Béatrice et Bénédict en Lyon

Foto: © Bertrand Stofleth

Ramón Jacques

El compositor Héctor Berlioz (1803-1869) nació en la localidad de La Côte-Saint-André en la región de Auvenia- Rodanó, aproximadamente a 75 kilómetros de la ciudad de Lyon, por lo que prácticamente se le debería considerar como un compositor de casa. Sin embargo, se trata de una coincidencia, ya que no ha existido una relación cercana entre las obras del compositor y este teatro donde pocas de sus obras han sido montadas, particularmente La Damnation de Faust, y Béatrice et Bénédict, que estrenó aquí en 1981, y fue vista última vez en la temporada de 1992.  La popularidad de Berlioz como compositor se debe especialmente a su Symphonie fantastique (1830), a su sinfonía coral Roméo et Juliette (1839), a la mencionada pieza dramática La Damnation de Faust (1846) y a su grand opéra Les Troyens (1863). Aun así, su fama y aportación al periodo romántico musical no pasa desapercibida para las instituciones musicales franceses, quienes realizan desde 1979 el Festival Berlioz, en recintos e iglesias de la ciudad natal del compositor, como en localidades aledañas, y esta producción de Béatrice et Bénédict Lyon se realizó precisamente en coproducción con dicho festival.  Esta opéra-comique en dos actos, cuyo estreno fue dirigido por el propio Berlioz el 9 de agosto de 1862 en el teatro Neus Theater de Baden (Alemania), y que se escuchó por primera vez en Francia en 1890, casi treinta años después de su estreno, y veintiuno después de la muerte del compositor, esta basada en la comedia romántica escrita por William Shakespeare, Much ado about Nothing (o Mucho ruido y pocas nueces como es conocida en español), es precisamente en ese aspecto romántico, cargado de comicidad y carácter burlesco, en lo que se inspiró el conocido director de escena italiano Damiano Michieletto, para la creación de este montaje.  No se puede negar que, en la actualidad, gran parte de las decisiones de programación de los teatros giran en torno a la presencia de ciertos directores escénicos, quienes se han hecho de un protagonismo en ocasiones desmedido.  Michieletto, conocido por sus lecturas audaces de piezas generalmente olvidadas y abandonadas, situó la acción - que se centra en dos visiones opuestas del amor de dos parejas: la seguridad del matrimonio entre Claudio y Héro y el miedo al compromiso de Béatrice con Bénédict – sin hacer referencia a la Sicilia del siglo XVI como indica la obra- en un cubo blanco sobre el escenario, ideado por Paolo Fantin, en una época indeterminada, con vestuarios de diversas épocas, de Agostino Cavalca, y brillante iluminación en tonos blancos y negros de Alessandro Carletti.  Sobre el cubo, que abarcaba todo el escenario, había muchos micrófonos, que utilizaban los miembros del coro, mientras realizaban coreografías y cantaban; y con la presencia de Somarone, personaje inventado por Berlioz, que aquí representaba una especie de técnico que se encargaba de un aparente estudio de grabaciones musicales, y que aparecía con sus audífonos y su grabadora e indicaba a los coristas como colocarse y cantar en sus micrófonos.  