Faust di Gounod - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Nel Faust di Charles Gounod (1818-1893) la seduzione della melodia accompagna una storia che si incupisce progressivamente. La prima parte dell’opera è attraversata dall’ebbrezza del desiderio; poi il dramma si stringe attorno a Marguerite, alla sua caduta e alla disperazione della prigione. Il patto con Méphistophélès mette in moto la vicenda, ma è il destino della giovane donna a imprimervi il segno più profondo. La Scala ha ripreso l’opera dopo sedici anni, con la regia di Johannes Erath e Daniele Rustioni sul podio. Nato nel 1859 al Théâtre-Lyrique di Parigi, il Faust conservava nella sua prima veste di opéra comique i dialoghi parlati, secondo una consuetudine del teatro francese dell'epoca. Per il successivo approdo all'Opéra, nel 1869, Gounod li sostituì con i recitativi e introdusse il Balletto della Notte di Valpurga, destinato a diventare uno dei momenti più spettacolari della partitura. La versione scaligera odierna riapre i tagli presentando anche una scelta meno consueta: nel quarto atto è stata recuperata la splendida aria di Siébel «Versez vos chagrins», appartenente alla prima stesura e poi sostituita da «Si le bonheur». Il Balletto è chiaramente mantenuto, seppure leggermente ridotto, mentre resta escluso il Chant bachique del quinto atto, previsto come alternativa. Erath, in una produzione già vista a Valencia nel 2025, in coproduzione anche con la Staatsoper unter den Linden di Berlino e il Teatro Real di Madrid, ha trasferito la vicenda in un mondo di fantasia e artificio, dominato da Méphistophélès, vero burattinaio della scena: domatore, direttore d’orchestra, clown, persino Papa, organista e becchino. Marguerite è una funambola in tutù bianco, circondata da tre sosia; Faust compare sia giovane sia anziano, mentre Valentin indossa i panni malinconici del Pierrot, con un palloncino. Anche Siébel compare inizialmente con quella maschera, coerente con la sua condizione di innamorato respinto, per poi assumere le sembianze di un ulteriore doppio di Marguerite, riprendendone abito e ombrellino. Marthe è una suora, Wagner conserva una caratterizzazione più tradizionale. Un gioco di travestimenti e metamorfosi visivamente suggestivo, talvolta forse un po’ sovraccarico di trovate, ma capace di mantenere vivo l’interesse. Ottimo anche l’impiego della tecnologia. Scene, costumi, luci e video, rispettivamente firmati da Heike Scheele, Gesine Völlm, Fabio Antoci e Bibi Abel, raggiungevano una perfetta sintonia con l’immaginario di Erath, contribuendo a dare unità e riconoscibilità a un mondo teatrale costruito sul gioco dell’artificio e della metamorfosi. Rustioni ha diretto con efficacia teatrale e molta personalità. Il ritmo è rimasto preciso, i colori ben distinti; nei grandi cori e nei passaggi brillanti sono emersi dettagli di notevole nitidezza, mentre nelle pagine liriche il fraseggio ha trovato una naturale distensione. Nessuna enfasi fuori misura, nessun cedimento sul piano dei volumi. Prezioso anche il sostegno ai cantanti, accompagnati con gusto e con un’attenzione costante all’equilibrio fra buca e palcoscenico. L’orchestra non ha mai invaso il loro spazio. Una prova di rilievo, quella di Marina Rebeka. Nella Ballata del Re di Thulé, probabilmente la sua pagina più nota, il canto è stato immacolato, capace di creare un momento di sospensione. Subito dopo, nell’aria dei gioielli «Ah! je ris de me voir si belle», si è mossa a proprio agio, agile e brillante, con una coloratura facile e precisa. Poi il timbro luminoso si è fatto più scuro nella scena della chiesa, spettacolare anche sul piano visivo, e in quella della prigione. Qui la voce ha acquistato il peso espressivo richiesto dalla situazione. La freschezza dell’inizio ha lasciato il posto alla disperazione, senza che venisse meno la qualità della linea. Per il Faust di Vittorio Grigolo il fraseggio, all’inizio, è sembrato meno naturale, forse nell’intento di rendere ogni passaggio il più espressivo possibile. In «Salut! demeure chaste et pure» l’accento è risultato un po’ generico e gli acuti non sempre fermissimi. Una certa enfasi è affiorata anche altrove, con qualche perdita di eleganza. Poi la recita è andata in crescendo. La linea di canto ha acquistato calore e comunicativa, mentre la presenza scenica, sostenuta da un gesto generoso e da un’immediatezza quasi istintiva, ha dato al personaggio una buona evidenza teatrale. Molto importante la prova di Alex Esposito, in un ruolo che Erath ha collocato al centro dell’intero impianto. Il suo Méphistophélès è il burattinaio che muove i fili della vicenda, ma anche un interprete capace di cambiare registro senza perdere mai il controllo della figura. Incisivo, è passato dall’ironia alla minaccia con disinvoltura. In «Le Veau d’or» ha trovato la giusta misura tra mordente e gusto grottesco. Perfetta la Serenata, «Vous qui faites l'endormie», timbricamente subdola e ironica. Esposito ha evitato ogni tentazione caricaturale, dando al personaggio una presenza insinuante, sempre vigile. Un merito tutt’altro che secondario in una produzione che gli affidava tanto spazio. Ernesto Petti ha portato in Valentin il registro nobile e solenne che la parte richiede. In «Avant de quitter ces lieux» la linea si è distesa ampia, aderente al senso dell’onore del personaggio; davanti alla morte si è avvertito il passaggio dalla sicurezza del soldato alla consapevolezza della tragedia. Disinvolta la Siébel di Marcela Rahal, con canto omogeneo e dizione francese nitida in «Faites-lui mes aveux». La tenerezza è rimasta lontana da ogni sentimentalismo e nel quarto atto è arrivata anche la rara «Versez vos chagrins», affrontata con sensibilità. Hyeonsol Park, Marthe, ha puntato sulla vivacità comica, senza appesantire il personaggio. Apprezzabile il Wagner di Xhieldo Hyseni. Il Coro, preparato da Alberto Malazzi, ha mantenuto compattezza e nettezza nei quadri collettivi. Ultima opera della stagione, questo Faust è stato, a parere di chi scrive, anche uno degli spettacoli più riusciti. La parte musicale ha convinto pienamente, grazie alla direzione di Rustioni e a un cast di alto livello; altrettanto merita di essere riconosciuta la personalità della proposta scenica, che pure ha suscitato qualche dissenso in sala. Le contestazioni non cancellano la coerenza di una lettura che, pur con qualche eccesso, ha trovato nel mondo onirico e straniante costruito da Erath una chiave tutt’altro che scontata. Del resto, una vicenda che ruota attorno a un patto diabolico, a un ringiovanimento miracoloso e a un universo continuamente sospeso tra realtà e immaginazione non ha nulla di realistico. Accettarne la dimensione fantastica significa dunque coglierne una possibilità interpretativa pienamente legittima. Si esce così da questo Faust con la sensazione di aver assistito a uno spettacolo capace di convincere su entrambi i fronti, quello musicale e quello teatrale.

