La Traviata - Teatro alla Scala Milan

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Rivedere La traviata di Giuseppe Verdi (1813–1901) alla Scala implica necessariamente confrontarsi con la memoria del teatro. L’allestimento di Liliana Cavani, nato nel 1990 con Riccardo Muti, è ormai parte di tale memoria: lo si conosce, lo si è visto più volte, appartiene al paesaggio del Piermarini.  Eppure, rivedendolo oggi, non si ha l’impressione di trovarsi di fronte a qualcosa di semplicemente conservato nel tempo. Le scene di Dante Ferretti e i costumi di Gabriella Pescucci, sontuosi ma mai gratuiti,  contribuiscono in modo decisivo. Quel mondo elegante, fatto di salotti, feste, abiti e oggetti, non è soltanto lo sfondo dell’opera: è l’ambiente sociale che circonda Violetta e che, poco alla volta, finisce per determinarne il destino. Anche le danze del secondo atto, affidate al Corpo di Ballo della Scala, si inseriscono naturalmente in questo universo mondano, contribuendo a restituirne l’atmosfera elegante e artificiosa.  Questa Traviata arrivò alla Scala in un teatro che aveva ancora molto presente quella di Luchino Visconti del 1955, con Maria Callas e Carlo Maria Giulini. La Cavani, però, non cercò di riprendere quella lezione in modo diretto. Ne seguì piuttosto una strada personale, anche se il legame con Visconti resta significativo: fu lui a riconoscere molto presto il talento della giovane regista e ad avere un ruolo importante nella sua formazione. Fra le due produzioni rimangono quindi differenze evidenti, ma anche una comune attenzione alla dimensione umana dei personaggi.  Quello che ancora oggi funziona nella regia della Cavani è soprattutto la chiarezza con cui viene raccontata la vicenda.  Non c’è il bisogno di attualizzare Verdi, né quello di aggiungere significati estranei all’opera. Violetta è al centro di un ambiente che la condiziona e che, alla fine, non le concede davvero la possibilità di scegliere liberamente.  La regia lascia che sia il dramma a parlare, affidandosi alla forza della situazione teatrale. Non è secondario che questa ripresa arrive a un traguardo simbolico: questa produzione raggiungerà infatti la centesima rappresentazione, mentre La traviata, nel complesso, toccherà le trecento recite scaligere dal debutto del 1859, appena sei anni dopo la prima assoluta veneziana. Sono numeri che raccontano la storia del teatro, ma da soli non spiegano perché un allestimento continui a funzionare. A farlo vivere sono ogni volta gli artisti che lo attraversano. Ed è proprio qui che questa ripresa trova il suo interesse maggiore. Michele Gamba ha affrontato la partitura cercando soprattutto continuità e naturalezza nel rapporto fra orchestra e scena. Il Preludio è apparso raccolto, senza forzature sentimentali, mentre il primo atto ha avuto una maggiore vivacità, necessaria per seguire il rapido alternarsi delle situazioni.  Mi è sembrato interessante il modo in cui Gamba ha cercato di non trattare La traviata come una successione di numeri isolati: la musica è rimastalegata a ciò che accadeva sul palcoscenico e anche gli applausi non hanno spezzato, per quanto possibile, il flusso teatrale. La direzione è stata molto partecipe anche sul piano fisico, ma senza trasformarsi in esibizione. Nel complesso, la lettura ha mantenuto sempre un notevole equilibrio fra energia e controllo, evitando quella routine che potrebbe essere il rischio Maggiore per un titolo tanto conosciuto. L’Orchestra del Teatro alla Scala ha risposto con una duttilità che si è fatta apprezzare soprattutto nei momenti più raccolti. Gli archi hanno mostrato compattezza e flessibilità, mentre i fiati hanno offerto interventi di grande finezza. Il punto più intenso della lettura è arrivato nel terzo atto. Già dal Preludio, così stanco e quasi spogliato di ogni residua brillantezza, si avvertiva il passaggio a una dimensione completamente diversa: intima, sensibile, con una sorta di connotazione funebre, come se quel lungo addio a Violetta fosse già, in qualche modo, un