Elisabetta Maschio: “un’esperienza emozionante con l’orchestra della Fenice. Valorizziamo i talenti e appassioniamo i giovani alla musica dal vivo”

Il direttore d'orchestra traccia un bilancio dei concerti al Teatro Comunale Mario del Monaco di Treviso e al Teatro Toniolo di Mestre , tra il ricordo di Giuseppe Sinopoli, l’impegno per la musica giovanile e un appello alle istituzioni culturali per la parità di merito nella direzione d'orchestra.

Si conclude con un bilancio di straordinario calore e partecipazione la tournée di concerti diretta da Elisabetta Maschio, che ha visto protagonista la grande musica sinfonica sul territorio veneto. Un percorso in due tappe di intenso valore artistico ed emotivo, che ha unito la tappa trevigiana del Teatro dal Monaco e al prestigioso appuntamento dello scorso 4 ottobre al Teatro Toniolo di Mestre, insieme all'Orchestra del Teatro La Fenice. E all’indomani del successo ottenuto, il Maestro Elisabetta Maschio traccia un bilancio artistico ed umano di un appuntamento di grande rilievo nel panorama musicale del territorio. Un’occasione speciale che ha unito l’eccellenza dell’Istituzione veneziana al ricordo del grande direttore Giuseppe Sinopoli, tema particolarmente caro a Elisabetta Maschio, da anni in prima linea a livello nazionale come presidente del Sistema delle Orchestre e dei Cori Giovanili e Infantili in Italia. A conclusione di questo percorso, il Maestro Elisabetta Maschio ha dichiarato: «L’esperienza con l’orchestra del Teatro La Fenice è stata emozionante e ricca: salire su un podio simbolico dove sono saliti direttori di portata storica è stato emozionante e allo stesso modo lo è stato dirigerla sul territorio che mi vede impegnata usualmente in tante attività musicali. In terzo luogo è stata significativa la concomitanza con l’anniversario e il ricordo di Sinopoli che mi coinvolge sul piano nazionale in quanto presidente del Sistema delle orchestre e dei cori giovanili e infantili in Italia. L’incontro con i musicisti è stato simile a quando si fa una nuova conoscenza dove il conoscente ha una forte personalità e sa di averla. Essi possiedono un proprio "suono" e una propria identità consolidata. Durante i concerti il contatto con i cuori dei musicisti mi ha resa felice e ho apprezzato dall’interno, toccandola con mano, la loro competenza, la qualità e la potenza del suono dell’orchestra. Spero che si continui a parlare di musica dal vivo e che sempre più persone possano ascoltare le orchestre nei concerti, che sono occasioni di incontro sociale nel segno della bellezza. Occorre appassionare i giovani a tutto ciò: il teatro è la coscienza della vita, un segno di pace, ne abbiamo bisogno. Mi auguro anche che coloro che hanno la responsabilità di decidere ruoli e scritture nei Teatri di Tradizione, nelle Fondazioni e nelle istituzioni concertistiche italiane abbiano il coraggio di valorizzare i talenti femminili italiani della direzione d’orchestra che non mancano: i direttori uomini e le direttrici donne fanno parte della stessa categoria di professionisti. Se continuiamo a dividerli non aiutiamo né la categoria né le donne.» I due concerti hanno confermato non solo la solida intesa tra la direttrice e i complessi orchestrali, ma anche un profondo legame con il pubblico, che ha risposto con grande entusiasmo, riempiendo le sale e regalando lunghi e calorosi applausi. Con la chiusura di questo ciclo di concerti, si apre ora un nuovo capitolo di progetti e impegni artistici per la direttrice Maschio che è stata invitata il 21 ottobre p.v. a portare la sua testimonianza in occasione del ricordo del m° Sinopoli da parte dell’accademia Nazionale di Santa Cecilia dal titolo “Sinopoli, 25 anni dopo insieme ad altre personalità della musica e della cultura”. A seguire presiederà gli eventi del Sistema sempre a Roma presso il Teresianum con tavoli di confronto e corsi di formazione.https://sistemaitaliano.org/giuseppe-sinopoli-e-le-orchestre-sociali-e-giovanili-del-sistema/

Louisa Proske: “El asesinato siempre es más duro de lo que piensas”