Das Lied von der Erde di Gustav Mahler - Orchestra Sinfonica di Milano

Foto: Angelica Concari

Massimo Viazzo

Das Lied von der Erde di Gustav Mahler (1860-1911) è il nuovo appuntamento della stagione dell'Orchestra Sinfonica di Milano, con Emmanuel Tjeknavorian sul podio e Tanja Ariane Baumgartner e Norbert Ernst come solisti. Ciclo di Lieder o sinfonia? Mahler lasciò aperta la questione. Composta fra il 1908 e il 1909, la partitura mette in musica sei poesie di ambientazione cinese, note attraverso Die chinesische Flöte di Hans Bethge e poi rielaborate con grande libertà. Già il brindisi del Trinklied vom Jammer der Erde, che apre il lavoro, ha qualcosa di inquieto: l'ebbrezza convive fin dall'inizio con la consapevolezza della fragilità umana. Viene spontaneo ricondurla agli anni difficili in cui la partitura nacque, segnati dalla morte della figlia Maria e dalla scoperta della grave patologia cardiaca. Sarebbe però riduttivo leggerla soltanto come una meditazione sulla fine: vi sopravvivono il piacere dei sensi e il ricordo della giovinezza, davanti a una natura che resta bella. Mahler stesso la definì una sinfonia per tenore, contralto (o baritono) e orchestra, e la definizione ha un senso preciso. Le voci sono parte di un organismo sinfonico con cui dialogano di continuo, mentre la scrittura passa da sonorità imponenti a una trama strumentale di sottile trasparenza. Sei movimenti, fino al lungo congedo di Der Abschied, che da solo occupa quasi mezz'ora: un paesaggio al crepuscolo, l'attesa di un amico che si allontana verso i monti, una musica che si dilata e si ripiega su se stessa fino all'«Ewig» conclusivo, reiterato e sempre più rarefatto, prima che il suono si dissolva. Per Tjeknavorian è il terzo incontro con Mahler alla guida dell'Orchestra Sinfonica di Milano, dopo la Prima e la Quinta Sinfonia delle due stagioni precedenti. Ha dato una lettura asciutta, a tratti aspra, attenta all'architettura della partitura e al colore, nella quale la tensione drammatica non ha mai ceduto alla ricerca di effetti. Ha lavorato soprattutto sulla nitidezza del disegno strumentale, facendo emergere particolari e voci interne senza attenuare la forza degli episodi più accesi. Il primo Lied, con i suoi slanci quasi brutali, ha avuto un carattere ben distinto dalla leggerezza dei brani centrali. In Der Abschied la direzione ha trovato il passo necessario per accompagnare la progressiva rarefazione del discorso, e lì si è misurata la tenuta dell'intera costruzione. Non sempre convincente, invece, l'equilibrio con i solisti: quando l'orchestra si è aperta, il canto è rimasto talvolta in secondo piano. Nei passaggi affidati alla sola orchestra, invece, la coesione è stata notevole, e i musicisti hanno mostrato di sapersi ascoltare.  Le due voci hanno affrontato una scrittura assai diversa. Tanja Ariane Baumgartner ha portato nella partitura una vocalità scura, di materia ricca e consistente, particolarmente efficace nel registro medio-grave, soprattutto nel Lied conclusivo. Qualche incertezza nella messa a fuoco si è avvertita salendo verso l'acuto. Il mezzosoprano tedesco ha però saputo variare il peso dell'emissione, passando dalla pienezza del suono a un canto più raccolto, e l'articolazione del testo è rimasta sempre curata, anche nelle frasi più delicate, affrontate con sensibilità. Norbert Ernst ha affrontato con slancio il virtuosistico Trinklied vom Jammer der Erde, mettendo subito in evidenza una voce penetrante, di impronta eroica, che nella scrittura più vigorosa ha trovato un terreno favorevole. Qualche passaggio ha richiesto un supplemento di duttilità. In Von der Jugend, dove Mahler alleggerisce la declamazione e distende il fraseggio, il tenore ha dovuto ridurre il peso del suono e controllare con attenzione il sostegno, riuscendo comunque a mantenere una buona continuità della linea. Alla fine applausi convinti da una Auditorium sempre ben frequentato.

