Fotos: Fotos: Toni Suter.Fabiana Crepaldi
Sabine
Devieilhe y Lakmé. Estos dos nombres me bastaron para definir
Zúrich como mi puerta de entrada a Europa, el pasado 2 de abril. Desde que
interpretó el papel en 2014, en la Opéra Comique de París -la misma sala donde,
en 1883, Léo Delibes puso en escena por primera vez su Lakmé-, Devieilhe ya se
ha sumado a la lista de grandes intérpretes de la muy francesa heroína
hindú. Un solo detalle bajo un poco el
entusiasmo de esta amante del teatro: la ópera en forma de concierto (en
realidad, fue semi-escenificada). No es que me sorprendiera, ya que a Lakmé es
bastante común verla en concierto: también fue el caso en el Teatro Real de
Madrid, en el Théâtre des Champs-Elysées, en la Opéra de Montecarlo. ¿Por qué?
Tanto la música como el libreto de Lakmé aportan elementos ricos para la puesta
en escena, y hay buenos directores capaces de hacerlo sin caer en el
orientalismo kitsch, como demostró Laurent Pelly en la bella producción que se
estrenó el pasado mes de septiembre en la Opéra Comique, teniendo, por
supuesto, a Devieilhe en el papel principal.
Aunque, según el excelente
programa de mano de la producción del 2022 de la Opéra Comique, Lakmé se
encuentra entre las diez óperas francesas más representadas en el mundo, no está
entre las diez más conocidas por el público lírico. Seguro que todos han
escuchado el famoso dúo de flores “Viens,
Mallika… Sous le dôme épais”, cuando Lakmé y Mallika están recogiendo
flores de loto, así como “Où va la jeune
Hindoue?”, y la famosa y virtuosa air
des clochettes. , o aria de las campanas, cuando Lakmé cuenta la historia
de la hija del paria. Son sin embargo pocos, aquellos cuyo contacto con la
ópera va más allá de estos dos momentos. Especialmente en Brasil, además de ser
poco interpretada, es una ópera incomprendida y subestimada, y casi no hay
material al respecto en portugués. Por eso, es oportuno que, en este texto
sobre una ejecución en forma de concierto, en el que no hay largas discusiones
sobre la puesta en escena, se dedique algún espacio a la reflexión sobre la
obra.
El
soldado y lo exótico
Lakmé es uno de esos casos que
James Parakilas, en su ineludible artículo publicado en The Opera Quarterly en
1993, agrupó en la categoría que denominó “El soldado y lo exótico”: “una
historia de amor imposible entre un soldado de un ejército europeo y una mujer
perteneciente a un pueblo exótico bajo la ocupación de ese ejército”.
Seguramente el lector recordará otra ópera célebre, la primera de esta
“familia”: Carmen de Bizet, que se estrenó en la misma sala y sólo ocho años
antes que Lakmé. El apogeo de estas óperas coincidió con el apogeo del
imperialismo europeo, terminado por la Primera Guerra Mundial. Como señala
Parakilas, se trata de óperas sobre europeos que van a un mundo exótico: hombres
“que ponen a prueba sus sueños de escapar a una vida diferente, y que cierran
el telón demostrándose a sí mismos –y al público– que el sueño es falso, y
escapar es imposible.” Es importante tener en cuenta que las óperas sobre la
expansión imperialista difieren de aquellas sobre la Era de los Descubrimientos
ambientadas hace siglos. En primer lugar, tratan un tema contemporáneo, lo que
las hizo innovadoras: la trama de Carmen se desarrolla en la década de 1820,
justo cincuenta años antes del estreno; en Lakmé, la trama se desarrolla en el
momento de la composición.
Además, como señala Parakitas:
“Si las óperas de la Era de los Descubrimientos, en las que la mujer exótica
opta por asimilarse a la cultura europea, representan la confianza de los
europeos en el poder de su cultura frente a otras culturas, las óperas del
Soldado y lo exótico, en las que no se asimila [a la cultura], no representan
un declive en la confianza europea, sino un punto de inflexión del enfoque
artístico hacia algo nuevo: la frustración que el poder no puede curar, no solo
en la empresa colonial, sino en la experiencia social más en general.”