Cuando aparecían los personajes principales en escena, también debían realizar sus diálogos a través de micrófonos colocados entre el cubo blanco y el proscenio.  En ciertos momentos, el cubo se abría por la mitad y el escenario se convertía en una exótica y tupida jungla donde deambulaban los personajes desnudos de Adán y Eva, e incluso un gorila.  Visualmente el escenario lució atractivo y encantador, mostrando dos realidades diversas, pero con el transcurso de la obra se fue desprendiendo y alejando de la trama, resultando difícil establecer una relación, significado o coherencia entre el montaje y la acción, quizás una representación y contraste entre el amor más puro -con el blanco-  y con el más salvaje y misterioso -en la jungla-, representado aquí con  ideas más cercanas al Regietheater, que al espíritu shakesperiano o al del propio Berlioz.  En la parte orquestal y vocal, la obra cumplió plenamente su cometido de satisfecho al público con la suntuosidad de orquestación, canto y partes corales. Como no destacar el sublime dúo “Nuit paisible” entre la soprano Giulia Scopelliti (Héro) y la mezzosoprano Thandiswa Mpongwana (Ursule).  Especialmente, la soprano alemana-italiana Giulia Scopelliti demostró desenvolvimiento, personalidad y elegancia en escena, con el toque de astucia que requiere el personaje, sumada a la nitidez y amplitud de colores con los que va esculpiendo su canto, hasta conmover con su aria “Je vais le voir”, haciendo que su personaje sobresaliera en cada una de sus intervenciones. Por su parte la mezzosoprano sudafricana Thandiswa Mpongwana, exhibió una tonalidad oscura y profunda adecuada para su parte.  Se desempeñaron bien en lo vocal como en lo actoral, en cada uno de sus personajes el barítono Pawel Trojak como Claudio; el bajo barítono Pete Thanapat como Don Pedro; el barítono belga Ivan Thirion como un divertido y muy activo Somarone; así como el actor Gérald Robert-Tissot en el papel hablado de Léonato. Finalmente, personificando a los papeles principales de la ópera, el tenor gales Robert Lewis, con atuendo militar, cantó su parte de Bénédict con pasión y entrega, un timbre lirico claro y cálido, a pesar de ciertas dificultades en la emisión de algunas notas agudas. Por su parte la mezzosoprano italiana Cecilia Molinari mostró las cualidades vocales y amplia experiencia que posee, siendo una cantante ideal para el personaje de Béatrice. Impregnó de matices y grata tonalidad a su canto, y se mostró como una enamorada caprichosa y voluble como lo requería la puesta.  Sobresaliente estuvo el muy profesional coro de la Opéra de Lyon, a cargo de sus directores Benedict Kearns y Guillaume Rault, haciendo notar particularmente el alegre coro y la Sicilianne con el que inicia la obra. Al frente de la orquesta Orchestre de l’Opéra de Lyon estuvo el maestro Johannes Debus, director musical de la Canadian Opera Company de Toronto, de cuyos músicos logró extraer la suntuosidad, los contrastes y la exquisitez de la partitura de Berlioz, estando atento al balance entre los cantantes y la orquesta, y la búsqueda de los timbres y colores que se desprenden de esta pieza.

