La Novena de Beethoven con la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México.

Fotos: Andrea Morales / OFCM

José Noé Mercado

Apreciar la esencia humana que puede transmitir una interpretación musical suele ser un gozo que trasciende y da sentido y sensibilidad a una actividad artística. En otras ocasiones, acaso igual de excepcionales, el estatus vital puede condicionar aspectos técnicos de la ejecución y, de hecho, convocar sensaciones de asombro y pena involuntaria. Esto último ocurrió los pasados 4 y 5 de noviembre en la Sala Silvestre Revueltas del Centro Cultural Ollin Yoliztli, cuando la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México (OFCM), como parte de su Tercera Temporada 2023 (que se realiza entre el 10 de septiembre y el 10 de diciembre), interpretó la Sinfonía No. 9 en re menor, Op. 125, Coral, de Ludwig van Beethoven (1770-1827). El programa contó con las participaciones invitadas de la soprano Angélica Alejandre, la mezzosoprano Cassandra Zoé Velasco, el tenor Rodrigo Petate, el bajo-barítono Rodrigo Urrutia, el Coro Filarmónico Universitario bajo la dirección de José Luis Sosa, así como la batuta del maestro estadounidense Michael Gilbert. Justamente, la presencia en el podio del concertador nacido en Memphis, Tennessee, condicionó de principio a fin el resultado musical de la obra. Su avanzada edad, en combinación con una temblorina constante —acaso producto de alguna enfermedad— generó una lectura musical sucia, con indicaciones confusas e imprecisas que permearon en el sonido producido por las diferentes secciones de la orquesta. Los instrumentistas hicieron su esfuerzo para brindar una imagen sonora en conjunto, pero los fraseos en destiempo y sobre todo una suerte de barullo no logró evitarse, en los contornos y en los respiros de las notas y sus ataques. El punto más penoso, y conmovedor al mismo tiempo, fue cuando el director giró a dirigir al público, en un pasaje que no era ni siquiera coral. Esos lapsus se presentaron de igual manera en el proceso de ensayos, cuando el también director musical de Eroica Ensamble y Music Masters Course Japan, volteaba a dirigir las butacas vacías. En la semblanza musical de Gilbert se consignan actuaciones como concertino o violinista bajo batutas legendarias como la de Herbert von Karajan, Leonard Bernstein, Leopold Stokowski, Pierre Boulez, Zubin Mehta, Kurt Masur, Erich Leinsdorf  o Claudio Abbado. Esa carrera, sin duda destacada —y ahí ese lado humano señalado arriba, que incluye la vejez, la pérdida de facultades o la enfermedad—, contrastó con lo que el público, los integrantes de la OFCM y los intérpretes invitados pudieron constatar en este par de conciertos. Aunque ni el coro ni los solistas eludieron del todo las consecuencias de una dirección farragosa como la descrita, esta sinfonía de Beethoven contiene la suficiente belleza y fuerza musical para disfrutar, mal que mal, de numerosos pasajes, sea como sea. No por nada se trata de una de las obras emblemáticas de la música sinfónica, lírica y universal. Las voces de Angélica Alejandre (brillante, segura en el registro agudo) y Cassandra Zoé Velasco (resonante, madura, con un atractivo color) atravesaron con experiencia y buen gusto sus retos particulares. Ambos Rodrigos, Petate y Urrutia, debieron encontrar primero las ventanas sinfónicas (en volumen, articulación estilística y comodidad de sus emisiones), para integrar sus instrumentos al conjunto y sumarse en un cuarteto mexicano de tintes operísticos, de matices casi verdianos, igual recompensado con tres llamados al escenario una vez concluida la obra, por los intensos aplausos del público asistente, que agotó las localidades en ambas fechas. Los integrantes de la OFCM solicitaron a su dirección artística, encabezada por el maestro Scott Yoo, que fuera la última vez que la agrupación contara con la batuta invitada de Gilbert, ante lo complicado de trabajar en las condiciones que acarrea su presencia. En todo caso, se trató de una Novena de Beethoven única: rara. Acaso por ello no memorable, pero sí anecdótica. Muy humana.    

Pierrot Lunaire en la Sala Nezahualcóyotl de Ciudad de México

Fotos: Sarah Maria Sun / TV UNAM 

José Noé Mercado

Hablar de música contemporánea en el mudo clásico es peculiar, pues se trata de una etiqueta amplia no solo en términos de sonoridades y geografías, sino también de años; épocas que pueden remontar a los ya lejanos albores del siglo XX. Un filtro válido, por su trascendencia y solidez, para aproximarse al repertorio y a los autores que ondean esa bandera de lo contemporáneo puede ser la llamada Segunda Escuela de Viena, pionera y revolucionaria en el desafío de las formas y las texturas de la tradición musical precedente. En esa vertiente, y con el título Foco Viena 1900, el pasado 3 de noviembre se presentó en la Sala Nezahualcóyotl del Centro Cultural Universitario un concierto que incluyó música de los compositores Alban Berg (1885-1935), Arnold Schoenberg (1874-1951) y Anton von Webern (1883-1945), con la participación de la soprano alemana Sarah Maria Sun y el Ensamble Música UNAM (Iván Pérez, violín; Anna Arnal, viola; Luz del Carmen Águila, violonchelo; Betsaida Romero, flauta y piccolo; Fernando Domínguez, clarinete y clarinete bajo; Gonzalo Gutiérrez, piano), bajo la dirección musical de Christian Gohmer. Para abrir el programa se interpretó la Sonata para piano, Op. 1 (1907-1908) de Alban Berg, seguida de las Seis pequeñas piezas para piano, Op. 19 (1911) de Arnold Schoenberg y las Cuatro piezas para violín y piano, Op. 7 (1910) de Anton von Webern. Ya en la interpretación de estas piezas se pudo apreciar las premisas y características de los compositores y sus búsquedas sonoras, como un estilo que forjaría escuela. La brevedad casi disruptiva, la atonalidad, la búsqueda y exploración de texturas y combinaciones rítmicas, así como la disolución de las viejas formas clásicas se convierten en un norte al que apuntan la creatividad y las atmósferas. Antes del intermedio también se ofrecieron Tres pequeñas piezas para violonchelo y piano, Op. 11 (1914) de Von Webern y Cuatro piezas para clarinete y piano, Op. 5 (1913) de Berg, que propiciaron el clímax del concierto, pues luego de la pausa se interpretó como obra principal Pierrot Lunaire, Op. 21 (1912) de Schoenberg. Los 21 incisos de esta obra basada en poemas de Albert Giraud, estructurados en tres partes, permitió a la soprano Sarah Maria Sun dar relieve a los contrastes, claroscuros e incluso contradicciones, del inquietante, oscuro y enigmático mundo de Pierrot, héroe y bufón, nostálgico, malévolo y paródico. Mucho más. Esta incursión lírica interactúa, como lo consiguió la intérprete, en distintos niveles de ritmos, atmósferas, texturas y recursos técnicos, con el atípico ensamble instrumental (clarinete, flauta, piano, cuerdas; si bien originalmente fue concebido solo para voz y piano y suele variarse la dotación). Esa inquietud expresiva de Schoenberg resume en buena medida la necesidad de seguir nuevos caminos que reformularan la música clásica. Sarah Maria Sun, que cuenta con más de dos mil obras en su repertorio (piezas que van desde el siglo XVI hasta el XXI, 400 de ellas estrenos mundiales), apareció en el escenario con un conjunto de chaleco y pantalón en color negro, peinado con coletas, lo que abonó en la esencia sobria y taciturna y a la vez burlesca, precedente del cabaret y el clown, de este Pierrot Lunaire. La remarcada gesticulación y, sobre todo, el avezado uso de la soprano del sprechgesang y el sprechstimme, esa frontera lírica donde se mezcla el habla cantada con el canto hablado, dejó en claro que el belcanto y sus florituras ya no estaban en el radar de Schoenberg y que la intérprete alemana fue capaz de convocar herramientas expresivas adecuadas y estilísticas en esta presentación, en la que utilizó micrófono de diadema. Justo la teatralidad de la obra requiere optimizar el volumen y por tanto el entendimiento de las palabras. Musicalmente, el acompañamiento que brindó Christian Gohmer fue seguro y lucidor en tanto que articuló la maquinaria sonora, que encuentra mayor esplendor en su compuesto técnico que en el despliegue melódico o en el lirismo entrecortado. Su experiencia en el repertorio contemporáneo salió a flote y lo hizo también su entendimiento de la voz, instrumento que no es ni contemporáneo ni clásico en su expresividad, sino atemporal, más allá de su uso y disposición.

