Orlando Furioso en Ferrara

 Fotos: Marco Caselli Nirmal /Teatro Comunale "Claudio Abbado" di Ferrara

Athos Tromboni

Excelente puesta en escena en el Teatro "Claudio Abbado" de Orlando Furioso de Antonio Vivaldi en la edición crítica editada por Federico Maria Sardelli y Alessandro Borin. El maestro Sardelli también estuvo en el podio de la talentosa Orquesta Barroca Accademia dello Spirito Santo de Ferrara. Así, que hubo tres actos, tal como Vivaldi lo concibió para su estreno en el Teatro Sant'Angelo de Venecia en el otoño de 1727. Fue también una optimo puesta en escena, más allá de la probada eficacia de Sardelli en la ejecución del repertorio barroco, especialmente por la visionaria dirección escénica de Marco Bellussi, asistido por Fabio Massimo Iaquone (concepción y dirección del vídeo), de Matteo Paoletti Franzato (escenas), de Elisa Cobello (vestuario) y de Marco Cazzola (iluminación). La visionaria dirección escénica nos transporta al poema de Ariosto (o al menos a lo que el libretista Grazio Braccioli utilizó en su época del poema de Ariosto) donde todo es ciencia ficción: historia, actitudes, tramas, escenas y vestuario, pero sobre todo proyecciones que hacen a uno sumergirse dentro de las imágenes luminosas, los protagonistas que cantan una aria o simulan un "afecto". Algo nunca antes visto - al menos en el Teatro Abbado de Ferrara - que sugiere que las nuevas y muy modernas técnicas escenográficas desarrolladas para este Orlando Furioso harán historia, contribuyendo a un relanzamiento de toda la ópera y de sus contenidos. Porque una puesta en escena tan mágica (no nos referimos al contenido sino más bien al contenedor) va más allá de la "provocación" de las direcciones (y escenografías) llamadas modernas y tiene el mérito de reinventar acciones, espacios y lugares que se modernizan - incluso vanguardistas- y esta, sin embargo, sigue siendo fiel al espíritu de la narración del libreto, en lo que respecta al entorno de la historia musicalizada. Por lo tanto, los personajes se movían "dentro" de palabras o versos tridimensionales; palabras y versos que responden a los términos y lugares del poema de Ariosto, "navegando" sobre el fondo, sobre las quintine, sobre los telones transparentes del proscenio embistiendo a los cantantes en escena. O los mismos personajes moviéndose al borde de un bosque que parece real porque es tridimensional y las ramas y hojas que se agitan con el viento mientras las nubes cruzan el cielo. O, de nuevo, son las estrellas (las galaxias, la luna) las que forman el telón de fondo de la acción, haciendo perceptible lo inimaginable. En definitiva, una (llamémosla) realidad aumentada que tiene el efecto de sorprender, pero también de seducir al espectador. Todo ello en un estilo que hizo de la elegancia y la claridad el principal concepto visual de esta puesta en escena. El vestuario de Elisa Cobello contribuyó al resultado de claridad y elegancia, principalmente en blanco y negro, o en varios tonos de gris (excepto el de Bradamante que es rojo vivo, y el de Ruggiero, de rojo manchado) y luego la penumbra dominante en el escenario donde la milagrosa iluminación de Marco Cazzola sobre los personajes nunca interfirió con la luminiscencia de las proyecciones de Fabio Massimo Iaquone. En definitiva, fue una puesta en escena ultramoderna –que no se debe confundir con el término posmoderno- que suscita esperanzas en el retorno de la narración escénica y escenográfica dentro de legítimas pretensiones de coherencia dramatúrgica. En cuanto a la interpretación musical: en el podio Federico Maria Sardelli dominó la partitura, infundiendo a la Orquesta Barroca Accademia dello Spirito Santo el clímax interpretativo adecuado tanto de la ligereza melancólica como del poder del vigor expresivo con el que Vivaldi relató con las notas los "afectos" implícitos por los versos de Ariosto/Braccioli. Un gran concertación y ejecución, estará visible en streaming durante un mes transmitido a través de OperaVision (https://www.youtube.com/watch?v=_bq4FzrIZzY) Los intérpretes: estuvieron todos muy bien preparados. Marco Bellussi tuvo extras, incluidos mimos y al coro actuando. Todos se movieron con una naturalidad y con esa veracidad que es buena para el teatro de ópera, que es precisamente "teatro" y no un "concierto" disfrazado. El efecto fue excelente y el resultado muy atractivo. El director dejó muy claro, en las notas del programa de mano, que el lugar que pensó para este Orlando Furioso fue “... un espacio delineado, una dimensión concluida que pertenece al carismático protagonista de la obra. No Orlando, sino Alcina la hechicera. En su palacio tenian lugar los complejos acontecimientos previstos por el libretista Grazio Braccioli a partir del texto de Ariosto y admirablemente expresados ​​por la música de Antonio Vivaldi. Por tanto, nos encontramos en un edificio con perímetros definidos, pero no ciertos. Es la mistificación de la magia la que los dilata y los deforma... en el dibujo de Matteo Paoletti Franzato las paredes del palacio eran, por tanto, espejos como el techo del palacio también lo era. De ello se deduce que todo lo que alli sucede en él puede ser la realidad o un reflejo distorsionado de la misma." En el papel de Orlando destacó el contratenor Yuriy Mynenko, dotado de una voz no de falsetista que canta con la garganta, sino de una refinada soprano que sabe dosificar el fiato, los apoyos, el canto de pecho y el canto en mascara con optima entonación, fraseo y dinámica.  También estuvieron notables Arianna Vendittelli (Angelica) y Sonia Prina (Alcina), cuyas habilidades como cantantes barrocas y bel cantistas están fuera de toda duda. Optimo fue el trabajo de Filippo Mineccia (Ruggiero), asi como el de Chiara Brunello (Medoro), Loriana Castellano (Bradamente) y de Mauro Borgioni (Astolfo). El Coro de la Accademia dello Spirito Santo, dirigido por Francesco Pinamonti, estuvo bien capacitado y los aplausos también fueron para el bailarín (no mencionado en el cartelón) como para los figurantes y mimos. El Teatro Abbado prácticamente agotó todas sus entradas y el público aplaudió largamente al final de la función.