Para escribir el libreto,
Edmond Gondinet y Philippe Gille se apoyaron principalmente en dos fuentes: Le
Mariage de Loti (1880), de Pierre Loti, novelista de moda, y, sobre todo, en
Les Babouches du Brahmane, una de las Scènes de la vie anglo-hindoue, del
indianista Théodore Pavie, publicado en 1849 en la popular Revue des Deux
Mondes. Lakmé, la joven hija del brahmán, posee una fe pura y verdadera y es
una especie de protectora del pueblo dominado por la colonización inglesa: ella
“se considera perteneciente a una raza poco inferior a la de los dioses, muy
superior a la de los hombres”, por usar las palabras con las que Pavie presenta
a su heroína (que en su obra se llamaba Roukminie). Ella vive entre la
naturaleza y sus joyas, y bajo la estricta protección de su padre, Nilakantha,
que predica contra la ocupación inglesa, contra sus opresores.
No muy lejos de ellos, cinco
ingleses, tres mujeres y dos soldados, con irreverencia, hablaban de este
exótico país y cuestionaban si las mujeres indias eran muy diferentes a las
inglesas. Para Ellen, la novia de Gérald, las indias sabían encantar, pero las
inglesas sabían amar. Gérald y Frédéric son más sensibles a esta civilización
india que sus novias. Los encantos y misterios de esta cultura tan diferente
despiertan la fantasía de Gérald, quien acaba enamorándose de Lakmé incluso
antes de verla: se enamora de los misterios y del entorno que la rodea, de la
idea de la joven sagrada, y quedó como encantado al ver el esplendor de sus
joyas. Entonces, no se trata, la idea del amor a primera vista. Cuando se
encuentran, la dulzura y el atrevimiento del soldado también despiertan
sentimientos en Lakmé, quien se preocupa por proteger a Gérald de la venganza y
muerte de su padre. Lakmé logra salvar a Gérald, pero, al darse cuenta de la
imposibilidad de cumplir su amor en vida, al darse cuenta de que no cambiará su
ejército y su país por ella, se envenena con las flores y muere. Gérald estaba
dispuesto a morir por su honor, pero no por Lakmé: y cuando ella le propuso
esconderse, él respondió que prefería morir; Lakmé, por su parte, estaba
dispuesta a morir por Gérald. Y “ella muere, la última hija de un mundo medio
desaparecido, frágil reliquia de una poesía que nuestra civilización práctica
está desvaneciendo”, escribió, en 1889, la crítica Camille Bellaigue, en su
L'Anné Musicale, dejando claro que la obra con la que habló a la sociedad
europea de su época, una época en la que la expansión imperialista trajo cierta
incomodidad. Puede parecer que el tema de la religión acerca a Lakmé a las
óperas que tratan sobre la era de los descubrimientos. Sin embargo, como señala
Parakitas, la situación aquí es muy diferente y opuesta a lo que aparece en
esas óperas: es Lakmé, la mujer exótica, quien le propone a Gérald, el soldado
europeo, que se convierta al hinduismo.
Los
ingleses
Es interesante recordar que,
cuando se estaba componiendo Lakmé, no siempre el soldado era inglés y la mujer
exótica, una hindu. La idea de Lakmé surgió del libro de Loti, que transcurre
en Tahití, perteneciente a Francia. En 1881, los libretistas sugirieron a
Delibes que leyera a Loti: “El color, la idea de una pasión salvaje que choca
con nuestra civilización europea nos parece seductora”. Sólo más tarde
encontraron, en la novela de Pavi, la trama ideal, y en una colonia británica,
no francesa, evitando cualquier problema. La elección de la colonia inglesa
también vino en contra de la gran anglofobia de la época. Según Pauline Girard
en el programa de la Opéra Comique, el inglés encarnaba la sociedad industrial
y sus efectos perversos. La forma contemporánea en la que se retrató a los
ingleses, así como el lenguaje musical que se usó para ellos (como veremos más
adelante) fue bastante eficiente. Girard cita al periodista Louis Besson, quien
en su momento escribió sobre ellos: "son las personas más desagradables
del mundo, tanto en el teatro como en la ciudad". También Bellaigue se
incomodó con el inglés contemporáneo y el contraste creado en la ópera: “No
quería a los soldados aquí [en el escenario] (…) [en uniforme], ni a las reinas
de belleza en vestidos de moda (…). Entre la poesía de la India y la
civilización europea, el contraste me sorprende en lugar de divertirme”.