Kaija Saariaho y los fantasmas de la inocencia

Foto: Saariaho San Francisco Opera, Innocence por Cory Weavers San Francisco Opera, Jää_Vilma por Mikko Malmivaara

José Noé Mercado

En Fragmentos de un evangelio apócrifo, el escritor argentino Jorge Luis Borges aventuró que el olvido es la única venganza y el único perdón. En cambio, la compositora finlandesa Kaija Saariaho propuso algo radicalmente distinto a través de su obra.  Para ella, el olvido no sería una opción tajante, altiva, ni tampoco una filosofía zen, sino una amputación severa de identidad y vínculo. Saariaho entendió que el recuerdo, esa memoria de conocimiento que late y vibra a través de los sentidos, es el verdadero punto de convergencia de nuestras dimensiones temporales: una suerte de garita invisible donde coexisten, dialogan o se confrontan el mundo de los vivos y el mundo de los muertos. En el marco ofrendario de Día de Muertos, la evocación de Kaija Saariaho —fallecida en París, el 2 de junio de 2023 a los 70 años de edad— resulta no solo un recuerdo lírico razonable, sino imprescindible. En 2019, una encuesta de la prestigiosa BBC Music Magazine la eligió como la mejor y más influyente compositora viva del mundo. Aunque los embates de un tumor cerebral causaron su desaparición física, su presencia en el quehacer musical de la actualidad permanece vigorosa y atractiva. Ese reconocimiento de la revista británica, aunque pudiera ser matizado, no fue gratuito. Saariaho moldeó el curso de la música contemporánea al difuminar las fronteras entre las fórmulas del arte sonoro clásico, el legado folclórico y el uso de la tecnología: herramientas de sonorización, samplers y procesos de reverberación en tiempo real.  Su apuesta, y acaso su genialidad, consistió en tomar los instrumentos acústicos tradicionales y fundirlos con la electrónica, no para navegar por el incierto camino de la experimentación, sino para crear atmósferas y lenguajes que la crítica especializada ha descrito como misteriosos, atractivos y poéticos. Pero, en esencia, esas texturas sonoras que parecen emanar del individuo para ponerse en contacto con su entorno y colectividad, son de particular relieve dramático y escénico. 

Esta compositora formada en Helsinki, Friburgo, Darmstadt y París —ciudad en la que radicó 42 años, desde 1982 hasta su muerte, sin haber solicitado la nacionalidad francesa—, abordó numerosos géneros musicales, aunque fue en la ópera donde su talento se proyectó de la manera más integral y reconocida. Saariaho transformó la ópera del siglo XXI en un espejo ético y psicológico de la humanidad, proyectado a través de un agudo prisma contemporáneo, en colaboración con libretistas formidables como el escritor franco-libanés Amin Maalouf y la novelista y dramaturga finlandesa Sofi Oksanen. Su periplo lírico inició en el año 2000 con L’amour de loin (El amor de lejos), una obra de auras medievales que aborda el enamoramiento idealizado en la distancia por la palabra, así como el amor platónico que solo encuentra su consumación en el último aliento y en la muerte. Luego, en 2006, Saariaho sumó a su catálogo Adriana Mater, una ópera cuya trama transcurre en un país desangrado por la violencia de una guerra de las que no escasean en la convulsa geopolítica actual. Su protagonista es abusada por Tsargo —un hombre de su propia comunidad—, y queda embarazada, con el dilema de llevar el fruto de su abusador y de su propio cuerpo en el vientre. Adriana decide dar a luz a ese hijo —Yonas— concebido en medio del horror físico y social.

En la segunda parte de la obra, tras un salto temporal de diecisiete años, Yonas se debate entre el amor maternal por Adriana y el temor punzante de que él sea la memoria viva de aquella violencia cometida por su padre. Consciente de esos orígenes sórdidos, el deseo de venganza, muerte y destrucción propia se apodera de su camino. El regreso de Tsargo, finalizada la contienda, desata el enfrentamiento inevitable entre el odio acumulado y la difícil —pero alcanzable— posibilidad del perdón. A este par de títulos iniciáticos siguieron obras que refinaron su exploración de la intangibilidad de lo humano: La passion de Simone (2006), un oratorio místico para soprano sobre la filósofa Simone Weil; Émilie (2010), un monólogo operístico de profunda intimidad femenina; y Only the Sound Remains (Solo el sonido permanece, 2016), dos obras que parten del teatro Nō japonés, donde la delimitación sonora entre los espíritus, los vivos y lo celestial se vuelve casi traslúcida. Sin embargo, tras recorrer esos senderos espectrales de misticismo y abstracción, Saariaho firmó su testamento artístico más brutal y urgente: la ópera Innocence (Inocencia), estrenada en 2021. Si en sus primeras obras la muerte era aliento poético y contexto belicista, Saariaho sintoniza en Innocence una cruda frecuencia que condiciona buena parte de la vida y la muerte contemporáneas: el acceso a las armas, el trauma adolescente, la salud mental desatendida, la migración de múltiple origen, la doble moral de las cúpulas o el olvido forzado como complicidad pasiva de diversas laceraciones sociales. La trama de Innocence da inicio con una formal y alegre celebración de bodas en la Helsinki actual. Un joven finlandés, Tuomas, se casa con la joven migrante rumana Stela. Entre champaña y sonrisas hipócritas, el azar interviene: una camarera contratada de última hora entra para atender las mesas. Al mirar a los invitados, la mujer, llamada Tereza, cae en pánico al reconocer a la familia del novio. 