Li zite 'ngalera en en Milán

Fotos: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

En estos últimos años la Scala ha mostrado interés por la ópera barroca, interpretada en modo históricamente informado y ha incluido anualmente nuevas producciones (de Handel, Cavalli ..) que han acercado al público a un repertorio no muy frecuentado en este teatro, y permitiéndole también a la orquesta a acostumbrarse a la aproximación filológica.  En esta temporada se ha decidido explorar el siglo XVIII napolitano, en particular la commedia per musica, un género popular, burlón, cuyo libreto está escrito en dialecto napolitano.  La elección ha sido Li zite ngalega ((I fidanzati sulla nave) de Leonardo Vinci.  Se trata de una ópera burbujeante, efervescente, irónica, ingeniosa que se estrenó en el Teato dei Fiorentini de Nápoles en 1722, lugar que se convirtió en referencia para este tipo de obras, y que abrió el camino para ese hilo operístico buffo-farsesco que hemos llegado a amar en las décadas sucesivas.  ¡Li zite ngalera es un baúl de maravillas! Pero en general, la opera napolitana de aquel periodo fue fuente de inspiración para todo el siglo XVIII musical desde Handel hasta Mozart.  Las melodías de las arie da capo que constituyen el esqueleto de la partitura de Vinci fluyeron con simplicidad, naturaleza, extroversión, a veces de manera melancólica, y cuando terminaba un número no se aguantan las ganas de que comenzara el siguiente que parecía aún más bello que el precedente. Todo intercalado con crujientes e imaginativos recitativos en dialecto, a menudo intraducibles al italiano.  La trama, rica de clichés que hacían referencia a la commedia dell’arte de Carlo Goldoni, está basada en el amor, amor no correspondido, amor buscado, amor rechazado y en escena se vieron personajes masculinos cantados por mujeres y papeles femeninos cantados por hombres, como era la costumbre en la época, en un divertido tourbillon hecho de sorpresas, cambio de personas, engaños y golpes de escena.  Para montar una ópera como esta los cantantes deben ser buenos actores, y el desempeño vocal debe ser apoyado y amplificado por el actoral; asi, el elenco de esta producción scaligera fue de alto nivel en todos los sentidos. Francesca Aspromonte (Carlo), Chiara Amarù (Belluccia), Francesca Pia Vitale (Ciomma), Alberto Allegrezza (Meneca), Filippo Mineccia (Titta), Antonino Siragusa (Col’Agnolo), Raffaele Pe (Ciccariello), Marco Filippo Romano (Rapisto), Filippo Morace (Federico), Matias Moncada (Assan) y Fan Zhou (Schiavottella) formaron un equipo de extraordinaria energía teatral, siempre muy dinámicos, brillantes, expansivos, además de que resultaron ser vocalmente eficaces. Para ellos, el director de escena Leo Muscato confeccionó un espectáculo respetuoso del libreto con ambientación y vestuarios de la época, y en particular, la historia se desarrolló en una posada con ambientes que se formaban y deformaban sobre el escenario creando pinturas vivientes, mientras los personajes entraban y salían de la escena continuamente dando casi la impresión de encontrarse de frente a una «folle journée» ante litteram. La dirección de la orquesta le fue confiada a Andrea Marcon a la cabeza de la Orchestra del Teatro alla Scala y de La Cetra Barockorchester de Basilea con instrumentos históricos, que fue la cereza del pastel de esta producción, chispeante, dinámica, ágil, y siempre con tímbrica clara seca, y muy teatral.  Sin dudas, un gran éxito con un público de pie aplaudiendo al final del espectáculo.