addio alla vita. Gamba ha saputo costruire questa atmosfera con grande naturalezza, lasciando respirare la musica e seguendone con attenzione le pause, le esitazioni e i cedimenti. La trasparenza dell’accompagnamento ha assunto qui un peso particolare, facendo emergere tutta la solitudine del personaggio. Nadine Sierra ha trovato proprio in questo ultimo atto il momento più alto della sua interpretazione, con un  memorabile. La sua è stata un’esecuzione mobilissima, ritmicamente quasi spezzata, nella quale la linea vocale sembrava nascere e insieme consumarsi sotto il peso della situazione. Non c’era compiacimento nel fraseggio, ma una continua ricercar di accenti e di respiro. Gamba l’ha seguita con grande sensibilità, assecondando ogni pausa e ogni cedimento, senza mai irrigidire il fraseggio orchestrale. È stato uno di quei momenti in cui voce e orchestra sembrano respirare insieme, senza che l’una debba imporsi sull’altra. La Sierra ha costruito una Violetta che non appare subito come una donna già condannata dal destino. All’inizio è sembrata quasi prendere le misure con il personaggio e con l’ambiente, ma nel corso della serata la sua interpretazione si è fatta più libera e personale. La voce, bella e piena, ha trovato soprattutto nei momenti più intimi accenti di maggiore calore. Mi è sembrato convincente proprio questo progressivo cambiamento: Violetta non è rimasta uguale a se stessa, ma ha attraversato l’opera modificandosi insieme alle esperienze che vive. Piero Pretti ha dato ad Alfredo una linea vocale limpida e un carattere giovanile, senza cercare di caricarlo di accenti che non gli appartengono. Ha saputo mostrare anche una notevole sensibilità nel canto in mezza voce, particolarmente evidente nell’attacco di Parigi, o cara, dove la misura del fraseggio e la delicatezza dell’emissione hanno restituito bene la dimensione intima della scena. Boris Pinkhasovich ha invece costruito un Germont di grande solidità, ma senza mai forzare il registro acuto. La sua autorevolezza non è nata dalla ricerca dell’effetto, bensì dalla sicurezza della linea e dalla qualità del fraseggio. C’è nella sua maniera di cantare qualcosa che ricorda quasi il liederista: attenzione alla parola, cura dei dettagli, capacità di modellare la frase senza appesantirla. Ne è uscito un Germont autorevole ma non monolitico, legato alla mentalità e alle convenzioni del mondo che rappresenta, senza cancellare del tutto il conflitto personale che lo attraversa.Il Coro del Teatro alla Scala, diretto da Alberto Malazzi, ha confermato compattezza e precisione, partecipando con naturalezza anche alla dimensione scenica. Nei ruoli di fianco, Carlotta Vichi è stata una Flora vivace e ben caratterizzata, Mariapaola Di Carlo un’Annina attenta e partecipe; Francesco Pittari ha dato a Gastone la giusta brillantezza, mentre Fabrizio Beggi ha delineato un Barone Douphol autorevole. Gianluca Failla ha interpretato il Marchese d’Obigny, Xhieldo Hyseni il Dottor Grenvil, Aldo Sartori Giuseppe, Gabriele Valsecchi il domestico di Flora e Zhibin Zhang il Commissionario. Una compagnia di comprimario complessivamente adeguata, omogenea e ben inserita nell’equilibrio teatrale della serata. Il successo finale ha avuto soprattutto in Nadine Sierra il suo punto di riferimento. Ma, al di là degli applausi, questa ripresa mi ha lasciato una considerazione abbastanza semplice: la durata di una produzione non dipende soltanto dalla sua importanza storica. Dipende dalla capacità di rimanere viva attraverso interpreti diversi, che possano entrarvi con la propria sensibilità senza alterarne l’identità. È forse questo il motivo per cui la Traviata della Cavani continua a interessare. Non perché debba essere aggiornata o difesa in quanto “storica”, ma perché può ancora diventare teatro ogni volta che sul palcoscenico cambiano le persone, le voci, I rapporti e il modo di stare dentro la musica. E così, anche un’opera che conosciamo quasi battuta per battuta può tornare a dirci qualcosa di diverso, qualcosa di nuovo.