Diez años atrás, en una escuela internacional de la ciudad, un muchacho —el primogénito del matrimonio formado por Henrik y Patricia, y hermano mayor de Tuomas— consumó un sangriento tiroteo en el que murió una decena de estudiantes y una docente. Tereza es la madre de Markéta, una de las chicas asesinadas.  La familia de Tuomas hizo todo lo posible para enterrar el pasado. Por ello, desde su perspectiva de novia, Stela no sabía nada. Sin embargo, como en una historia nórdica digna del Movimiento Dogma 95, el secreto estalla a medio banquete y la noción de felicidad individual, familiar y social se resquebraja frente a todos. En la producción de estreno a cargo de Simon Stone —que desde el Festival Aix-en-Provence ha recorrido ya varios teatros europeos y estadounidenses—, la puesta en escena de este dramático thriller utiliza una escenografía magistral: un enorme cubo giratorio dividido en dos niveles y diversos salones que permiten un ágil flujo narrativo.  En el piso inferior, los vivos bailan y se abandonan a placeres de las élites, como si nada les agobiara. En la segunda planta, atrapados en una fría luz fluorescente, deambulan los seis estudiantes y su profesora, que fallecerían en el tiroteo y que en esa límbica dimensión no alcanzan a comprender la razón de ya no poder desarrollar sus actividades cotidianas. A medida que la obra se desarrolla, el cubo gira y demuestra que el pasado no quedó atrás, sino que se desplaza al lado de los vivos, en espera del momento preciso para reclamar justicia. La propuesta de Saariaho es brillante en su arquitectura dramática y creativa en su tratamiento sonoro, si bien resulta dolorosa por su sintonía con la convulsa actualidad. En la escuela estudiaban jóvenes de todo el mundo, por lo que la ópera se interpreta en nueve idiomas distintos gracias a la minuciosa dramaturgia multilingüe de Aleksi Barrière.

Las voces de las víctimas se entrelazan y dialogan en sus lenguas de origen —español, checo, francés, griego, finlandés, rumano, sueco, alemán—, aunque la obra discurre principalmente en inglés como lengua vehicular. La idea configura una textura multicultural y a la vez una Torre de Babel que retrata la incomunicación humana y la consecuente falta de empatía. El impacto más estremecedor de Innocence recae en el fantasma de Markéta, la hija de la camarera. Para ella, Saariaho rompió los moldes clásicos y recurrió a dos técnicas de canto folclórico de la tradición nórdica: el llamado de pastoreo (karjankutsu) y el trino rítmico ornamental (hehetys). La joven cantante, compositora, investigadora y artista etno-pop Vilma Jää —para quien fue pensado el rol— contribuyó de manera activa para delinear al personaje. Su voz no busca la ortodoxia educada de la escena operística, sino la fuerza de un lamento punzante y ancestral que se clava en el espectador.  Hacia el final de la ópera, el misterio se vuelve aún más sórdido. Queda al descubierto que el hermano mayor de Tuomas ha salido de prisión tras cumplir la pena que la ley reserva a los menores de edad, y con el beneficio de una nueva identidad financiada por sus padres, preocupados por su buen nombre y el qué dirán y no por la justicia o el sufrimiento causado en el colegio. El horror ético definitivo se detona cuando el propio novio, Tuomas, acorralado por los fantasmas de la culpa y el llanto de su madre, confiesa que el asesino no actuó solo. De niños, él, su hermano y una amiga de la escuela llamada Iris, diseñaron la masacre como una fantasía abstracta de venganza. Fue Tuomas el autor del manifiesto de odio, aunque en el último minuto tanto él como la amiga se acobardaron y fue el hermano mayor quien lo llevó a la realidad. Es Iris, desde el plano espectral, la que termina por destapar la complicidad del hermano menor.

Ante esta revelación, Stela abandona la boda, pues comprende que no puede construir su futuro con alguien que albergó el germen del abominable crimen en su pensamiento, un agobiante dilema similar al que este año mostró la película The Drama, protagonizada por las superestrellas hollywoodenses Zendaya y Robert Pattinson.  Innocence no ofrece un final feliz, ni una reconciliación de telenovela. Kaija Saariaho y su libretista Sofi Oksanen ponen en escena una verdad incómoda que resuena con fuerza en las instalaciones de cualquier centro educativo del mundo: en estas tragedias modernas, la inocencia absoluta no existe. La propia Iris y los fantasmas lo dicen con crudeza: el asesino era también una víctima.  Su agresión sangrienta pudo explotar por el acoso escolar feroz y sistemático de sus compañeros, quienes además grababan las humillaciones con los celulares para viralizarlas. Ese demoledor giro argumental puede encontrarse también en Carrie, la reciente serie de Amazon Prime desarrollada por Mike Flanagan que vuelve a trasladar a la pantalla la novela fundacional de Stephen King.

Las dolientes víctimas espectrales en su momento fueron también victimarios que pavimentaron el doble sentido del camino del odio. Sin embargo, y ahí lo bello de sus catarsis líricas, Saariaho no deja al espectador sumido en el nihilismo ni en la orfandad de fe en el ser humano. Sus historias, en cierto modo, conducen a la sanación y a la resiliencia del trauma. Tal vez sea una convención ilusoria pensar que el dolor por sí mismo nos hace más fuertes, pero en definitiva sí puede contribuir a volvernos más honestos. Cuando la verdad es desentrañada y los vivos confrontan su complicidad en el daño, el canto de las almas en pena cambia. En los últimos minutos, la voz agreste y folclórica de Markéta se suaviza. Al romperse el pacto de silencio e impunidad, el secreto ya no la encadena a los vivos. Le canta una última canción a su madre, pidiéndole que la deje ir y que la recuerde no por la forma violenta en que murió, sino por la vida que tuvo antes de la tragedia. Los fantasmas, finalmente, se desvanecen en la penumbra. Kaija Saariaho mostró al mundo que la ópera no es un género del pasado con el que se puede evadir la realidad entre coloridas ornamentaciones, sino un vehículo estético y poderoso que nos aproxima al presente.  Igual que la entrañable tradición de Día de Muertos, esta compositora finlandesa nos recordó con sus obras que el verdadero descanso eterno de los que ya no están en este plano terrenal, no se logra mediante el olvido borgeano ni barriendo el polvo de la culpa o la irresponsabilidad debajo de la alfombra. Quizá la armonía entre las dimensiones de los vivos y los muertos se alcanza cuando tenemos el valor de mirar de frente nuestros fantasmas, en aras de la profunda, urgente y genuina empatía humana.