El Rapto en el Serrallo de Mozart en Toronto

Fotos: Michael Cooper

Giuliana Dal Piaz 

Hace tiempo que los directores teatrales llamados a poner en escena las óperas líricas representan a menudo una amenaza para la correcta representación de obras, ideadas y ejecutadas por primera vez hace más de un siglo: en su avidez de protagonismo, ellos olvidan a menudo que su personal interpretación no puede rebasar los límites de libreto y partitura. Y por lo general, a pesar de la alteración de época histórica, encuentro del todo aceptables las extraordinarias puestas en escena de directores como Michieletto y Ceraso en Italia o Peter Hall en Gran Bretaña. Mientras que, en el teatro de prosa, ningún director se atrevería a cambiar o integrar arbitrariamente un texto de Shapespeare o de Checov, y a pesar de lo que afirmó categóricamente el gran Luca Ronconi acerca de la dirección teatral de una ópera (“... [la ópera lírica es] inalterable en sus elementos constitutivos”) un joven director libanés-canadiense siente hoy tener la libertad de hacerlo con el libreto de unSingspiel de Mozart, El rapto en el serrallo. Haciéndolo, Wajidi Mouawad demuestra ignorar las características históricas y cualitativas del género. Por ser “escritor”, se siente además capacitado para añadir al libreto del Singspiel (cuya versión original por C.F.Bretzner fue modificada por Goyylieb Stephanie por encargo y con la colaboración del propio Mozart) una abundante media hora de diálogos integrativos. De esta manera, la co-producción (2016) entre la Canadian Opera Company y la Opéra de Lyon, que la C.O.C. presenta ahora en Toronto, la obra se vuelve un aburrido musical ético-didáctico, que desvirtua totalmente la opereta cómica de contenido fantástico – como definen el Singspiel las Enciclopedias – en la que, decía Goethe, autor de varios libretos, “la parte de diálogo [es] ágil, sobria, graciosa”. Considerando por lo visto que la fábula original podía parecer “racista e islamofóbica” al público de hoy, Mouawad ha querido reequilibrar el jucio hacia la cultura musulmana. Hace entonces empezar el espectáculo por lo que imagina haya podido ocurrir “después”: en casa Lostados, el padre de Belmonte ofrece una fiesta para celebrar el regreso de su hijo (detalle contradictorio, sacrílego para un musulmán: la cabeza del Profeta es la base que los invitados golpean en el juego del mazo). El que fuera el libreto original se transforma en el relato por los protagonistas de su aventura en Turquía, mientras que los “momentos” musicales se vuelven prácticamente intermedios entre los diálogos de recitativo seco. Escuchamos así a Konstanze abogar en favor de la libertad femenina en el mundo cristiano, así como lo había hecho ante el Pashá; vemos que ella y Blonde guardan un recuerdo respetuoso de los “bárbaros” que las tenían esclavas sin ser crueles con ella, es más, amándolas profundamente; aprendemos que Pedrillo se ha casado con Blonde, a pesar de que haya sido la amante de Osmín y esté embarazada de él. Oímos por Pashá Selím que su odio por Lostados, gobernador de la plaza de Orán y padre de Belmonte, surge del hecho que le ha arrancado la mujer amada, una dama española de ojos azules, sucesivamente esposa de Lostados y madre de Belmonte (!). Oímos al Pashá otorgar la gracias a los presos y sugerir al enfurecido Osmín que “un día llegará a estas tierras una criatura que volverá a tí” – como ya lo había insinuado una escena en la que Osmín juega con una niñita rubia vestida de blanco –.La segunda parte del espectáculo se abre, en el silencio de la orquesta, con el canto de la plegaria entonada por el muezín, con Pedrillo y Blonde en medio de los orantes, pues, obligados a convertirse al Islam, rezan con los demás cinco veces al día. 

La alteración del libreto me pareció insultante también para el público, que se apasione o no éste por la ópera: casi todas las esplicaciones añadidas por el director, se encuentran ya en embrión en el libreto original, perfectamente reflejadas en la maravillosa música de Mozart. Está claro que Konstanze tiene un aprecio especial para el Pasha y que éste la ama. Está claro que, a pesar de las protestas de Blonde acerca de su independencia como mujer inglesa, entre Osmín y ella existen tanto la relación física como un cariño especial de parte de Osmín. En sus palabras finales a Konstanze, el Pashá formula el deseo de que ella “no se arrepienta nunca de haber rechazado su corazón”, un indicio de la mentalidad limitada de Belmonte y de la sociedad española del tiempo... Creer que fuera necesario expresarlo de manera explícita, significa no considerar al público capaz de imaginarlo por sí mismo, además de eliminar por completo ¡el espíritu ligero y sonriente del Singspiel vienés! La orquesta, dirirgida por Johannes Debus, y el coro dirigido por Sandra Horst son, como siempre, impecables.

