubo otros puntos críticos y problemáticos. La visión teatral de Silvia Paoli partía de un asunto claro, y aun sin una lectura previa de las notas del director escénico (personalmente, siempre las veo después: el espectáculo debe explicarse por sí mismo y los escritos son, si acaso, comparación y profundización). El mundo de Lucrezia Borgia es violento y machista, las mujeres -cuando están ahí- son objetos de placer y poder. La protagonista creció en medio del abuso, y es utilizada como moneda de cambio político e intenta construir su propio espacio y su propia autonomía con las únicas armas que conoce: el sexo y la intriga, pero es aplastada por ellas. Bien. El problema es que la realización, en un contexto que hace pensar en el Salò de Pasolini, no funciona como debería y en lugar de dar un buen golpe en el estómago se pierde, sobre todo entre el prólogo y el comienzo del primer acto, en una serie de violencias aparentemente provocativas que terminan en sí mismas, que carecen de objetivo desde el preámbulo. No se va la impresión de que el espectáculo no ha encontrado su cuadratura, dejándolo todo en una superficie de vivos colores, fragmentado además por una incomprensible sucesión de cortinas para los cambios de escena, aunque el sistema de Andrea Belli fue sustancialmente igual para toda la ópera (de hecho, estas pausas no aparecieron en las anteriores representaciones españolas y en Bolonia teníamos además el precedente de los incomprensibles cambios de escena en el Attila firmado por Roberto Abbado: ¡esperamos que las próximas obras hagan más eficiente la máquina del Comunale!). Al final, los tradicionalistas se escandalizaron y hasta esa parte del público que hubiera estado más abierta a una idea atrevida quedó descontenta. Basta pensar en el aporte coreográfico de Sandhya Nagaraja, que podría tener el propósito de ridiculizar al machismo de grupo (se sabe que frecuentemente los autodenominados campeones de la virilidad tienen algo que ocultar), pero cayó en el ridículo también porque tanto en la escena de Rustighello y Astolfo -una amenaza en la niebla que anticipa la atmósfera de Rigoletto y Sparafucile- como en el coro “Rischiarata è la finestra” los tiempos  staccati de Yves Abel acentuaron el riesgo de la parodia. Salvo que aquí no nos encontrábamos en el gran ducado de Gerolstein, ni en Broadway con Mel Brooks, ni en Marte con Corrado Guzzanti. De hecho, la conducción del maestro canadiense (en sustitución del esperado Andriy Yurchevich), muy conocido y apreciado por su participación en obras belcantista, fue la otra decepción de la velada. No sólo la orquesta no se cubrió de gloria, especialmente en la primera escena del prólogo, ni el coro, por cierto, bien preparado por Gea Garatti, se encontró en condiciones de dar lo mejor de sí; y el hueco de la excitación agógica y una sustancial monotonía dinámica crearon varios problemas al espectáculo y enfatizaron todas las debilidades del elenco y de la puesta en escena. Lamentamos constatar, por ejemplo, la evidente incomodidad de Mirco Palazzi (Alfonso), una voz muy noble pero no en perfectas condiciones y por demás obstaculizada por el impresionante desapego de “Vieni, la mia vendetta” como por los vaivenes de la tortura y el abuso que consumió todo alrededor. Estuvo mejor en el dueto con la soprano, e igual estuvo mejor, en general, Stefan Pop, como Gennaro que se anunció indispuesto y quizás por eso renunció a su habitual y atrevida generosidad hacia un canto más controlado que resalta la natural suavidad de su timbre, perfecto para este repertorio, incluso fuera de los límites dictados en condiciones de salud no óptimas. Lamia Beuque fue un educado Maffio Orsini -y el papel requeriría un poco más, en cuanto mordacidad y personalidad- mientras que, en general, no entusiasmó el grupo de aventureros, espías y bandidos a quienes se les otorgó el honor de portar armas a la par, en virtud de experiencia como de veteranía y por la esperanza de la juventud (Cristiano Olivieri, Tommaso Caramia, Tong Liu, Stefano Consolini, Nicolò Donini, Pietro Picone, Luca Gallo). Falta la protagonista, a la espera de un debut capital en la misma sala en la que Mariella Devia lo enfrentó hace veintiún años. También Olga Peretyatko proviene de las Gildas, Lucias y Elviras, pero sabiamente no imita la ambientación de sublime realeza de la soprano de Liguria y construyó su propio personaje con su temperamento, su timbre y su figura. La voz después de la maternidad realmente ha evolucionado, sin perder la elasticidad para honrar la escritura del bel canto (salvo la presencia del dúo “Minacciata è la mia vita” en lugar del aria de Gennaro, ya que se interpretó la versión parisina de 1840, con la virtuosa cabaletta “Si voli il primo a cogliere” en el prólogo). El timbre, aunque ha madurado, mantiene ese regusto ya tan conveniente para las muchachas inocentes o traviesas y aquí reinventado para una figura cuya inocencia ha sido despojada, obligada a la malicia, y a la crueldad, y sin embargo es íntimamente pura y frágil. Es aún más lamentable que la dirección general del espectáculo, entre el podio y la dimensión teatral, permanezca tan incierta e irresuelta, porque en pocas palabras estaría en perfecta sintonía con la Lucrecia Borgia de Peretyatko, en el vestuario de Valeria Donata Bettella a medio camino. entre Luisa Ferida y Doris Duranti, fascinante, fuerte con un poder de papel maché (o celuloide) que en realidad está en manos de los hombres y la devasta en la intimidad. Tenemos pruebas de lo importante que es no ceñirse a priori a las expectativas teóricas y tradicionales de un papel, como tener la inteligencia y la conciencia para ofrecer la propia perspectiva y hacerla interesante. No forzarse a ser otra cosa, sino encontrar el propio camino para darle vida al personaje: así era en la época de Donizetti, basta con mirar los repertorios de las sopranos de la época. Chapeau, por lo tanto, a Olga Peretyatko y una pena si la producción no mostró la coherencia y la plenitud que se hubiera esperado. De hecho, en la primera mitad de la velada no fueron pocas las manifestaciones de intolerancia por parte del público. Si alguno abandonó la sala, pequeños grupos de entusiastas continuaron haciéndose escuchar y los saludos finales continuaron con aprobación unánime. Nadie de la parte teatral se presentó al escenario, pero tras bambalinas ya estaban previstas y justificadas muchas ausencias habiéndose reprogramado el espectáculo con respecto al calendario original (primavera 2020), la superposición de contratos imposibilitaba a todos estar presentes (in primis Paoli, ocupado con ensayos de Tosca en Francia, mientras que en Bolonia las últimas etapas de la obra corrieron a cargo del asistente Paolo Vettori), sin embargo para el público desprevenido no fue una buena señal, sobre todo después de las turbulencias al inicio de la velada Incluso Hugo De Ana se abstuvo de los agradecimientos finales en la apertura de la temporada con Tosca, pero sean cuales sean las razones, siempre son episodios que hacen murmurar al salir del teatro y aumentan la amargura por una noche que se esperaba fuera diferente.