Il Barbiere di Siviglia en Los Angeles

Foto: Cory Weaver / LA Opera

Ramón Jacques

Estrenada el 20 de febrero de 1816 en Roma, Il Barbiere di Siviglia, ossia l’unitile precauzione ópera bufa en dos actos de Gioachino Rossini (1792-1868) sin duda una de las comedias más gustadas y populares del repertorio operístico, es el segundo título de la actual temporada de la Ópera de Los Ángeles (LA Opera) , escenario donde no se repone con regularidad y del cual había estado ausente varios años. La conformación de temporadas balanceadas y atractivas para atraer y mantener el interés del público es el reto actual más complicado al que se están enfrentando las compañías de ópera, y una manera de hacerlo es volviendo a los clásicos. Para ello, el teatro recurrió al director y coreógrafo Rob Ashford, reconocido por su trabajo en Broadway, quien en su primera incursión en la ópera ofreció una versión fluida, entretenida y divertida de la ópera. Rob Ashford entendió   que el humor está ya contenido en la música y en las situaciones en las que se encuentran los personajes en el libreto, por lo que no fue necesario recurrir a la sobreactuación, los clichés y las bromas tan vistas y repetidas en casi todos los montajes de este título. Su enfoque es hacia la simplicidad, hacia el texto, y a explotar la parte humana de los personajes, ya que es la pasión y la búsqueda del amor entre Rosina y el Conde, que, según él mismo, es el verdadero motor de la trama y la comicidad. Con un simple, pero llamativo montaje escénico, proveniente de la Opera de Chicago donde tuvo su estrenó en el 2014, todas las escenas se realizan en el interior de un patio rodeado por unos arcos de estilo morisco, ideados por el propio Ashford y Scott Park, con coloridos y elegantes vestuarios de Catherine Zuber y la iluminación de Howard Harrison. Para esta puesta se conformó un buen elenco de cantantes comenzando por el tenor uruguayo Edgardo Rocha, poco conocido por estas latitudes, quien dio vida al Conde Almaviva, mostrando una grata y admirable voz de tenore di grazia, muy ligera y flexible y con admirable explosividad y color. La facilidad con la que canta permitió que se incluyera la casi siempre omitida aria del Conde, Cessa di piu resistere.  El papel de Rosina fue cantado con seguridad y autoridad por Isabel Leonard, en un repertorio que se adapta a las cualidades de su voz que ha adquirido más cuerpo. Notable fue la presencia del bajo-barítono Paolo Bordogna como Don Bartolo, un experimentado interprete en este tipo de papeles, que actúa y canta con facilidad y pericia, y un lujo fue contar con el bajo-barítono Luca Pisaroni, quien en su debut local dio la picardía y la vileza que requiere el personaje de Don Basilio sobresaliendo en su caracterización como en su canto pujante y brioso. Menos convincente estuvo en la parte de Fígaro, el barítono Joshua Hopkins cuyo grato timbre barítonal no compensó su carencia en la presencia y la gracia actoral.  Correctos estuvieron los barítonos Ryan Wolfe, como Fiorello y Joel Balzun como el Sargento, como valiosa y participativa, especialmente en la ejecución de su aria, estuvo la soprano Kathleen O’Mara. El coro que dirige desde el 2022, Jeremy Frank cumplió con la parte que le corresponde en esta ópera de manera adecuada, y agradó la precisión y musicalidad que extrajo el maestro Louis Lohraseb de su entusiasta conducción. Formado en este teatro bajo la guía de James Conlon, ha dado buenos resultados cada vez que se ha le confiado dirigir desde el foso.

 

L’Amore dei Tre Re en Milán

Fotos: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

El legado a nombre de Italo Motemezzi (1875-1952) se debe prácticamente a un solo título: L’Amore dei Tre Re.  La ópera tuvo su primera representación justo en el Teatro alla Scala en 1913 y la idea de reponerla para concluir esta temporada es realmente interesante en cuanto a que la obra más importante del compositor veneto ha salido un poco por todas partes, como en algún tiempo estuvo fuera del radar de los teatros, salvo esporádicos montajes, después de haber sido interpretada por grandes cantantes, principalmente en Estados Unidos, hasta los años cincuenta del siglo pasado. En la Scala  había estado ausente desde 1953, y Tulio Serafin, que dirigió su estreno en 1913, Arturo Toscanini que condujo musicalmente su debut americano en 1914, así como Gino Marinuezzi y Victor de Sabata, son algunos de los directores de orquesta que apoyaron la partitura que contiene un drama de tintes fuertes, obscuro, eróticamente obsesivo y sobretodo musicalmente estimulante.  La historia está ambientada en la edad media en un remoto castillo italiano en el cual se encuentra confinada Fiora la protagonista, la mujer disputada por tres hombres que la desean de morbosamente.  L’Amore dei Tre Re es un drama de amor y muerte sin salida, y el director de escena español Àlex Ollé, uno de los directores artísticos de La Fura dels Baus, propuso un espectáculo claustrofóbico realizando una escena fija poblada de un tétrico y laberintico bosque en el que, en lugar de los árboles, colocó cadenas que colgaban desde lo alto.  Con pocos elementos escénicos (como una cama y una escalera), vestidos principalmente oscuros (salvo el vestido blanco de Fiora) y con el escenario a menudo oscuro, Ollé logró transmitir la angustia, la inquietud, el tormento que evidenciaba la soledad y la prisión de la protagonista femenina. Desafortunadamente, el espectáculo careció de una verdadera dirección escénica en los personajes y en el elenco, que estuvo vocalmente discreto, y que en tal sentido no fue ayudado, ya que, como resultado, los gestos estereotipados se fueron apoderando gradualmente, limitando un involucramiento más directo en los hechos narrados en el libreto dannunziano (deteriorado de estilo) de Sem Benelli. Los papeles principales fueron interpretados con empeño y dedicación como: Chiara Isotton, que hizo como personaje una Fiora de fuerte carácter, y mostró un hermoso timbre pastoso a pesar de cierta aspereza en la parte aguda. Giorgio Berrugi dio voz a un Avito musical, aunque no muy incisivo, y Roman Burdenko, esbozó un Manfredo viril y vigoroso, con una línea de canto no siempre fluida. Evgeny Stavinsky personificó al tenebroso y despiadado Archibaldo con una cierta autoridad, mientras que lució muy comunicativo el Flaminio de Giorgio Misseri. El estilo de Montemezzi es variado y muestra un evidente legado verista, aunque también contiene algunas referencias de los timbres y los matices impresionistas, así como de la harmonía wagneriana en el que Pelléas y Tristán aparecen por aquí y por allá. Pinchas Steinberg es al día de hoy el máximo experto en esta obra y su lectura seca, lucida, esculpida, y nunca enfática convenció a todos.  La orquesta del Teatro alla Scala sonó de manera impecable, sobretodo Steinberg,, pareció concentrarse justo sobre el rendimiento de las tramas orquestales. Finalmente, se debe señalar la óptima contribución del coro (en el tercer acto) guiado por la segura mano de Alberto Malazzi.

L' Amore dei Tre Re - Teatro alla Scala

 Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Italo Montemezzi (1875-1952) ha legato il proprio nome praticamente ad un solo titolo: L’Amore dei Tre Re. L’opera ebbe la sua prima rappresentazione proprio al Teatro alla Scala nel 1913 e l’idea di riproporla al termine di questa stagione è certamente interessante in quanto il lavoro più importante del compositore veneto è uscito un po’ dappertutto e da tempo dai radar dei teatri, salvo sporadiche riproposte, dopo essere stato amato ed interpretato da fior di cantanti, principalmente negli Stati Uniti, fino agli anni cinquanta del secolo scorso. Alla Scala mancava dal 1953. Tullio Serafin, che diresse la première del 1913, Arturo Toscanini, che diresse quella americana nel 1914, Gino Marinuzzi e Victor De Sabata sono alcuni dei direttori d’orchestra che sostennero la partitura, un dramma a tinte forti, fosco, eroticamente ossessivo, e soprattutto musicalmente stimolante. La vicenda è ambientata nel Medioevo in un remoto castello italiano nel quale si trova reclusa la protagonista Fiora, la donna contesa da tre uomini che la desiderano morbosamente. L’Amore dei Tre Re è un dramma di amore e morte senza via di scampo, e il regista spagnolo Àlex Ollé, uno dei direttori artistici de La Fura dels Baus, imposta uno spettacolo claustrofobico realizzando una scena fissa invasa da una tetra foresta labirintica con, al posto degli alberi, fitte catene calate dall’alto. Con pochi elementi scenici (un letto e una scala), abiti per lo più scuri (salvo la veste bianca di Fiora) e con il palcoscenico spesso al buio, Ollé riesce a trasmettere angoscia, inquietudine, tormento evidenziando la solitudine e la prigionia della protagonista femminile. Purtroppo è mancata una vera regia sui personaggi e il cast, vocalmente discreto, non è stato aiutato in tal senso, con il risultato che gesti stereotipati poco alla volta hanno preso il sopravvento, limitando un coinvolgimento più diretto sugli avvenimenti narrati dal libretto dannunziano di Sem Benelli. I ruoli principali sono stati resi con impegno e dedizione: Chiara Isotton, nei panni di una Fiora volitiva, ha mostrato un bel timbro pastoso seppur con qualche asprezza in alto, Giorgio Berrugi ha dato voce ad un Avito musicale ma non molto incisivo, Roman Burdenko ha tratteggiato un Manfredo virile, vigoroso, con una linea di canto non sempre fluida, e Evgeny Stavinsky impersonava il tenebroso e spietato Archibaldo con una certa autorevolezza, mentre comunicativo è parso il Flaminio di Giorgio Misseri. Lo stile di Montemezzi è variegato e mostra un evidente retaggio verista, ma anche richiami alla timbrica e alle sfumature impressioniste così come all’armonia wagneriana: Pelléas e Tristan appaiono qua e là. Pinchas Steinberg è al giorno d’oggi il massimo esperto di quest’opera e la sua lettura asciutta, lucida, scolpita, mai enfatica ha convinto tutti. L’orchestra del Teatro alla Scala ha suonato in modo impeccabile. E Steinberg è sembrato soprattutto concentrarsi proprio sulla resa delle trame orchestrali. Infine da segnalare l’ottimo contributo del coro (nel terzo atto), guidato con mano sicura da Alberto Malazzi