Das Lied von Erde en Milán

Foto: Angelica Concari

Massimo Viazzo

Das Lied von der Erde (La Canción de la Tierra) de Gustav Mahler (1860-1911) es la nueva cita de la temporada de la Orchestra Sinfonica di Milano, con Emmanuel Tjeknavorian en el podio y Tanja Ariane Baumgartner y Norbert Ernst come solistas.  ¿Ciclo de lied o sinfonía? Mahler dejó abierta la pregunta.  Compuesta entre 1908 y 1909, la partitura les pone música a seis poesías de ambientación china, a través de Die chinesische Flöte de Hans Bethge, después elaboradas con gran libertad. Ya desde el brindis del Trinklied vom Jammer der Erde con el que inicia la obra, hay algo de inquieto: la euforia convive desde el principio con la conciencia de la fragilidad humana. Es natural relacionarla con los años difíciles en que nació la partitura, marcados por la muerte de la hija María y el descubrimiento de una grave enfermedad cardíaca. Sin embargo, sería reductivo leerla solo como una meditación sobre el final: ya que allí sobreviven el placer de los sentidos y el recuerdo de la juventud, frente a una naturaleza que sigue siendo hermosa. El propio Mahler la definió como una sinfonía para tenor, contralto (o barítono) y orquesta, y la definición tiene un sentido preciso. Las voces son parte de un organismo sinfónico en el que dialogan continuamente, mientras que la escritura pasa de una imponente sonoridad a una trama instrumental de sutil transparencia. Seis movimientos hasta Seis movimientos, hasta la larga despedida de Der Abschied que por sí solo ocupa casi media hora: un paisaje al atardecer, la despedida de un amigo que se aleja hacia las montañas, una música que se expande y se repliega sobre sí misma hasta el «Ewig» final, reiterado y cada vez más tenue, antes de que el sonido se disuelva. Para Tjeknavorian es el tercer encuentro con Mahler al frente de la Orchestra Sinfonica di Milano, después de la Primera y la Quinta Sinfonía de las dos temporadas anteriores. Dio una lectura segura, a la vez firme, y atenta a la arquitectura de la partitura y al color, en la que la tensión dramática nunca cedió a la búsqueda de efectos. Trabajó sobre todo sobre la finura del diseño instrumental, haciendo emerger detalles y voces internas sin atenuar la fuerza de los episodios más intensos. El primer Lied, con sus arranques casi brutales, tuvo un carácter bien distinto de la ligereza de las piezas centrales. En Der Abschied, la dirección encontró el paso necesario para acompañar la progresiva rarefacción del discurso, y allí se midió la solidez de toda la construcción. En cambio, no siempre fue convincente, en cambio, el equilibrio con los solistas: cuando la orquesta se abrió, el canto a veces quedó en segundo plano. Por otro lado, en los pasajes a cargo solo de la orquesta, en cambio, la cohesión fue notable, y los músicos mostraron saberse escuchar. Las dos voces abordaron una escritura bastante diferente. Tanja Ariane Baumgartner aportó a la partitura una vocalidad oscura, de materia rica y consistente, particularmente eficaz en el registro medio-grave, sobre todo en el Lied final. Se notaron algunas incertezas en el enfoque al subir hacia el agudo. Sin embargo, la mezzosoprano alemana supo variar el peso de la emisión, pasando de la plenitud del sonido a un canto más contenido, y la articulación del texto se mantuvo siempre cuidada, incluso en las frases más delicadas, abordadas con sensibilidad. Norbert  Ernst afrontó con ímpetu el virtuoso Trinklied vom Jammer der Erde, destacando de inmediato una voz penetrante, de impronta heroica, que en la escritura más vigorosa encontró un terreno favorable. Algunos pasajes requirieron un suplemento de dulzura. En Von der Jugend, donde Mahler aligera la declamación y suaviza el fraseo, el tenor tuvo que reducir el peso del sonido y controlar con atención el apoyo, logrando mantener una buena continuidad de la línea. Al final hubo aplausos convincentes de un Auditórium siempre con buena asistencia.

Reseña del CD Handel's Italians: Italian Castrati in the London Oratorios Carlo Vistoli y Emmanuelle Haïm con Le Concert d'Astrée

GEORGE FRIDERIC HANDEL CD Handel's Italians: Italian Castrati in the London Oratorios Carlo Vistoli, Giulia Semenzato, Le Concert d'Astrée, Emmanuelle Haïm Duración: 1h04 1 CD HMM902795. Editado en septiembre del 2026 