Les Arts Florissants | La descente d’Orphée aux enfers de Marc-Antoine Charpentier en Milán

Foto: Lorenza Daverio

Massimo Viazzo

El barroco francés volvió como protagonista al festival MITO SettembreMusica el 10 de septiembre en el Teatro Dal Verme de Milán con un díptico dedicado enteramente a Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), e interpretado por William Christie y su agrupación Les Arts Florissants. Una elección especialmente significativa que renueva el vínculo entre el gran intérprete americano y el repertorio francés del siglo XVII. La velada inició con Les Arts Florissants, idylle en musique (1685) del cual el propio ensamble de Christie tomó su nombre. Es una alegoría en la cual la discordia y la paz se enfrentan en torno al destino de las artes. En particular Les Arts Florissants es una alegoría en la que las artes, la música, la pintura, la poesía y la arquitectura se encuentran amenazadas por la guerra de la discordia, símbolo del caos y de la destrucción.  La discordia, que escapó del infierno, quiere borrar toda forma de armonía y llama a la guerra para que prepare la ruina de las Artes. Frente a la violencia, las artes no reaccionan con la fuerza, si no que se encomiendan a la oración y a la esperanza. Entonces interviene la paz, enviada desde el cielo, silenciando las armas y forzando la retirada de la guerra y la discordia. Así, las artes pueden florecer de nuevo y celebrar la victoria de la paz sobre el orden y la barbarie. Tras esta alegoría se oculta naturalmente la celebración de Luis XIV, el Rey Sol, representado como el soberano capaz de garantizar la armonía, proteger las artes y preservar el mundo de la amenaza del caos. La conclusión, sin embargo, deja entrever la fragilidad de la paz: la victoria de las artes no es definitiva y la amenaza de la discordia siempre está al acecho. Se continuó, después del intermedio, con uno de los grandes clásicos del barroco francés, La Descente d'Orphée aux Enfers, petit opéra en deux actes (1686), en el que el mito de Orfeo se convierte en una potente metáfora de la capacidad de la música y de la belleza para oponerse a la muerte y a la violencia. La trama es la conocida que relata el mito de Orfeo y Eurídice, concentrándose en el poder de la música y del amor frente a la muerte. En una atmósfera pastoral y feliz, Orfeo y Eurídice se unen, rodeados de ninfas y pastores. Sin embargo, su felicidad se ve interrumpida por la muerte repentina de Eurídice, mordida por una serpiente. Orfeo, desesperado, decide enfrentarse al inframundo para traerla de nuevo a la vida. En el reino de los muertos, su música logra calmar los sufrimientos de los condenados y conmover hasta a las furias. También Plutón, dios del inframundo, se deja convencer y le concede a Eurídice regresar a la tierra, con la condición de que Orfeo no se gire a mirarla antes de haber salido del reino de las sombras. La ópera, sin embargo, se interrumpe justo antes del epílogo: y no se muestra el momento fatal del regreso de Orfeo hacia Eurídice. El mito queda así suspendido, confiado al silencio y a la imaginación del espectador. El díptico pone en relación dos dimensiones complementarias de la poética de Charpentier: la celebración de la armonía como principio capaz de recomponer disputas y contrastes, y el poder casi salvador de la música, encarnado en el viaje de Orfeo al hades. William Christie, en el clavecín y el órgano además de a la dirección musical, interpretó estas páginas, ya objeto de dos conocidas grabaciones discográficas de alrededor de hace cuarenta años, junto a Les Arts Florissants y los jóvenes intérpretes de Le Jardin des Voix, en un espectáculo que integró música, teatro, danza y gesto escénico. En particular, la parte vocal de las dos obras le fue confiada a los solistas diplomados de la 12ª edición de Le Jardin des Voix, academia dirigida por el mismo Christie con Paul Agnew, con jóvenes cantantes bien preparados, con sólida técnica, un cuidado especial en la dicción y una marcada atención a la interpretación dramática del texto. En conjunto, formaron un equipo unido y perfectamente funcional a las necesidades del montaje. Entre los intérpretes destacó particularmente Bastien Rimondi (Orphée), un tenor de tesitura aguda, con emisión sólida y timbre claro, capaz de dotar su fraseo con notable expresividad. También fue notable la prueba de la soprano Josipa Bilié (La Paix), ágil y luminosa, impecable en el control y la calidad de la línea vocal. Además, los solistas mostraron una notable capacidad para integrarse con los cuatro bailarines - Noémie Larchevêque, Claire Graham, Andrea Scarfi y Tom Godefroid - encargados de la parte coreográfica a cargo de Martin Chaix, dentro de la sencilla pero sugestiva puesta en escena de Lambert-Le Bihan y Stéphane Facco.  La coreografía se caracterizó por movimientos esenciales y ligeros, capaces de acompañar al canto con gran naturalidad: a veces más rápidos, a veces deliberadamente lúdicos, siempre perfectamente integrados en el tejido musical y escénico. Significativa fue precisamente la participación de los cantantes, que no se limitaron a interactuar con los bailarines, sino que se integraron orgánicamente en el movimiento escénico. De ello resultó un conjunto de gran espontaneidad y aparente simplicidad, sostenido sin embargo por una realización técnicamente impecable. Charpentier pertenece plenamente al lenguaje barroco francés, pero lo interpreta a través de una voz totalmente personal. En comparación con Lully, el músico oficial de la corte de Versalles con quien también estuvo en competencia parece estar menos inclinado al espectáculo y a la mundanidad, y más orientado hacia una dimensión introspectiva. Su teatro posee una fisonomía muy particular, de la cual emerge sensibilidad, que, en ciertos aspectos, parecen anticipar desarrollos posteriores, sobre todo en el uso del cromatismo y en la riqueza de los matices armónicos. Por lo tanto, es un barroco menos ligado a la ostentación y más interesado en la dimensión espiritual, en la búsqueda interior y en la experimentación. Es precisamente en este territorio expresivo donde se ha insertó la lectura de William Christie al frente de Les Arts Florissants. Figura de referencia en la interpretación del barroco francés, Christie ha construido con el tiempo un enfoque basado en el refinamiento del sonido, la transparencia de la mezcla instrumental, la elegancia del fraseo y un cuidado casi artesanal de la relación entre la música, la palabra y la voz. En el repertorio de Charpentier, esta sensibilidad ha producido ejecuciones y grabaciones consideradas desde hace tiempo puntos de referencia. Su conducción privilegió el control del conjunto, la precisión estilística y la claridad del tejido musical, cualidad particularmente eficaz en una escritura como la de Charpentier, en la cual el detalle armónico y la relación entre la palabra y la música asumen un peso decisivo.  Más allá de exagerar el gesto teatral, Christie parecía hacerlo emerger de la profundidad de la escritura, apuntando hacia la elegancia, y, sobre todo, hacia aquella dimensión íntimamente meditativa que es uno de los aspectos más originales del arte de Charpentier.  En definitiva, fue una perfecta síntesis entre el rigor histórico, la vitalidad teatral, el refinamiento sonoro que hicieron de esta cita milanesa uno de los eventos más relevantes de la entera programación del festival MITO 2026.