Recensione in italiano: L'Ape Musicale 

https://www.apemusicale.it/joomla/it/recensioni/70-opera/opera-2022/13174-bologna-lucrezia-borgia-07-05-2022



Tuesday, May 10, 2022

Roméo et Juliette en Houston

Foto: Lynn Lane / HGO

Ramón Jacques

Wortham Center, Houston. TX. Mayo 1 del 2022.   De la gran cantidad de óperas que se inspiraron en el tema de Romeo y Julieta, compuestas a lo largo de cuatrocientos años, la de Gounod es sin duda las más popular del repertorio operístico, seguida por I Capuletti e I Montecchi, la versión compuesta por Bellini, cuyo argumento es distinto a las versiones de Shakespeare y de Gounod por haberse basado en otras fuentes. Sin embargo, ninguna de las dos óperas anteriormente mencionadas, han tenido una estrecha relación con el teatro de la Houston Grand Opera a lo largo de su historia.  De hecho, esta grand-opera francesa se escuchó por última vez aquí en la temporada 2005, y antes de eso hay que remontarse a los años 1995, 1972 y 1965 para recordar las ocasiones en las que la obra fue escenificada por la compañía. Un dato a mencionar, seguramente no más que una inesperada casualidad es que el inicio de esta actual producción coincidió con la fecha del estreno absoluto de la ópera que ocurrió el 27 de abril de 1867 en el Théâtre-Lyrique de Paris. Se esperaría que el ingreso de una ópera ausente tantos años se realizaría con una fastuosa producción, sin embargo, esta se realizó con un sobrio y austero montaje coproducido con los teatros de Dallas y de Atlanta. Si bien, la idea de situar la escena dentro del icónico teatro de Shakespeare el ‘Globe Theatre’ de Londres, ideada por el célebre diseñador John Conklin, pareció funcionar de inicio, no lo fue tanto a lo largo de la función. Ya que la rígida estructura, semi-circular, sobre el escenario y las columnas de madera que soportaban la estructura limitaron el espacio, condicionando los movimientos y el desempeño actoral de los cantantes y coristas. Las proyecciones y cambios de colores en el fondo del escenario fueron un elemento atractivo, en algunos momentos, pero la verdad es que no aportaron más ni a la trama ni a la función. La idea de incorporar escenas de una representación de “Sueño de una noche de Verano”, una especie de teatro en el teatro, contribuyó a crear distracciones y confusión en escena, y a que los cantantes pasaran a un segundo término cantando a los lados del escenario. La elección de vestuarios de diversas épocas, y el uso de pistolas, aunada a la exagerada y grafica violencia mostrada por los personajes que luchaban con grupos rivales, fueron francamente risibles e innecesarios, en línea con una idea del director Tomer Zvulun, que parecía tomar un rumbo distinto y desapegado a lo que indica el libreto. El elenco ofreció mayores satisfacciones; comenzando con la juvenil y sensible Julieta de la soprano guatemalteca Adriana González, quien fue un grato descubrimiento, por la brillante nitidez e intención que imprimió a su canto, desbordando elegancia y distinción en cada una de sus arias como en: “Ah! Je veux vivre" En el papel de Romeo, el tenor Michael Spyres, quien a inicios del 2020 reemplazará de ultimo minuto a Lawrence Brownlee en una función, como Fernand en La Favorite, tuvo oficialmente su debut local como Romeo. Algunas malas decisiones escénicas ya descritas menguaron un poco su desempeño actoral, que compensó favorablemente desde el punto de vista vocal.  Su voz es rotunda, colorida, refinada, con grato color en el timbre, que se adapta muy bien a las exigencias del canto francés. Aunque vocalmente el resultado general haya dejado al público satisfecho, resultó extraño, que, al no haber un anuncio por indisposición o salud al inicio de la función, un cantante de su calibre tenga que escatimar la emisión de las notas agudas en varios pasajes. Del extenso elenco, que cumplió con su cometido, cabe destacar la seguridad y profundidad en la voz del barítono Donnie Ray Albert como Capuleto, la luminosidad vocal de Thomas Glass en el papel de Mercutio, la solidez del bajo barítono Nicholas Newton como Fray Lorenzo. Un buen trabajo ofreció el coro del teatro, dirigido por Richard Bado, muy participativo en escena, mostrando uniformidad en sus intervenciones. Asimismo, la orquesta ofreció una sonora y refinada ejecución de la partitura, sin sobresaltos, bajo la entusiasta y exaltada batuta de su titular desde 1998, el maestro Patrick Summers. 




Monday, May 9, 2022

La Resurrección de Gustav Mahler en Houston - Andrés Orozco-Estrada

 

Foto: Houston Symphony Orchestra; Andres Orozco-Estrada  Werner Kmetistch. 

Ramón Jacques

Jones Hall, Houston Texas. Abril 30 de 2022. La Sinfonía No. 2 en do menor, conocida como “Resurrección” (Auferstehung) compuesta en 1894 y considerada como la obra más exitosa de la carrera del compositor austríaco Gustav Mahler fue el título elegido por la Houston Symphony Orchestra para el concierto de despedida de su director titular, el maestro colombiano Andrés Orozco-Estrada, quien después de ocho años cederá su lugar a Juraj Valčuha, director eslovaco que oficialmente asumirá el puesto a inicios de la próxima temporada.  Haciendo un balance sobre la gestión de Orozco-Estrada al frente de esta agrupación musical: nos encontramos con que deja una gestión positiva, al haber dirigido 224 conciertos (que pudieron haber sido más de no ser por la cancelación de las dos temporadas precedentes y las restricciones a los viajes que no le permitieron estar presente durante casi dos años en Houston); realizó además 6 grabaciones discográficas y 10 estrenos absolutos con la orquesta, 17 conciertos con la participación del Houston Symphony Chorus. Durante su gestión debutaron 87 artistas invitados, y personalmente se ocupó de renovar la plantilla, incorporando 25 nuevos músicos, incluido el actual primer violín, sin olvidar la exitosa gira que realizó por Europa, y presentaciones en Sudamérica con la orquesta; además de las memorables ejecuciones de óperas, algunas en versión escénica, como: Fidelio de Beethoven, Die Entführung aus dem Serail de Mozart, Oedipus Rex de Stravinski, El Castillo de Barba Azul de Béla Bartók, entre muchos otros logros.  La presencia de Orozco-Estrada se echará de menos en Houston, ya que con él se confirma que no es necesario que una orquesta este bajo el cargo de un nombre mediático, si no la de un director con personalidad que se involucre en aspectos operativos de la orquesta, en conformar programas balanceados para la creación de nuevos públicos, y especialmente en sorprender e interesar a los espectadores que asisten regularmente a la sala de conciertos Jones Hall. La sinfonía coral “Resurrección” de Mahler tiene además una historia significativa con esta orquesta ya que fue la obra ejecutada en el 2013 para despedir a su director emérito, el austriaco Hans Graf; y nuevamente en el 2018 para conmemorar el quinto aniversario de Orozco-Estrada al frente de la agrupación.  En el concierto que nos ocupa, Andrés Orozco-Estrada dirigió con una notable carga de inspiración, vitalidad y emoción, sin dejar a un lado la precisión y minuciosa atención que lo caracteriza en cada detalle de lo que sucedía en escena. Orozco-Estrada, fue esculpiendo, trabajando y matizando cada movimiento del concierto, guiando y llevando a los músicos, y al público mismo, en una especie de viaje espiritual e hipnótico a través de la muerte y el apocalipsis, hasta alcanzar la eterna tranquilidad con un glorioso y resplandeciente final. Homogénea sonó la sección de cuerdas y cornos, como notorias se escucharon las percusiones, las harpas y los metales fuera del escenario.  La mezzosoprano Sasha Cooke ofreció una conmovedora interpretación de: "O Röschen rot! con sentimiento, intención y su exuberante y penetrante color oscuro. Por su parte la soprano Ana María Martínez, aportó un canto nítido y brillante en su intervención. Al final, Orozco-Estrada pareció estar en sintonía con la naturaleza espiritual de la obra, dirigiendo un final de sublimes proporciones con: campanas replicando, resonantes timbales, exuberantes intervenciones corales de parte del extenso y alegre coro Houston Symphony Chorus, que exhorta a la humanidad a "florecer de nuevo” Al final se cumplió el cometido, de despedir a un notable director con un concierto que dejó una impronta que será muy recordada por todos los allí presentes.