Photo: Russ Rowland D

José Noé Mercado

Octubre 15, 2026. “Vivimos en un mundo donde las autocracias están creciendo a nivel global, y Macbeth es una historia dolorosamente actual”, advierte la directora de escena alemana Louisa Proske, de cara a la transmisión de esta ópera de Giuseppe Verdi (1813-1901) en la pantalla gigante de alta definición del Auditorio Nacional, en vivo desde el Metropolitan Opera House de Nueva York. En conferencia de prensa virtual, celebrada el miércoles 14 de octubre con medios de comunicación nacionales, la creativa germana desentrañó las claves de la nueva producción de este título, ausente durante 20 años del escenario neoyorquino, el perfil psicológico de sus protagonistas y el desafío de dirigir una puesta en escena monumental, bajo la dirección concertadora del maestro canadiense Yannick Nézet-Séguin, que el público mexicano podrá disfrutar este sábado 17 de octubre a las 11:00 AM. Macbeth se estrenó originalmente en el Teatro della Pergola de Florencia, en 1847, con libreto de Francesco Maria Piave (1810-1876) y Andrea Maffei (1798-1885), basado en la célebre la tragedia (1606) de William Shakespeare (1564-1616). Esta nueva producción será el segundo título de la temporada 2026-2027 del programa En vivo desde el Met de Nueva York, y marca el debut de Louisa Proske en la compañía. Su propuesta ofrece una relectura más allá de la obvia sintonía política de una obra en la que un tirano usurpa el trono mediante el derramamiento de sangre. Para la directora de escena, cofundadora de Heartbeat Opera en la Ciudad de Nueva York y galardonada con el Princess Grace Award por su trayectoria desarrollada en países como Alemania, Francia y Estados Unidos, apunta al “verdadero imán psicológico que ha fascinado a la humanidad durante siglos: la anatomía de un crimen compartido”. La directora alemana explica ese potente motor dramático: “Nos atrae la fascinación de lo fácil que puede parecer el asesinato cuando solo lo discutes o fantaseas con él en abstracto”, y luego lo contrastas “con lo terriblemente duro que resulta cuando tienes las manos manchadas de sangre, regresas a la realidad y debes lidiar con la culpa, la vergüenza, las voces en tu cabeza y la locura de haber asesinado a otro ser humano”. En este montaje, para encarnar al ambicioso, traicionero y atormentado general escocés, se cuenta con el barítono hawaiano Quinn Kelsey, considerado uno de los principales intérpretes verdianos de su generación. Proske explica que la construcción del personaje no parte del cliché de un psicópata frío y desalmado, sino del retrato de un hombre devorado por su propia imaginación y la conciencia inmediata de su culpa: “Macbeth sabe desde el primer momento que lo que hace está mal. Tiene visiones y pesadillas antes de asestar el golpe; alucina con la daga que asesinará al rey, ve sangre en el metal y le habla a la tierra y a las piedras, pidiéndoles discreción. Está roto desde el inicio”. Un aspecto musical y dramático sustantivo en este abordaje fue propuesto directamente por Kelsey a la directora: la restitución del aria final de Macbeth, “Mal per me che m’affidai”, procedente de la versión original de Florencia de 1847, habitualmente omitida en la versión revisada de París de 1865. “Quinn canta esta aria justo en el momento de su muerte, desplomándose. Es el instante en que comprende que todo fue un trágico error, que no debió confiar en las profecías del infierno. Retomarla nos ofreció la oportunidad perfecta para mostrar que, al final, él sabe que actuó muy mal. ¿Por qué los seres humanos hacemos cosas horribles, sabiendo que lo son? Esa es la pregunta fascinante que vertebra la ópera”.

A su lado, la destacada soprano dramático noruega Lise Davidsen asume el temible rol de Lady Macbeth, que es tan relevante para la trama como su esposo. Distante de delinear a la villana monocromática o a la tradicional femme fatale demoníaca, Proske y Davidsen profundizaron en la compleja psicología interna de una mujer atrapada en su época. “Hablamos mucho de su matrimonio, de la frustración de una mujer ambiciosa sin acceso directo al poder político en esa sociedad y de la ausencia de la maternidad en su vida. Buscamos entenderla desde el vacío, la desesperación y la carencia. Para ella, el plan de matar al rey y tomar la corona representa una suerte de redención trágica a todas sus frustraciones vitales”, detalla la directora alemana, formada en la Universidad de Cambridge y la Yale School of Drama. A esa lectura psicológica se suma una perspectiva reveladora para Proske: la violenta búsqueda del trono posee una profunda carga erótica para la pareja. “El asesinato se convierte en su proyecto, en su secreto y en su crimen; es una especie de pacto amoroso perverso que los une y destruye al mismo tiempo”, revela. Sobre el papel de las brujas —a las que Verdi consideraba una suerte de tercer protagonista de la obra y a las que dotó de una sonoridad oscura, incisiva y teatral, un tanto al margen del lirismo típico de la época—, Louisa Proske explica que las concibió no como fuerzas que manipulan la libre voluntad de la pareja, sino como la personificación de la corrupción moral que se alimenta y multiplica como una infestación. “Son como insectos atraídos por la putrefacción moral. No fuerzan a nadie a actuar; solo ofrecen la profecía, comentan y se alimentan de la destrucción.” El cuadro vocal se completa con los role debuts en el Met del tenor británico-italiano Freddie De Tommaso como Macduff y el bajo-barítono estadounidense Ryan Speedo Green como Banquo, en una producción que combina la estética de la época isabelina con soluciones escénicas contemporáneas, gracias a un equipo creativo compuesto por el escenógrafo Jon Bausor, el diseñador de iluminación Adam Silverman, y el diseñador de vestuario Montana Levi Blanco, responsable de la creación de más de 450 trajes renacentistas, en parte confeccionados con total detalle en Alemania. El debut de Louisa Proske en el Met ha sido por demás anecdótico. Como otro equipo creativo abandonó los planes originales para montar Macbeth en esta temporada, ella recibió la invitación del director general del Met, Peter Gelb, para hacerse cargo de esta producción “de último momento”, con apenas un año de anticipación. “Eso en tiempos de creación operísticos es nada, pues normalmente se planea a cuatro o cinco años”, explica. “Así que hicimos el diseño con rapidez y fue una aventura para mí. Pensé por un momento, ‘¿puedo hacer este proyecto para el Met que tendrá tanta atención?’ Y me dije: ‘me encanta la historia y la ópera’, vi el cast y resolví: ‘no es una oferta a la que puedo decir no’. “Mi último año fue bastante loco, porque de repente, encima de todos los otros proyectos que tuve, estaba trabajando en esta producción. He realizado algunas puestas para grandes escenarios, pero, por supuesto, esta es la escena más grande que he trabajado.” Louisa Proske, de hecho, sostuvo un vínculo estrecho con nuestro país en ese último año al que se refiere. En 2025, dirigió la propuesta interdisciplinaria experimental Primero Sueño, una ópera procesional basada en la poesía de Sor Juana Inés de la Cruz, presentada en la catedral de Puebla y en la Cámara de Diputados de la Ciudad de México, luego de su estreno en el Metropolitan Museum of Art Cloisters de Nueva York. Por ello no se olvida de invitar al público mexicano a seguir la transmisión de este sábado en el Coloso de Reforma:  “A través de la pantalla hay una proximidad que no se tiene ni en la primera fila de la sala del Met. La edición en vivo nos permite jugar con el lenguaje cinematográfico: por ejemplo, cuando el fantasma de Banquo aparece en el escenario, debe caminar debido a las leyes de la física. Pero en la pantalla podemos cortar directamente al rostro aterrorizado de Macbeth y hacer aparecer al fantasma de la nada. Los acercamientos de la cámara permitirán al público en el Auditorio Nacional apreciar cada detalle del vestuario, las texturas y la expresividad de los cantantes como nunca antes. Es un privilegio compartir este esfuerzo internacional con la audiencia mexicana”, concluye.