Die Frau ohne Schatten en Lyon, Francia

Fotos de © Bertrand Stofleth

Ramón Jacques

En 1911, ocho años antes del estreno de la obra, Hugo von Hofmannsthal le mostró a Richard Strauss los primeros bocetos del que sería el libreto de su siguiente ópera. El trabajo creativo realizado entre el libretista y el compositor, que comenzó a finales de 1913 y concluyó en agosto de 1916, dio como como fruto: Die Frau ohne Schatten (La mujer sin sombra) ópera en tres actos, opus 65 de Richard Strauss, que finalmente vio su estreno escénico en la Ópera Estatal de Viena el 10 de octubre de 1919. Ciento cuatro años después de esa fecha, la ópera llega por primera ocasión al escenario de la Ópera de Lyon, como primer título de otra variada temporada de este teatro. Un estreno muy rezagado si se considera que el teatro operístico de la ciudad de las Galias se ha enfocado durante varios años a ofrecer obras maestras, operas contemporáneas o poco representadas del repertorio operístico; aunque parece que la relación entre el título y los teatros franceses no ha sido muy estrecha si se considera que fue la obra se escenificó por primera vez en Francia en 1965, en el teatro municipal de Estrasburgo, y no se programa con regularidad por los teatros importantes locales, siendo su ejecución más reciente, la que se realizó en versión de concierto en febrero del 2020 en el Théâtre des Champs-Élysées de Paris. Por otro lado, el reto y las exigencias que supone montar un título como este quedaron en evidencia, cuando por la mañana del día de esta cuarta función, de seis en total, el teatro avisó que la soprano Sara Jakubiak, quien había cantado el papel de la Emperatriz en las primeras funciones, al igual que el tenor Vincent Wolfsteiner, quien había hecho lo propio como el Emperador, estaban indispuestos para cantar  esa noche, y serian reemplazados por la soprano Miriam Clark y por el tenor alemán Burkhard Fritz. Sin embargo, Miriam Clark, tuvo que desplazarse desde Alemania el mismo día y debido al retraso de su llegada al teatro, informó el director del teatro, Sara Jakubiak, se había ofrecido para cantar esa misma noche. Finalmente, y con algunos minutos de retrasó inicio la función en la que Jakubiak y Wolfsteiner actuaron a sus personajes, mientras que sus remplazos cantaron las partes, con partitura en mano, en los extremos del escenario, lo que no alteró, ni incidió en el espectáculo creando una distracción para el público.  Vocalmente se escuchó un elenco sólido y homogéneo, con la suntuosa y profunda voz, clara, aguda pero nunca estridente que Miriam Clark prestó al personaje de la emperatriz; así como la riqueza de medios vocales que ofreció Burkhard Fritz, dándole voz al emperador. El bajo barítono Josef Wagner personifico a Barak, un personaje hosco, intratable, belicoso y sexualmente compulsivo como requería el montaje, mostrando buenos medios vocales; al igual que la soprano Ambur Braid con buen desempeño actoral y vocal como la mujer de Barak, quien representó una mujer hastiada, maltratada y de apariencia desalineada (con sus shorts de jeans rotos). Por su parte la mezzosoprano estadounidense Linsday Ammann dio relevancia al personaje de la Nodriza, elegante en su canto y apariencia, y por la expresividad y el calor que transmitió con matices y colores, y que con el tenor Burkhard Fritz, ofreció los mejores y más emotivos desempeños vocales. El resto de los personajes que cantaban y eran representados por unos personajes monstruosos, su alter-ego imaginario, cantaron de manera correcta sus partes como la soprano Giulia Scopelliti quien cantó la voz del halcón y el guardián del templo, el tenor Robert Lewis quien prestó su voz al joven hermoso y al jorobado, el barítono Julian Ohrlishausen en el papel del mensajero, el barítono Pawel Trojak como el tuerto, el bajo barítono Pete Thanapat como el manco, y la mezzosoprano Thandiswa Mpongwaga como una voz en lo alto. Celestial y nítida se escuchó la interpretación de las sopranos como los neonatos y correcta la de los bajos como los vigilantes nocturnos, sin olvidar el uniforme el coro en sus intervenciones.  Las dimensiones del foso del teatro de Lyon obligaron a que la orquesta se redujera en la cantidad de instrumentos que requiere la partitura, y después de un inicio algo accidentado, bajo la dirección de Daniele Rustioni, emanó un sonido terso, ordenado, y rico como es la música de Strauss, en el que se escucharon los leitmotivs, y la destreza de los miembros, en conjunto e individualmente, de una orquesta acostumbrada también a interpretar repertorio sinfónico, junto a su labor en el foso operístico. De la parte visual del espectáculo se encargó el cineasta y director polaco Mariusz Treliński, con un montaje creado para este estreno local, quien se enfocó en la parte metafórica y freudiana de la ópera que describía la condición mental de la Emperatriz, personaje que habita en un mundo mágico y que ha perdido el interés por la vida, al no tener una familia e hijos, ni contacto con la realidad, encontrándose perdida y sola en un laberinto de pensamientos. En la búsqueda de la sombra de la emperatriz e inspirándose en la película Persona de Ingmar Bergman, Treliński confronta a la emperatriz, a través de un espejo, con una mujer que habita en el mundo real, pero que al igual que ella no encuentra sentido a su existencia. Realizando un intercambio de personalidades y sentimientos entre ambas, ideo una especie de thriller psicológico de estilo cinematográfico por la importancia de las imágenes y personajes que surgían de la oscuridad. La acción comienza con una mujer que intenta suicidarse en su baño de mármol negro, y concluye con una anciana sola y que al borde de su cama contempla una muñeca. La trama entonces ¿ocurre solo en la imaginación de la emperatriz? o es lo que el espectador observa en el escenario. Treliński logró plasmar y desarrollar muy bien esta idea. Las escenografías del diseñador Fabien Lédé, lucieron impactantes, con una casa giratoria sobre el escenario que de un lado mostraba la opulencia de una casa en mármol negro, perteneciente a un mundo imaginario, y por el otro el interior de una casa perteneciente al mundo real, llena de carencias, que se complementó acorde a la idea escénica. Algunas trasmisiones de video, ideadas por Bartek Macias, con los claroscuros y la sombría iluminación de Marc Heinz, y el buen trabajo del departamento de maquillaje del teatro contribuyeron al éxito en la parte teatral y visual del espectáculo.