A Sweet Silence in Cremona, Italia

A SWEET SILENCE IN CREMONA, in prima mondiale domani 8 maggio al Teatro Ponchielli di Cremona. Ci sarà una replica in forma di concerto alla Villa La Pietra a Firenze il prossimo 28 giugno, unica data per ora confermata.

Gianluca Moro, tenore, Interpreto il ruolo di Yassine, un giovane teenager algerino trapiantato a Cremona, la sua nuova città di appartenenza, che con spirito di intraprendenza, solarità e tanta voglia di vivere bene la propria vita, sfrutta a proprio vantaggio il suo essere un immigrato in terra straniera.,E’ giovane, solare e pieno di energia, ma la tempo stesso presenta una maturità non certo comune per un qualsiasi altro ragazzo della sua età: lasciare la propria terra natia non è facile, essere costretti a farlo per motivi di sopravvivenza lo è ancora meno.  E’ un giovane adulto, maturo e solare, e con un background vissuto non di poco conto. D’altro canto il tema dell’immigrazione non è qualcosa di così leggero, tante sono le storie, ed è certamente sempre attuale. Fin dalla prima lettura ho capito che sarebbe stato un personaggio a me affine, ed è stato molto interessate costruirlo da zero assieme alla regista, Cecilia Ligorio, che ha fatto con tutti noi del cast un lavoro straordinario.  Siamo sei interpreti, tutti protagonisti, ognuno con una propria storia da raccontare, ma uniti da un momento di vita comune, particolare e unico. Il resto è da scoprire. La musica del compositore Roberto Scarcella Perino, con il libretto di Mark Champbel, è decisamente deliziosa. Il lavoro è scritto magnificamente, con una grande cura e attenzione non solo per l’impianto orchestrale ma anche per le voci, trattate davvero con garbo e gentilezza. Ognuno di noi ha la possibilità di esprimersi vocalmente al meglio, con agio e delicatezza, o con grinta e determinazione dove necessario. E’ il bello del contemporaneo, finché non accade la magia della messa in scena non sai davvero come potrà essere e come potrà reagire il pubblico. E’ sempre un’incognita, ed è sempre motivo di grande emozione. La direzione è del Maestro Giuseppe Bruno, e le scene e i costumi di Tommaso Lagattolla, geniale aggiungerei.

Sunday, May 8, 2022

Piotr Beczala en São Paulo Brasil: el anuncio de la primavera.

Foto: Fabiana Crepaldi y Cauê Diniz

Fabiana Crepaldi 

Sala São Paulo, 3 de mayo de 2022 (Temporada de Cultura Artística). Las orejas estaban oxidadas. O, mejor dicho, digitalizadas, adictos al audio que sale de los altavoces. Con una pandemia y una política de aislamiento lírico, la última gran estrella internacional en pisar un escenario paulista fue Joyce DiDonato, en octubre de 2019, como parte de la temporada de la Sociedade de Cultura Artística. Finalmente, el 3 de mayo tuvo lugar el esperado recital del tenor polaco Piotr Beczala, originalmente previsto para noviembre del 2020, el terrible año del Covid. Más que un soplo de aire fresco para los oídos líricos, el evento fue la apertura de la actual temporada de Cultura Artística luego de dos años de suspensión. Esta es la primera gira sudamericana de Piotr Beczala, en la que actúa acompañado del pianista alemán Camillo Radicke.  “¿Qué es la Italianità? Es seguir todas las indicaciones [colocadas por los compositores en las partituras]. En mi opinión, eso es italianità", dijo Beczala en la clase magistral que dio la víspera, en la USP Universidade de São Paulo , a estudiantes de la USP y de la Unicamp, pero advirtió: "el manierismo está a un paso de la verdadera italianità". Para él, entonces, son los grandes compositores italianos quienes llevan al cantante a la verdadera musicalidad italiana. Fue con Verdi guiando su italianità que comenzó un recital en el que predominaron las arias italianas y las canciones de cámara. Beczala comenzó con la misma audacia con la que el duque de Mantua se presenta en la ópera Rigoletto de Verdi. Desde el principio, con Questa o quella, ya ofreció al público de la Sala São Paulo su bello fraseo y, sobre todo, con la potencia de su agudo preciso y penetrante, tan familiar para quienes, como yo, ya habíamos tenido la oportunidad de escucharlo en vivo. Como manda Verdi en la partitura, su Duque canta con elegancia, pero no deja de revelar un carácter voluble, “mobile” –que más adelante en la ópera atribuirá irónicamente a las mujeres– en la apoggiatura añadida al “mi punge” al final de la aria. En el Singers' Studio del Metropolitan Opera, disponible como podcast, Beczala reconoce que es mucho más Werther que el Duque de Mantua. Sin embargo, Rigoletto es una parte importante de su repertorio. Aunque su voz es un poco más oscura de lo deseado para el papel, la brillantez de sus agudos le da vida a su Duque. En la segunda aria de la velada, Beczala no solo siguió con el mismo compositor, Verdi, sino también en la misma clave y en el mismo compás. Sólo pasó del allegretto del intrascendente duque al allegro giusto de la barcarola que, disfrazado de pescador, canta el rey Gustavo III o, según la versión, Riccardo, conde de Warwick, en el primer acto de la ópera Un Ballo in Maschera, dirigiéndose a la vidente Ulrica. Como buena barcarola, es un aria cuya melodía presenta un notorio movimiento ondulatorio. También cuenta con dos secciones contrastantes, una más en legato y la otra, más impetuosa, en staccato. Beczala y Radicke supieron marcar este contraste variando estilo, tempo e intensidad, sin caer en la exageración. 