Concierto del contratenor Xavier Sabata y Le Concert de l’Hostel de Dieu en Bogotá

Fotos: Juan Diego Castillo / Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo

Ramón Jacques

“Furioso: furia, locura y virtuosismo de un héroe barroco”

Le Concert de l’Hostel de Dieu: ensamble francés de música antigua Dirección: Franck Emamanuel Comte Contratenor: Xavier Sabata Arias y oberturas relacionadas con el personaje de Orlando de Agostino Steffanni (1654-1728), Johann Joseph Fux (1660-1741), Nicola Porpora (1686-1768), Antonio Vivaldi (1678-1741), Georg Friedrich Händel (1685-1759). Teatro Mayor Julio Santo Domingo de Bogotá, Colombia viernes 18 de septiembre del 2026

Como parte de la programación del XV Festival Internacional de Música Sacra de Bogotá, el Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo de la capital colombiana albergó en su sala principal el atractivo  concierto titulado “Furioso: furia, locura y virtuosismo de un héroe barroco” interpretado por el ensamble francés de musica antiguos Le Concert de l’Hostel Dieu y  por el contratenor catalán Xavier Sabata como solista. El titulo está enfocado en Orlando Furioso, personaje del poema épico homónimo, escrito por el poeta italiano Ludovico Ariosto, publicado en 1532, que trata sobre la guerra y el amor no correspondido, así como del ideal romántico de la caballería; en el cual Ariosto logró mezclar magistralmente el realismo con la fantasía, y el humor con la tragedia. El mito de Orlando Furioso (o Roldán en español) fascinó tanto la imaginación del barroco por su heroísmo caballeresco, como por su tormento romántico, y su  agitación psicológica que llegó a convertirse en una fuente inagotable de inspiración musical y dramática, que inspiró a diversos autores musicales a componer  obras relacionadas con el tema, que confrontaban la cordura y  a la locura, aludiendo al orden y al caos.  Como resultado de una extensa investigación y colaboración que involucró a Xavier Sabata y a Franck-Emmanuel Comte (director titular de Le Concert de l’Hostel de Dieu) nació este programa que explora diversas facetas de Orlando a través de extractos de óperas famosas relacionadas a ese tema, de compositores como Georg Friedrich Händel (1685-1759) y de Antonio Vivaldi (1678-1741), así como también de obras operísticas menos conocidas, de los compositores italianos: Agostino Stefanni (1654-1728) y Nicola Porpora (1686-1768) y del compositor austriaco Johan Joseph Fux (1660-1741). La cuidada selección de recitativos, arias y movimientos instrumentales, no están entrelazadas entre si, ni están ordenados para contar su historia o toda la epopeya, si no tocar diversos aspectos del mundo interno del héroe como: sus puntos de ruptura, sus heridas, sus lamentos, sus estados de ánimo -como la ira y el amor- pero, sobre todo su fragilidad psicológica que lo lleva a la perdida de la razón, la locura, que utiliza como escudo para evadir la realidad. Cabe mencionar que este programa, que se escuchó de manera exclusiva en Bogotá, como única parada del ensamble y el solista en el continente americano, y que forma parte de una gira de presentaciones que están llevando a cabo por Europa, dio también como fruto una grabación discográfica, titulada Furioso, que fue editada en abril de este año, bajo el sello discográfico francés  Aparté music.  El concierto inició con dos placenteras y poco conocidas oberturas: la de la ópera “Orlando Generoso” (1691) de Agostino Steffani y la solemne Obertura K 355II. Rigadon III. Lourré   del compositor austriaco Johann Joseph Fux, compositor y figura de la corte imperial de Viena, cuya obra más duradera, no forma parte de amplio catálogo de composiciones musicales, si no que es su tratado sobre el contrapunto, Gradus ad Parnassum, influyente libro sobre el estilo de Palestrina y de la polifonía del Renacimiento. Su obertura obertura denota los modelos y la influencia de la composición francesa de su época.  Un compacto grupo de seis músicos, bajo la conducción de su director, Franck-Emmanuel Comte, al clavecín, ejecutó estas piezas de manera, uniforme, dinámico, ligero y exaltando los matices de la escritura orquestal. La presencia del contratenor Xavier Sabata, le aportó a este concierto los colores y los matices vocales necesarios para darle el sentido dramático que requiere el personaje, especialmente en sus escenas de locura y abandono.  Sabata regaló dos recitativos y arias del propio Orlando generoso de Steffanni “A che ti serve Orlando / y el Aria “In queste alma che langue, che geme” plena de virtuosismo, seguida del recitativo “Che vidi!/ Ch’ascoltai?  y del aria “Armi, stragi, vendetta furore!” y de la misma obra, el Monologo: “Io dunque senz’armi”, donde se mostró no solo como un hábil interprete, si no un artista comprometido con recrear e involucrarse actoralmente con los sentimientos que expresa el texto.    Continuó con una buena ejecución del “Aria per le furie” de la ópera “Angelica vincitrice de Alcina” (1716) de Johann Joseph Fux, exigente pieza que el intérprete sacó adelante por su involucramiento actoral y por el virtuoso de su explosivo despliegue vocal. Las páginas de Fux, que aquí se escucharon en vivo según, fueron incluidas por primera ocasión en disco, de acuerdo con las anotaciones del propio Comte en el libreto de la grabación discografica. Sabata es un valioso interprete, que mostro seguridad, color y musicalidad en los amplios rangos de su extensión vocal. Su interpretación de las arias de la ópera L’Angelica (1720) de Nicola Porpora “Da che me volete” y la “La bella mia nemica” guiaron al público por ese camino de furia, desolación y melancolía del personaje.  El compacto ensamble instrumental brilló en solitario, regalando una sentida ejecución de la “Sérénade, K 352  II. Gique” (1701) de Johan Joseph Fux, así como en su vivaz ejecución del “Concierto per archi e cembalo in solo minore’, RV 156 de Antonio Vivaldi, así como en la dinámica Sinfonía, HWV 61 del oratorio Belshazzar de Händel, donde inmediatamente se percibió un nivel superlativo de escritura musical.  Los músicos ofrecieron un buen soporte musical al canto de Sabata, creando un marco ideal para su canto y un vínculo entre la música y  el texto.  Las interpretaciones cumbres del concierto llegaron al final del concierto cuando el contratenor regaló dos esplendidas ejecuciones del aria “Fammi combátete” y el asombroso monologo: “Ah Stigie, larve” que es (la Secena de Folia) o locura de la ópera Orlando de Händel, autor del cual Sabata se puede considerar un especialista, y del cual tuve la fortuna de haberle escuchado en años recientes dando vida al personaje de Ottone en Agrippina y en el papel principal de Rinaldo.  Así concluyó, un evento único, que superó las expectativas del público presente, que se enfrentó a obras poco conocidas que satisficieron ampliamente. No se puede dejar de reconocer la labor del Festival Internacional de Música Sacra de Bogotá, y del Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo, en sus atinadas elecciones de programas de música antigua como los que presencié en la edición del año pasado con The Fairy Queen de Purcell con el conocido ensamble francés Les Arts Florissants y el Ensamble Barroco de Bogotá con el contratenor alemán Andreas Scholl.