Juditha Triumphans en Cremona

Fotos: J Diego Biainchi

Ramón Jacques

Una amplia variedad de interesantes proyectos, obras, montajes de óperas, conciertos y festivales son presentados anualmente por los teatros italianos que no suelen acaparar la atención y los reflectores, como lo hacen los teatros reconocidos a nivel internacional, que tienen grandes presupuestos y que se ubican en las ciudades más importantes de este país.  En esa categoría se ubica el Teatro Ponchielli de Cremona situado a menos de cien kilómetros al sur de Milán en la región de Lombardía. El origen de este teatro se remonta a 1747, aunque la edificación existente fue inaugurada en 1808 con el nombre de Teatro della Concordia, para posteriormente, en 1907, cambiárselo por el de teatro Ponchielli, en honor al compositor Amilcare Ponchielli (1834-1886) nativo de esta ciudad. Cabe señalar la importancia que tiene la ciudad de Cremona, ya que es considerado un centro musical por antonomasia, ya que aquí nació también el compositor Claudio Monterverdi (1567-1643)  pionero en el desarrollo de la ópera, en cuyo honor se lleva a cabo aquí mismo un festival anual, además de que cuenta con un importante conservatorio (Istituto Monteverdi) y ha sido desde el siglo XVI hasta el día de hoy, la ciudad de los violines, ya aquí se han fabricado los violines: Stadivarius, Andrea Amati o Guarneri, del Gesù; actividad que en hoy realizan los más de cien talleres localizados en la ciudad, así como la existencia de un importante museo dedicado al violín. Como parte de la actual temporada lírica del teatro se ofreció, en versión escénica, Juditha Trimphans devicta Holofernes barbarie, oratorio sacro militar en dos partes RV 644 con libreto de Giacomo Cassetti inspirado en el libro bíblico de Judit con música de Antonio Vivaldi (1678-1741). Juditha Triumphans es de las pocas obras de Vivaldi, cuyos manuscritos se encontraron intactos, a excepción de la obertura original que se extravió, y es de los pocos oratorios que hoy se ofrecen en en versión escénica a pesar de las dificultades que ello supone, ya que sus historias son generalmente abstractas, cargadas de alegorías y metáforas, lo que complica establecer un lugar y tiempo preciso donde situarlas, pero en este caso, y gracias al perfil dramatúrgico diferenciado por los registros vocales (contralto, soprano) dan la posibilidad de escenificarla. Es una obra compuesta para voces femeniles, con una secuencia de veintiocho arias, o perlas como las han descrito directores de orquesta que la han dirigido, coros cantados por voces femeninas de tesitura grave, y tintes bélicos, porque acompañan momentos de batallas, como el notable coro con el que da inicio la obra. Al final, Juditha es una descripción alegórica de la victoria de los venecianos (cristianos) sobre los turcos en 1716.  La producción escénica estrenada el pasado mes de marzo en el Teatro de Pisa, coproductor del proyecto, fue ideado por la directora de escena Deda Cristina Colonna, quien concibió el montaje con los elegantes y coloridos vestuarios de Manuela Gasperoni, y la iluminación, determinante dentro de este concepto, de Michele Della Mea, en un espectáculo de una idea sencilla, eficaz, conceptual e íntima que no apuntó a temas bélicos, si no a hacer sencilla la parte teatral, en la que los personajes expresaban sentimientos, parecían poseer un carácter humano y se movían sobre el escenario con pausa y precisión, evocando al teatro clásico o quizas griego. Con pocos elementos en escena, como algunas mesas y tarimas, y algunas cortinas y velos blancos que subían y bajan, cubriendo a los personajes, se creaban diversos ambientes con continuidad en el cambio de escenas. En el foso estuvo la orquesta de instrumentos antiguos, y en escena el coro de voces femeninas, del ensamble Auser Music, bajo la conducción de su titular Carlo Ipata, flautista, director y fundador de una de las agrupaciones de referencia de la música antigua en Italia quien dirigió de manera meticulosa y conocimiento de la obra, resaltando el rico y diverso uso de los instrumentos que acompañan las arias como por ejemplo la viola d’amore (instrumento de seis cuerdas similar al violín) y la tiorba que se escuchan en la escena de preparación del banquete para Juditha y Holofernes; o la mandolina, las flautas dulces, el oboe y las violas de gamba que se escuchan y encuadran el aria de Juditha In somno profundo en el acto final del asesinato de Holofernes. El elenco conformado por cantantes especializadas en el repertorio dejó muchas satisfacciones comenzando con la contralto Sonia Prina, reconocida intérprete de música antigua en especial en óperas de Handel y Vivaldi, quien dio vida al papel de Juditha la joven viuda betuliana, desplegando una voz oscura, profunda pero suntuosa en su timbre y sentida en su interpretación. El papel de Holofernes fue encomendado a la contralto Francesca Ascioti, quien posee una voz oscura, matizada, a la que supo imprimir suavidad y estilo, con un canto conmovedor y consistente y un despliegue de elegancia y delicadeza escénica a la par de la vocal. La mezzosoprano israelí Shakèd Bar recreó un jovial y vivaz Vagaus, que aportó alegría y jubilo a cada una de sus apariciones. Miram Carsana, cantó con estilo y sentimiento el papel de Abra, y aunque la contralto Federica Moi cantó con exaltación y buenos medios vocales personificando el papel de Ozias, aunque por momentos no logró calibrar el brío y el impulso en la emisión de su voz, discrepando con las otras voces. Un reiterado reconocimiento al coro femenil, tan importante en la obra, dirigido por Marco Bargagna. Al final mucho entusiasmo y reconocimiento al espectáculo y todos lo que en el participaron, y un aviso de que las mejores puestas en escena y cantó no se encuentran necesariamente en los teatros más reconocidos.

A Midsummer Night's Dream en Génova

Fotos:  Marcello Orselli / Teatro Carlo Felice 

Ramón Jacques

2023   El Teatro Carlo Felice, el principal de la ciudad portuaria de Génova, y uno de los escenarios más reconocidos en Italia sobre todo por su cercano vínculo con los compositores belcantistas, y en especial con las obras de Giuseppe Verdi, inauguró su nueva temporada con un título poco programado A Midsummer Night’s Dream  (Sueño de una noche de verano) ópera en tres actos de Benjamin Britten (1913-1976) con libreto propio, y de Peter Pears, basada en la comedia de William Shakespeare. En agosto de 1959 Britten necesitaba componer una ópera para estrenarla menos de un año después con motivo de la reinauguración de la sala Jubilee Hall en la ciudad inglesa de Aldenburgh, sede del festival fundado por el compositor en 1948. La atracción que Britten sentía por la obra de Shakespeare y la necesidad de adaptar rápidamente el texto teatral a un libreto de ópera fueron los motivos que lo llevaron a componer esta obra, que apegada lo más posible a la obra original y con mínimas modificaciones, logró ser estrenada el 11 de junio de 1960, bajo su conducción, y sin pensar que con el paso del tiempo llegaría a considerarse como una de las mejores obras de Britten.  De la comedia, el compositor logró explotar el potencial dramático del tema shakesperiano destacando los tres niveles que la componen, el del reino de las hadas, las escenas de los jóvenes atenienses enamorados y el grupo de artesanos que aspiran a ser actores, todos ellos unidos por un componente onírico y fantástico en una noche de verano. Fue precisamente ese mundo de sueños y magia lo que inspiró al director de escena ingles Laurence Dale (en el pasado conocido un tenor lirico y creador en 1981 del personaje de Don José en La Tragédie de Carmen de Peter Brook), con escenografías y vestuarios de Gary McCann, la iluminación de John Bishop, y las coreografías de Carmine Bishop, a crear uno de los mejores espectáculos escénico-visuales que he presenciado en mucho tiempo. Se trató del estreno de una producción creada por el teatro Carlo Felice, en colaboración con la Royal Opera House de Mascate, Omán; que dentro de un cuadro de luz neón, sitúa la acción dentro un bosque repleto de árboles, que se mueven durante cada escena, complementándose muy bien con las transmisiones proyectadas al fondo del escenario, y la oscuridad y brillantez de los colores creados por el  cambio de las luces con el que transportó al público a ese mundo de ilusiones que se alterna con un mundo real, cuando los personajes salen del cuadro y se ubicaban en el pequeño bosque situado entre el proscenio y el cuadro de luz neón. Los vestuarios de buena manufactura lucían acorde a la escena. La función tuvo otro componente notable, que fue la conducción musical del maestro Donato Renzetti quien al frente de la orquesta del teatro logró resaltar los practicas musicales de Britten, en una orquestación evocadora, inquietante e inmersiva, que además de tener tintes melancólicos y angustiosos como también bulliciosos y vivaces parece encajar a la perfección con la historia, que en su totalidad termina agradando como espectáculo. Renzetti logró resaltar otros recursos del compositor como la atención especial a las voces, el uso de coros de niños para las hadas que encendió desde el inicio la imaginación del oyente. Son evidentes los retos y dificultades que supone montar esta ópera por el extenso elenco que se requiere, y el que se logró conformar para esta producción, en su mayoría con angloparlantes, se mostró uniforme, sobresaliente y comprometido en cada una de sus papeles. El papel de Puck, un personaje que solo actúa pero que además de volar por todo el escenario sirvió como un hilo conductor de la historia porque engaña tanto a humanos como a hadas fue interpretado con gracia por Matteo Anselmi.  El papel de Oberon fue cantado por el contratenor Christopher Ainslie quien con su actuación dio carácter y garbo al papel. Fue un placer ver y escuchar a la soprano estadounidense Sydney Mancasola como Tytania, muy equilibrada y confiada en escena como en la luminosidad y brillantez en su timbre y su dicción.  En contraste a los coloridos personajes del reino de las hadas, sobresalió la pareja de amantes conformada por el barítono estadounidense John Chest como Demetrius y la soprano inglesa Keri Fuge como Helena; y correcta estuvo la pareja conformada por la mezzosoprano Hagar Sharvit como Hermia y el elegante Lysander interpretado por el tenor Peter Kirk, quienes llenaron de energía y sustancia sus escenas. Del resto de los intérpretes, los artesanos, resaltó la comicidad en cada una de sus partes especialmente, la del bajo David Shipley, por su voz rica y penetrante como Bottom, y en su escena con la cabeza de asno; y en su desempeño actoral y vocal: Seumas Begg como Flute, Sion Goronwy como Snug y Robert Burt como Snout, sin olvidar el aporte de cada uno de los demás cantantes, partiquinos y mimos. No se debe de olvidar el buen trabajo realizado por el coro de niños de la Opera Carlo Felice que dirige Gino Tanasini, como también es de destacar fue la gran cantidad de niños de escuelas primarias locales quienes fueron invitados a asistir a todas las funciones, en especial a esta que fue la última, quienes rieron, gritaron, aplaudieron y se emocionaron con las escenas y los personajes a lo largo de la representación, en una loable labor del teatro por involucrar a los jóvenes en la lírica.