Li zite ngalera - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo 

In questi ultimi anni la Scala ha mostrato interesse per l’opera barocca eseguita in modo storicamente informato prevedendo annualmente nuove produzioni (Handel, Cavalli...) che hanno avvicinato il pubblico ad un repertorio non molto frequentato in questo teatro, consentendo anche all’orchestra di abituarsi all’approccio filologico. In questa stagione si è deciso di scandagliare il Settecento napoletano, in particolare la commedia per musica, un genere popolare, burlesco, il cui libretto è scritto in dialetto napoletano. La scelta è caduta su Li zite ngalera (I fidanzati sulla nave) di Leonardo Vinci, la prima commedeja ppe museca (così in napoletano) di cui sia sopravvissuta la partitura. È un’opera spumeggiante, effervescente, ironica, arguta, che andò in scena al Teatro dei Fiorentini di Napoli nel 1722, luogo divenuto riferimento per questo genere di lavori, opera che ha aperto la via per tutto quel filone operistico buffo-farsesco che abbiamo imparato ad amare nei decenni successivi. Li zite ngalera è uno scrigno delle meraviglie. Ma l’opera napoletana in generale di quel periodo è stata fonte di ispirazione per tutto il Settecento musicale da Handel fino a Mozart. Le melodie delle Arie con da capo che costituiscono l’ossatura della partitura vinciana fluiscono con semplicità, naturalezza, estroversione, a volte malinconiche, e quando un numero termina non si vede l’ora di ascoltare quello successivo che pare ancora più bello del precedente. Il tutto inframmezzato dagli scoppiettanti e fantasiosi recitativi in dialetto, spesso intraducibili in italiano. La trama, ricca di cliché riferibili alla commedia dell’arte di Carlo Goldoni, è basata sull’amore, amore non corrisposto, amore cercato, amore rifiutato, e in scena si vedono personaggi maschili cantati da donne e femminili cantati da uomini, come era consuetudine all’epoca, in un divertente tourbillon fatto di sorprese, scambi di persona, inganni, colpi di scena. Per allestire un’opera come questa i cantanti devono essere validi attori, la prestazione vocale deve essere supportata ed amplificata da quella attoriale. E il cast di questa produzione scaligera è stato di alto livello in tutti i sensi. Francesca Aspromonte (Carlo), Chiara Amarù (Belluccia), Francesca Pia Vitale (Ciomma), Alberto Allegrezza (Meneca), Filippo Mineccia (Titta), Antonino Siragusa (Col’Agnolo), Raffaele Pe (Ciccariello), Marco Filippo Romano (Rapisto), Filippo Morace (Federico), Matias Moncada (Assan) e Fan Zhou (Schiavottella) hanno formato una squadra di straordinaria energia teatrale, sempre molto dinamici, brillanti, espansivi oltre ad essere vocalmente efficaci. Per loro il regista Leo Muscato ha confezionato uno spettacolo rispettoso del libretto con ambientazione e costumi d’epoca, e in particolare la vicenda si è svolta in una locanda con ambienti che si componevano e si scomponevano sul palco creando quadretti viventi, mentre i personaggi entravano ed uscivano di scena di continuo dando quasi l’impressione di trovarsi di fronte ad una «folle journée» ante litteram. La direzione d’orchestra affidata ad Andrea Marcon alla testa dell’Orchestra del Teatro alla Scala su strumenti storici e a La Cetra Barockorchester è stata poi la ciliegina sulla torta di questa produzione, frizzante, dinamica, scattante, sempre timbricamente netta e asciutta, e teatralissima. Un gran bel successo con pubblico in piedi ad applaudire alla fine dello spettacolo.

 

Giulio Cesare di Handel - Teatro Alighieri Ravenna

Foto: Marco Caselli Nirmal

RAVENNA TEATRO ALIGHIERI  (venerdì 18 marzo 2011) (Coproduzione Fondazione Teatro Comunale di Ferrara, Teatro Comunale Alighieri di Ravenna, Fondazione Teatro Comunale Pavarotti di Modena). Un gioco d’intrighi e di affetti su una scacchiera di passioni e vendette

Giosetta Guerra

A dire il vero intrighi e vendette, affetti e passioni non sarebbero stati comprensibili senza la conoscenza della storia e senza il supporto della musica, visto che in scena tempi e luoghi dell’azione non rispecchiavano quelli della vicenda, mancavano i sopratitoli e gli ambienti non erano proprio definiti. In palcoscenico lo scenografo Michele Ricciarini ha posto un muro con sagome egizie (la cui base ogni tanto si apriva), una passerella orizzontale sopra una pedana verde nella prima parte e un enorme braciere pieno di non so cosa nella seconda parte. Il regista Alessio Pizzech ha spostato la vicenda in periodo coloniale (lo si è capito dalle sahariane indossate dai guerrieri romani), contaminandolo con aree geografiche ed etnie diverse (lo si è capito dai costumi femminili e da certi mascheroni in tenuta tribale che giravano attorno ai protagonisti), ha vagheggiato ambienti simbolici con proiezioni incomprensibili, dello scontro tra Romani ed Egizi ha rappresentato il momento iniziale con una rumorosa caduta di libri (bella idea) e quello finale con una distesa di cadaveri fra i quali si aggirava Cleopatra con flebo su sedia a rotelle (idea discutibile), ha ben assemblato gestualità e carattere dei personaggi, sempre armati di fucile o di pistola. Alla fine il regista è stato contestato. Cristina Aceti ha ideato costumi molto belli, di fogge e stili differenti, eleganti e colorati per le donne e per l’eunuco, austeri e a tinta unita per gli uomini (prima beige poi neri), Marco Cazzola ha dato le luci (a volte poco). Il gioco è stato invece comprensibile per via musicale e la perfetta macchina drammatica creata da Georg Friederch Haendel (compositore) e Nicola Francesco Haym (librettista) ha trovato il suo motore nella lettura di Ottavio Dantone, raffinato e rigoroso interprete della musica barocca, maestro al cembalo e direttore dell’Accademia Bizantina di Ravenna, il cui suono è sempre duttile e variegato pur nella sua densità e compattezza, e in una compagnia di canto specializzata nella musica del ‘700 e nella prassi esecutiva barocca. Tutte le arie hanno un’introduzione ed una chiusura orchestrale, che esprimono la poetica degli affetti, alcune arie di tutti i personaggi, tranne quelle di Cesare, sono state tagliate, forse per accorciare l’opera, che in questa versione dura già tre ore piene. La superba scrittura vocale e i virtuosismi canori non sono stati un problema per le voci femminili e per i due bassi, qualche appunto si può fare per i tre controtenori. Il contralto Sonia Prina ha un corpo vocale di rilievo, di timbro scuro, adatto per i ruoli maschili, una voce duttile, che le permette di saltare agevolmente dagli affondi gravi agli slanci acuti vigorosi attraverso la fittissima sillabazione del canto virtuosistico, una grande tecnica per cui il canto di coloratura e i tempi rapidi delle arie di bravura non le creano alcun problema. Nel ruolo en travesti di Giulio Cesare, primo imperatore dei Romani, ha affrontato con padronanza i fitti vocalizzi di come “Presti omai l'egizia terra” (I atto), arie cadenzate e trascinanti come “Va tacito e nascosto” (I atto) con morbidezze nella voce e in orchestra e lo splendido suono vellutato del corno, arie molto sbalzate come “Al lampo dell'armi” (II atto), aria di vendetta velocissima, fitta di vocalizzi nei vari registri e volatine degli archi, il suggestivo dialogo col violino (“Se in fiorito ameno prato” - II atto) con suoni pastosi e bruniti, le larghe frasi dell’aria di dolore “Dall’ondoso periglio” (III atto) dall’andamento lento, con l’orchestra che insiste su arcate tristi e ripetitive, che ha affrontato con suoni pieni e morbidi e un bel suono fisso con la messa di voce. Scenicamente la Prina mostra un piglio maschio e sicuro.