La orquestación es algo penalizada por las largas pausas impuestas por tanto recitativo seco, mientras que el coro, entre las bendas que borran su identidad y sus atuendos escuálidos, se parece más a los presos de un lager que a los miembros de una Corte oriental. Absurdo el traje de Belmonte, ya que a finales del siglo XVIII ese tipo de vestuario estaba todavía en uso para los eventos en la Corte, pero no era seguramente el de un viajero a Turquía. Es extraña también la idea de vestir a los personajes turcos con una túnica monacal gris y presentarlos siempre de pies desnudos. Las escenas tienen, en cambio, cierta tétrica belleza correspondiente a la atmósfera requerida por el director, con dos enormes paralelepípedos grises, desplazados manualmente por el escenario para simular paredes que se van cerrando simbólicamente sobre mujeres y niñas hasta aplastarlas. Detrás de esos elementos, una gigantesca esfera gris en suspensión se abre en la escena final para revelar el harén y la prisión en la que están encerrados los cristianos. El cast me pareció por lo general bueno, desde el punto de vista vocal y teatral. Destacan en particular el talentoso bajo croata Goran Juric (Osmín) y el apreciable tenor canadiense Owen McCausland (Pedrillo). Apropiados, el tenor suizo Mauro Peter (Belmonte) y la soprano canadiense Claire de Sévigné (Blonde). La soprano Jane Archibald hace todo lo posible para interpretar bien el difícil papel de Konstanze pero a su voz le faltan fuerza y coloratura adecuadas y por momentos su agudo degenera en chillido.

Le Nozze di Figaro en Toronto

Fotos: Michael Cooper

Giuliana Dal Piaz 

La Canadian Opera Company-COC presenta en Toronto - del 4 al 27 de febrero, diez funciones más una "Ensemble Studio Performance" con intérpretes distintos el 22 de febrero - la puesta en escena de Le Nozze di Figaro de Wolfgang Amadeus Mozart, creada por Claus Guth para el Festival de Salzburg 2006 y allí vuelta a presentarse unas cuantas veces en el tiempo. Es una puesta en escena muy conocida de la cual en estos años se ha hablado mucho, para bien y para mal. La producción que ahora presenta la COC está completamente en las manos de artistas canadienses (con pocas excepciones: el Figaro del barítono austriaco Joseph Wagner, el Querubino de la mezzo-soprano Emily Fons y la Marcelina de la mezzo-soprano Helene Schneiderman, ambas estadounidenses), guardando del original alemán dirección, escenografía, vestuario y luces, junto con el insostituible Cherubim/Eros del actor berlinés Uli Kirsch. La Canadian Opera Company, sin embargo, pone al lado de los artistas originales sus propias Allison Grant (vicedirector) y Jenifer Kowall (director de escena). Ejecutada por primera vez en Viena en 1786 y constantemente acompañada por un gran éxito, Le Nozze di Figaro es el resultado - con Don Giovanni y Così fan tutte - de la colaboración entre Mozart y el libretista italiano Lorenzo Da Ponte. La homónima comedia de Beaumarchais, Le Mariage de Figaro, había sido compuesta en 1778 pero representada sólo en 1784 (casi diez años después de la primera representación de la comedia que constituye su antecedente, Le Barbier de Seville).  Mozart y Da Ponte se inspiraron directamente en Le Mariage, incluyendo en el libreto sólo un par de menciones de los hechos antecedentes, que están en cambio a la base de Almaviva - La inútil precaución puesta en música por Paisiello primero, y luego por Rossini con el título original Il Barbiere di Siviglia (1816). La comedia de Beaumarchais, una sátira de la corrupción e hipocrisía de la nobleza del siglo 18º - escribe en vísperas de la Revolución Francesa -, fue puesta en música por Mozart con una brillante partitura que le dió éxito incluso en la Corte a pesar del contenido crítico (de todas maneras, Da Ponte tuvo que suavizar el tono del libreto, que Mozart hubiera deseado mucho más áspero). Sigo encontrando invasivo, inoportuno y por momentos incluso ofensivo el uso que los directores teatrales modernos hacen de la ópera: bajo el pretexto de volver apetecible para el público contemporáneo un género "viejo o fuera de moda", tantas obras maestras del melodrama y de la lírica son indebidamente demudadas. Ningún director de orquesta se atrevería jamás a modificar una partitura de Wagner, Mozart o Verdi; de la misma manera, ningún director más o menos famoso debería atreverse a alterar totalmente la concepción original del relativo sustrato teatral. Bienvenidas sean las innovaciones tecnológicas que vuelvan la puesta en escena de una ópera menos trabajosa y costosa, y la evolución del gusto está definitivamente en favor de montajes más sencillos y menos redundantes, a condición que éso no cambie el espíritu en la que la ópera había sido concebida. Transformar por lo tanto la mordaz, pero elegante, sátira mozartiana - muy atenta también al conflicto entre hombres y mujeres y al descrédito de la institución matrimonial - en una farsa de marcado tono sexual (aún  comparándola con la presentación de 2006, vemos que las alusiones o los gestos apenas insinuados se volvieron, en el escenario, movimientos sexuales abiertamente mimados) traiciona, según yo, la belleza de esta ópera. 