Peter Grimes en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Para el nuevo montaje de Peter Grimes, la Scala le hizo él encargó a Robert Carsen, uno de los directores de escena más apegados al teatro milanés.  Así, Carsen se ha presentado por la décima tercera vez en Milán y con la ayuda de sus colaboradores Gideon Davey (escenografías y vestuarios) Peter van Praet (iluminación), Rebecca Howell (coreógrafa) y Will Duke (videos) preparó un espectáculo emotivamente potente en el cual el ejemplar cuidado de los movimientos escénicos de los diversos personajes en escena fue de la mano de la poderosa excavación psicológica del protagonista.  La obra maestra de Benjamin Britten (1913-1976) tiene una discreta tradición de representaciones en el Teatro alla Scala, con su estreno italiano en 1947 (dos años después de su estreno londinense de 1945) dirigido por Tulio Serafin y en versión rítmica italiana, después con tres reposiciones posteriores.  Sobre todo, es para recordarse algunas con dos ‘monstruos sagrados” como fueron Jon Vickers en 1976 y Philip Langridge en el 2000.  El telón se abre en la escena del tribunal en el que Grimes es acusado (injustamente) de haber matado a su mozo. Una escena fija, lúgubre y desnuda que se transformaría en varios ambientes de la ópera, la taberna, la calle frente a la iglesia, la cabaña de Grimes, mientras que en la parte superior se dispuso un espacio para la realización de las proyecciones de video en las que se vería por momentos al joven muerto en el fondo de la barca entre los peces, los ojos ofuscados del protagonista, espejo de su inexorable caída al abismo, el tormentoso mar tan real como metafórico. La lectura del director de escena canadiense nos lleva súbitamente a la psique de Grimes, a su subconsciente, poniendo en evidencia ese sentimiento de culpa tan pesado que lo atormentaría a lo largo de la historia, y es el de no haber podido salvar a su aprendiz de cuya muerte le acusan los vecinos del borough. Sería justo ese sentido de culpa, después de la muerte accidental de su segundo aprendiz, que aniquiló a Grimes llevándolo al suicidio. No es casualidad que la última escena vuelva a mostrar el aula del tribunal con un retorno cíclico al inicio del prólogo, casi como si se tratara de un proceso infinito del que Grimes solo puede salvarse con la muerte. Brandon Jovanovich dibujó un Grimes gruñón, violento, abusivo, agresivo, brutal. El tenor estadounidense hizo una interpretación expresionista de la misma, refiriéndose claramente al modelo de Jon Vickers. Su Grimes es un personaje borderline, al límite, que sufre porque es incapaz de comunicar y que es abrumado por la falsa respetabilidad y la obtusidad de los vecinos del barrio. Vocalmente muscular, no siempre inmaculado en la emisión en el registro más agudo, Jovanovich pintó en escena un gran personaje trágico gracias a una notable prueba actoral.  Ellen Ford, la maestra viuda que intenta de mil modos salvar a Grimes fue Nicole Car.  La soprano australiana puso en evidencia una voz luminosa y muy lirica, logrando ser también intensa y dramática. Su interpretación pareció ser perfectamente idiomática. Al Capitan Bastrolde le prestó su timbrada y viril voz Ólafur Sigurdarson, notable también en el squillo en los agudos.  Para el barítono islandés Carsen creó un papel más cínico de lo habitual, retratándolo como un hombre de negocios codicioso e interesado en ganar dinero. El resto de los interpretes mostraron notable capacidad de actuación y lucieron vocalmente intachables. Así, es de recordarse a Peter Rose en el papel de Swallow, a Natascha Petrinsky como Mrs. Sedley, a Michael Covin como el hipócrita moralista Bob Boles, a Margaret Plummer en el papel de Auntie, con las desinhibidas sobrinas Katrina Galga y Tineke van Ingelgem, las dos principales atracciones de la posada. Simone Young, debutante en la Scala, mostró que conoce muy bien la partitura dirigiéndola con seguridad y energía, sabiendo replegar en los momentos más íntimos y nunca desbordando lo que son más asombrosos.  Hubo siempre un optimo equilibrio entre el foso y el escenario y en esto, la directora australiana mostró conocer muy bien el arte de saber acompañar a los cantantes, algo que hoy no siempre se da por descontado. Young devolvió a la partitura de Britten lucidez, vigor, pero también transparencia. De verdad que la suya fue una prueba mayúscula.  Al final, superlativo estuvo el Coro del Teatro alla Scala que dirige Alberto Malazzi, decisivamente muy ocupado en esta ópera. Al final el público decreto que fue un franco éxito.

AMA | Johann Sebastian Bach: esplendor de la música coral protestante en México

Foto: RJ

Ramón Jacques 

Desde su fundación en el 2017 la Academia de Música Antigua de la UNAM se ha consolidado como un proyecto atractivo, interesante y único en el medio musical mexicano, porque además vino a llenar un vacío existente en la ejecución del repertorio de música instrumental y vocal antigua. Asistiendo con frecuencia a sus conciertos se puede constar la ampliación de los repertorios y compositores ejecutados, así como la uniformidad y la cohesión que ha ido adquirido el grupo colocándolo en un buen nivel, así como la consolidación de algunos de sus miembros, quienes, en su proceso profesional y académico, varios han logrado emigrar al extranjero.  Aunque su sede habitual es en la Sala Simón Bolívar del Antiguo Colegio de San Ildefonso, y se presenta en diversas salas de la ciudad, el primer concierto de la presente temporada se realizó en una Sala Nezahualcóyotl, repleta en el primer piso, de público, compuesto de muchos jóvenes, que vino a escuchar un interesante y sugestivo concierto dedicado al compositor alemán Johann Sebastián Bach (1685-1750) titulado “Esplendor de la música coral protestante” un breve programa de apenas sesenta minutos de duración, muy evocador en su ejecución y que incluyo dos obras vocales-instrumentales pertenecientes a la transformación en la polifonía alemana debido a los cambios y el cisma que se dio en la vida religiosa en Europa, y que influenció  la música de Bach. En este concierto se escucharon la Misa Luterana en sol menor, BWV 235 y la Cantata Laß fürstin, laß noch einen Strahl (Déjate llevar, Princesa, deja un rayo más)  también conocida como Traeurode  (Oda fúnebre) BWV198 (1727). En ambas piezas se escuchó un complejo instrumental, reforzado por reconocidos interpretes locales de música antigua, ligero, uniforme que creo un marco ideal para las voces, de la AMA, tanto en conjunto como en destacadas interpretaciones individuales entre las que destacaría la del barítono Gerardo Vázquez, en el Gratias de la Misa Luterana, a la soprano Xanat Bautista, que conmovió en su recitativo y su aria en la cantata Trauerode, así como al tenor Rabindranath Vite en su breve aria Aria Der Ewigkeit saphirnes Haus quien ya había escuchado un par de veces la temporada pasada, y que ha exhibido y desarrollado mucho estilo y sensibilidad en la interpretación del repertorio antiguo, seguramente con muchos retos aun por alcanzar dada su juventud. Las partes corales se pueden considerar como notables.  Se agradece también que ahora los programas de mano incluyan el nombre de cada interprete dándole el crédito que se merece. La conducción musical estuvo a cargo del director invitado, el violinista argentino Manfredo Kraemer, cuya carrera ha estado estrechamente vinculada a la del director de orquesta Jordi Savall, con quien ha trabajado con frecuencia, tocando con su orquesta Le Concert des Nations como concertino, en giras, presentaciones y en grabaciones discográficas además de ser miembro del ensamble Música Antigua Koln, y hoy casi dedicado a la docencia. Kraemer apuntó hacia una conducción más pausada y sutil de los instrumentistas, obteniendo un resultado introspectivo, casi íntimo de cada pieza logrando resaltar el aspecto místico y religioso contenido en cada una de las piezas ejecutadas, pero sin privarlas del jubilo y regocijo que contienen. Cabe mencionar una semana antes del concierto de Bach con la AMA, el propio Manfredo Kraemer, regaló el 6 de octubre, y en la intimidad de la sala Carlos Chávez de la UNAM un concierto donde con su violín nos acercó a la colección de Fantasías para violín solo (1735), de George Philipp Telemann (1681-1767) que incluyó breves pero conmovedoras y emocionantes ejecuciones, algunas solemnes, que contienen una sucesión de movimientos lento-rápido similar al estilo de Corelli de: la  Fantasía 12 en la menor, Fantasía 11 en fa mayor, la Fantasía 1 en si bemol mayor, la Fantasía 3 en fa menor, Fantasía 4 en re mayor, la Fantasía 7 en mi bemol mayor, la Fantasía 9 en si menor, la Fantasía 8 en mi mayor dejando para el final la más alegre, vivaz de todas estas Fantasías, la numero 5 en la mayor, en un recital cargado de destreza, habilidad y buena práctica que emanó del violín del ejecutante.  No se debe olvidar que al final la fantasía significa algo surgido o relacionado con la imaginación, que se permite cierta improvisación y libertad del musico. Telemann fue contemporáneo de Bach, y aunque es menos conocido que él, siguió su tradición de componer sonatas y partitas logrando acumular una amplia variedad de composiciones para diversos instrumentos como: fantasías para flauta, treinta y seis para clavecín, y una cantidad de piezas vocales, y óperas. Un meritorio y loable trabajo es el que está realizando la AMA en la práctica y ejecución de música antigua, y la agrupación merece expandirse y llevar sus conciertos a diversas ciudades y recintos del país.