Lo que más llamó la atención y levantó polémica entre el público lírico, sin embargo, fueron dos saltos descendentes de casi dos octavas, yendo desde un la agudo hasta un do grave, en “irati sfidar” y en “le forze del cor”, el último dos líneas de la segunda y cuarta estrofa, justo antes de las secciones staccato. Aunque estos saltos están en la partitura, es común que los tenores con voces más ligeras opten por bajar solo a la octava media. Beczala, sin embargo, tiene el bajo y, naturalmente, los hizo. Y no era la primera vez. Ya se pudieron escuchar en 2016, en la producción del Ballo de la Ópera de Múnich, disponible en vídeo, donde, bajo la batuta de Zubin Mehta, compartió escenario con la gran Anja Harteros. Después de Mattinata de Ruggero Leoncavallo, Beczala volvió a Verdi, con Quando le sere al placido, de la ópera Luisa Miller, y Ah, sì ben mio, de Il Trovatore. En contraste con las dos arias cantadas anteriormente, estas son más lentas, más líricas, más dramáticas. En la primera, Rodolfo recuerda los días felices que pasó con Luisa Miller, la amante que creía que lo engañaba. En la segunda, Manrico estuvo a punto de casarse con Leonora. Tanto el canto de Beczala como el delicado piano de Radicke mostraron un hermoso legato. Su dramaturgia fue más fluida cuando pasó por Il Trovatore, ópera que estrenó el año pasado en Zúrich, junto a Marina Rebeka (quien también debutó como Leonora). Del repertorio italiano, Beczala también interpretó canciones de Francesco Tosti y Stefano Donaudy, en las que demostró el carácter más suave y camerístico de su voz, y dos arias de la ópera Tosca, de Puccini: Recondita armonia y E lucevan le stelle. Cavaradossi canta ambas arias pensando en Tosca, pero aparecen en momentos diametralmente opuestos de la trama: mientras en la primera Tosca sigue siendo su ardiente amante, en la segunda está a punto de ser ejecutado. Sin embargo, como recordó Beczala en la clase magistral del día anterior, todo lo que pasó el personaje durante e incluso antes del comienzo de la ópera debe estar en la cabeza del cantante. La diferencia de carácter fue subrayada por su interpretación: la brillantez y el lirismo de Recondita armonia dieron paso, en E lucevan le stelle, a una atmósfera seria y sombría. Sin embargo, la misteriosa armonía del arte, celebrada en la primera aria, no se trasladó a la segunda. En E lucevan le stelle, le faltó algo de delicadeza, le faltó contemplación y, sobre todo, le faltó legato –hasta el punto de que, por citar un ejemplo objetivo, la frase “¡Oh! dolci baci, o languide carezze”, que además de ser cantada “con mucho sentimiento” debe estar todo ligado, habiéndose roto con una expresiva, pero indeseable respiración. Además del italiano, Beczala demostró su versatilidad cantando también en francés, ruso y polaco, su lengua materna. Desde su tierra natal, Beczala trajo una perla a Sudamérica: el aria de Stefan, de la ópera The Haunted Mansion, del famoso compositor Stanisław Moniuszko. Más que el patriotismo tratado en la ópera, Beczala, con gran sensibilidad, irradiaba el color y el alma de Polonia. Fue uno de los grandes momentos de la noche. Con razón recibió una ovación de pie.  Otro gran momento del recital, más que eso, ¡lo más destacado! – vino de más lejos que Polonia: de Rusia. En ruso, además de canciones de Rachmaninov, Beczala interpretó Kuda, kuda, la gran aria de Lensky en la ópera Yevgeny Oniegin de Tchaikovsky. Esta ópera fue, de hecho, el último compromiso de Beczala antes de partir hacia recitales sudamericanos. 

El papel sigue vivo dentro de él. En 2013, vi a Beczala dar vida a Lenski en el Metropolitan, con Anna Netrebko como Tatiana y a Mariusz Kwiecien (otro polaco) en el papel principal. Fue una noche mágica, y el Lenski de Beczala contribuyó decisivamente a ello. Su kuda, kuda estuvo impresionante, las cuatro mil personas que llenaban el teatro empezaron a aplaudir sin parar. Han pasado casi diez años y, sin embargo, con piano, con otro sonido, con una realidad muy distinta a la de los escenarios neoyorquinos, pude encontrar a ese Lenski inolvidable. La belleza de las cuatro canciones de Rachmaninov merece atención. Fue el momento en el que más se sintió el piano, en el que Beczala compartió parte de su protagonismo con Radicke. Los sueños, los recuerdos y la conexión con la naturaleza impregnaron el canto y la poesía. El ciclo lo abrió el cortísimo y etéreo Son (sueño), la quinta canción del opus 38, donde todo es sólo un sueño. A continuación, la sencillez pastoril de Sirena (Lilas), parte del opus 21, precedió al más popular de todos: Nié poï krasavitsa pri mnié (Bella dama, no me cantes), sobre un poema de Pushkin. Es una romanza que comienza de manera onírica, pensando en los recuerdos que traen las canciones tristes, pero estos recuerdos duelen, el drama crece, hasta la reanudación del texto inicial. La admirable interpretación de Beczala cubrió todo este recorrido con sensibilidad y hermosa dinámica. La última novela, Vesennié vody (Las aguas del manantial), del opus 14, exige una buena dosis de virtuosismo por parte del pianista. Al igual que sucede en La trucha (Die Forelle) de Schubert, es el piano el que describe las aguas que, cuando comienza la primavera, emergen del deshielo. Y son estas aguas las que, en el canto, anuncian la primavera. Confieso que no pude escuchar claramente el destello de las gotas de agua brotando de las teclas de Radicke. Sin embargo, el resultado global, ni del piano ni de la voz, se vio comprometido: Beczala anunció la primavera.  En francés, Beczala cantó L’amour! L'amour!... ¡Ah! Lève-toi soleil, de la ópera Roméo et Juiette, de Gounod, y, como extra, Porquoi me réveiller, de Werther, de Massenet. En la primera, a pesar de su fluido francés, sonaba un poco pesada, con la segunda demostró por qué actualmente se le considera uno de los grandes intérpretes de Werther. El fraseo fluido, un poco ausente en Gounod, así como el color oscuro de su voz, se aliaron, produciendo la cantidad justa de drama. De hecho, es más Werther que duque de Rigoletto. En términos generales, la implicación del cantante con el público aumentó durante el recital. Esto ocurrió sobre todo en la segunda parte, que se abrió con canciones de Stefano Donaudy, que produjeron en el público (y en el intérprete) más ganas de tararear que de implicación real, pero poco después llegaron Rachmaninov, Tchaikovski, Gounod, Puccini y Massenet. . A diferencia de la primera parte, cuyo dramatismo se dispersó con la inserción de las canciones de Tosti justo en el medio, en la segunda hubo continuidad, se construyó un ambiente dramático y musical consistente. Otra presencia constante fueron los ya mencionados agudos de  Beczala. Insisto en ellos, porque no es sólo la nota aguda, golpeada precisamente, sino el camino que lleva a ella, la construcción de ese agudo, la forma en que brota, explota. Esto es lo más impresionante del canto de este gran tenor. Incluso con un repertorio tan variado –o precisamente por eso– echaba de menos el Lied alemán. Beczala pasó de la música de cámara a la ópera, cantando en italiano, francés, ruso y polaco. Sin embargo, dejó fuera el alemán, idioma que domina y en el que suele cantar. Salí lamentando que parte de las canciones italianas, que ni siquiera fueron compuestas para ser cantadas por cantantes del calibre de Beczala y que él cantaba mientras leía, no hubieran sido reemplazadas por un par de Lieder.  Una última observación que es necesaria es que, como mencioné anteriormente, ya había escuchado a Piotr Beczala en vivo algunas veces. Todos, sin embargo, fueron con orquesta. Esto incluye un concierto en el Konzerthaus de Viena en 2016 con la Orquesta Filarmónica de Janáček dirigida por Łukasz Borowicz. Esta experiencia me hizo descubrir todo el poder de la voz de Beczala. En São Paulo, el piano de Camillo Radicke tenía la tapa completamente abierta, sin que la voz del solista hubiera sido tapada en ningún momento, y, sin embargo, puedo decir que no cantó con toda su potencia. Un piano es un acompañante muy diferente de una orquesta. Como buen cantante, Beczala supo equilibrar su voz al espacio y condiciones en las que cantaba y proyectarla a la perfección, cubriendo toda la sala. Como enseñó en la clase magistral, el cantante tiene que pensar en un gran radio, y cantar hasta la última fila, sin exagerar, sin extravagancias: eso es exactamente lo que hizo. Después de momentos tan duros y con pesados ​​nubarrones cerniéndose sobre nuestro país, este hermoso recital que abrió la temporada de la Cultura Artística fue como las gotas de agua del deshielo del romance de Rachmaninov. Que esta primavera anunciada por Beczala venga para quedarse, como en la canción.