Les Arts Florissants | La descente d’Orphée aux enfers di Charpentier | MITO SettembreMusica Milano

 

Foto: Lorenza Daverio

Massimo Viazzo

Il barocco francese è tornato protagonista a MITO SettembreMusica il 10 settembre al Teatro Dal Verme di Milano con un dittico interamente dedicato a Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), affidato a William Christie e ai suoi Les Arts Florissants. Una scelta particolarmente significativa che rinnova il legame profondo tra il grande interprete americano e il repertorio francese del Seicento. La serata si è aperta con Les Arts Florissants, idylle en musique (1685) dal quale lo stesso ensemble di Christie ha preso il nome: un'allegoria nella quale Discordia e Pace si confrontano intorno al destino delle arti. In particolare Les Arts florissants, è un’allegoria in cui le Arti - Musica, Pittura, Poesia e Architettura - si trovano minacciate dalla Guerra e dalla Discordia, simboli del caos e della distruzione. La Discordia, fuggita dagli inferi, vuole cancellare ogni forma di armonia e chiama in suo aiuto la Guerra, che prepara la rovina delle Arti. Di fronte alla violenza, le Arti non reagiscono con la forza, ma si affidano alla preghiera e alla speranza. Interviene allora la Pace, inviata dal cielo, che fa tacere le armi e costringe Guerra e Discordia a ritirarsi. Le Arti possono così tornare a fiorire e celebrano la vittoria della pace sull'ordine e sulla barbarie. Dietro questa allegoria si nasconden naturalmente la celebrazione di Luigi XIV, il Re Sole, rappresentato come il sovrano capace di garantire l’armonia, proteggere le Arti e preservare il mondo dalla minaccia del caos. La conclusione, tuttavia, lascia intravedere la fragilità della pace: la vittoria delle Arti non è definitiva e la minaccia della Discordia rimane sempre in agguato. A seguire, dopo l’intervallo, uno dei capolavori del barocco francese, La Descente d'Orphée aux Enfers, petit opéra en deux actes (1686), in cui il mito di Orfeo diventa una potente metafora della capacità della musica e della bellezza di opporsi alla morte e alla violenza. La trama è quella arcinota che racconta il mito di Orfeo ed Euridice, concentrandosi sul potere della musica e dell’amore di fronte alla morte. In un’atmosfera pastorale e felice, Orfeo ed Euridice si uniscono, circondati da ninfe e pastori. La loro felicità viene però infranta dalla morte improvvisa di Euridice, morsa da un serpente. Orfeo, disperato, decide di affrontare l’oltretomba per riportarla in vita. Nel regno dei morti, la sua musica riesce a placare le sofferenze dei dannati e a commuovere persino le Furie. Anche Plutone, dio degli inferi, si lascia convincere e concede a Euridice di tornare sulla terra, a condizione che Orfeo non si volti a guardarla prima di aver lasciato il regno delle ombre. L’opera si interrompe però proprio prima dell’epilogo: il momento fatale del ritorno di Orfeo verso Euridice non viene mostrato. Il mito rimane così sospeso, affidato al silenzio e all’immaginazione dello spettatore. Il dittico mette in relazione due dimensioni complementari della poetica di Charpentier: la celebrazione dell’armonia quale principio capace di ricomporre dissidi e contrasti, e il potere quasi salvifico della musica,incarnato nel viaggio di Orfeo nell’Ade. William Christie, al clavicembalo e all’organo oltre che alla direzione musicale, ha riproposto queste pagine, già oggetto di due note registrazioni discografiche di circa quarant’anni fa, insieme a Les Arts Florissants e ai giovani interpreti del Jardin des Voix, in uno spettacolo che integrava musica, teatro, danza e gesto scenico. In particolare la parte vocale dei due lavori è stata affidata ai solisti diplomati alla 12° edizione di Le Jardin des Voix, accademia guidata dallo stesso Christie con Paul Agnew. Si è trattato di giovani cantanti ben preparati, dotati di una solida tecnica, di una particolare cura nella dizione e di una spiccata attenzione alla resa drammatica del testo. Nel complesso hanno formato una squadra affiatata e perfettamente funzionale alle esigenze dell’allestimento. Tra gli interpreti si è distinto in particolare Bastien Rimondi (Orphée), tenore dalla tessitura acuta, dall’emissione salda e dal timbro chiaro, capace di imprimere al fraseggio notevole espressività. Di rilievo anche la prova del soprano Josipa Bilié (La Paix), agile e luminosa, impeccabile per controllo e qualità della linea vocale. I solisti hanno inoltre mostrato una notevole capacità di integrarsi con i quattro danzatori - Noémie Larchevêque, Claire Graham, Andrea Scarfi e Tom Godefroid - chiamati a realizzare la parte coreografica curata da Martin Chaix, nell’ambito della semplice ma suggestiva regia di Lambert-Le Bihan e Stéphane Facco. La coreografia è stata caratterizzata da movimenti essenziali e leggeri, capaci di accompagnare il canto con grande naturalezza: talvolta più scattanti, talvolta volutamente ludici, sempre perfettamente inseriti nel tessuto musicale e scenico. Significativa è stata proprio la partecipazione dei cantanti, che non si sono limitati a interagire con i danzatori, ma si sono integrati organicamente nel movimento scenico. Ne è risultato un insieme di grande spontaneità e apparente semplicità, sostenuto tuttavia da una realizzazione tecnicamente impeccabile.Charpentier appartiene pienamente al linguaggio barocco francese, ma lo interpreta attraverso una voce del tutto personale. Rispetto a Lully, il musicista ufficiale della corte di Versailles con il quale fu anche in competizione, appare meno incline allo spettacolo e alla mondanità e più orientato verso una dimensione introspettiva. Il suo teatro possiede una fisionomia particolarissima, nella quale emergono sensibilità che, per certi aspetti, sembrano anticipare sviluppi successivi, soprattutto nell’uso del cromatismo e nella ricchezza delle sfumature armoniche. È dunque un barocco meno legato all’ostentazione e più interessato alla dimensione spirituale, alla ricerca interiore e alla sperimentazione. È precisamente in questo territorio espressivo che si è inserita la lettura di William Christie alla guida de Les Arts Florissants. Figura di riferimento nell’interpretazione del barocco francese, Christie ha costruito nel tempo un approccio fondato sulla raffinatezza del suono, la trasparenza dell’impasto strumentale, l’eleganza del fraseggio e una cura quasi artigianale del rapporto fra musica, parola e voce. Nel repertorio di Charpentier, questa sensibilità ha prodotto esecuzionie registrazioni considerate da tempo punti di riferimento. La sua direzione ha privilegiato il controllo dell’insieme, la precisione stilistica e la chiarezza del tessuto musicale, qualità particolarmente efficaci in una scrittura come quella di Charpentier, nella quale il dettaglio armonico e la relazione fra parola e musica assumono un peso decisivo. Piuttosto che esagerare il gesto teatrale, Christie sembrava volerlo far emergere dalla profondità della scrittura, puntando sull’eleganza e, soprattutto, su quella dimensione intimamente meditativa che è uno degli aspetti più originali dell’arte di Charpentier. In definitiva una perfetta sintesi tra rigore storico, vitalità teatrale e raffinatezza sonora tali da rendere l’appuntamento milanese uno degli eventi più rilevanti dell’intera programmazione di MITO 2026.