Peter Grimes - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Per il nuovo allestimento di Peter Grimes la Scala ha dato l’incarico a Robert Carsen, uno dei registi più affezionati al teatro milanese. Carsen è tornato così per la tredicesima volta a Milano e con l’aiuto dei suoi collaboratori Gideon Davey (scene e costumi), Peter van Praet (luci), Rebecca Howell (coreografia) e Will Duke (video) ha predisposto uno spettacolo emotivamente potente, nel quale l’esemplare cura dei movimenti scenici dei molti personaggi presenti in scena andava di pari passo con un potente scavo psicologico sul protagonista. Il capolavoro di Benjamin Britten (1913-1976) ha una discreta tradizione di rappresentazioni al Teatro alla Scala, con la prima italiana avvenuta nel 1947 (due anni dopo la première londinese del 1945) diretta da Tullio Serafin e in versione ritmica italiana, e altre tre riprese in seguito. Da ricordare soprattutto quelle con due «mostri sacri» quali Jon Vickers nel 1976 e Philip Langridge nel 2000. Il sipario si apre sull’aula del tribunale in cui Grimes viene accusato (ingiustamente) di aver ucciso il suo mozzo. Una scena fissa, cupa e spoglia che si trasformerà nei vari ambienti dell’opera, la taverna, la strada davanti alla chiesa, la capanna di Grimes, mentre nella parte superiore viene predisposto uno spazio per effettuare delle video proiezioni in cui si vedranno di volta in volta il primo ragazzo morto sul fondale della barca tra i pesci, gli occhi allucinati del protagonista, specchio della sua inesorabile caduta nel baratro, il mare tempestoso tanto reale quanto metaforico. La lettura del regista canadese ci porta d’acchito nella psiche di Grimes, nel suo subconscio, mettendo in evidenza quel pesantissimo senso di colpa che lo tormenterà per tutta la vicenda, e cioè quello di non aver saputo salvare il suo apprendista della cui morte la gente del borough lo accusa. Sarà proprio questo senso di colpa, dopo la morte accidentale anche del secondo apprendista, ad annientare Grimes portandolo al suicidio. Non a caso l'ultima scena ripropone l'aula del tribunale con un ritorno ciclico all'inizio del Più rologo quasi come se questo fosse un processo infinito da cui Grimes non si può salvare se non con la morte. Brandon Jovanovich dipinge un Grimes scorbutico, violento, manesco, aggressivo, brutale. Il tenore americano ne fa una interpretazione di sapore espressionista rifacendosi chiaramente al Modello di Jon Vickers.  Il suo Grimes è un personaggio borderline che soffre perché incapace di comunicare e che sarà travolto dal falso perbenismo e dall’ottusità dei compaesani del borough. Vocalmente muscolare, non sempre immacolato nell’emissione nel registro più acuto, Jovanovich dipinge sulla scena un grande personaggio tragico grazie anche ad una notevole prova attoriale. Ellen Orford, la maestra vedova che tenta in tutti i modi di salvare Grimes, era Nicole Car. Il soprano australiano ha messo in mostra una voce luminosa e liricissima, sapendo anche essere intensa e drammatica. La sua interpretazione è parsa perfettamente idiomatica. Al Capitano Balstrode prestava la sua voce timbrata e virile Ólafur Sigurdarson. Notevole anche lo squillo negli acuti. Per il baritono islandese Carsen ha ritagliato un ruolo più cinico del consueto, ritraendolo come un avido affarista interessato a fare soldi. Un po’ tutti gli interpreti hanno mostrato notevoli capacità di recitazione e sono parsi vocalmente irreprensibili. Da ricordare Peter Rose nei panni di Swallow, Natascha Petrinsky come Mrs. Sedley, Michael Covin il moralista ipocrita Bob Boles, Margaret Plummer nel ruolo di Auntie con le disinibite nipotine Katrina Galba e Tineke van Ingelgem, le due principali attrazioni della locanda. Simone Young, che debuttava alla Scala, ha mostrato di conoscere benissimo la partitura dirigendo con sicurezza ed energia, sapendo ripiegare nei momenti più intimi e mai debordando in quelli più eclatanti. Ottimo sempre l’equilibrio tra la buca e il palcoscenico e in questo la direttrice australiana ha mostrato di conoscere bene l’arte di saper accompagnare i cantati, cosa che oggi non è sempre così scontata. La Young ha restituito la partitura britteniana con lucidità, vigore ma anche estrema trasparenza. Davvero una prova maiuscola la sua. Superlativo infine il Coro del Teatro alla Scala diretto da Alberto Malazzi, decisamente molto impegnato in quest’opera. E il pubblico ha decretato alla fine un franco successo.