Giulia Rimonda e Emmanuel Tjeknavorian - Camerata Ducale, Teatro Civico di Vercelli, Italia

Foto: Camerata Ducale

Renzo Bellardone

Due talenti, due figli d’arte che non si confrontano, ma si confortano reciprocamente,seppur giovani,  con la sicurezza delle loro conoscenze, abilità,  professionalità.

GIULIA RIMONDA e EMMANUEL TJEKNAVORIAN– Teatro Civico Vercelli 7 maggio 2022 Felix  Mendelssohn-Bartholdy  - Concerto in mi minore per violino e orchestra, op. 64 Ludwing van Beethoven Sinfonia n.3 in mi b maggiore, op. 55 “Eroica” Giulia Rimonda violino Emmanuel Tjeknavorian direttore Orchestra Camerata Ducale. Il concerto proposto il 7 maggio del 2022 dal Viotti Festival a Vercelli è sicuramente ricco di luce emozionante e di colori seducenti! Programma avvincente e di sicuro impatto sull’affezionato pubblico! Emergono chiare le espressività di Mendelssohn e le voci dei vari strumenti come la partitura prevede: concerto  che sarebbe certamente risultato gradito all’autore considerato un compositore neoclassico, ma che in questa opera, sua ultima per solista e orchestra sinfonica impregna di puro romanticismo.  Giulia Rimonda, giovanissima, talentuosa ed affermata sa ammaliare con la poesia e l’incanto del virtuosismo, chiara lettura e suono limpido. Il suo sorriso è un dono in più per gli spettatori. Giulia, quale bis,  dedica una dolce rapsodia all’Ucraina in questo periodo di sfacelo umanitario. Il secondo brano in programma, la ben nota “Eroica” di Beethoven fruisce di diversi favorevoli punti per essere attrattivo e coinvolgente: la scrittura è molto conosciuta, l’orchestra Camerata Ducale ha raggiunto un più che apprezzabile livello interpretativo ed il ventisettenne Emmanuel Tjeknavorian  sa condurre con gesto chiaro  e leggibile, senza inutile enfasi, ma con evidente conoscenza, partecipazione e umiltà come dimostra al finale quando va ad inserirsi tra gli orchestrali per accogliere gli applausi dedicati anche alle singole sezioni orchestrali, su invito gestuale del direttore. Il brano racchiude delle preziosità tenute quasi timorosamente in un pudico scrigno per trionfare ed esplodere poi con il rullo dei timpani, delle trombe trionfanti! La Musica vince sempre.



Duo Alambric - Complete Gamba Sonatas. Version for Cello and accordion


DUO ALAMBIC Johann Sebastian Bach Ignaz Moscheles CONTINUUM Complete Gamba Sonatas. Version for cello and accordion 

Il Duo Alambic al suo esordio discografico: esce per Da Vinci Classics il cd Continuum con l’integrale delle Sonate per viola da Gamba di Johann Sebastian Bach e due Fantasie di Ignaz Moscheles sul Clavicembalo ben temperato. Il cd ha il patrocinio della “Società Bachiana Italiana”.


Ritrovare la bellezza delle tre Sonate per viola da gamba di J.S. Bach vestendole di luce nuova, attraverso un’originale trascrizione per violoncello e fisarmonica. Artefice dell’impresa è il Duo Alambic che, per l’album che segna l’esordio discografico e corona lunghi anni di studio della musica di Bach, sceglie di addentrarsi tra le infinite suggestioni delle pagine bachiane per offrirne un ascolto nuovo e sorprendente. Formato da Margherita Berlanda alla fisarmonica e Nicolò Nigrelli al violoncello, il Duo presenta l’integrale delle Sonate per Gamba con fine lavoro di interpretazione e stile esecutivo storicamente informato, esplorando in chiave moderna l’avvolgente profondità del contrappunto di Bach. Alle tre Sonate per viola da gamba di Bach sono interposte due Fantasie del compositore e pianista ceco Ignaz Moscheles (1794-1870) sul Clavicembalo ben temperato di Bach. I lavori di Moscheles, tra i primi grandi ammiratori del compositore di Eisenach, disegnano con l’integrale delle Sonate di Bach un originale itinerario che, in un intreccio di immagini e sentimenti, lascia dialogare mondi e linguaggi. L’album, che rappresenta la prima registrazione delle Sonate per viola da gamba di Bach in una versione per violoncello e fisarmonica, si evidenzia per la sua creativa singolarità, con i musicisti impegnati a rivelare con nuovo sguardo la mirabile intensità delle pagine eseguite.


DUO ALAMBIC  Il Duo Alambic nasce dalla collaborazione tra le classi del M° Hans Maier e del M° Mario De Secondi presso la “Staatliche Hochschule für Musik, Trossingen” nel 2012. Si caratterizza sin dall’inizio per un’attività concertistica volta a proporre un repertorio che spazia dalla musica barocca alla musica contemporanea. La particolarità timbrica della formazione sta proprio nell’accostamento di due strumenti apparentemente distanti come il violoncello e la fisarmonica: il risultato è un connubio sonoro ricco e malleabile, in grado di esplorare sia repertorio originale che antico. Il Duo collabora stabilmente con compositori provenienti dal panorama della musica contemporanea e grazie al fortunato incontro con Gianluca Castelli nasce nel 2015 Alambic, primo pezzo dedicato alla formazione e che dà nome al Duo. (Première: Festival Contrasti; maggio 2015, Trento). I meriti artistici di questa formazione cameristica sono stati riconosciuti non solo in concorsi internazionali (tra cui il I premio a “The World of Accordion di Castelfidardo 2013”, il II premio al “Concorso Internazionale di Musica Stresa 2018” e il III premio al “Premio Crescendo di Firenze 2018”) ma in particolare grazie alla presenza concertistica in Festival di rilievo quali Bel Circolo Bellunese (IT), Mendrisio Music Festival (CH), Festival Contrasti (IT), Musica al Tempio Festival (IT). Lo Shanghai International Culture & Arts Institute promuove nel 2019 la prima tournée cinese del Duo Alambic (tra i palchi: Grand Theatre Ningbo, Kungmin Teather, Concert Hall Harbin, Development Area Grand Theatre Dalian e Concert Hall Yangzhou). Tra le partecipazioni radiofoniche si ricorda il programma dedicato all’attività del Duo Alambic per “Rai Slovenia” nel 2017.  