Concerto del controtenore Xavier Sabata e l'ensemble Le Concert de l'Hostel Dieu a Bogotà

Fotos: Juan Diego Castillo / Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo

Ramón Jacques

Nell’ambito del XV Festival Internazionale di Musica Sacra di Bogotá, il Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo della capitale colombiana ha ospitato nella sua sala principale l’affascinante concerto intitolato «Furioso: furia, follia e virtuosismo di un eroe barocco», interpretato dall’ensemble francese di musica antica Le Concert de l’Hostel Dieu, con il controtenore catalano Xavier Sabata come solista. Il titolo si riferiva a Orlando Furioso, protagonista dell’omonimo poema epico del poeta italiano Ludovico Ariosto, pubblicato nel 1532. L’opera affronta temi come la guerra, l’amore non corrisposto e l’ideale cavalleresco, fondendo magistralmente realismo e fantasia, umorismo e tragedia. Il mito di Orlando Furioso affascinò l’immaginario barocco tanto per il suo eroismo cavalleresco quanto per il tormento amoroso e il turbamento psicologico. Divenne così una fonte inesauribile di ispirazione musicale e drammatica, spingendo diversi compositori a creare opere legate a questo tema, nelle quali il contrasto tra ragione e follia richiamava quello tra ordine e caos. Frutto di un’approfondita ricerca e della collaborazione tra Xavier Sabata e Franck-Emmanuel Comte, direttore titolare di Le Concert de l’Hostel Dieu, il programma esplorava le diverse sfaccettature del personaggio di Orlando attraverso brani tratti da opere celebri di Georg Friedrich Händel (1685-1759) e Antonio Vivaldi (1678-1741), accanto a opere liriche meno conosciute dei compositori italiani Agostino Steffani (1654-1728) e Nicola Porpora (1686-1768) e dell’austriaco Johann Joseph Fux (1660-1741). L’accurata selezione di recitativi, arie e brani strumentali non seguiva un ordine narrativo volto a raccontare la storia del personaggio o a ripercorrerne l’intera epopea, ma mirava piuttosto a mettere in luce i diversi aspetti del suo mondo interiore: i momenti di crisi, le ferite, i lamenti e gli stati d’animo, dalla rabbia all’amore. Soprattutto, emergeva la sua fragilità psicologica, che lo conduce alla perdita della ragione e alla follia, alla quale si aggrappa come a uno scudo per sfuggire alla realtà. Vale la pena ricordare che questo programma, presentato in esclusiva a Bogotá, unica tappa dell’ensemble e del solista nel continente americano, fa parte di una tournée di concerti in corso in Europa. Ha inoltre dato vita a una registrazione discografica intitolata *Furioso*, pubblicata nell’aprile di quest’anno dall’etichetta francese Aparté Music. Il concerto si è aperto con due ouverture piacevoli e poco conosciute: quella dell’opera Orlando generoso 1691) di Agostino Steffani e la solenne Ouverture K 355II. Rigadon III. Lourré del compositore austriaco Johann Joseph Fux, figura di spicco della corte imperiale di Vienna. La sua opera più nota non è una composizione musicale, ma il trattato di contrappunto Gradus ad Parnassum, un testo influente sullo stile di Palestrina e sulla polifonia rinascimentale. L’ouverture rivela i modelli e l’influenza della musica francese dell’epoca. Un ensemble di sei musicisti, guidato al clavicembalo da Franck-Emmanuel Comte, ha eseguito questi brani con omogeneità, dinamismo e leggerezza, mettendo in risalto le sfumature della scrittura orchestrale. La presenza del controtenore Xavier Sabata ha conferito al concerto i colori e le sfumature vocali necessari a esprimere la dimensione drammatica del personaggio, soprattutto nelle scene di follia e abbandono. Sabata ha proposto due recitativi e altrettante arie tratte dall’Orlando generoso di Steffani: «A che ti serve Orlando» e «In questa anima che langue, che geme», quest’ultima ricca di virtuosismi, seguite dal recitativo «Che vidi! Ch’ascoltai?» e dall’aria «Armi, stragi, vendetta, furore!». Dalla stessa opera ha eseguito anche il monologo «Io dunque senz’armi», dimostrandosi non soltanto un abile interprete, ma anche un artista capace di ricreare teatralmente i sentimenti espressi dal testo e di immedesimarsi nel personaggio. Ha quindi proposto un’ottima esecuzione dell’«Aria per le furie» dall’opera Angelica vincitrice di Alcina (1716) di Johann Joseph Fux. Si tratta di un brano impegnativo, che l’interprete ha affrontato con grande partecipazione e un’esplosiva esibizione di virtuosismo vocale. Secondo quanto riportato dallo stesso Comte nelle note del libretto discografico, i brani di Fux ascoltati durante il concerto sono stati registrati per la prima volta in CD. Sabata è un interprete di grande valore, che ha dimostrato sicurezza, musicalità e un timbro riconoscibile, sostenuto da un’ampia estensione vocale. La sua interpretazione delle arie «Da che me volete» e «La bella mia nemica», tratte dall’opera L’Angelica (1720) di Nicola Porpora, ha guidato il pubblico attraverso il percorso emotivo del personaggio, dalla furia alla desolazione, fino alla malinconia. Anche il compatto ensemble strumentale si è distinto, offrendo un’esecuzione sentita della Serenata, K 352 II. Gique (1701) di Johann Joseph Fux, una vivace interpretazione del Concerto per archi e clavicembalo in sol minore RV 156 di Antonio Vivaldi e una dinamica esecuzione della Sinfonia HWV 61 dall’oratorio Belshazzar di Händel. In quest’ultima pagina è emersa immediatamente la straordinaria qualità della scrittura musicale. I musicisti hanno accompagnato il canto di Sabata con grande efficacia, creando una cornice ideale per la sua interpretazione e stabilendo un solido legame tra musica e testo. I momenti culminanti del concerto sono arrivati nel finale, quando il controtenore ha offerto due splendide interpretazioni dell’aria «Fammi combattere» e dello straordinario monologo «Ah! Stigie larve», ovvero la scena della follia dall’opera Orlando di Händel. Sabata può essere considerato un esperto di questo compositore; ho avuto il privilegio di ascoltarlo negli ultimi anni nelle vesti di Ottone in Agrippina e nel ruolo principale di Rinaldo. Si è concluso così un evento unico, che ha superato le aspettative del pubblico presente, offrendo l’occasione di scoprire opere poco conosciute, accolte con grande soddisfazione. Non si può non riconoscere il merito del Festival Internazionale di Musica Sacra di Bogotá e del Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo per le loro azzeccate scelte di programmi di musica antica, come quelli proposti nell’edizione dello scorso anno, alla quale ho assistito: The Fairy Queen di Purcell, con il noto ensemble francese Les Arts Florissants, e il concerto dell’Ensemble Barroco di Bogotá con il controtenore tedesco Andreas Scholl.