Foto: @ Matthew Johnson Photographer

Massimo Viazzo

Después de su periodo operístico Händel se dedicó a partir de los años 30 del siglo XVIII a los oratorios en lengua inglesa, pero en Londres continuó echando mano de cantantes italianos. Senesino, Carestini, Andreoni, Guadagni. Cuando los castrati entraban en sus compañías, las arias se traducían, se transportaban a otra tonalidad, y se reescribían. Las voces eran diferentes en extensión y en carácter, y la música se adaptaba a cada una de ellas. La reciente grabación Händel’s Italians, editado por el sello Harmonia Mundi, parte de aquí y lo convierte en un programa temático de siete oratorios (Esther, Deborah, Saul, Belshazzar, Teodora, Messiah, Athalia) reinterpretados a través de los cantantes que los llevaron a la escena. El dato más interesante es la manera en que Carlo Vistoli, protagonista indiscutible de esta grabación, mantiene unidas exigencias vocales tan diversas sin aplanarlas. Convence porque sabe hacer prevalecer la línea musical sobre la actuación. Su emisión es suave, el timbre homogéneo, las agilidades precisas, y el fraseo permanece elástico y los adornos son mesurados. En «How can I stay when Love invites», de Esther, el canto extendido es su terreno natural. En «But who may abide the day of His coming?» del Mesias, el compositor pide más: desde la solemnidad inicial hasta las figuraciones más agitadas en la parte final, el cambio de energía es evidente, y Vistoli lo maneja sin perder claridad.  Son dos maneras diferentes de usar la voz, y comparadas resaltan el recorrido del disco. Las páginas italianas quizás son las que más despiertan curiosidad. «Più bella spoglia sarà fral», de la versión de 1734 de Deborah, impacta por su perfil simple, alejado del virtuosismo di maniera. También «Di Jonathan lo stral portò», de Saul, interpretada con exquisita expresividad y pureza vocal, permite escuchar en otro idioma una página nacida para el oratorio inglés.  Ambas piezas aparecen por primera vez en una grabación discográfica. Sin embargo, su valor va más allá de la curiosidad filológica: y muestran hasta qué punto Händel estaba dispuesto a modificar su música según las necesidades de los intérpretes.  También «Cor fedele spera sempre», de Athalia, recuerda cuánto era permeable el límite entre el lenguaje del oratorio y el de la ópera italiana, de la que Händel fue un protagonista indiscutible. Giulia Semenzato tiene en los duetos de Esther y Theodora un papel nada marginal. Las dos voces se funden sin perder cada una su propia identidad, y el diálogo tiene naturalidad y sintonía. Emmanuelle Haïm, que además de dirigir toca el órgano, y su ensamble  Le Concert d'Astrée acompañan con precisión rítmica y una articulación incisiva, sin hacerla pesada. La Obertura del Concierto grosso op. 6 n. 10, al inicio, aclara de inmediato el papel de la orquesta: define contrastes y el ritmo de las arias y va más allá de un simple marco. Al final surge la impresión de un proyecto coherente, en el que la elección del repertorio y las cualidades de los intérpretes, Vistoli en primer lugar, convergen. Se percibe, aria tras aria, que Händel escribía pensando en tipos de voces específicos. Carlo Vistoli respeta esas exigencias manteniéndose fiel a su propia voz.

CD Händel’s Italians: Italian Castrati in the London Oratorios: Carlo Vistoli | Harmonia Mundi

 

Massimo Viazzo

CD Händel’s Italians: Italian Castrati in the London Oratorios

Vistoli Semenzato Haïm Harmonia Mundi

 

Dopo il periodo operistico, Händel si dedicò dagli anni ’30 del Settecento agli oratori in lingua inglese, ma a Londra continuò a servirsi dei cantante italiani. Senesino, Carestini, Andreoni, Guadagni: quando i castrati entravano nelle sue compagnie, le arie venivano tradotte, trasportate in altra tonalità, riscritte. Le voci erano diverse per estensione e per carattere, e la musica si piegava a ciascuna di esse. Händel’s Italians, pubblicato da Harmonia Mundi, parte da qui e ne fa un programma a tema: sette oratori (Esther, Deborah, Saul, Belshazzar, Theodora, Messiah, Athalia) riletti attraverso I cantanti che li misero in scena. Il dato più interessante è il modo in cui Carlo Vistoli, protagonista indiscusso di questa registrazione, tiene insieme esigenze vocali così diverse senza appiattirle. Convince perché sa far prevalere la linea musicale sull'esibizione. L'emissione è morbida, il timbro omogeneo, le agilità precise; il fraseggio resta elastico e gli abbellimenti sono misurati. In «How can I stay when Love invites», da Esther, il canto disteso è il suo terreno naturale. Nel Messiah, «But who may abide the day of His coming?», il compositore chiede altro: dalla solennità iniziale alle figurazioni più concitate nella parte conclusiva il cambio di energia è netto, e Vistoli lo governa senza perdere chiarezza.  Sono due modi diversi di usare la voce, e messi a confronto danno rilievo al percorso del disco. Le pagine italiane sono forse quelle che incuriosiscono di più. «Più bella spoglia sarà fral», dalla versione 1734 di Deborah, colpisce per un profilo semplice, lontano dal virtuosismo di maniera. Anche «Di Jonathan lo stral portò», da Saul, interpretato con squisita espressività e purezza vocale, fa ascoltare in un'altra lingua una pagina nata per l'oratorio inglese.  Entrambi questi brani sono in prima registrazione assoluta. Il loro valore va però oltre la curiosità filologica: mostrano fino a che punto Händel fosse disposto a rimaneggiare la propria musica sulle esigenze degli interpreti. Anche «Cor fedele spera sempre», da Athalia, ricorda quanto fosse permeabile il confine fra il linguaggio dell'oratorio e quello dell'opera italiana, di cui Händel fu indiscusso protagonista. Giulia Semenzato ha nei duetti da Esther e Theodora una parte tutt'altro che marginale. Le due voci si fondono senza perdere ciascuna la propria identità, e il dialogo ha naturalezza e sintonia. Emmanuelle Haïm, che oltre a dirigere suona l'organo, e Le Concert d'Astrée accompagnano con precisione ritmica e un'articolazione incisiva, senza appesantire. L'Ouverture del Concerto grosso op. 6 n. 10, in apertura, chiarisce subito il ruolodell'orchestra: definisce contrasti e andamento delle arie e va oltre la semplice cornice. Alla fine emerge l’impressione di un progetto coerente, in cui la scelta del repertorio e le doti degli interpreti, Vistoli in primo luogo, convergono. Si percepisce, aria dopo aria, che Händel scriveva con tipologie vocali precise in mente. Carlo Vistoli rispetta tali esigenze restando fedele alla propria voce.

Elisabetta Maschio: “un’esperienza emozionante con l’orchestra della Fenice. Valorizziamo i talenti e appassioniamo i giovani alla musica dal vivo”

Il direttore d'orchestra traccia un bilancio dei concerti al Teatro Comunale Mario del Monaco di Treviso e al Teatro Toniolo di Mestre , tra il ricordo di Giuseppe Sinopoli, l’impegno per la musica giovanile e un appello alle istituzioni culturali per la parità di merito nella direzione d'orchestra.