Thursday, April 28, 2022

Simone Rubino Percussion - Viotti Festival, Vercelli, Italia

 

Foto: Viotti Festival 

Renzo Bellardone 

Generalmente, nell’esposizione di commenti e riflessioni  pubbliche, le situazioni personali vengono lasciate fuori dalla porta, ma in questo caso mi sembra doveroso  considerare  che in  oltre due anni ho avuto pochissime occasione di frequentare teatri e sale da concerto, a causa di motivi personali, aggravati da una generale situazione pandemica; finalmente il 23 aprile 2022 avevo diverse opportunità tra cui scegliere per tentare di riprendere in mano il “mio vivere l’arte” e non è stato difficile scegliere, in quanto ho semplicemente rispettato il mio assenso al primo invito ricevuto ed accettato !  

Musiche di Tan Dun, Gerassimez, Hamilton, Bach, Sadlo, Curtoni Sabato 23 Aprile 2022 Vercelli | Teatro Civico SIMONE RUBINO percussioni Programma Tan Dun Water Spirit (cadenza dal Water Concerto for Water Percussion and Orchestra) Alexej Gerassimez Asventuras per rullante solo Bruce Hamilto Interzones per vibrafono e nastro magnetico Casey Cangelosi Bad Touch per percussioni e nastro magnetico Johann Sebastian Bach Ciaccona, dalla Partita n. 2 in re min. per violino BWV 1004 trascrizione per vibrafono di Eduardo Egüez Peter Sadlo Variations on Fuga C II Lamberto Curtoni “Io guardo spesso il Cielo” “Quel metro che ci avvicina” “La Preghiera più alta” (testi di Mariangela Gualtieri)

Durante il concerto, peraltro un “Unicum” nel suo genere una domanda sorge spontanea: “ la voce umana e la Musica sono orizzontali o verticali?” E’ strano che su di un  palco teatrale vengano poste domande sull’orizzontalità o sulla verticalità della Musica, ma Simone Rubino il versatile percussionista in calendario per il Viotti Festival, da buon anchor man intrattiene il pubblico instradandolo verso la musica che andrà ad eseguire attraverso profonde riflessioni o pratiche considerazioni. Ecco che infatti espone quanto la voce umana soprattutto nella fluidità armonica della lingua italiana sia da considerarsi in una orizzontale fluttuazione grazie anche alle vocali che legano le ben più dure consonanti; le percussioni essendo invece colpi che percuotono superfici varie sono da considerarsi verticali e la riflessione non fa una grinza! Venendo alla Musica nella sua essenzialità, così come la propone il geniale Simone Rubino, si palesa attraverso la finitudine del suono ricercato maniacalmente, però con apparente leggerezza e semplice giocosità. L’artista è spudoratamente stupefacente nella fantasmagorica rapidità con batteria e percussioni, così come è dolce nella poetica melodia al vibrafono. Claude Debussy ha saputo trasformare i suoni della musica nella voce dell’acqua e Rubino ha utilizzato la voce dell’acqua per creare suono e musica. Anche se il concerto è risultato fruibile e coinvolgente in ogni brano,  sottolineo la particolarità dell’interpretazione della Ciaccona di Bach nella trascrizione di Eduardo Egüez, dove scaturisce eterea liricità con impalpabili suggestioni, avvolte da tenui colori e profondità espressive che conducono all’evocazione della ineluttabile accettazione della fine… Di contemporaneo impatto visivo ed emotivo è il profondo senso del ritmo quando muove rocambolescamente un bastone alla luce wood, o schiaffeggia l’acqua per creare suono! Presentatore, intrattenitore, soprattutto musicista, ma anche filosofo, Rubino riflette sul “limite” che il mondo ha e che l’uomo deve accettare, limiti superabili solo con l’arte e la musica! Vengono  citati Kant e Platone, ricordandone il pensiero: “la democrazia è possibile solo se lo stato ha un popolo educato ad essa” e vengono riportate riflessioni di Mariangela Gualtieri “saranno i bambini a salvare il mondo e gli animali..tutti i cuccioli del mondo”! E con queste riflessioni e questi testi dallo stesso Rubino cantati sull’avvolgente dolcezza della piacevolissima  musica composta da Lamberto Curtoni, si conclude il concerto lasciando  agli spettatori il desiderio del bello, della speranza e della semplicità oggettiva! La Musica vince sempre.



Saturday, April 23, 2022

I Capuleti e I Montecchi en San Pablo, Brasil.

 

Fotos: Theatro São Pedro

Fabiana Crepaldi 

Cuando Felice Romani escribió su libreto para Giulietta e Romeo de Nicola Vaccaj en 1825, y cinco años más tarde lo modificó y adaptó para I Capuleti e I Montecchi de Vincenzo Bellini, el tema de la unión política estaba en boga en la península itálica: era la época del Risorgimento, de la campaña para la creación de un solo estado, Italia. Era, por tanto, común el uso de textos que trataban las trágicas consecuencias de la desunión de los italianos y de los conflictos entre grupos políticos antagónicos, como los ocurridos en los siglos XII y XIII entre los güelfos, partidarios del Papa, y los gibelinos, que defendían los poderes del Sacro Imperio Romano. Felice Romani abordó el tema más de una vez. Una de esas ocasiones se encuentra en los citados libretos, al tratar las batallas que tuvieron lugar en Verona entre los Capuleti y los Montecchi, familias que aparecían en el Capítulo VI del Purgatorio de la Divina Comedia de Dante. La otra vez fue cuando escribía el texto de Francesca da Rimini para Saverio Mercadante, en 1831.