Il mezzosoprano José Maria Lo Monaco nelle vesti di Cornelia, figura dolente cui sono riservate le arie di dolore per l’uccisione di suo marito Pompeo, dotata di colore scuro e agilità vocale, ha esibito un bel timbro denso nell’aria molto lenta del I atto “Priva son d’ogni conforto”, belle frasi lunghe e sostenute per la lamentatio davanti alla testa mozzata di Pompeo, sostenuta da dense arcate in orchestra. Maria Grazia Schiavo (Cleopatra, regina d’Egitto, in abiti scollati di foggia indiana) è un bel soprano timbrato dagli acuti robusti e scintillanti e abbastanza agile (“Non disperar, chi sa?”), ha piegato la voce a suadenti mezze voci, a sbalzi, vocalizzi, espansioni acute vigorose, con giusto dosaggio del fiato (lunga aria di dolore “Se pietà di me non senti” II atto, con struggente accompagnamento orchestrale lento), ha esibito una delicata linea di canto con attacchi in pianissimo e messa di voce e slanci acuti misurati, ha eseguito a fil di voce il delicato recitativo “E pur così in un giorno” (III atto), che sfocia nell’aria di dolore “Piangerò la sorte mia” intramezzata da infocati slanci di furore. Riccardo Novaro (Achilla innamorato di Cornelia, generale egizio consigliere di Tolomeo), dotato di bella voce di basso, ampia e ben gestita (“Tu sei il cor di questo core”), si è destreggiato egregiamente anche nelle arie fittamente vocalizzate, come “Dal fulgor di questa spada” (III atto), e fa la sua bella figura in scena. Anche Andrea Mastroni (Curio, tribuno di Roma) ha una bella presenza scenica ed una corposa voce di basso dal bel colore.  Alterna la prestazione del sopranista Paolo Lopez nel ruolo di Sesto, figlio di Pompeo e Cornelia, che ha voce molto chiara non sempre ben gestita, deve rifinire la tecnica di canto e regolare il fiato negli slanci acuti. Nell’aria agitata con brio anche in orchestra “Vani sono i lamenti…Svegliatevi nel core” (I atto), ha esibito bei suoni fissi acuti, ma fiati corti e gravi vuoti o di petto, ha cantato bene le pagine lente, poco variate che si dipanano nel registro medio (“Cara speme, questo core” - I atto) e il duetto con Cornelia dolente e spianato “Son nato/a a lagrimar” (I atto), una sorta di lunga nenia con accompagnamento orchestrale struggente, ha esibito voce agile ma slanci poco controllati nell’aria moderatamente agitata anche in orchestra “L’angue offeso mai riposa” (II atto), ha gestito meglio il canto e il volume alla fine del II atto (“Seguirò tanto con ignoto passo…L’aura che spira”), nonostante una piccola scivolata nel grave.  Tolomeo, re d’Egitto, fratello di Cleopatra, prima col mantello nero poi a dorso nudo e con dei collant neri lucidi da ballerino e le mani lunghe sul posteriore di Cornelia (“Sì, spietata, il tuo rigore” II atto), è stato appannaggio del contraltista Filippo Mineccia, che ha un mezzo vocale di bel colore pieno e di certo spessore, una linea di canto buona dalla zona media all’acuta, guastata in basso da orrendi suoni gravi fatti di petto (fortunatamente solo nel primo atto “L’empio, sleale, indegno”), ha esibito ha una bella espansione in alto, ma gravi appena sfiorati nell’aria abbastanza spianata “Domerò la tua fierezza” (III atto).  Nireno, confidente di Cleopatra, è stato interpretato dal controtenore Floriano D’Auria, vocalmente un po’ fiacco, scenicamente perfetto negli abiti sgargianti di tipo arabo e petto nudo piuttosto in carne. Complessivamente ci è piaciuta.

Giulio Cesare di Haendel - Teatro Alighieri di Ravenna

Foto:Marco Caselli Nirmal

(venerdì 18 marzo 2011- (Coproduzione Fondazione Teatro Comunale di Ferrara, Teatro Comunale Alighieri di Ravenna, Fondazione Teatro Comunale Pavarotti di Modena)