Si conclude con un bilancio di straordinario calore e partecipazione la tournée di concerti diretta da Elisabetta Maschio, che ha visto protagonista la grande musica sinfonica sul territorio veneto. Un percorso in due tappe di intenso valore artistico ed emotivo, che ha unito la tappa trevigiana del Teatro dal Monaco e al prestigioso appuntamento dello scorso 4 ottobre al Teatro Toniolo di Mestre, insieme all'Orchestra del Teatro La Fenice. E all’indomani del successo ottenuto, il Maestro Elisabetta Maschio traccia un bilancio artistico ed umano di un appuntamento di grande rilievo nel panorama musicale del territorio. Un’occasione speciale che ha unito l’eccellenza dell’Istituzione veneziana al ricordo del grande direttore Giuseppe Sinopoli, tema particolarmente caro a Elisabetta Maschio, da anni in prima linea a livello nazionale come presidente del Sistema delle Orchestre e dei Cori Giovanili e Infantili in Italia. A conclusione di questo percorso, il Maestro Elisabetta Maschio ha dichiarato: «L’esperienza con l’orchestra del Teatro La Fenice è stata emozionante e ricca: salire su un podio simbolico dove sono saliti direttori di portata storica è stato emozionante e allo stesso modo lo è stato dirigerla sul territorio che mi vede impegnata usualmente in tante attività musicali. In terzo luogo è stata significativa la concomitanza con l’anniversario e il ricordo di Sinopoli che mi coinvolge sul piano nazionale in quanto presidente del Sistema delle orchestre e dei cori giovanili e infantili in Italia. L’incontro con i musicisti è stato simile a quando si fa una nuova conoscenza dove il conoscente ha una forte personalità e sa di averla. Essi possiedono un proprio "suono" e una propria identità consolidata. Durante i concerti il contatto con i cuori dei musicisti mi ha resa felice e ho apprezzato dall’interno, toccandola con mano, la loro competenza, la qualità e la potenza del suono dell’orchestra. Spero che si continui a parlare di musica dal vivo e che sempre più persone possano ascoltare le orchestre nei concerti, che sono occasioni di incontro sociale nel segno della bellezza. Occorre appassionare i giovani a tutto ciò: il teatro è la coscienza della vita, un segno di pace, ne abbiamo bisogno. Mi auguro anche che coloro che hanno la responsabilità di decidere ruoli e scritture nei Teatri di Tradizione, nelle Fondazioni e nelle istituzioni concertistiche italiane abbiano il coraggio di valorizzare i talenti femminili italiani della direzione d’orchestra che non mancano: i direttori uomini e le direttrici donne fanno parte della stessa categoria di professionisti. Se continuiamo a dividerli non aiutiamo né la categoria né le donne.» I due concerti hanno confermato non solo la solida intesa tra la direttrice e i complessi orchestrali, ma anche un profondo legame con il pubblico, che ha risposto con grande entusiasmo, riempiendo le sale e regalando lunghi e calorosi applausi. Con la chiusura di questo ciclo di concerti, si apre ora un nuovo capitolo di progetti e impegni artistici per la direttrice Maschio che è stata invitata il 21 ottobre p.v. a portare la sua testimonianza in occasione del ricordo del m° Sinopoli da parte dell’accademia Nazionale di Santa Cecilia dal titolo “Sinopoli, 25 anni dopo insieme ad altre personalità della musica e della cultura”. A seguire presiederà gli eventi del Sistema sempre a Roma presso il Teresianum con tavoli di confronto e corsi di formazione.https://sistemaitaliano.org/giuseppe-sinopoli-e-le-orchestre-sociali-e-giovanili-del-sistema/

Louisa Proske: “El asesinato siempre es más duro de lo que piensas”

Photo: Russ Rowland D

José Noé Mercado

Octubre 15, 2026. “Vivimos en un mundo donde las autocracias están creciendo a nivel global, y Macbeth es una historia dolorosamente actual”, advierte la directora de escena alemana Louisa Proske, de cara a la transmisión de esta ópera de Giuseppe Verdi (1813-1901) en la pantalla gigante de alta definición del Auditorio Nacional, en vivo desde el Metropolitan Opera House de Nueva York. En conferencia de prensa virtual, celebrada el miércoles 14 de octubre con medios de comunicación nacionales, la creativa germana desentrañó las claves de la nueva producción de este título, ausente durante 20 años del escenario neoyorquino, el perfil psicológico de sus protagonistas y el desafío de dirigir una puesta en escena monumental, bajo la dirección concertadora del maestro canadiense Yannick Nézet-Séguin, que el público mexicano podrá disfrutar este sábado 17 de octubre a las 11:00 AM. Macbeth se estrenó originalmente en el Teatro della Pergola de Florencia, en 1847, con libreto de Francesco Maria Piave (1810-1876) y Andrea Maffei (1798-1885), basado en la célebre la tragedia (1606) de William Shakespeare (1564-1616). Esta nueva producción será el segundo título de la temporada 2026-2027 del programa En vivo desde el Met de Nueva York, y marca el debut de Louisa Proske en la compañía. Su propuesta ofrece una relectura más allá de la obvia sintonía política de una obra en la que un tirano usurpa el trono mediante el derramamiento de sangre. Para la directora de escena, cofundadora de Heartbeat Opera en la Ciudad de Nueva York y galardonada con el Princess Grace Award por su trayectoria desarrollada en países como Alemania, Francia y Estados Unidos, apunta al “verdadero imán psicológico que ha fascinado a la humanidad durante siglos: la anatomía de un crimen compartido”. La directora alemana explica ese potente motor dramático: “Nos atrae la fascinación de lo fácil que puede parecer el asesinato cuando solo lo discutes o fantaseas con él en abstracto”, y luego lo contrastas “con lo terriblemente duro que resulta cuando tienes las manos manchadas de sangre, regresas a la realidad y debes lidiar con la culpa, la vergüenza, las voces en tu cabeza y la locura de haber asesinado a otro ser humano”. En este montaje, para encarnar al ambicioso, traicionero y atormentado general escocés, se cuenta con el barítono hawaiano Quinn Kelsey, considerado uno de los principales intérpretes verdianos de su generación. Proske explica que la construcción del personaje no parte del cliché de un psicópata frío y desalmado, sino del retrato de un hombre devorado por su propia imaginación y la conciencia inmediata de su culpa: “Macbeth sabe desde el primer momento que lo que hace está mal. Tiene visiones y pesadillas antes de asestar el golpe; alucina con la daga que asesinará al rey, ve sangre en el metal y le habla a la tierra y a las piedras, pidiéndoles discreción. Está roto desde el inicio”. Un aspecto musical y dramático sustantivo en este abordaje fue propuesto directamente por Kelsey a la directora: la restitución del aria final de Macbeth, “Mal per me che m’affidai”, procedente de la versión original de Florencia de 1847, habitualmente omitida en la versión revisada de París de 1865. “Quinn canta esta aria justo en el momento de su muerte, desplomándose. Es el instante en que comprende que todo fue un trágico error, que no debió confiar en las profecías del infierno. Retomarla nos ofreció la oportunidad perfecta para mostrar que, al final, él sabe que actuó muy mal. ¿Por qué los seres humanos hacemos cosas horribles, sabiendo que lo son? Esa es la pregunta fascinante que vertebra la ópera”.