Según su origen literario, con la publicación de Istoria novellamente ritrovata di due nobili amanti con la pietosa loro morte intervenuta già nella città di Verona nel tempo del signor Bartolomeo della Scala, de Luigi Da Porto, en 1530, la disputa entre los Capuleti y el Montecchi era precisamente porque los Capuleti eran güelfos y los Montecchi gibelinos. La alocución por la unión italiana no fue, sin embargo, la motivación de Da Porto: su historia, quizás por sus desengaños amorosos, termina por cuestionar si en su tiempo hubo también mujeres tan fieles y dispuestas a morir por sus seres queridos como Giulietta. Aun así, allí quedaron impresas las consecuencias de las disputas entre los italianos, y el rescate de la historia se adaptaba al gusto de principios del siglo XIX.  Poco más de veinte años después de Da Porto, el escritor italiano Matteo Bandello, publicó su versión de la historia. En 1562, la obra de Bandello fue traducida al inglés, en forma de poema, por Arthur Brooke: The Tragical History of Romeus and Juliet. Esta fue la principal fuente de la célebre obra de Shakespeare. No es posible afirmar que Romani no haya leído la obra de Shakespeare, pero se sabe que Shakespeare no fue su fuente cuando escribió los dos libretos sobre la trama. Según Michael Collins en The Literary Background of Bellini's I Capuleti ed i Montecchi (1982), no es fácil determinar las fuentes de Romani. Sin embargo, algunas peculiaridades de su versión aparecen en obras anteriores, como el libreto de Giuseppe Maria Foppa para la ópera Giulietta e Romeo (1796), de Niccolò Zingarelli (que a su vez se habría basado en Da Porto y Bandello); en el libreto del ballet Le Tombe di Verona, ossia Giulietta e Romeo, (1820) de Antonio Cherubini; y también en la obra italiana Giulietta y Romeo (1818) de Luigi Scevola. Es por eso que las personas acostumbradas a la versión de Shakespeare notan diferencias importantes en algunos aspectos de la trama y los personajes. En Romaní, Tebaldo es el prometido de Giulietta, Lorenzo no es un fraile, sino un amigo y consejero de la familia, una especie de médico y, sobre todo, como ya hemos observado, el motivo de la riña entre las familias por el hecho de pertenecer a grupos políticos en guerra. La disputa se exacerbó porque Romeo mató al hermano de Giulietta durante una batalla entre güelfos y gibelinos. Además, el Romeo retratado no parece ser el joven de la obra de Shakespeare, ya que es el líder de los gibelinos. La conclusión a la que conduce el libreto es obvia: esta guerra, esta desunión entre los italianos, sólo produjo tragedia y muerte. El viernes 15 de abril, I Capuleti e I Montecchi se presentó en el siempre acogedor escenario del Theatro São Pedro después de 16 años – la producción anterior data de 2006 y fue la primera puesta en escena de la ópera en San Pablo. Como en nuestros teatros de ópera las producciones son desechables, la actual no aprovechó la anterior, de la que, dicho sea de paso, no habrá quedado nada. La dirección escénica estuvo a cargo de Antônio Araujo, director artístico del Teatro da Vertigem. Según el programa y las redes sociales del teatro, los Capuleti/Güelfos estaban asociados con milicianos y los Montecchi/gibelinos con narcotraficantes. Considerando, como ya hemos explicado, que la disputa entre clanes enemigos no está en juego, como en Shakespeare, sino entre grupos políticos, pregunto al lector: ¿es preferible que narcotraficantes y milicianos cesen en sus disputas, se unan y conquisten cada vez más territorio y poder político o que Romeo y Giulietta sean sacrificados? Mi respuesta seria como el título que daría a este texto ¡Que Romeo y Giulietta mueran! Por lo tanto, no me parece que tenga mucho sentido abogar contra las divisiones políticas utilizando a estos grupos. Con tantos pueblos en guerra en el mundo y tantos grupos políticos que necesitan unirse en todo Brasil, es posible imaginar innumerables ejemplos más adecuados para situar la trama. Otra característica de la época de Bellini fue el gusto por la mezzosoprano en papel travesti. De las tres óperas citadas que tienen a Romeo y Giulietta como protagonistas, Romeo es interpretado por una mezzo tanto en la de Vaccaj como en la de Bellini. En el de Zingarelli, un poco antes, fue un castrato. Por lo tanto, en los tres casos, el personaje fue concebido para una voz con características femeninas. La primera idea que se puede pensar es que el timbre femenino indica la juventud de Romeo, un joven enamorado. Tal vez, pero este es el Romeo de Shakespeare. El de Romani no es tan joven, pero es un guerrero, tiene su rasgo heroico, que desde el barroco es un papel típico de castrato. Incluso con el final de la era castrati, el gusto por el travestismo, que no era nuevo, se mantuvo en Italia. Para justificar este hecho, autores como Federico Fornoni, en Il canto en travesti nel primo Ottocento fra risvolti erotici e idealizzazione amorosa (La Fenice, 2015), apuntan a la sensualidad que despierta este tipo de voz y carácter y la ambigüedad casi hermafrodita que crea Esa sensualidad se ve reforzada por el efecto que provoca la combinación de las dos voces femeninas, muy bien exploradas por Bellini. En la ópera de Vaccaj, la madre de Julieta está presente, pero Romani la eliminó cuando revisó el libreto de Bellini. Así, en I Capuleti y I Montecchi las dos únicas voces femeninas son las de la pareja enamorada, que vive oprimida en un mundo poblado de tenores, barítonos y bajos. Es evidente que no se trata de una bandera feminista por parte de Bellini, sino de una forma de expresar musicalmente el antagonismo entre la pareja y el resto del mundo. Este efecto alcanza su cúspide al final del primer acto, en la stretta do concertato, cuando Romeo y Giulietta cantan al unísono, con un coro masculino en contrapunto. El compositor Héctor Berlioz, al ver la ópera en 1831, se quejó, en sus Mémoires, de la elección de la voz femenina: “Pour la troisième ou quatrième fois après Zingarelli et Vaccaï, écrire encore Roméo pour une femme!”. Sin embargo, quedó totalmente seducido por la stretta del concertato, que consideraba la situación principal de la ópera. Berlioz destaca la frase viva y apasionada creada por Bellini, cantada al unísono por los dos personajes: “Ces deux voix, vibrante ensemble comme une seule, symbole d’une union parfaite, donnent à la mélodie une force d’impulsion extraordinaire; et, soit par l'encadrement de la frase mélodique et la manière dont elle est ramenée, soit par l'étrangeté bien motivée de cet unisson auquel on est loin de s'attendre, soit enfin par la mélodie elle-même, j'avoue que j'ai été remué à l'improviste et que j'ai applaudi avec transport”.