El público, provocado, indudablemente se divierte, incluso por la habilidad cómica de todos los intérpretes, pero el nivel del espectáculo decae y una parte del encanto de la partitura se pierde. El Director de la orquesta de la COC, el alemán Johannes Debus, imprime a la ejecución musical una agilidad y un brío que eran un poco ausentes en la previa dirección de Nikolaus Harnoncourt, y la orquesta lo sigue con precisión. Los cantantes son muy buenos, incluso desde el punto de vista de la actuación: Jane Archibald es una magnífica Susana, Erin Wall una óptima Condesa, Josef Wagner un Fígaro impecable (me hubiera gustado verlo vestido de manera más coherente con su rol, en vez que como un burócrata de alto grado), el barítono Russell Braun un fantástico Conde de Almaviva. Irreprensibles el bajo Robert Pomakov (Bártolo), la mezzo-soprano Helene Schneiderman (Marcelina), el barítono Doug MacNaughton, los tenores Michael Colvin (Basilio) y Jean-Philippe Fortier-Lazure (Don Curzio). La soprano Sasha Djihanian (Barbarina) resulta adecuada, mientras que el falseto de la mezzo-soprano Emily Fons - estéticamente tan castigada  por el atuendo de muchachito travieso - no le da siempre a Querubino la tonalidad deseada. Después de 9 años, el imperecedero Uli Kirsch sigue impersonando eficazmente a Cherubim/Eros, el deus-ex-machina de la sexualidad reprimida de los personajes que Claus Guth se inventó como traductor para el público moderno de los significados froidianos (de los que se supone Mozart hubiera llenado ante litteram su ópera) que al público de finales del siglo 18 bastaban insinuados de manera sutil. El programa de sala publica una bella entrevista a Jane Archibald y Erin Wall, las dos sopranos protagonistas, rivales en la atención del Conde de Almaviva pero ambas condescendientes instrumentos del embuste de Fígaro y complices en el complot final; en ella me pareció de ocasión la definición que de las Nozze, como "la mejor ópera mozartiana si no la mejor ópera jamás escrita", da la soprano Jane Archibald, a pesar de haber cantado en La Flauta Mágica y de estar a punto de hacerlo en Don Giovanni.

Siegfried de Wagner en Toronto – Canadian Opera Company

Foto: Michael Cooper

Giuliana Dal Piaz

Después de presentar Die Walküre en la temporada 2014-2015, está ahora en cartelera, en el Four Seasons Centre de Toronto, del 23 de enero al 14 de febrero, la producción de la Canadian Opera Company del Siegfried, segunda jornada y tercera ópera del ciclo.  Presentar el Ring Des Nibelungen no es una hazaña que pueda improvisarse: la historia de la producción empieza cuando, a principios de los años 2000, la Canadian Opera Company pide al renombrado (y transgresivo) escenógrafo canadiense Michael Levine planear la tetralogía para la inauguración del "Four Seasons Centre for the Performing Arts" en Toronto. Además de hacerse cargo de las escenas, Michael Levine cura personalmente la dirección del Das Rheingold, prólogo del ciclo; luego pide a tres distintos directores canadienses que dirijan las tres siguientes jornadas (guardando de cualquier manera para sí la escenografía): Atom Egoyan para Die Walküre, François Girard para Siegfried y Tim Albery para Götterdämmerung. Presentadas por primera vez entre 2004 y 2006, las óperas están siendo propuestas nuevamente en las tres temporadas del 2013 al 2017.