Informe sobre ciegos con la OFUNAM, Ciudad de México

Foto: Rodrigo Vázquez, Archivo Cultura UNAM

José Noé Mercado

Octubre 3, 2026. Uno de los programas musicales más atractivos presentados en el marco del Festival CulturaUNAM de este año fue el que ofreció la Orquesta Filarmónica de la UNAM (OFUNAM), bajo el sugerente título de Informe sobre ciegos. Como parte de su tercera temporada 2026, este par de conciertos, celebrados el sábado 3 y el domingo 4 de octubre en la Sala Nezahualcóyotl del Centro Cultural Universitario, se inscriben además en el margen celebratorio por los 90 años de historia de la orquesta, lo que refrenda su vitalidad institucional. Conducidas por su director artístico, el francés Sylvain Gasançon, las funciones ofrecieron un recorrido de contrastes formidables que dieron inicio, en una primera parte, con diez selecciones del ballet Romeo y Julieta op. 64 de Serguéi Prokófiev (1891-1953). La ejecución de la OFUNAM se articuló como un caudal narrativo continuo y coherente. Desde los célebres acordes de los Montescos y Capuletos, pasando por la acuarela alegre de La joven Julieta, el sigilo oculto en Máscaras, el lirismo tenso de Romeo y Julieta y el estallido dramático de La muerte de Teobaldo, la orquesta mostró un pulso firme y expresivo.  El trayecto continuó con la mesura espiritual de Fray Lorenzo, el brío de la Danza, la delicadeza etérea de la Danza de las doncellas con lirios, hasta desembocar en la ineludible pesadumbre del Funeral de Julieta y la conmovedora Muerte de Julieta. Bajo la atenta concertación de Gasançon, el público asistente a la rehabilitada Sala Nezahualcóyotl disfrutó de una lectura ágil y delineada con esmero desde sus diversas secciones. El trabajo de las cuerdas destacó por su cálida limpieza, secundado por acentos vibrantes en las percusiones y elocuentes intervenciones de los metales.  La batuta del director francés no solo supo hilar con transparencia los leitmotiven que entrelazan la compleja trama de este conocido ballet y la fina psicología sonora que Prokófiev inyectó a cada personaje, sino que logró caracterizar con hondura tanto la oscuridad ominosa del conflicto como la chispeante alegría juvenil del romance y la densa atmósfera fúnebre de la tragedia. Luego del intermedio, la expectación creció en el público que ansiaba la presentación de Informe sobre ciegos, una singular obra que conjuga el Concierto para piano y orquesta de cuerdas del compositor ruso-soviético Alfred Schnittke (1934-1998), con la adaptación realizada por el actor y productor John Malkovich (1953) del oscuro y fascinante pasaje homónimo de Ernesto Sabato (1911-2011), en un formato que funde el concierto sinfónico con la lectura dramatizada. Esta ambiciosa ejecución contó además con la participación de la pianista rusa Anastasya Terenkova y la presencia estelar del propio Malkovich sobre el escenario de la Sala Nezahualcóyotl. Aunque con frecuencia se le edita y considera como un texto independiente debido a su abrumadora potencia imaginativa y dramática, Informe sobre ciegos constituye en realidad el tercer capítulo de la novela Sobre héroes y tumbas del escritor argentino, también autor de obras que proyectan sus inquietudes literarias y humanas como El túnel o Abaddón el exterminador.  La historia se despliega en primera persona con un narrador no confiable: Fernando Vidal Olmos, un personaje obsesivo, sacudido por profundos chispazos de locura, que se convence irremediablemente de la existencia de una conjura universal y milenaria orquestada por una secta de ciegos que habitan laberintos subterráneos bonaerenses, al acecho de la humanidad desde las cloacas y los suburbios.  Más allá de conectar con teorías de conspiración que hoy harían eco en los creepypastas contemporáneos —o en inquietantes universos fílmicos recientes como Bugonia de Yorgos Lanthimos—, este pasaje funciona como una metáfora trágica y desoladora: el descenso a la oscuridad existencial, tanto como el sordo impacto de la soledad, el mal, la voluntad siniestra y esa mirada fronteriza y frágil que separa la cordura de la demencia. La interpretación de John Malkovich resultó electrizante. Su dominio de la escena fue absoluto y se tradujo en un embeleso magnético gracias a una declamación fluida, precisa y matizada, que osciló entre el lirismo neurótico, el fraseo cercano al canto rapeado y el delirio rítmico perfectamente calculado.  Malkovich no realizó un simple ejercicio de lectura pronunciada de memoria. Su presencia construyó una verdad escénica arrolladora donde la palabra hablada y la música cobraron una profundidad simbiótica y expresiva, digna de cualquier ópera lograda. La labor de la OFUNAM fue fundamental para esculpir esa atmósfera de claustrofobia, apuntalada por la penumbra dispuesta en la sala a juego con la ceguera rectora del título. Desde el sutil repiqueteo inicial con una campanilla hasta las intervenciones expansivas al piano, Anastasya Terenkova no se quedó atrás, y ofreció un contundente y cristalino reflejo del atormentado interior de Fernando Vidal Olmos, entre loops espeluznantes y pasajes de una trágica y desgarradora belleza.  Ataviado con traje verde, Malkovich recorrió el escenario serpenteando entre los atriles de los músicos, se postró ocasionalmente frente al piano y estableció una conexión directa, casi hipnótica, con el público, lo que sirvió como botón muestra del por qué es considerado uno de los histriones indiscutibles de nuestro tiempo. Atestiguar a Malkovich en vivo —luego de encarnar al legendario director Sergiu Celibidache en la pantalla grande con The Yellow Tie— permite trazar una conclusión muy clara: además de su maestría escénica, el actor estadounidense posee una sensibilidad melódica excepcional y una relación más que lúcida con la música. Como intérprete de un director de orquesta en su madurez, entregado a propuestas escénico-musicales como The Infernal Comedy: Confessions of a Serial Killer —arropado por música barroca y dos sopranos— o en este abismal Informe sobre ciegos, Malkovich confirma que su complicidad con el pentagrama no es efímera, ni mucho menos casual.