¿Opéra-comique
u ópera?
“El cartel menciona
opéra-comique; y la propia partitura indica ópera. ¿A cuál le debo creer?”,
preguntó Ernest Reyer en la edición del 22 de abril de 1883 del Journal des
Débats, pocos días después del estreno de Lakmé, el día 14 del mismo mes. La
respuesta no es sencilla, e involucra cuestiones inherentes al estilo de la
opéra-comique, que se fue modificando a lo largo de los siglos XVIII y XIX, así
como cierta indefinición deliberada por parte de Lakmé. De forma muy
simplificada, la opéra-comique se caracteriza por la mezcla entre diálogos
hablados y partes cantadas, y la cantidad de diálogos hablados ha ido
disminuyendo a lo largo de los años. En general, la música no es sofisticada y
hay algunas escenas cómicas.
Lakmé se estrenó con diálogos,
pero luego, para facilitar la producción en otros países, Delibes los sustituyó
por recitativos, distanciando un poco la obra de la opéra-comique. Fue esta
versión con recitativos la que se presentó en Zúrich. Pensando, sobre todo, en
la versión original, Lakmé tiene las características de una opéra-comique, pero
solo cuando los ingleses están en acción: solo entre los ingleses hay diálogos
hablados, y la música de las escenas en las que aparecen no es sofisticada, y
hay elementos cómicos, caricaturas. Los hindus simplemente cantan, y su canto
es mucho más lírico, mucho más poético, legato. Además, entre los hindus hay un
problema social: su cultura está siendo amenazada por el colonizador, y hay una
muerte (la de Lakmé), que, hasta mediados del siglo XIX, era inadmisible en la
Opéra Comique. Es verdad: en la versión con diálogos, Hadji, el sirviente de
Lakmé, habla en el segundo acto, cuando se declara totalmente fiel a ella, que
está dispuesto incluso a salvar a Gérald (“Si tu as un ami à sauver,
ordonne!”), pero, en este caso, el texto tiene acompañamiento musical, es un mélodrame, y no un texto hablado al
estilo de la opéra-comique. Al comienzo del mismo acto, en el delicioso coro
del mercado, los hindus cantan una música ligera, alegre, estrófica, nada
lírica y con frases cortas. Nada podría ser más natural: se están comunicando
con los ingleses y, por lo tanto, utilizan su lenguaje musical típico para
atraerlos a consumir la mercancía; aun así, el ritmo indica cierto exotismo.
Del lado de los ingleses, Gérald tiene momentos líricos, pero sólo cuando está
frente a Lakmé (o, como en el primer acto, frente a las joyas, ya bajo los
efectos del encanto)
En resumen, como escribió el
director Raphaël Pichon en el
programa de la Opéra Comique, “La fuerza y la singularidad de 'Lakmé' residen
en dar la vuelta a la vieja cuestión de los géneros y en confrontar 'opéra' y
'opéra-comique', y así la alternancia entre números musicales y diálogos versus
un uso continuo de la música, en un nuevo proyecto, para hacer colisionar estas
dos escrituras remodelando su uso. (…) Delibes concibe así una obra que alterna
entre lo grotesco y lo sublime, una partitura que traduce el choque producido
por el encuentro entre un universo presentado como vasto, inmemorial,
misterioso y límpido, y una realidad trivial, hecha de comentarios
superficiales. y de comportamiento cínico. El primero estará reservado para la
'opéra', y el segundo para la 'opéra-comique'. El resultado de este
enfrentamiento es una obra inclasificable (…)”. No olvidemos que el contraste
entre estos dos mundos diferentes, tan fuerte en la música, ya viene del
libreto. Si se toma sólo como un resumen de la trama, el libreto de Lakmé puede
parecer banal, pero cuando se analiza adecuadamente, lo que se ve es un
lenguaje poético y una estructura muy bien elaborada.