 

Réquiem de Guerra de Britten en Milán - Festival MITO SettembreMusica

Foto: @ Lorenza Daverio

Massimo Viazzo

El 6 de septiembre del 2026, el Teatro alla Scala de Milán dio por iniciado el festival MITO SettembreMusica con la ejecución del War Requiem (Réquiem de Guerra) de Benjamín Britten, dirigido por Simone Young. En el cincuentenario de la muerte del compositor, la elección de esta imponente obra asumió un significado aún más profundo. Concebido en 1962 para la consagración de la nueva catedral de Coventry, construida sobre las ruinas de la edificación precedente, destruida por los bombardeos nazis entre la noche del 14 al 15 de noviembre de 1940, el Réquiem de Guerra funde la liturgia latina de la misa por los difuntos, con las poesías del soldado ingles Wilfred Owen, caído en la primera guerra mundial. Más que en una celebración fúnebre, la obra se configura como una reflexión radical sobre la guerra, sobre la muerte y sobre la imposibilidad de separar el dolor individual de la tragedia colectiva. Britten superpone y contrapone el latín de la liturgia a la palabra poética de Owen, confiándole una imponente estructura musical que comprende tres solistas, un grande coro, un coro infantil, orquesta y orquesta de cámara. Es justamente en la tensión entre estas diversas dimensiones- lo sacro y lo profano, lo colectivo y lo individual, la violencia y la reconciliación- donde reside la extraordinaria modernidad de la obra maestra de Britten. Simone Young tuvo la tarea de restituir la complejidad de una partitura en la que la monumentalidad y la intimidad, la austeridad litúrgica y la dramatización se equilibran precariamente. Por lo tanto, la apertura del festival fue no solo un evento musical, sino también un gesto civil.  El War Requiem continua a interrogar el presente, porque, más allá de la memoria histórica le hace al escucha una pregunta irresuelta sobre la naturaleza de la guerra y sobre la posibilidad de la reconciliación. Simone Young ofreció una interpretación fundada principalmente en la solidez de la estructura compositiva. Más allá de aislar los episodios individualmente o enfatizar las contraposiciones, la directora australiana demostró una notable seguridad en la gestión de una partitura de notable complejidad, manteniendo constantemente bajo control el equilibrio entre la orquesta, el coro, el coro infantil y los solistas.  Esta visión en conjunto le dio a la velada en la Scala, una fisonomía definitiva; no una secuencia de cuadros yuxtapuestos, sino un único y grande arco dramático, en el que los diversos momentos de la partitura se sucedían con naturaleza, y sin bruscas interrupciones, pero sobre todo sin que cada episodio fuera considerado como una entidad autónoma.  Por lo tanto, la directora Young, no exaspera esta contraposición, ni buscó la manera de hacerla inmediatamente reconocible, a través de diferenciaciones sonoras radiales, a los dos planos expresivos. Al contrario, los hizo confluir uno en el otro, privilegiando la continuidad del discurso musical. De ello se derivó una lectura en la que el latín y el inglés, el coro y los solistas, la dimensión litúrgica y la poética no aparecían como mundos opuestos, sino como componentes diferentes de una misma dramaturgia. Si bien, la fractura permanecía en la partitura, no fue artificialmente acentuada en la interpretación. Quizás ahí estuvo el mérito más evidente de la conducción de Simone Young; el haber comprendido que la fuerza dramática del War Requiem no depende necesariamente de subrayar sus contrastes. Por el contrario, puede emerger de sus integraciones progresivas, que conducen al conmovedor y catártico final. La interpretación de Young se distinguió por el rigor y por una cierta sobriedad expresiva. La artista evitó cada búsqueda del efecto, cada exasperación del pathos y cada tentativa de transformar los momentos corales y el mayor impacto en explosiones sonoras finalizadas en sí mismas. Sin embargo, eso no llevó a una lectura fría o distante. Mejor dicho, la tensión emocional se construyó meticulosamente a través de un hábil manejo de las dinámicas, una intensificación progresiva de las frases y una cuidadosa preparación de los diversos clímax Fue justo en esos momentos que la seguridad y el dominio de Young emergieron con mayor evidencia. Los vértices dinámicos no parecieron ser impuestos a la música desde el exterior, sino que más bien fueron preparados y conquistados gradualmente. Así, el crescendo adquirió un significado estructural, aun antes de aquel puramente espectacular. Cuando se alcanzó el clímax, se percibió como la consecuencia natural y lógica de lo que lo había precedido, confiriendo a este War Réquiem una especial compacidad y cohesión. La aproximación de la directora permitió valorizar la dimensión teatral intrínseca de la obra maestra de Britten, evitando una teatralidad exterior y artificial. Más bien, se privilegió una dramaturgia musical interna, desarrollada a través de un conocedor balance entre los tiempos, las dinámicas, la agógica, las masas sonoras y las intervenciones  de los solistas.  