 

Tosca en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México

 Foto: Arturo López / CNO / INBAL

José Noé Mercado

Octubre 4, 2026. El Teatro del Palacio de Bellas Artes levantó el telón para el estreno de una nueva producción de Tosca (1900), la indispensable ópera de Giacomo Puccini (1858-1924) que cuenta con libreto de Luigi Illica (1857-1919) y Giuseppe Giacosa (1847-1906).  Antes de viajar a Guanajuato para presentarse el sábado 17 de este mes en el marco de la 54 edición del Festival Internacional Cervantino, esta propuesta contempla cuatro funciones más en la Ciudad de México —los días 6, 8, 11 y 13 de octubre—, programadas con dos repartos distintos en los protagónicos. No obstante, las inquietudes de esta puesta no provienen de la variante vocal, sino de la visión escénica firmada por Luis Miguel Lombana, quien decidió trasladar las acciones de la Roma de 1800 a una suerte de época mussoliniana —casi siglo y medio después, con diseño de vestuario de Jerildy Bosch—, saturada de gabardinas y chamarras de piel negra, trajes con corbata y un Mario Cavaradossi caracterizado como si perteneciera al elenco de la película Il postino de Michael Radford y no al drama pucciniano basado en la obra de Victorien Sardou (1831-1908). Pocas óperas del repertorio universal se desarrollan de manera tan puntualmente anclada a un día específico como Tosca. La acción transcurre, sí o sí, entre el 14 y el 15 de junio de 1800. Y no se trata de una vaga coordenada geográfica o temporal, sino de un contexto histórico determinante que condiciona la acción de los personajes minuto tras minuto. Aquel día, las tropas de Napoleón triunfaron en la batalla de Marengo, un parteaguas bélico y político que sacude por completo el tablero en el que se mueven figuras como el barón Scarpia y el propio Cavaradossi. Por ello, lejos de ser un simple melodrama pasional donde el amor entre la célebre cantante y el pintor se ve truncado por los apetitos libidinosos de un jefe de policía —de naturaleza política, no de investigación detectivesca o criminal—, el meollo dramático de Tosca descansa sobre la estructura de un riguroso thriller político e ideológico.  Las ideas libertarias de la Revolución Francesa permeaban en la Europa de entonces, pues se convirtieron en faro de esperanza para los oprimidos y en motivo de obsesiva persecución para los regímenes totalitarios. Mover de época y contexto una obra de esa envergadura para intentar resignificarla exige maestría, genialidad o, al menos, una congruencia interna de la que este montaje carece de principio a fin. La propuesta de Lombana muestra una dirección de actores descuidada, huérfana de aporte dramático y dominada por el capricho que eslabona una cadena de ocurrencias que convierten la escena en un despropósito pesado y sombrío, en sintonía con la oscuridad de su vestuario. Ya desde el inicio, cuando aparece Cesare Angelotti (el bajo José Luis Reynoso) y se le ve ensangrentado, maltrecho y de hecho arrastrándose en su huida, cabe preguntarse por qué ese personaje habría de escapar de prisión en tales condiciones físicas, si su fuga recién se consumó de forma furtiva. Es un escape que solo hasta después es anunciado por el estruendoso cañonazo reglamentario. ¿Quién lo golpeó, entonces? Así, si se desgrana cada escena, se atestiguan decisiones que funcionan poco o nada y delatan un severo descuido conceptual. En el primer acto, por ejemplo, el público observa una iglesia —¿la Basílica de Sant’Andrea della Valle?—, opresiva y de negras columnas, con efigies divinas de espalda, con el altar y el retablo ocultos, que se asomarán apenas durante el ‘Te Deum’; ahí también labora un Mario Cavaradossi (el tenor Arturo Chacón) y pide colores para continuar un cuadro de la marquesa Attavanti que resulta ser ¡una pintura en blanco y negro!, lo que hace oficiosa la lógica constructiva del libreto que contrasta los ojos azules de la dama frente a los negros de la celosa amante del pintor, que exige el cambio de color. Completa el cuadro el sacristán (el bajo Abel Pérez), que oscila entre lo socarrón y lo borrachín, sin que ello conduzca a puerto alguno. Lombana también dotó a Scarpia y a sus esbirros de una serie de símbolos pretendidamente masónicos —¿o era una suerte de ritualidad a lo Robert Wilson?