A su lado, la destacada soprano dramático noruega Lise Davidsen asume el temible rol de Lady Macbeth, que es tan relevante para la trama como su esposo. Distante de delinear a la villana monocromática o a la tradicional femme fatale demoníaca, Proske y Davidsen profundizaron en la compleja psicología interna de una mujer atrapada en su época. “Hablamos mucho de su matrimonio, de la frustración de una mujer ambiciosa sin acceso directo al poder político en esa sociedad y de la ausencia de la maternidad en su vida. Buscamos entenderla desde el vacío, la desesperación y la carencia. Para ella, el plan de matar al rey y tomar la corona representa una suerte de redención trágica a todas sus frustraciones vitales”, detalla la directora alemana, formada en la Universidad de Cambridge y la Yale School of Drama. A esa lectura psicológica se suma una perspectiva reveladora para Proske: la violenta búsqueda del trono posee una profunda carga erótica para la pareja. “El asesinato se convierte en su proyecto, en su secreto y en su crimen; es una especie de pacto amoroso perverso que los une y destruye al mismo tiempo”, revela. Sobre el papel de las brujas —a las que Verdi consideraba una suerte de tercer protagonista de la obra y a las que dotó de una sonoridad oscura, incisiva y teatral, un tanto al margen del lirismo típico de la época—, Louisa Proske explica que las concibió no como fuerzas que manipulan la libre voluntad de la pareja, sino como la personificación de la corrupción moral que se alimenta y multiplica como una infestación. “Son como insectos atraídos por la putrefacción moral. No fuerzan a nadie a actuar; solo ofrecen la profecía, comentan y se alimentan de la destrucción.” El cuadro vocal se completa con los role debuts en el Met del tenor británico-italiano Freddie De Tommaso como Macduff y el bajo-barítono estadounidense Ryan Speedo Green como Banquo, en una producción que combina la estética de la época isabelina con soluciones escénicas contemporáneas, gracias a un equipo creativo compuesto por el escenógrafo Jon Bausor, el diseñador de iluminación Adam Silverman, y el diseñador de vestuario Montana Levi Blanco, responsable de la creación de más de 450 trajes renacentistas, en parte confeccionados con total detalle en Alemania. El debut de Louisa Proske en el Met ha sido por demás anecdótico. Como otro equipo creativo abandonó los planes originales para montar Macbeth en esta temporada, ella recibió la invitación del director general del Met, Peter Gelb, para hacerse cargo de esta producción “de último momento”, con apenas un año de anticipación. “Eso en tiempos de creación operísticos es nada, pues normalmente se planea a cuatro o cinco años”, explica. “Así que hicimos el diseño con rapidez y fue una aventura para mí. Pensé por un momento, ‘¿puedo hacer este proyecto para el Met que tendrá tanta atención?’ Y me dije: ‘me encanta la historia y la ópera’, vi el cast y resolví: ‘no es una oferta a la que puedo decir no’. “Mi último año fue bastante loco, porque de repente, encima de todos los otros proyectos que tuve, estaba trabajando en esta producción. He realizado algunas puestas para grandes escenarios, pero, por supuesto, esta es la escena más grande que he trabajado.” Louisa Proske, de hecho, sostuvo un vínculo estrecho con nuestro país en ese último año al que se refiere. En 2025, dirigió la propuesta interdisciplinaria experimental Primero Sueño, una ópera procesional basada en la poesía de Sor Juana Inés de la Cruz, presentada en la catedral de Puebla y en la Cámara de Diputados de la Ciudad de México, luego de su estreno en el Metropolitan Museum of Art Cloisters de Nueva York. Por ello no se olvida de invitar al público mexicano a seguir la transmisión de este sábado en el Coloso de Reforma:  “A través de la pantalla hay una proximidad que no se tiene ni en la primera fila de la sala del Met. La edición en vivo nos permite jugar con el lenguaje cinematográfico: por ejemplo, cuando el fantasma de Banquo aparece en el escenario, debe caminar debido a las leyes de la física. Pero en la pantalla podemos cortar directamente al rostro aterrorizado de Macbeth y hacer aparecer al fantasma de la nada. Los acercamientos de la cámara permitirán al público en el Auditorio Nacional apreciar cada detalle del vestuario, las texturas y la expresividad de los cantantes como nunca antes. Es un privilegio compartir este esfuerzo internacional con la audiencia mexicana”, concluye.