El coro no fue utilizado simplemente como una gran masa sonora, así como las voces masculinas no se transformaron en protagonistas de una acción paralela. Todos contribuyeron a la construcción de un único organismo musical. Fue una concesión que valorizó también la relación especial entre las dos orquestas previstas por Britten: la gran orquesta y el pequeño ensamble de cámara. Aquí también Young evitó transformar la diferencia del orgánico en una contraposición artificiosa, dejando que los diversos colores contribuyeran a la continuidad del discurso. La interpretación de Simone Young se distinguió por el excepcional control ejercitado sobre la forma, sobre las masas sonoras, sobre las dinámicas y sobre las interacciones entre los diversos elementos del conjunto. El resultado fue un War Réquiem esencial, severo, privado de artificios, y no por ello privado de tensión. La directora australiana pareció haber confiado en la fuerza intrínseca de la escritura de Britten, evitando superponer una retórica interpretativa. Si el coro representa la dimensión litúrgica y colectiva del War Requiem, los dos solistas masculinos encarnaron la humana, la atormentada y laica que encuentra en los poemas de Wilfred Owen su centro expresivo.  El tenor Nicky Spence confirmó sus cualidades técnicas y expresivas. Su voz, de timbre claro, estuvo sostenida por una emisión bien proyectada y un seguro dominio de los recursos vocales. Es especialmente destacable su capacidad para modularla según el texto, evitando la monotonía y aportando a sus intervenciones sobre el texto de Owen una gran implicación sin perder nunca el control musical. El barítono Bo Skovhus demostró ser un intérprete de notable capacidad comunicativa. Su presencia escénica y, sobre todo, su habilidad para comunicar el texto sigue siendo las de un artista de nivel. La voz conserva cuerpo y autoridad, aunque en el registro medio-grave se percibió cierta pérdida de armónicos, con la consiguiente menor riqueza tímbrica. Skovhus sigue siendo un artista capaz de dotar a sus intervenciones sobre el texto de Owen una fuerte intensidad y una marcada dimensión humana. Diferente, por función expresiva, fue la presencia de Elena Guseva, comprometida en los episodios en latín, en los cuales se alternaban y se integraban con el coro. La soprano mostró un instrumento corpulento, amplio y de timbre claro, capaz de emerger con autoridad del tejido coral y orquestal sin romper el equilibrio del conjunto. Para sostener la interpretación de Young estuvo la Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai, que estuvo compacta y muy atenta a las precisas indicaciones de la directora. La complejidad de la escritura de Britten requiere un control particularmente riguroso de los equilibrios, de las dinámicas y de los encajes entre las diferentes secciones del conjunto, y la orquesta respondió con precisión y disciplina, siguiendo al máximo la concepción de Young: ninguna búsqueda del efecto orquestal por sí mismo, sino atención al peso de cada intervención y a la construcción progresiva de las tensiones. El Coro del Teatro Regio de Turín, dirigido por Gea Garatti Ansini, afrontó una partitura especialmente exigente con dedicación y cohesión. Es una agrupación habituada principalmente al repertorio operístico, y de manera menos frecuente al sinfónico coral, justo por ello, fue que la prueba del grupo turinés amerita ser destacada. En ese sentido, es importante el trabajo de Gea Garatti Ansini, que preparó y guió  a la compañía con mano segura.  Al final, el coro infantil o Coro di Voci Bianche del Teatro Regio di Torino, dirigido por Claudio Fenoglio, ofreció un rendimiento de calidad en los timbres y en la precisión. Por tanto, al final de la noche, la impresión que permaneció mayormente en el público que abarrotó la sala del Piermarini fue la coherencia de la interpretación. Fue una lectura que no tuvo necesidad de resaltar los contrastes ni de exasperar las dinámicas o de recurrir a efectos espectaculares para darle vida a una de las partituras más complejas y dramáticamente potentes del siglo XX. La dimensión litúrgica y la humana no se pusieron continuamente en oposición, sino que terminaron por alimentarse recíprocamente. El latín del rito y el inglés de Owen, el coro y las voces solistas, la gran orquesta y el conjunto de cámara se convirtieron así en partes de un único organismo dramático. Una prueba de gran seguridad y madurez, en la cual Simone Young demostró que, en el War Requiem, el efecto más potente puede ser justamente aquel que nace cuando no se busca el efecto.