—, como puños cerrados en alto, manos sobre el corazón o palmas extendidas al frente. Lejos de aportar o profundizar el sentido de la ópera, ese repertorio gestual enreda un drama transparente y querido por el público, al que arroja mensajes crípticos y codificados que terminan por rocambolear sin necesidad alguna el argumento y la psicología de los personajes. La escenografía e iluminación de Jesús Hernández sintonizan con el infortunio y la ocurrencia sin brújula cosmogónica de la dirección de escena. Ejemplo de ello es un elemento que inicia como un ventanal en el Palacio Farnese —para los años en que se ubica la obra, ¿no debería tratarse ya de la embajada francesa?—, que muta caprichosamente a una pantalla que transmite circuito cerrado de video, semblantes caleidoscópicos y, más adelante, se transforma en el supuesto horizonte mental de Cavaradossi al inicio del tercer acto.  Con este recurso, el director condiciona al público a ver lo que el pintor condenado a muerte imagina, desconectándolo por completo de la tragedia del suicidado Angelotti o de la convulsa lucha republicana que los empujó al paredón. En esa misma pantalla —operada mediante telequinesis o tecnología de control gestual del siglo XXI—, se proyectan también los rostros de Cavaradossi y Scarpia confrontados al estilo de un cartel de función de box, con Floria Tosca atrapada en medio, como si fuera una romántica triangulación amorosa. Por otra parte, en medio del enrarecido clima institucional que envuelve a la Compañía Nacional de Ópera —acéfala desde que el argentino Marcelo Lombardero dejara su dirección artística en julio pasado—, y aunque se había anunciado a la soprano Yunuet Laguna a la cabeza del primer elenco, el rol epónimo fue cantado en el estreno por la soprano María Fernanda Castillo, mientras que Laguna —sin que la institución explicitara los motivos del cambio— asumirá las funciones del segundo reparto junto al tenor Carlos Arturo Galván y el barítono Luis Ledesma. María Fernanda Castillo aportó una Floria Tosca de presencia grata, con volumen y carnosidad generosa en el centro de su voz, respaldada por una emisión fresca e impetuosa. Superar cierto estrés mostrado en el agudo durante los pasajes de mayor exigencia dramática y mostrar una evolución más notoria en el camino de su personaje —tras verse en el centro de un drama político y luego de asesinar incluso a Scarpia, el tono modosito y frívolo de su aparición inicial en la ópera ya no sintoniza del todo—, son aspectos pulibles a futuro en el abordaje de este apreciable rol debut.   A su lado, el tenor Arturo Chacón-Cruz demostró las virtudes de un canto bien construido, con timbrado diáfano y la experiencia justa para solventar los momentos más demandantes de la partitura, sin sacrificar su lirismo. Tanto Chacón como el barítono Alfredo Daza abrevan de un repertorio más ligero —y, en el caso del intérprete de Scarpia, de raigambre más bien belcantista—, por lo que ninguna de las dos voces puede considerarse dramáticas de origen. No obstante, mediante un fraseo coloreado con técnica, inteligencia y buen gusto, ambos cantantes internacionales sortearon con lucimiento sus encomiendas. Daza, de hecho, mantuvo pleno control vocal al medirse con la imponente masa sonora del ‘Te Deum’, un pasaje donde el Coro —bajo la eficiente preparación del huésped Rodrigo Cadet— y la Orquesta del Teatro de Bellas Artes —concertada por la batuta invitada de Stefan Lano—, entregaron tal volumen que podrían haber cubierto por completo al barítono. No fue así. Y durante el segundo acto, Daza mostró soltura y cinismo quirúrgico, con lo que terminó de blindar su canto y las intenciones de su personaje. La labor de Lano en el foso no destacó precisamente por sutilezas o alientos poéticos —su lectura no convoca esa agudeza capaz de hacer oler las fragancias íntimas de los personajes o la catadura psicológica de cada situación escénica a lo Victor de Sabata—, pero fue relevante al ofrecer un soporte sonoro funcional, fluido y sin mayores contratiempos de articulación músico-vocal. El cuadro quedó completo con las intervenciones de Chac Barrera (Spoletta), Mariano Fernández (Sciarrone), César Barrera (Carcelero) y Elizabeth Landa (en el tierno rol del Pastor), además de la participación del Coro Metropolitano Huitzilli dirigido por Ruth Escalona.  Sorteado el estreno de esta Tosca, las interrogantes persisten. Si ni el Coro ni la Orquesta del Teatro de Bellas Artes, y tampoco la propia Compañía Nacional de Ópera cuentan hoy con un director artístico fijo que tome el timón y determine el rumbo institucional, ¿quién asume sus decisiones y consecuencias? En lenguaje marítimo, ¿no es eso ir a la deriva?