El enfoque de Levine se caracteriza por el intento de "representar la transición desde el mundo imperialista siglo XIX del Rheingold, a una sociedad dominada por una revolución industrial y su correspondiente corrupción en la Walküre, a una época de introspección froidiana y exploración sicológica en Siegfried, a un medio capitalista contemporáneo en Götterdämmerung. Levine concibió para el escenario un mundo de atmósferas y sugestiones que, con cambios mínimos de luces y escena, permiten trasladarse ágilmente de una casa a una landa devastada por la guerra, a la ladera rocosa de una montaña. La escena cuajada de escorias refleja el momento de crisis descrito en Die Walküre: la disolución de una familia, el caos provocado por la lucha que Wotan libra por el poder personificado en un anillo mágico, la caída de los dioses" (cit. desde la presentación que la misma COC hizo en 2005 de la labor de Levine).

Dejando a un lado las teorías explicativas y claramente elogiativas, en la puesta del Siegfried en Toronto resulta evidente lel altísimo nivel musical de la orquesta estable de la Canadian Opera Company, magistralmente guiada por el jóven y valioso Director alemán Johannes Debus, así como la cualidad de todas las voces. El tenor alemán Stefan Vinke es un Siegfried de voz clara y calibrada, a la altura de la enorme tarea que representa estar casi costantemente en escena por más de 4 horas; el bajo/barítono estadounidense Alan Held le da al Andariego/Wothan la fuerza vocal y la redondez de sonido requeridas, así como el barítono inglés Christopher Purves que interpreta a Alberich. El tenor austriaco Wolfgang Ablinger-Sperrhacke es vocalmente un buen Mime, pero no logra transmitir la gran vis cómica que el personaje tiene. Muy buenas las voces del bajo canadiense Philip Ens (Fafner), de la contralto americana Meredith Arwady (Erda), y la de la soprano canadiense Jacqueline Woodley (el Ave de la Selva). 

En presencia de una tal excelencia musical, que no siempre es alcanzada en una ópera wagneriana, la puesta en escena del Siegfried es cuando menos desconcertante, sobre todo si pensamos en el cuidado que Wagner puso en dar indicaciones para la producción: él escribió personalmente los libretos de sus óperas, imaginó la composición de la orquesta y la posición de cada instrumentista, al punto de querer construir en Bayreuth un teatro expresamente concebido para el ciclo del Anillo, y describió en mucho detalle el escenario de su saga mitológica.

El telón se abre sobre una enorme "nube" de ramas y escorias, con entremezclados unos cuerpos humanos (¿los héroes muertos y los dioses del Valhala?), que domina el primer acto, se cierne opresivamente sobre los personajes – éstos no dejan de vagar por el escenario -, disminuye la fuerza de su presencia y distrae al espectador. Si añadimos el atuendo de todos los personajes - una especie de piyama blanco, que recuerda por un lado la uniforme de los pacientes mentales en los antiguos manicomios y por el otro la vestidura de los peones mexicanos en tiempos de la revolución - la sensación de extrañamiento es más fuerte aún. Desde un principio, el Andariego (Wanderer/Wothan) aparece intencionalmente, a pesar de su voz poderosa, sólo como un pobre anciano recargándose en un largo bastón, ya no en la mágica Lanza de la Ley. El director François Girard afirma abiertamente en sus Notas considerar Siegfried como "la más abstracta de las óperas del Ring" y como obra abstracta la maneja. La escena en la cual el protagonista forja Notung, la mítica espada, pierde mucho de su encanto originario: Sigfried no golpea alegre y rítmicamente sobre un yunque los trozos de acero que está reconstruyendo, no consigue su propia arma con un intenso esfuerzo físico, sino que por todo el tiempo se limita a mover manos y brazos, como un brujo sobre el calderón de una pócima mágica, de rodillas ante un hoyo en el piso del escenario, desde el cual asoman y  ondean sinuosamente manos y brazos femeninos, iluminados de rojo para representar las llamas. Y de repente Notung emerge completa de la maraña.