Un gioco d’intrighi e di affetti su una scacchiera di passioni e vendette

Giosetta Guerra

A dire il vero intrighi e vendette, affetti e passioni non sarebbero stati comprensibili senza la conoscenza della storia e senza il supporto della musica, visto che in scena tempi e luoghi dell’azione non rispecchiavano quelli della vicenda, mancavano i sopratitoli e gli ambienti non erano proprio definiti. In palcoscenico lo scenografo Michele Ricciarini ha posto un muro con sagome egizie (la cui base ogni tanto si apriva), una passerella orizzontale sopra una pedana verde nella prima parte e un enorme braciere pieno di non so cosa nella seconda parte. Il regista Alessio Pizzech ha spostato la vicenda in periodo coloniale (lo si è capito dalle sahariane indossate dai guerrieri romani), contaminandolo con aree geografiche ed etnie diverse (lo si è capito dai costumi femminili e da certi mascheroni in tenuta tribale che giravano attorno ai protagonisti), ha vagheggiato ambienti simbolici con proiezioni incomprensibili, dello scontro tra Romani ed Egizi ha rappresentato il momento iniziale con una rumorosa caduta di libri (bella idea) e quello finale con una distesa di cadaveri fra i quali si aggirava Cleopatra con flebo su sedia a rotelle (idea discutibile), ha ben assemblato gestualità e carattere dei personaggi, sempre armati di fucile o di pistola. Alla fine il regista è stato contestato. Cristina Aceti ha ideato costumi molto belli, di fogge e stili differenti, eleganti e colorati per le donne e per l’eunuco, austeri e a tinta unita per gli uomini (prima beige poi neri), Marco Cazzola ha dato le luci (a volte poco). Il gioco è stato invece comprensibile per via musicale e la perfetta macchina drammatica creata da Georg Friederch Haendel (compositore) e Nicola Francesco Haym (librettista) ha trovato il suo motore nella lettura di Ottavio Dantone, raffinato e rigoroso interprete della musica barocca, maestro al cembalo e direttore dell’Accademia Bizantina di Ravenna, il cui suono è sempre duttile e variegato pur nella sua densità e compattezza, e in una compagnia di canto specializzata nella musica del ‘700 e nella prassi esecutiva barocca. Tutte le arie hanno un’introduzione ed una chiusura orchestrale, che esprimono la poetica degli affetti, alcune arie di tutti i personaggi, tranne quelle di Cesare, sono state tagliate, forse per accorciare l’opera, che in questa versione dura già tre ore piene. La superba scrittura vocale e i virtuosismi canori non sono stati un problema per le voci femminili e per i due bassi, qualche appunto si può fare per i tre controtenori. Il contralto Sonia Prina ha un corpo vocale di rilievo, di timbro scuro, adatto per i ruoli maschili, una voce duttile, che le permette di saltare agevolmente dagli affondi gravi agli slanci acuti vigorosi attraverso la fittissima sillabazione del canto virtuosistico, una grande tecnica per cui il canto di coloratura e i tempi rapidi delle arie di bravura non le creano alcun problema.

Nel ruolo en travesti di Giulio Cesare, primo imperatore dei Romani, ha affrontato con padronanza i fitti vocalizzi di come “Presti omai l'egizia terra” (I atto), arie cadenzate e trascinanti come “Va tacito e nascosto” (I atto) con morbidezze nella voce e in orchestra e lo splendido suono vellutato del corno, arie molto sbalzate come “Al lampo dell'armi” (II atto), aria di vendetta velocissima, fitta di vocalizzi nei vari registri e volatine degli archi, il suggestivo dialogo col violino (“Se in fiorito ameno prato” - II atto) con suoni pastosi e bruniti, le larghe frasi dell’aria di dolore “Dall’ondoso periglio” (III atto) dall’andamento lento, con l’orchestra che insiste su arcate tristi e ripetitive, che ha affrontato con suoni pieni e morbidi e un bel suono fisso con la messa di voce. Scenicamente la Prina mostra un piglio maschio e sicuro. Il mezzosoprano José Maria Lo Monaco nelle vesti di Cornelia, figura dolente cui sono riservate le arie di dolore per l’uccisione di suo marito Pompeo, dotata di colore scuro e agilità vocale, ha esibito un bel timbro denso nell’aria molto lenta del I atto “Priva son d’ogni conforto”, belle frasi lunghe e sostenute per la lamentatio davanti alla testa mozzata di Pompeo, sostenuta da dense arcate in orchestra. Maria Grazia Schiavo (Cleopatra, regina d’Egitto, in abiti scollati di foggia indiana) è un bel soprano timbrato dagli acuti robusti e scintillanti e abbastanza agile (“Non disperar, chi sa?”), ha piegato la voce a suadenti mezze voci, a sbalzi, vocalizzi, espansioni acute vigorose, con giusto dosaggio del fiato (lunga aria di dolore “Se pietà di me non senti” II atto, con struggente accompagnamento orchestrale lento), ha esibito una delicata linea di canto con attacchi in pianissimo e messa di voce e slanci acuti misurati, ha eseguito a fil di voce il delicato recitativo “E pur così in un giorno” (III atto), che sfocia nell’aria di dolore “Piangerò la sorte mia” intramezzata da infocati slanci di furore. Riccardo Novaro (Achilla innamorato di Cornelia, generale egizio consigliere di Tolomeo), dotato di bella voce di basso, ampia e ben gestita (“Tu sei il cor di questo core”), si è destreggiato egregiamente anche nelle arie fittamente vocalizzate, come “Dal fulgor di questa spada” (III atto), e fa la sua bella figura in scena. Anche Andrea Mastroni (Curio, tribuno di Roma) ha una bella presenza scenica ed una corposa voce di basso dal bel colore.