25.º Concurso Maria Callas - Concurso Brasileño de Canto Maria Callas (Inscripciones abiertas)

El 25.º Concurso Brasileño de Canto Maria Callas se realizará del 7 al 15 de marzo de 2027, en las ciudades de São Paulo y Jacareí. Las inscripciones pueden hacerse hasta el 15 de noviembre de 2026. El Festival Callas 2027 celebra las 25 ediciones consecutivas del concurso y recuerda los 50 años de la muerte de Maria Callas.

Podrán participar en el certamen todos los cantantes líricos brasileños y latinoamericanos de entre 18 y 40 años de edad, residentes o no en sus países. Los cantantes de otras nacionalidades podrán inscribirse, siempre que residan en territorio brasileño desde hace más de seis meses.

Las inscripciones comenzaron el 1 de octubre y permanecen abiertas hasta las 23:59 (hora de Brasilia, UTC -03:00) del día 15 de noviembre de 2026. Siempre vale el consejo: ¡lea atentamente el reglamento y no deje la inscripción para el último momento!

La fase eliminatoria será remota, es decir, mediante videos grabados por los candidatos, que serán evaluados por una comisión interna de la Cia Ópera São Paulo y de los Amigos de la Ópera de Jacareí.

El 16 de diciembre de 2026 se dará a conocer la lista de candidatos seleccionados para participar de manera presencial en la fase semifinal, que se realizará los días 7 y 8 de marzo en el Teatro Sérgio Cardoso, en São Paulo. Los finalistas participarán en la prueba final el 9 de marzo, en Jacareí. Los ganadores deberán presentarse en el concierto de premiación, que se realizará el 13 de marzo de 2027 (sábado), en Jacareí, y también el lunes 15 de marzo, en la Sala São Paulo, en São Paulo.

Como de costumbre, el jurado presencial estará formado por cantantes, directores y críticos musicales de Brasil y del exterior. El Concurso Maria Callas tiene la coordinación de Alberto Marcondes y la dirección general y artística de Paulo Esper, fundador del concurso.

Para leer el reglamento completo y realizar la inscripción, consulte el sitio de la Cia Ópera São Paulo: ciaopera.com.br.

La realización del Concurso Maria Callas es el resultado de una alianza entre Cia Ópera São Paulo, Amigos de la Ópera de Jacareí, Fundación Cultural de Jacareí, Alcaldía de Jacareí, Gobierno del Estado de São Paulo, Asociación Paulista de los Amigos del Arte (APAA), Consulado General de Grecia en São Paulo, Istituto italiano di Cultura San Paolo y Consulado General de Italia en São Paulo.