Berlioz aplaudió con entusiasmo, y esa era la reacción que se esperaba del público del Theatro São Pedro tan pronto como la música dejó de sonar. Eso era lo que se merecían los cantantes, la orquesta y el director. Sin embargo, a medida que avanzaba la escena teatral, el público no siguió ese instinto natural, que se practica desde hace más de doscientos años, de aplaudir nada más terminar el concertato. Los aplausos llegaron, pero después de unos momentos de pesado silencio. Vale la pena recordar que, como gran parte de la ópera, esta stretta también proviene de Zaira, la ópera anterior de Bellini. Como disponía de menos de dos meses para componer la ópera, Bellini decidió adaptar buena parte de la música de Zaira para I Capuleti. En Zaira también tenemos, en la stretta, soprano y mezzo, en el caso de Zaira y su hermano Nerestano, respectivamente. De este modo, el origen del papel travesti en I Capuleti no viene solo de Vaccaj, sino también de la propia ópera, de la que Bellini reutilizó gran parte de la música. El uso de la música de Zaira no fue sin razón: Bellini estaba en Venecia, revisando su ópera Il Pirata para que la mezzosoprano Giudita Grisi interpretara a Imogene, y recibió el encargo de estrenar la nueva ópera en menos de dos meses. Bellini hizo buen uso de Zaira y Romani, de su Giulietta y Romeo. Bellini también recurrió a Grisi para crear el papel de Romeo. En la producción del São Pedro, Araujo hizo que la ambigüedad hermafrodita del Romeo de Bellini se inclinara hacia el lado femenino y lo transformó en mujer. Es una mujer con una buena dosis de masculinidad, pero mujer. En la época de Bellini, los intérpretes de los papeles de travestis no se preocupaban, como hoy, de adoptar actitudes masculinas para hacer más creíble su personaje: el disfraz era sólo a causa del vestuario. Es, pues, válida esta opción de Araujo, que trae a escena un tema relevante para nuestros días sin romper con la estructura creada por el compositor. La producción de Araujo, tan celebrada por unos y tan odiada por otros, tuvo sus méritos y sus problemas. Además de los puntos ya discutidos, el uso de todo el espacio del teatro, con el coro y los actores pasando por los pasillos de la platea, fue bastante eficiente y tuvo un excelente efecto. Sin embargo, no se puede decir lo mismo de la cerca con postes y alambres instalados en la audiencia. La idea de la valla puede haber sido interesante, pero la forma en que se hizo trajo un problema práctico: creó una gran cantidad de lugares con problemas de visión. Otro problema de producción fue el uso de subtítulos para dar sentido a lo que se veía en el escenario. En primer lugar, según tengo entendido, los subtítulos no forman parte del espectáculo, sino que son un elemento auxiliar para que el público entienda el texto cantado. Cualquiera que conozca el texto o entienda el idioma que se canta no tiene motivos para apartar la mirada del escenario y leer los subtítulos. Además, si los subtítulos no coinciden con lo que se está cantando, se está engañando a las personas que necesitan la traducción. Esto creó cierta confusión entre quienes no conocían la ópera, ya que escuché preguntas inesperadas sobre la trama en el descanso y a la salida. En las producciones modernas, es común que los textos se proyecten en el escenario. Esto es legítimo y bastante diferente de alterar la traducción del libreto.

Cuando se quiere tratar toda la actualidad a través de una ópera belcantista, cuyo foco está en el canto, y no en la riqueza literaria del libreto, se corre el riesgo de caer en la protesta panfletaria, vacía de sentido. Un ejemplo ocurre en el segundo acto. Después de ingerir el antídoto, Giulietta se hace pasar por muerta. La procesión con coro, por los pasillos, fue impresionante y de gran belleza escénica y musical. Sin embargo, el ataúd fue sellado, envuelto en plástico y transportado por personas que vestían la ropa utilizada para evitar la contaminación de covid. Entiendo, por tanto, que la sospecha era que Giulietta había muerto de covid. Sin duda la idea era hacer otra legítima protesta contra el gobierno, esta vez por el descuido de la pandemia y sus víctimas. Sin embargo, ¡Giulietta no estaba muerta! y esta protesta se puede convertir fácilmente en una reafirmación del discurso negacionista de que muchas muertes por covid fueron falsificadas. Musicalmente, tal vez en la función de apertura, el 15 de abril, el desempeño de algunos cantantes se vio un poco comprometido por la intensa rutina de ensayo y el ensayo general, del día anterior. Algunas voces mostraban cansancio. Este fue el caso de Aníbal Mancini quien, aún con su hermoso timbre, entregó un Tebaldo un poco menos de lo esperado. No fue, el caso de Douglas Hahn, un Lorenzo digno y confiado, muy bien caracterizado por la producción para dejar claro que el Lorenzo de Bellini y Romani no tiene nada que ver con un hermano: es médico. y consejero familiar. Anderson Barbosa, quien interpretó a Capellio, el padre de Giulietta, pareció tener algún problema vocal o de salud y sin las condiciones vocales necesarias para cantar. Denise de Freitas y Carla Cottini, mezzosoprano y soprano, fueron, respectivamente, Romeo y Giulietta. Aqui es necesario recordar que la ópera de Bellini, aunque no excesivamente recargada, es puro bel canto. Como decía Maria Callas, el bel canto no es cantar bonito, ¡sino cantar! Ahí radica toda la técnica del canto de la ópera italiana. De todos los cantantes se espera dominio técnico, capacidad de ornamentación, algunos agudos y buena dosis de carga dramática. Carla Cottini realizó una Giulietta joven, frágil, delicada, que resaltaba la intimidad de la obra (a diferencia de Il Pirata y Norma, por ejemplo) encantando al público. A su Giulietta le faltó un poco de consistencia vocal y libertad en los agudos y coloraturas, que no fluían. Su voz siempre retrocedía en las notas más altas y su dinámica fue limitada. En 2006, cuando el São Pedro realizó su anterior producción del título, Giulietta fue interpretada por la soprano Gabriella Pace, muy conocida por el público paulista. ¡Me imagino la fiesta de bel canto que habría sido con Gabriella Pace y Denise de Freitas frente a esta hermosa ópera de Bellini!

Durante parte del siglo XIX, era habitual sustituir la escena final de la ópera de Bellini por la de Giulietta y Romeo de Vaccaj, considerada mejor y más dramática. Más extensa, con el doble de duración, en el final de Vaccaj Giulietta tiene un papel mucho más importante que en Bellini, en el que predomina Romeo, y al despertar tira piedras por todos lados: llama asesino a Lorenzo y lo culpa de todo, pelea con su padre, y pasa mucho tiempo pidiendo un puñal. Lo que hizo Denise de Freitas en la función de estreno fue demostrar inequívocamente la calidad y superioridad del conciso final de Bellini. Su última aria, ¡Deh!  tu, bell'anima, fue sin duda el plato fuerte de la noche, un momento mágico. Desde el bello y delicado pianissimo con el que se dirigió a la bell'anima de Giulietta, hasta la emoción con la que se quejó de que su amado no podía haberla dejado así con su dolor (¡non puoi, nel mio dolor!), Denise no sólo cantó muy bien: su emoción fue real y contagiosa. Este final memorable culminó con una actuación de primer nivel, en la que Denise brindó al público con su potente voz, su técnica segura y su contundente interpretación contundente. Bajo la batuta de Alessandro Sangiorgi, la Orquestra do Theatro São Pedro cumplió satisfactoriamente su papel. No hubo ningún cantante cubierto, incluso cuando los artistas estaban cantando al revés en la parte trasera del escenario. Los varios solos presentes en la partitura fueron muy bien ejecutados. La música fluyó de forma natural y hermosa. Fue, sin duda, un bello trabajo musical. Una vez más, con dedicación y esfuerzo, el Theatro São Pedro entregó un resultado digno. Si la producción es controvertida o si no agrada a todos, ¡eso es parte del juego! Si no todos los cantantes tienen la misma calidad técnica, esto es lo que sucede en todos los espectáculos en todos los teatros del mundo. Lo que importa es que el Theatro São Pedro va por buen camino, construyendo un proyecto consistente, produciendo ópera de buena calidad y atrayendo a un público cada vez más joven. Que este proyecto tenga una larga vida y gane el reconocimiento y apoyo del gobierno del estado.