  

En el segundo acto, la "nube" de ramas y escombros se encuentra un poco más alejada del público, hacia el fondo del escenario, aligerando así el sentido de opresión; pero en cambio el espacio delante de la cueva del dragón Fafner está lleno de cuerpos - siempre en sus blancos piyamas -: ¿a dónde se fue la selva lozana y serena, esa naturaleza que Siegfried habita e interpreta (Wagner era un seguidor de la filosofía de Rousseau y del mito del "buen salvaje"), de la cuali no debería alejarse jamás? De gran efecto teatral la representación de la lucha entre Siegfried y el dragón, con séis acróbatas - el director ha trabajado también con el "Cirque du Soleil" - que, en sus piyamas blancos, simulan hábilmente el perfil frontal y las fauces abiertas del dragón. Banal, en cambio, la representación del pajarillo como una especie de ángel de la guarda...

En el tercer acto, por fin desaparecida la "nuvola" de ramas secas y escombros, resulta más aceptable la representación de la roca de Brunhilde con la masa circular de blancos cuerpos acostados que sucesivamente se enderezan formando un círculo, se iluminan de rojo y terminan dando vueltas vorticosamente sobre sí mismos: las llamas. Cuando Siegfried penetra al interior del círculo, los cuerpos blancos se retiran lentamente hacia el fondo del escenario. Claramente estudiado el contraste entre los blancos piyamas y el rico vestido victoriano de Brunhilde: ¿un vestido de finales del siglo 19º, tul y encajes negros para la valquiria Brunhilde? ¿Quiere Levine indicar con ello la transición desde semidiosa guerrera a simple mujer? Musicalmente, sin embargo, Brunhilde no decepciona: la voz de la óptima soprano estadounidense Christine Goerke es fuerte, llena y dramática.

Los Cuentos de Hoffmann en Toronto (Canadian Opera Company)

Foto: Michael Cooper

Paula Citron

El primer acto de la producción de la COC (Canadian Opera Company) valió el precio de la entrada. El director ingles Lee Blakeley hizo un brillante trabajo con Olympia (Andriana Chuchman), y por ello se puede olvidar el descuidado acto de Giulietta (Keri Alkema) y el desconcertante prologo y epilogo. Su Antonia (Erin Wall) se ubica en algún punto entre conmovedora y blanda. Jacques Offenbach fue principalmente conocido como compositor de amenas operetas que divirtieron a Francia en la mitad del siglo diecinueve. Sin embargo, su sueño era el de componer una gran-opera, o mejor dicho una tragedia, pero Offenbach nunca vio en vida su sueño realizado ya que murió en 1881 tan solo cuatro meses antes del estreno de Los Cuentos de Hoffman, y es por ello que existen varias versiones de la opera. Afortunadamente, Johannes Debus director concertador de la COC incluyó toda la buena música realzando al personaje de la musa / Niclausse (Lauren Segal) con arias adicionales. Por momentos Debus, levantó el sonido de la música y cubrió a los cantantes; como el trío del acto de Antonia, y en el cuarteto del epilogo, pero ciertamente buscó la grandeza de esta gran opera y tanto el como la orquesta recibieron el reconocimiento del publico.  La particular producción fue creada por la Opera de Amberes. El diseñador Roni Toren realizó todo fuera de escala. El prologo/epilogo se llevó a cabo en la pequeña casita de Hoffmann (Russell Thomas), que estaba apropiadamente inclinada. Tanto la musa como Lindorf (John Relyea) inicialmente aparecieron entre los muebles, y estuvieron sobre el techo al final, presumiblemente con la idea de enfatizar la naturaleza surrealista de la trama. En los actos de las amantes de Hoffmann, todo fue agrandado, como la puerta gigante de Antonia, la mesa, silla etc o amontonado, como la basura en el acto de Olympia, o la cama e imágenes eróticas en el acto de Guilietta.