Alterna la prestazione del sopranista Paolo Lopez nel ruolo di Sesto, figlio di Pompeo e Cornelia, che ha voce molto chiara non sempre ben gestita, deve rifinire la tecnica di canto e regolare il fiato negli slanci acuti. Nell’aria agitata con brio anche in orchestra “Vani sono i lamenti…Svegliatevi nel core” (I atto), ha esibito bei suoni fissi acuti, ma fiati corti e gravi vuoti o di petto, ha cantato bene le pagine lente, poco variate che si dipanano nel registro medio (“Cara speme, questo core” - I atto) e il duetto con Cornelia dolente e spianato “Son nato/a a lagrimar” (I atto), una sorta di lunga nenia con accompagnamento orchestrale struggente, ha esibito voce agile ma slanci poco controllati nell’aria moderatamente agitata anche in orchestra “L’angue offeso mai riposa” (II atto), ha gestito meglio il canto e il volume alla fine del II atto (“Seguirò tanto con ignoto passo…L’aura che spira”), nonostante una piccola scivolata nel grave. Tolomeo, re d’Egitto, fratello di Cleopatra, prima col mantello nero poi a dorso nudo e con dei collant neri lucidi da ballerino e le mani lunghe sul posteriore di Cornelia (“Sì, spietata, il tuo rigore” II atto), è stato appannaggio del contraltista Filippo Mineccia, che ha un mezzo vocale di bel colore pieno e di certo spessore, una linea di canto buona dalla zona media all’acuta, guastata in basso da orrendi suoni gravi fatti di petto (fortunatamente solo nel primo atto “L’empio, sleale, indegno”), ha esibito ha una bella espansione in alto, ma gravi appena sfiorati nell’aria abbastanza spianata “Domerò la tua fierezza” (III atto). Nireno, confidente di Cleopatra, è stato interpretato dal controtenore Floriano D’Auria, vocalmente un po’ fiacco, scenicamente perfetto negli abiti sgargianti di tipo arabo e petto nudo piuttosto in carne. Complessivamente ci è piaciuta.

Giulio Cesare de Handel: el escencial en el Teatro Comunal de Ferrara, Italia

Fotos crédito: Marco Caselli Nirmal

Ottavio Dantone mutiló sin sentido de culpa la obra maestra de Händel, Giulio Cesare el esencial.

Athos Tromboni

FERRARA – Si tuviéramos que describir con una frase telegráfica la opera Giulio Cesare in Egitto de Georg Friedrich Händel, puesta en escena con una nueva realización, y en su estreno nacional en el Teatro Comunal de Ferrara, la frase seria: Giulio Cesare el esencial. La función fue precedida de la comparecencia, sobre el proscenio, del director del teatro Marino Pedroni y del presidente Fabio Mangoli, quienes hicieron un pronunciamiento contra los cortes a la cultura perpetrados por el gobierno de Berlusconi. Después, en el podio de la Accademia Bizantina, Ottavio Dantone, dio camino a la música por medio de la puesta en escena de la ópera. ¿Por qué esencial? Esta coproducción entre los teatros de Ferrara, Ravenna (teatro Alighieri) y Módena (teatro Pavarotti) se desarrolló en poco más de tres horas, comparada con las cerca de 3 horas y 40 minuto que dura la opera entera. Las partes cortadas fueron elegidas equitativamente entre los recitativos, los coros y las arias. Así, los coros fueron recortados del todo, pero Dantone eliminó también arias importantes como Venere bella per un istante (Cleopatra) y Quel torrente che cade dal monte (Cesare) y acortó el virtuosismo previsto para Se in fiorito ameno prato en el que Cesar rivaliza con un violín solista en trinos, cadenza y messa di voce. Quizás una operación necesaria para adelgazar el espectáculo, pero que no le quita originalidad, porque el propio Händel en las reposiciones de la ópera en los años posteriores a 1724, agregó y cortó arias importantes (corto por ejemplo, la de Nireno y la de Curio). Por lo que no apuntaremos hacia el escándalo, y yendo hacia la sustancia de la ejecución, es necesario reconocer el buen trabajo hecho por el director con su Accademia Bizantina, porque la parte instrumental apoyó verdaderamente al canto; y si en las arias o en los airosos a tiempo de Adagio o Largo el canto por si solo hubiera parecido monótono o repetitivo, y la música que las apoyó fue tan bella y tan bien ejecutada como para quitar el fastidio de la sobredosis en los da capo. En particular las cuerdas le hicieron un óptimo servicio al espectáculo, y detallando algún apunte crítico, agregaremos que los cornos, típicos barrocos, en algunas notas no estuvieron perfectamente sintonizadas con el canto. La dirección escénica de Alessio Pizzech plasmó una gestualidad más cargada sobre la danza que sobre el realismo de la prosa, para describir los “afectos” de los personajes más que su funcionamiento. Muy bella bajo este aspecto. Todo el primer acto tuvo paredes divisorias del escenario, y en la parte trasera del escenario un muro con iconografía egipcia de relieve, una gran puerta central y en la parte de adelante un largo camino puente, casi como si fuera el simbólico trait d'union entre la África negra más primitiva y la civilización de la raza blanca mediterránea. En el segundo y el tercer acto, desapareció el muro egipcio, se puso en el centro de la escena un gran plano sobre el cual, y alrededor de él, se desarrolló la acción. La época es precisamente la colonial, por lo tanto no la del 47 antes de cristo como marca el libreto de Nicola Francesco Haym, sino al final del siglo diecinueve, con sus correspondientes vestuarios tanto para los blancos mediterráneos, como para los egipcios y sus esclavos negros.