El
exotismo
El exotismo también está
presente en la música y, como señaló Parakita, tiene una función dramática: “no
tanto para caracterizar a la mujer exótica y su cultura, sino a las líneas de
conflicto entre lo exótico y lo europeo”. Al tratar con lo exótico en “Lo
exótico en la ópera francesa del siglo XIX”, Ralph Locke observa que es difícil
determinar si un compositor de un determinado período eligió elementos
musicales inusuales, juzgando que se asemejaban a elementos típicos de la
región que quería representar. retratar, o si, simplemente porque son elementos
extraños, grotescos, y, por tanto, sin mayor preocupación en retratar a un
determinado pueblo. En el caso de Lakmé, suelo estar de acuerdo con lo que
escribió Raphaël Pichon en el
programa de la Opéra Comique: “Delibes tuvo la honestidad y la lucidez de no
pretender llevarnos a la India. Presentó la India como el pretexto que le
permitió a su escritura musical inventar y dar vida a un país lejano. Su música
parece venir de todas partes y de ninguna parte, tiene las cualidades de un
lugar impalpable, intangible, de un mundo de cristal donde, por aquí, pasa un
canto atemporal, y por allá, una melodía inmemorial…”. La percepción musical de
Pichon se confirma por el hecho de que, como ya se señaló, la idea de Lakmé
surgió del libro de Loti, es decir, el foco no estaba en la India, sino en la
pasión “salvaje” que encantaba a los libretistas.
Sería una grosera
simplificación pensar que toda la música atribuida a los hindúes es exótica,
mientras que la atribuida a los ingleses es puramente europea. Hay elementos de
exotismo en la música “inglesa”, y el preludio del segundo acto, conocido como
Les Fifres, basado en una melodía inglesa, es un gran ejemplo; después de todo,
como ya hemos señalado, el inglés no era visto con buenos ojos, también era un
“otro”, como los hindus. Del lado hindú, como ya hemos mencionado, hay una
música más cercana al lirismo, a lo sublime, como escribió Pichon, que la
acerca al lenguaje típico de la ópera. Tal es la música atribuida a Lakmé.
Lakmé aparece por primera vez, en su oración de apertura, repleta de melismas,
con una mezcla entre lo sublime y lo exótico. Luego, en el dúo de flores con
Mallika, canta una barcarola – y así se presenta a Gérald, sin exotismo, así
son sus dúos. Es diferente, por tanto, de lo que sucede en Carmen, no es el
exotismo musical, sino una danza exótica, sensual, lo que atrae al soldado europeo
-no lo olvidemos: ya había quedado encantado y enamorado incluso antes de
conocerla-. El aria de las campanas comienza exóticamente, llena de melismas,
pero termina sin exotismo: “cuando Lakmé transforma la canción de un artefacto
cultural en una expresión personal, su efecto exótico desaparece”, señala
Parikilas. Este tratamiento musical universaliza a Lakmé, y muestra que,
contrariamente a lo que decía Ellen, la india también sabe amar, y tanto o más
que la inglesa.
Interpretación
Lakmé fue hecho a medida para
la joven soprano de coloratura estadounidense Marie Van Zandt, que había
triunfado en su debut en la Opéra Comique en el papel principal de Mignon de
Ambroise Thomas. Sin duda fue la primera gran Lakmé. Según las crónicas de la
época, sin embargo, quien tuvo más éxito en el estreno fue Jean-Alexandre
Talazac, el tenor, incluso con derecho a “bis”. Tras ella, grandes cantantes
interpretaron el papel y, afortunadamente, realizaron grabaciones, como Lily
Pons, Mado Robin, Joan Sutherland, Mady Mesplé, Natalie Dessay y, actualmente,
Sabine Devieilhe. A mis oídos, resulta especialmente convincente el personaje
creado por sopranos de voz ligera, que transmite algo entre infantil, delicado
y mágico, como Mesplé, Dessay y Devieilhe. Es importante recordar que la
calidad de las grabaciones, que varía según la época en que se realizaron,
siempre interfiere en la apreciación. Pese a ello, aunque Robin y Mesplé ocupan
un lugar de honor en el panteón de los Lakmés, es innovadora la grabación de
Dessay, cuya pasión aflora, mientras la voz etérea explora con naturalidad los
agudos. El efecto resultante es casi sobrenatural.