Venice Baroque Orchestra en Bellas Artes

Fotos: INBA

Ramón Jacques

Como parte de la edición número 51 del Festival Internacional Cervantino, y del llamado Circuito Cervantino, que comprende los eventos del festival que se presentan en diversas sedes y ciudades del país fuera de Guanajuato, el público de la ciudad de México tuvo la fortuna de escuchar en el Palacio de Bellas Artes a la reconocida agrupación italiana, especializada en la ejecución de repertorio de música antigua, Venice Baroque Orchestra. El concierto, que el ensamble ofreció se tituló “Homenaje al Prete Rosso / Las Cuatro Estaciones” y estuvo dedicado completamente al célebre compositor, violinista, profesor y sacerdote veneciano Antonio Vivaldi (1678-1741), a quien se le atribuye, de acuerdo a diversas fuentes, la composición de alrededor de 770 obras entre las que se encuentran 400 conciertos, principalmente para violín, como para otros instrumentos y alrededor de 46 operas, siendo Las Cuatro Estaciones, el conjunto de cuatro conciertos para violín y orquesta, su obra más conocido.  Vivaldi a quien se le conocía como el “cura rojo” (o Prete Rosso en italiano) por su cabellera pelirroja, además de ser uno de los nombres más conocidos en el mundo de la música, inspiró la fundación de la Venice Baroque Orchestra por el musico, investigador y clavecinista Andrea Marcon, y aunque en esta ocasión ofreció un concierto totalmente instrumental, se debe consignar su presencia en México, así como la gran aportación que ha tenido en la búsqueda, descubrimiento, difusión, grabación y ejecución de óperas desconocidas de Vivaldi, y de operas del repertorio lirico antiguo, de compositores italianos y de Handel,  que incluye las primeras presentaciones en época moderna de óperas como: L’Orione de Francesco Cavalli; Atenaide, y Andromeda Liberata de Vivaldi; La Clementina de Boccherini, o L’Olimpiade con libreto de Metastasio en las versiones de Cimarosa y de Galuppi, y en un pasticcio que incluye arias de  Caldara, Galuppi, y dieciséis compositores más incluido el poco conocido, pero brillante, compositor napolitano Davide Perez, algunas escenificadas en coproducción con el Teatro La Fenice de Venecia, así como Siroe de Handel, sin olvidar la difusión que la orquesta y Marcon le han dado al oratorio vivaldiano Juditha Triumphans devicta holfernes RV 644, que han interpretado en versión escénica como en conciertos en importantes escenarios como la Fenice de Venecia, y en memorables versiones en el Concertgebouw de Ámsterdam y el Carnegie Hall de Nueva York, entre otros. La orquesta constantemente realiza giras y grabaciones discográficas con importantes cantantes como: Ann Hellenberg, Philip Jaroussky, o la mezzosoprano checa Magdalena Kožená con quien apenas el año pasado tuvieron como solista invitada en su gira de conciertos por Sudamérica.  En su paso por México se hubiera esperado la presencia de algún reconocido interprete vocal, y aunque no fue así, ello no implica consignar y resaltar este concierto, sobre todo en un periodo en el que la presencia de orquestas de ese nivel en nuestro país ha sido muy escasa.  Con un ensamble compacto, de apenas catorce elementos se escucharon piezas poco conocidas de Vivaldi como: el Concierto en si menor para cuatro violines, cuerdas y bajo continuo RV 580m Op.10 numero 3, o una rareza como el Concierto en sol menor para dos violonchelos cuerdas y bajo continuo, RV 531, que dio posibilidad para el lucimiento de los violinistas de la orquesta en la primera, y en la segunda colocando a los violonchelos en primer plano, algo pocas veces visto. Se escucharon también la Sinfonía en sol mayor, RV 146 y el Concierto en sol menor, RV 157.  Los músicos mostraron ser un grupo compacto, uniforme, que parecían disfrutar ejecutar una música muy suya, a veces de manera, intima e introspectiva, hasta la fulgurante explosividad, maestría y brillantez que emanaba del violín de Giampiero Zanocco, primer violín y líder de la orquesta, hasta la ejecución y el fundamental y casi imperceptible pero fundamental clavecín. Lamentablemente el programa proporcionado por el teatro no incluyó el nombre de todos los músicos presentes en el concierto y el instrumento que tocaban.  La velada lo coronó la sobresaliente ejecución de los conocidos conciertos que son Las Cuatro estaciones (Del cimento dell’Armonia e dell’Invenzione, 1727). Lo que me hizo pensar, cuantos conocemos estas obras y hemos escuchado alguna de ellas en de manera individual, pero ¿Cuántos en realidad habíamos tenido la oportunidad de escucharlas en su versión íntegra y de la manera tan destacada como la que regaló la Venice Baroque Orchestra? Los presentes ahí, lo podemos ya presumir.  El concierto se repitió unos días después en el Teatro Juárez de Guanajuato, como uno de los eventos más importantes de esta nueva edición del Festival Cervantino.

Don Giovanni en Los Angeles

Foto: Cory Weaver / LA Opera - Craig T. Mathew - Mathew Imaging

Ramón Jacques

La Ópera de Los Ángeles inauguró con esta función una nueva temporada con el siempre seductor e inquietante Don Giovanni de Mozart, sin duda uno de los títulos más celebres del repertorio operístico. Se trata de una reprogramación más que el teatro ha debido hacer (la obra estaba anunciada en enero y febrero del 2021) debido a las cancelaciones ocasionada por la pandemia. Tres años y medio después, aunque con un elenco diferente, se montó finalmente en el escenario angelino con la versión escénica del director danés Kasper Holten, (coproducida con la Royal Opera de Londres, donde tuvo estrenó en el 2014, la Ópera israelí, el Liceu de Barcelona y la Houston Grand Opera que la estrenó en Estados Unidos en el 2019 y la repondrá en el 2024). Las producciones europeas tienden a ser modernas, imaginativas y sobretodo algo polémicas y atrevidas para el gusto del público estadounidense, que como se sabe, suele ser conservador. El concepto de Holten, luce interesante y atractivo desde el punto de vista del público que lo observa, pero su dirección escénica no es muy convincente ya que llega a exceder algunos límites de la tolerancia y el mal gusto, concretamente en el desempeño actoral del personaje de Don Giovanni, a quien caracterizó con exagerado libido sexual, más vengativo que seductor, cargado y exagerado en el humor, quizás con el objetivo de provocar e irritar al público, y aunque el teatro es al final un reflejo de la vida misma, pero sin la intención de ser moralista, algunas situaciones y actitudes, concretamente hacia las intérpretes femeninas pasaron de intentar ser divertidas a ser  ofensivas. El montaje escénico ideado por Es Devlin, consistió en un enorme muro que ocupaba todo el escenario, era el exterior de un palacio y sobre el cual se proyectaban todo tipo de imágenes, figuras geométricas o abstractas y nombres de los lugares y las conquistas de Don Giovanni, en brillantes tonos color rojo, blanco y negro ideados por Luke Hall. Bruno Poet, se encargó de la iluminación, que complementó muy bien las proyecciones. La parte central del muro en ciertas escenas rotaba sobre el escenario mostrando dos niveles del interior del palacio que se conectaban por dos escaleras, por las que algunos personajes subían mientras otros bajaban cantando, una idea que pretendía ser cómica, pero que incidía en la proyección y volumen de las voces. Al final, Don Giovanni no es llevado por el Comendador ni tragado por la tierra, si no que permanece en la escena, invisible y sin la posibilidad de interactuar con los mortales o seducir a las mujeres.  Los vestuarios de Anja Vang Kragh lucieron vistos, aunque contrastaban con la atemporalidad del concepto de Kasper Holten. Por su parte el coro que dirige el maestro Jeremy Frank se mostró muy activo, profesional y participativo sobre el escenario y en los momentos que cantó fuera de él.  Hablando del elenco de cantantes, el barítono Lucas Meachem en el papel principal mostró personalidad y temperamento en su actuación personificando un arrogante, astuto, desenfrenado y degenerado Don Giovanni. Vocalmente, mostró grato color baritonal, expresividad, adecuada proyección, y un estilo que se adaptaba a las exigencias mozarteanas, cualidades que no exhibió en el mes de febrero de este año cuando interpretó al Conde en Le Nozze di Figaro en este mismo escenario.  La soprano Guanqun Yu agradó por su desempeño actoral y sobre todo por el manejo ágil, virtuoso y musical de su voz con el que dio vida al papel de Donna Anna.  En debut en este teatro, la mezzosoprano Isabel Leonard, mostró consistencia y buenas cualidades como Donna Elvira, aunque careció de sutileza y distinción en escena. Por su parte el tenor Anthony León cantó con elegancia y distinción, especialmente en sus arias y aportó carácter y relevancia al personaje de Don Ottavio. Ya desde sus días en el estudio de cantantes del teatro y cantando papeles menores la temporada pasada, daba a entender que estaba listo para cantar papeles principales. Simpática y afable estuvo la Zerlina de la soprano Meigui Zhang, quien posee una voz ligera, ágil y nítida para este tipo de papeles. Poco convenció el bajo-barítono Craig Colclough como Leporello, que cantó con timbre poco grato, y emisión nasal. Los exagerados gestos y movimientos en escena, y un vestuario poco atractivo tampoco ayudaron a que tampoco tuviera la notoriedad del personaje en la trama. Discretos estuvieron el bajo-barítono Alan Williams como Masetto, quien posee una voz potente, pero que utilizó sin sutileza y sentido, él y bajo Peixin Chan como el Comendador, que mostró una amplia y profunda voz, pero que ofreció muy poco para crear un personaje actoralmente convincente.  Al frente de la orquesta estuvo su director titular desde el 2006, el Maestro James Conlon, quien extrajo sutilezas de la partitura, dirigiendo con su habitual conocimiento y entusiasmo, aunque contrario a como lo he visto dirigir en este teatro, imprimió algunos tiempos más lentos de lo normal que hicieron que algunas escenas y el canto se hicieran letárgicos, pero en términos generales su desempeño fue bueno, incluido el acompañamiento de los recitativos con clavecín. La temporada incluye producciones de óperas conocidas del repertorio como: La Traviata, El Barbero de Servilla y Turandot (estas dos ausentes de este escenario durante varias temporadas) así como el estreno local de El ultimo sueño de Frida y Diego de Gabriela Lena Cruz, la visita anual de The English Concert con Rodelinda de Handel en concierto, entre otros eventos.