Todo normal, vista la preferencia de los directores de escena modernos de colocar la acción en fechas y periodos diversos a su original, y así está bien. Lo que no se entendió fue porque el primer acto fue adornado por una pictórica incisiva que fue una delicia para los ojos: la misma luz, los mismos plásticos, y la misma luminosidad de William Hogarth, pero aventuraremos a decir que se leía como un accionar dentro de la espera y un gesto dentro de las firmes imágenes que solas bastaban para describir la interrelación de los “afectos”. Después, en el segundo y tercer acto, la escenografía cambió, convirtiéndose en óptico-expresionista y obnubilo el gesto escénico, con un estridente hiato entre la belleza del ambiente precedente y el conformismo (esto sí, nada original) de las supuestas direcciones de escena modernas. En todo caso, se aplaude al diseñador de luces Marco Cazzola por las bella iluminación y merecen ser mencionados también Cristina Aceti (vestuarios) y Michele Ricciarini (escena). El elenco estuvo muy bien en la recitación (danza) y en el canto: como perfecto fue el equilibrio de los colores y volúmenes para las voces de Giulio Cesare (Sonia Prina) y de Cleopatra (Maria Grazia Schiavo). La mezzosoprano Sonia Prina, se mostró muy preparada y para ella el canto barroco y el antiguo no tienen secretos, y su técnica, timbre e inteligencia la hacen estar entre las mejores artistas en Italia en este repertorio. Maria Grazia Schiavo es una soprano de luminosa agilidad, de bello canto suavizado, timbre con el que acaricia, y seductora en la presencia escénica, un valioso testimonio de la manera “a la italiana”, manera siempre más rara dada la preponderancia de las escuelas anglófonas de canto aun también en el repertorio típico italiano. Dignos de mencionar son también el Tolomeo del falsettista Filippo Minneccia (cuyo bello timbre y naturaleza de emisión hicieron casi olvidar que se trataba de un contralto hombre), y el Achilla del barítono Riccardo Novaro (con una calidad de sonido y una preparación que podrían hacerlo abordar pronto el canto post barroco, así como una evolución natural en su vocalidad) Buena la prestación de la mezzosoprano Josè Maria Lo Monaco (Cornelia: la cantante fue minuciosa en un papel que exige un perfecto control de la voz, dados los alargados tiempos de silabación de sus dolorosas arias), y la del otro falsetista Paolo Lopez (Sesto: cuya vocalidad pareció un poco menos seductora que la de su colega Mineccia). Profesionales fueron las prestaciones del bajo Andrea Mastroni (Curio) y del sopranista Floriano D'Auria (Nireno) en los papeles menores. Muy bien todos los figurantes y mimos. El público un poco frio en las primeras arias, se volvió más aplaudidor también a escena abierta, sobre todo por la exhibición de Sonia Prina y de Maria Grazia Schiavo.

Giulio Cesare di Händel: l'essenziale - Teatro Comunale di Ferrara

Foto: Marco Caselli Nirmal

Ottavio Dantone mùtila senza sensi di colpa il capolavoro di Händel Giulio Cesare l'essenziale

Athos Tromboni

FERRARA - Se dovessimo descrivere con una frase telegrafica l'opera Giulio Cesare in Egitto di Georg Friedrich Händel, andata in scena con un nuovo allestimento in prima nazionale nel Teatro Comunale di Ferrara, la frase sarebbe questa: Giulio Cesare l'essenziale. La recita è stata preceduta dalla comparsa, sul proscenio, del direttore del teatro, Marino Pedroni, e del presidente, Fabio Mangolini, che hanno fatto un appello contro i tagli alla cultura perpetrati dal Governo Berlusconi. Poi Ottavio Dantone, sul podio della sua Accademia Bizantina, ha dato il via alla musica per la messa in scena dell'opera. Perché essenziale? Questa coproduzione dei teatri di Ferrara, Ravenna (teatro Alighieri) e Modena (teatro Pavarotti) si svolge in poco più di tre ore, a fronte delle 3 ore e 40 minuti circa dell'opera intera. Le parti espunte sono state scelte equamente fra recitativi, cori e arie. Anzi i cori sono stati tolti del tutto, ma Dantone ha eliminato anche arie importanti come Venere bella per un istante (Cleopatra) o Quel torrente che cade dal monte (Cesare) e fatto l'accorciamento dei virtuosismi previsti per Se in fiorito ameno prato dove Cesare rivaleggia col violino solista in trilli, cadenze e messa di voce. Operazione necessaria forse, per snellire lo spettacolo, ma non pedissequa, perché lo stesso Händel nelle riprese dell'opera per gli anni successivi al 1724, rimaneggiò, aggiunse e tolse arie importanti (tolse, ad esempio, quella di Nireno e quella di Curio). Per cui non grideremo allo scandalo. Andando alla sostanza dell'esecuzione, bisogna riconoscere il buon lavoro fatto dal direttore con la sua Accademia Bizantina, perché la parte strumentale ha sostenuto veramente il canto; e se nelle arie o negli ariosi a tempo di Adagio o Largo il canto da solo sarebbe parso monotono e ripetitivo, la musica che lo sorreggeva era talmente bella e così ben eseguita da scacciare la noia da overdose dei da capo. In particolare gli archi hanno reso un ottimo servizio allo spettacolo; cavillando un qualche appunto critico, additeremmo i corni coi ritorti, tipici barocchi, per alcune note non perfettamente sintoniche col canto. La regia di Alessio Pizzech ha plasmato una gestualità più tarata sulla danza che sul realismo prosastico, andando a descrivere gli "affetti" dei personaggi piuttosto che il loro agire. Bellissima, sotto questo aspetto. Tutto il primo atto ha come parete divisoria del palcoscenico e del retro-palcoscenico un muro con l'iconografia egizia in rilievo, una grande porta centrale e sul davanti un lungo camminamento a ponticello, quasi fosse il simbolico trait d'union fra l'Africa nera più tribale e la civiltà della razza bianca mediterranea.