A pesar de la grandeza o mala calidad de la decoración todo pareció amontonado en términos del coro, ya no hubo suficiente espacio. En particular en el acto de Giulietta, difícilmente se podían identificar quien cantaba entre tanta gente. Los vestuarios de Brigitte Reiffenstuel capturaban la era napoleónica – quizás para establecer el exceso asociado con esa época. La diva Stella (Ambur Braid) el amor de amores de Hoffmann, vagaba tristemente por cada acto como recordatorio que era la ideal, y que personificaba los tres amores en uno. También apareció como un extraño hombre en el prologo y en el epilogo. En el primero, Hoffman la trata mal, y en el segundo, regresó como la amante después de haber dejado a Lindorf, o es lo que se pudo asumir. Muchas señales mixtas. En el análisis final, son los cantantes los que pueden hacer o romper una producción de Hoffmann, y la combinación de cantantes canadienses y americanos fue muy buena. El tenor americano Thomas nació para cantar el repertorio francés con su dulce, lírica y nada esforzada voz en la parte alta. Blakeley lo tuvo acostado sobre su estomago escribiendo, una posición correcta para un poeta, pero de limitada respuesta para un tenor. Por ello, en momentos importantes se careció del drama necesario, y la metáfora de la intención de Niclausse de alejarlo de sus amantes en nombre del arte, fue llevada al extremo. En el acto de Antonia, Hoffmann estuvo prácticamente invisible. De hecho la iluminación de Jenny Cane estuvo desafortunadamente muy oscura durante la función.

 El desempeño de Chuchman fue sobresaliente, ya que verdaderamente fue un exagerado maniquí cargado de electricidad. La forma como cantó la difícil aria de coloratura de Olympia y moverse como robot, es un misterio. Su Olympia estuvo cargada también de hormonas, y fue verdaderamente divertido cuanto intentó darse una descarga sexual con la electricidad. Sus agudos fueron un poco ásperos (entendible considerando su desgaste físico), pero en el resto estuvo maravillosa. Aceptó el reto de Blakeley de hacer movimientos extremos, y hacerlos propios.  Como Antonia, Wall mostró su clara voz de soprano lírica pero nunca tuvo la oportunidad de desplegar su actuación, porque estuvo limitada a una enorme silla, bajo la mirada de Dr. Miracle, su madre (la soprano Ileana Montalbetti), y su padre (barítono Gregory Dahl), quien también hizo un buen trabajo como Schlémil. Como los cuatro villanos el bajo-baritono Relyea, de brillante carrera internacional, triunfó. Interpretó a los cuatro (Lindorf/Coppélius/Dr. Miracle/Dapertutto) y desde su primera robusta y maravillosa nota, demostró poseer una autoritaria voz que llenó la sala. La rica y dramática voz de la soprano americana Alkema fue brillante y excitante, pero recibió malas indicaciones de actuación, rodando por el suelo con Hoffmann. El acto estuvo tan llenó de cantantes y extras, que fue difícil ver a los cantantes salir de la escena. El tenor Stephen Cole, interpretando a los demás villanos, (Andrés/Cochenille/Frantz/Pitichinaccio) se distinguió por su calido timbre como por su actuación. El resto del elenco tuvo buenas actuaciones como la del bajo americano Valerian Ruminski (Luther), del tenor Michael Barrett (Spalanzani). El dueto de estudiantes (Nathanaël/Hermann) Christopher Enns y Philippe Sly mostró buen canto y habilidades gimnásticas. En suma, la producción valió por los cantantes y por la orquesta. La parte escénica, dejo mucho que desear.