The (R)evolution of Steve Jobs en San Francisco

Fotos: Corey Weaver / San Francisco Opera

Ramón Jacques

Se presentó finalmente en el escenario de la Ópera de San Francisco la novedosa ópera The (R)evolution of Steve Jobs, ambicioso proyecto comisionado por los teatros de Santa Fe, Seattle y San Francisco; que tuvo su estreno absoluto en el verano del  2017 en el teatro de Santa Fe, donde se le considerada al día de hoy como la presentación más exitosa de una obra modera en la historia de esa compañía, además de que la grabación discográfica que se realizó y fue editada en mayo del 2018 por el sello Pentatone, obtuvo varias nominaciones y el premio Grammy Award, como la mejor composición contemporánea. Su escenificación en San Francisco era muy esperada, porque fue aquí donde nació la idea de su creación, y porque se tenía prevista que fuera vista en esta ciudad en el verano del 2020, pero lamentablemente tuvo que ser pospuesta por la inesperada cancelación de esa temporada a causa de la pandemia. Desde su estreno, la ópera ha recorrido diversos teatros estadounidenses, incluidos: el teatro de Seattle en el 2019, el teatro canadiense de Calgary en febrero del 2023 y la Ópera de Utah donde se realizaron sus recientes funciones, en mayo del 2023. La obra, es la primera creación operística del compositor estadounidense Mason Bates, residente de esta región californiana, cuyo amplio catálogo de música sinfónica ha sido interpretada por diversas orquestas importantes como: la Chicago Symphony San Francisco Symphony, Dallas Symphony entre otras, y que, por su profesión paralela de DJ de música electrónica, ha tenido como su enfoque principal el de crear y encontrar una intersección o puente que una la música sinfónica con la tecnología, que como ha señalado él mismo “busca otra manera en que la música clásica deba ser creada y experimentada” En esta ocasión, Bates colaboró con el experimentado Mark Campbell, destacado y premiado libretista, quien ha escrito el libreto de al menos cuarenta óperas más, la letra de sietes musicales etc. Debido al interés de Bates en la tecnología, la concepción ideal fue inspirarse en la vida del empresario y diseñador Steve Jobs, nativo de San Francisco, quien revolucionó el mundo de la tecnología con la creación de su conocida marca, como también el de la industria musical con la invención del IPod y de la mayor tienda musical en línea ITunes, lo que para Bates representaba perfectamente esa intersección entre la creatividad, tecnología, la música, y la comunicación humana, que solo la ópera podía transmitir. The (R)evolution of Steve Jobs, es de acuerdo al compositor, una ópera electro-acústica en un acto de noventa minutos de duración, y aunque la historia no aborda hechos biográficos o situaciones reales vividas por Steve Jobs, crea situaciones ficticias por las que quizás debía atravesar; y  está estructurada con un prólogo y un epilogo, donde en ambos aparece el niño Steve descubriendo sus habilidades creativas en el garaje de su casa ubicada en Los Altos california, suburbio en el sur de San Francisco, a un costado de las ciudades de Cupertino, Palo Alto (donde sitúa la universidad de Stanford), de Silicón Valley y de la propia San Francisco donde transcurrió su vida académica, profesional y creativa Steve Jobs y donde se desarrolla la ópera, que además contiene dieciocho escenas que crean una secuencia no linear de escenas y recuerdos en diferentes años, de situaciones ocurridas al personaje de la ópera, con el concepto de leitmotivs de melodías asignadas a cada acción y personaje. En cada escena de la ópera, el personaje de Steve Jobs se enfrenta a lo que estaba detrás del genio de la creación o “el hombre detrás de la maquina” como indica Bates, como el amor, la traición, la frustración, la obsesión, la arrogancia, su espíritu creativo, incluso su espiritualidad y el enfrentamiento con su enfermedad y su propia muerte. Sobre el escenario se vio la misma impresionante y visualmente atractiva producción escénica de la ópera utilizada en Santa Fe con diseños de Victoria (Vital) Tzykum, la iluminación de Japhy Waidemann los vestuarios de Paul Carey y el diseño de proyecciones de la empresa 59 Productions.  Los sencillas y dinámicas escenografías, que en realidad consistían en tres paneles o muros movibles, en realidad eran pantallas donde se transmitían proyecciones de elementos relacionados con la ciencia, con la empresa de Jobs, e incluso con pantallas de teléfonos Iphone, y que se reacomodaban en cada cambio de escena donde creando ambientes nuevos y donde se agregaban algunos elementos escénicos como sillas, escritorios o en ocasiones nada, haciendo que la obra se desarrollara con fluidez y continuidad. 

El encargado de la dirección escénica fue de nueva cuenta Kevin Newbury, quien trabajó detalladamente en los movimientos y el rápido reacomodo de los cantantes y coro, entre los cambios de escena y espacio que se le permitía, en especial el minucioso trabajo con los personajes principales como el de Steve Jobs, que aparece en prácticamente todas las escenas de la obra, y debe adoptar diferentes estados de ánimo y expresiones en la corta duración de cada escena.  Newbury, contribuyó a un espectáculo radiante, luminoso y esplendoroso a la vista del público espectador. A eso contribuyó también el manejo de la iluminación.  La música de Bates, ofrece un indudable sonido moderno, asequible e inteligible, harmonioso, interesante y grato, en una orquestación que en el foso unió a la orquesta del teatro de 65 músicos en total, a la que le incorporó  algunos instrumentos poco habituales en la ópera como la guitarra acústica, percusiones como: la marimba y siete timbales, además de que el propio Bates se situó entre los músicos de la orquesta durante la función, con dos computadoras Mcbook pros, con los que creaba su música electrónica (estos instrumentos contaron con amplificación) que sin embargo, no fue invasiva o desfasada con los demás instrumentos de la orquesta logrando que del foso surgiera una lúcida orquestación, que creó una mezcla de sensaciones mágicas, tecnológicas, sonoras, incluso por momentos como si se tratara de la banda sonora de una película.  Al frente de la orquesta estuvo el maestro Michael Christie, quien dirigió el estreno mundial, y que se nota conoce su conocimiento de la partitura y sus momentos destacados, que dirigió con precisión, entusiasmo y notable familiaridad con la pieza porque la ha dirigido en las diversas funciones de la ópera.  No se puede olvidar la activa participación del coro de la Ópera de San Francisco, muy activo cantando sobre la escena y fuera de ella y como la innumerable cantidad de personajes a lo largo de diversas escenas, en un trabajo pleno de profesionalismo y conjunción, bajo la guía de tu titular el maestro John Keene. Del elenco se debe destacar la presencia del barítono John Moore, que, aunque no fue quien creó el papel de de Steve Jobs, se ha adueñado del personaje que ha cantado en la mayoría de funciones realizadas en otros teatros. Lo suyo fue un verdadero tour de forcé vocal y escénico, para un papel muy activo en escena durante toda la obra, recreando muy bien físicamente a Steve Jobs (vistiendo su tradicional camisa de cuello alto negro, sus jeans e inconfundibles lentes) al que dotó de intensidad, ímpetu, y energía, incluso mostrando algunos toques de humanidad, cuando el personaje se encuentra que a pesar de su talento creativo es un mortal más. Vocalmente cantó dándole sentido a cada frase que emitió, con  claridad, buena dicción y grato color baritonal. La mezzosoprano Sasha Cooke, quien recreó el papel de Laurene Powell Jobs estuvo sobresaliente, y lo hizo con elegancia, garbo y soltura. Vocalmente prestó su brillante y suntuosa voz al personaje que posee los momentos más liricos y cantables individualmente y lo hizo con sentimiento, nitidez y profundidad. Por su parte, el bajo chino Win Hu cantó con autoridad y actuó muy bien al personaje de Kōbun Chino Otogawa el sacerdote zen consejero espiritual de Jobs. (Cooke y Hu son los únicos cantantes del elenco que estuvieron en el estreno de la obra en Santa FE). 

Se debe destacar también la caracterización de Steve Wozniak, el cofundador de Apple, personificado por el tenor Bille Bruley con grato timbre y jovialidad, así como a la soprano Olivia Smith como Chrisann Brennan, primera pareja de Jobs, por su expresividad vocal y franqueza actoral y del barítono Joseph Lattanzi en el papel de Paul Jobs, padre de Steve. Un reconocimiento va para al resto el resto del extenso elenco de cantantes, quienes, a pesar de interpretar papeles menores o breves, sirvieron complementaron un espectáculo muy completo. The (R)evolution of Steve Jobs, es una de tres óperas contemporáneas que tiene agendadas la Ópera de San Francisco en la presente temporada, la 101 de su historia. Los otros títulos son Omar con libreto y música de Rhiannon Giddens, basado en la biografía de Omar Idn Said un hombre musulmán que vivió esclavizado en Charleston South Carolina en el siglo 19, así como Intelligence ultima ópera de la compositora Kaija Saariaho. Las obras contemporáneas, como esta de Steve Jobs, que tiene una evidente cercanía con el público que colmó las butacas del teatro y reaccionó con mucho entusiasmo y aceptación, parece estar creando un fenómeno o quizás una disyuntiva para los teatros, ya que el público parece interesado en ver y escuchar obras nuevas, y parece abandonar obras del repertorio tradicional operístico, que por experiencia observo, ya no llenan los teatros internacionales. Sin duda, un nuevo reto que deben afrontar los teatros.