Il secondo e il terzo atto, scomparso il muro egizio, mette al centro della scena un grande piatto sopra al quale e intorno al quale si svolge l'azione. L'epoca è quella coloniale, quindi non il 47 avanti Cristo come dice il libretto di Nicola Francesco Haym, ma la fine dell'Ottocento, da cui i relativi costumi sia per i bianchi mediterranei, sia per gli egizi e i loro schiavi neri. Tutto normale, vista la preferenza dei registi moderni di spostare l'azione a date e periodi diversi dall'originale, e va bene. Ma non abbiamo capito perché il primo atto venga impreziosito da una incisività pittorica che è una delizia per gli occhi: la stessa luce, gli stessi assiemi plastici, la stessa luminosità di un William Hogarth, azzardiamo, perché vi si leggeva un agire dentro l'attesa e un gesto dentro il fermo immagine che bastavano da soli a raccontare l'intreccio degli "affetti". Poi, nel secondo e terzo atto, la scenografia cambia, diventa optical-espressionistica e obnubila il gesto scenico, con uno iato stridente fra la bellezza del precedente ambiente e il conformismo (questo sì, pedissequo) delle sedicenti regie moderne. Va applaudito, in ogni caso, il light-designer Marco Cazzola per le belle luci e meritano citazione anche Cristina Aceti (costumi) e Michele Ricciarini (scene). Il cast è stato è stato molto bravo nella recitazione (danza) e nel canto: perfetto l'equilibrio di colori e volumi per le voci di Giulio Cesare (Sonia Prina) e Cleopatra (Maria Grazia Schiavo). La Prina, mezzosoprano, si è dimostrata molto preparata, per lei il canto barocco e quello antico non hanno segreti: tecnica, timbro, intelligenza ne fanno un'artista fra le migliori in Italia per questo repertorio. Maria Grazia Schiavo è un soprano dalle luminose agilità, bello il suo canto spianato, carezzevole il timbro, seducente la presenza scenica; una preziosa testimone della maniera "all'italiana", maniera sempre più rara data la preponderanze delle scuole anglofone di canto anche nel repertorio tipico italiano. Da lodare sono anche il Tolomeo del falsettista Filippo Mineccia (il bel timbro e la sua naturalezza d'emissione fanno quasi scordare che si tratta d'un contralto uomo) e l' Achilla del baritono Riccardo Novaro (una qualità di suono e una preparazione che potrebbero farlo approdare presto al canto post-barocco, come naturale evoluzione della sua vocalità). Buone le prestazioni del mezzosoprano Josè Maria Lo Monaco (Cornelia: la cantante è stata minuziosa in un ruolo che esige il perfetto controllo della voce, dati i tempi lunghi di sillabazione posti nelle sue arie dolenti) e dell'altro falsettista Paolo Lopez (Sesto: a noi la sua vocalità è parsa, però, un po' meno seducente di quella del collega Mineccia). Professionali le prestazioni del basso Andrea Mastroni (Curio) e del sopranista Floriano D'Auria (Nireno) nelle parti minori. Bravi tutti i figuranti e i mimi. Il pubblico, un po' freddino alle prime arie, è diventato poi plaudente anche a scena aperta, soprattutto per le esibizioni di Sonia Prina e Maria Grazia Schiavo.

I Turchini en el Auditorio Nacional de Madrid se sumerge en la constelación del barroco, España.

Fotos: I Turchini, Antonio Florio - Centro Nacional de Difusión Musical (INAEM)

Alicia Perris

Comenzó la “saison” del Ciclo Universo Barroco con una velada en la sala de Cámara del Auditorio Nacional de Música, con el que se abren las actividades de 2011 del Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM). Un calendario diferente y variado. Se vuelca así esta institución en agrandar el repertorio y traer al gran público músicas casi desconocidas o “descatalogadas”, revitalizando uno de los más importantes compositores italianos del barroco, Cristofaro Caresana (1640-1709), que vivió en la época en que su región natal formaba parte de la monarquía española. El programa elegido la noche del jueves 20 ofreció sus cantatas de conjunto para 5 0 6 voces y grupo instrumental, donde destacan “L´Adoratione de Maggi”, “La Veglia”, “Demonio, Angelo y tre pastori “ y “Sembri Stella Felice Partenope Leggiadra”. Se incluyen además, del compositor Pietro Andrea Ziani (1620-1684), dos sonatas, la op. VII, nº 15 (Friburgo y Venecia, 1667-68) y la sonata op. VII, nº 17 (de Friburgo y Venecia, 1667-68). Con la dirección de Antonio Florio y las sopranos Valentina Varriale y Silvia Frigato, el alto Filippo Mineccia, los tenores Giuseppe de Vittorio y Rosario Totaro y el bajo Sergio Foresti, esta propuesta consiguió un alto nivel de excelencia, una compenetración personal y musical evidente en una sala con una acústica exquisita, que se presta muy bien al recogimiento sonoro y el disfrute. Antonio Florio es un músico entregado y lleva a cabo una labor muy valiosa de investigación musicológica que trata de recuperar el repertorio napolitano de los siglos XVII y XVIII, aunque esta actividad no es la única que lo ocupa. I Turchini, fundada por el maestro Florio en 1987, está constituida por instrumentistas y cantantes dedicados en especial al repertorio mencionado, centrado sobre todo en compositores olvidados en su día. El grupo es residente del Centre Lyrique d´Auvergne de Clermont-Ferrand y ha realizado numerosas grabaciones y giras por el extranjero, recibiendo en 2008 el premio Napoli en la sección “Excelencias ocultas”. Han preparado el año pasado la recuperación de ”Orfeo ed Euridice” de Fux y en el sello Glossa han grabado dos discos: “L´adoratione de Maggi” de Caresana y “Tenebrae”, compuesta para la Semana Santa napolitana, que verá la luz este año. Sugerente y evocador trabajo, concebido para el deleite de los que buscan perlas raras en la salas de conciertos, alejados de los grandes espectáculos masivos. Con una dirección ajustada y sensible, todos los intérpretes- cantantes e instrumentistas- logran crear una atmósfera casi irreal por lo infrecuente de la elección y ejecución de este repertorio, todo un descubrimiento y un verdadero hallazgo. Los próximos conciertos del Ciclo Universo Barroco tendrán lugar el 19 de febrero con el grupo Forma Antiqua y “La Cantata española en el siglo XVIII” y el 10 de marzo con una propuesta dedicada a “Bárbara de Braganza y su entorno hispánico” ( en la conmemoración de los 300 años de su nacimiento) con la agrupación La Real Cámara. Merece la pena seguir este rastro de excelencia realmente notable.