War Requiem di Benjamin Britten - Teatro alla Scala, MITO Settembre Musica

Foto: Lorenza Daverio

Massimo Viazzo

Il 6 settembre 2026, il Teatro alla Scala di Milano ha dato il via al festival MITO SettembreMusica con l’esecuzione del War Requiem di Benjamin Britten, diretto da Simone Young. Nel cinquantenario della morte del compositore, la scelta di questa imponente opera assume un significato ancora più profondo. Concepito nel 1962 per la consacrazione della nuova Cattedrale di Coventry, costruita sulle rovine di quella precedente distrutta dai bombardamenti nazisti nella notte tra il 14 e il 15 novembre 1940, il War Requiem fonde la liturgia latina della Messa per i defunti con le poesie del soldato inglese Wilfred Owen, caduto nella Prima Guerra Mondiale. Più che una celebrazione funebre, l’opera si configura come una radicale riflessione sulla guerra, sulla morte e sull’impossibilità di separare il dolore individuale dalla tragedia collettiva. Britten sovrappone e contrappone il latino della liturgia alla parola poetica di Owen, affidandoli a un’imponente struttura musicale che comprende tre solisti, grande coro, coro di voci bianche, orchestra e orchestra da camera. È proprio nella tensione tra queste diverse dimensioni – sacro e profano, collettivo e individuale, violenza e riconciliazione – che risiede la straordinaria modernità del capolavoro britteniano. Simone Young ha avuto il compito di restituire la complessità di una partitura in cui monumentalità e intimità, austerità liturgica e drammaticità si bilanciano precariamente. L’apertura del festival, quindi, è stata non solo un evento musicale, ma anche un gesto civile. Il War Requiem continua a interrogare il presente perché, oltre alla memoria storica, pone all’ascoltatore una domanda irrisolta sulla natura della guerra e sulla possibilità della riconciliazione. Simone Young ha offerto un’interpretazione fondata principalmente sulla solidità della struttura compositiva. Piuttosto che isolare i singoli episodi o enfatizzarne le contrapposizioni, la direttrice australiana ha dimostrato una notevole sicurezza nella gestione di una partitura di notevole complessità, mantenendo costantemente sotto controllo l’equilibrio tra orchestra, coro, coro di voci bianche e solisti. Questa visione d’insieme ha conferito allá serata della Scala una fisionomia definita: non una sequenza di quadri giustapposti, ma un unico grande arco drammatico, in cui i diversi momento della partitura si susseguivano con naturalezza, senza brusche interruzioni e, soprattutto, senza che ciascun episodio venisse considerato come un’entità autonoma. La Young non ha quindi esasperato questa contrapposizione, non ha cercato di rendere immediatamente riconoscibili, attraverso radicali differenziazioni sonore, i due piani espressivi. Al contrario, li ha fatti confluire l’uno nell’altro, privilegiando la continuità del discorso musicale.Ne è derivata una lettura nella quale il latino e l’inglese, il coro e i solisti, la dimensione liturgica e quella poetica non apparivano come mondi contrapposti, ma come componenti diverse di una stessa drammaturgia. La frattura rimaneva, certo, in partitura, ma non è stata artificialmente accentuata nell’interpretazione. È forse stato questo il merito più evidente della direzione di Simone Young: aver compreso che la forza drammatica del War Requiem non dipende necessariamente dalla sottolineatura dei suoi contrasti. Può emergere, al contrario, dalla loro progressiva integrazione, che conduce al commovente e catartico finale. L’interpretazione della Young si è distinta per rigore e per una certa asciuttezza espressiva. L’artista ha evitato ogni ricerca dell’effetto, ogni esasperazione del pathos e ogni tentativo di trasformare i momenti corali di maggiore impatto in esplosioni sonore fini a se stesse. Ciò non ha comportato, tuttavia, una lettura fredda o distaccata. Anzi, la tensione emotiva è stata meticolosamente costruita attraverso un sapiente dosaggio delle dinamiche, una progressiva intensificazione delle frasi e una accurata preparazione dei diversi climax. È proprio in questi momenti che la sicurezza e la padronanza della Young sono emerse con maggiore evidenza. I vertici dinamici non sono apparsi imposti alla musica dall’esterno, ma piuttosto preparati e conquistati gradualmente. Il crescendo ha acquisito così un significato strutturale, ancor prima di quello puramente spettacolare. Quando il culmine viene raggiunto, lo si percepisce come la conseguenza naturale e logica di ciò che lo ha preceduto, conferendo a questo War Requiem una particolare compattezza e coesione. L’approccio della direttrice ha permesso di valorizzare la dimensione teatrale intrinseca al capolavoro britteniano evitando una teatralità esteriore e artificiosa. Si