Sobrenatural, aunque en un
sentido un poco diferente, también es un adjetivo que describe bien la
interpretación con la que Sabine
Devieilhe la ofreció al público que abarrotó el teatro de la ópera de
Zúrich para escucharla. No era solo la pureza de su voz, no era solo su técnica
perfecta: parecía venir de otro plano, parecía actuar sola, a tal distancia de
los demás que podía protegerse de actitudes inaceptables como las del tenor
uruguayo Edgardo Rocha, quien la
abandonaría en medio de un dúo, sin ceremonias, y se iría al centro del
escenario a leer su partitura, colocada en el único estante presente en esta
producción semiescenificada. En entrevista con France Musique, Devieilhe
recordó que Lakmé no es solo el virtuosismo del aria de las campanas, si no que
lo más importante, por supuesto, es la interpretación del personaje. Y en eso
fue magistral: con su voz homogénea, totalmente controlada, legato perfecto,
fue minuciosa en el manejo de la dinámica, así como en el color y la entonación
con que subrayaba las palabras y los estados emocionales del personaje. Su
francés era completamente comprensible, no solo porque es una cantante
francesa, sino porque tiene una dicción clara y un canto francés no demasiado
hablado. Su legato y pianissimo fueron sublimes, especialmente en la escena
final. No es de extrañar que recibiera una ovación de pie por gran parte del público. A excepción de Devieilhe y Bozena Bujnicka, integrante del
programa internacional Opernstudios que interpretó a Rose, los demás cantantes
debutaban en sus roles. El dueto de flores entre Lakmé de Devieilhe y Mallika
de Siena Licht Miller fue de gran
belleza. Las dos voces sonaron perfectamente, sin perder el contraste esencial
entre ellas. Todo el elenco fue de primera categoría: Frédéric de Björn Bürger, Ellen de Sandra Hamaoui, Rose de Bozena Bujnicka, Mistress Benson de Irëne Friedli y Hadji de Saveliy Andreev. En su debut no solo en
el papel de Nilakantha, sino también en la Ópera de Zúrich, el barítono
canadiense Philippe Sly estuvo
excelente. Con su hermoso timbre, hermosa línea de canto y clara dicción,
encarnaba a un Nilakantha paternal, era realmente ese líder religioso, devoto de
Lakmé, que elige la venganza por no conocer otra alternativa.
El tenor Edgardo Rocha tuvo, al inicio de su carrera, una importante
conexión con Brasil: en 2007, en su primer compromiso internacional, ganó el
Concurso de Canto Maria Callas. A partir de entonces, emprendió una importante
carrera internacional, frecuentando los mejores escenarios del mundo, incluido
el de Zúrich. Para mí en particular fue bastante interesante la experiencia de
verlo en el escenario apenas tres días después de formar parte del jurado de la
edición 2023 del mismo certamen. Ya me quejé arriba la actitud de Rocha, que
parecía no tener el papel listo para una presentación semi-escenificada, pero
tiene un timbre hermoso y una voz muy bien colocada, que proyecta muy bien. Es,
en definitiva, un buen cantante. Quizá debía algo de lirismo, pero, por otro
lado, como comentamos más arriba, es incluso deseable cierta falta de lirismo
por parte de los ingleses, y, así, se creaba un interesante contraste entre su
canto y el de Devieilhe.
Bajo la dirección Janko Kastelic, la participación del
Coro de la Ópera de Zúrich, formado por coristas de más de veinte
nacionalidades y cuyas voces suenan tan bien. La escena del mercado al comienzo
del segundo acto fue especialmente deliciosa. Dirigida por Alexander Joel, la Philharmonie Zürich transmitió todo el color y
el encanto de la música de Delibes: con vigor y brillantez, pero sin eclipsar
nunca a los cantantes, y sin perder jamás la delicadeza. Como ha sido habitual
en las representaciones de Lakmé, hubo cortes, concentrados especialmente al
comienzo del segundo acto: se suprimieron el preludio y todos los bailes. A
pesar de los cortes, la versión con recitativos y semiescenificada, y el tenor
yendo a buscar ayuda en su partitura, en nada empañó el brillo del refinamiento
musical de esta bella Lakmé de Zúrich.
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