è privilegiata, invece, una drammaturgia musicale interna, sviluppata attraverso un sapiente bilanciamento tra tempi, dinamiche, agogica, masse sonore e interventi solistici. Il coro quindi non viene utilizzato semplicemente come una grande massa sonora, così come le voci maschili non vengono trasformate in protagonista di un'azione parallela. Tutti concorrono alla costruzione di un único organismo musicale. È una concezione che valorizza anche il particolare rapporto fra le due orchestre previste da Britten: la grande orchestra e il piccolo ensemble da camera. Anche qui la Young evita di trasformare la differenza di organico in una contrapposizione artificiosa, lasciando che I diversi colori concorrano alla continuità del discorso. L’interpretazione di Simone Young si è distinta per l’eccezionale controllo esercitato sulla forma, sulle masse sonore, sulle dinamiche e sulle interazioni tra i diversi elementi dell’organico. Il risultato è stato un War Requiem asciutto, severo, privo di artifici, ma non per questo privo di tensione. La direttrice australiana sembra aver fatto affidamento sulla forza intrínseca della scrittura di Britten, evitando di sovrapporvi una retorica interpretativa.Se il coro rappresenta la dimensione liturgica e collettiva del War Requiem, I due solisti maschili incarnano invece quella umana, tormentata e laica che trova nelle poesie di Wilfred Owen il suo centro espressivo. Il tenore Nicky Spence ha confermato le sue qualità tecniche ed espressive. La voce, di timbro chiaro, è sostenuta da un'emissione ben proiettata e da una sicura padronanza dei mezzi vocali. Particolarmente apprezzabile la capacità di modularla in funzione del testo, evitando uniformità e conferendo ai suoi interventi su testo di Owen una forte partecipazione senza mai perdere il controllo musicale. Il baritono Bo Skovhus ha mostrato di essere un interprete di notevole capacità comunicativa. La sua presenza scenica e soprattutto la sua capacità di comunicare il testo restano quelle di un artista di livello. La voce conserva corpo e autorevolezza, anche se nel registro medio-grave si è avvertita una certa perdita di armonici, con una conseguente minore ricchezza timbrica. Skovhus rimane un artista capace di dare ai suoi interventi su testo di Owen una forte intensità e una marcata dimensione umana. Diversa, per funzione espressiva, la presenza di Elena Guseva, impegnata negli episodi in latino, nei quali si alternava e si integrava con il coro. Il soprano ha mostrato uno strumento corposo, esteso e di timbrica schietta, capace di emergere con autorevolezza dal tessuto corale e orchestrale senza rompere l'equilibrio dell’insieme. A sostenere la lettura della Young è stata un'Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai compatta e attentissima alle precise indicazioni della direttrice. La complessità della scrittura di Britten richiede un controllo particularmente rigoroso degli equilibri, delle dinamiche e degli incastri fra le diverse sezioni dell'organico, e l'orchestra ha risposto con precisione e disciplina, assecondando al meglio la concezione della Young: nessuna ricerca dell'effetto orchestrale fine a se stesso, ma attenzione al peso di ogni intervento e alla costruzione progressiva delle tensioni. Il Coro del Teatro Regio di Torino, preparato da Gea Garatti Ansini, ha affrontato una partitura particolarmente impegnativa con dedizione e compattezza. È una compagine principalmente abituata al repertorio operistico e meno frequentemente in quello sinfonico-corale: proprio per questo la prova della compagine torinese merita di essere sottolineata. Importante, in questo senso, il lavoro di Gea Garatti Ansini, che ha preparato e guidato la compagine con mano sicura. Il Coro di Voci Bianche del Teatro Regio di Torino, diretto da Claudio Fenoglio, ha offerto infine una performance di qualità per timbrica e precisione. Alla fine della serata, ciò che è rimasto più impresso negli ascoltatori che gremivano la sala del Piermarini è stata dunque la coerenzadell'interpretazione. Una lettura che non ha avuto bisogno di sottolineare I contrasti, di esasperare le dinamiche o di ricorrere a effetti spettacolari per rendere viva una delle partiture più complesse e drammaticamente potente del Novecento. La dimensione liturgica e quella umana non sono state messe continuamente in opposizione, ma hanno finito per alimentarsi reciprocamente. Il latino del rito e l'inglese di Owen, il coro e le voci solistiche, la grande orchestra e l'ensemble da camera sono diventate così parti di un unico organismo drammatico. Una prova di grande sicurezza e maturità, nella quale Simone Young ha dimostrato che, nel War Requiem, l'effetto più potente può essere proprio quello che nasce quando non si cerca l’effetto.