Anche all’Opera è bello divertirsi!!!!!! La Scala di Seta, Rossini Opera Festival 2011, Pesaro

Foto: Studio Amati Bacciardi

Renzo Bellardone

ROSSINI OPERA FESTIVAL 2011- PESARO 18 Agosto, ore 20,00.Per i 150 anni dell'Unità di Italia. LA SCALA DI SETA. Farsa comica di Giuseppe Foppa. Musica di Gioachino Rossini. Edizione critica della Fondazione Rossini, in collaborazione con Casa Ricordi, a cura di Anders Wiklund, Direttore JOSÉ MIGUEL PÉREZ-SIERRA. Regia: DAMIANO MICHIELETTO. Scene e Costumi: PAOLO FANTIN. Progetto luci: ALESSANDRO CARLETTI. Personaggi Interpreti. Dormont JOHN ZUCKERMAN. Giulia HILA BAGGIO. Lucilla JOSÈ MARIA LO MONACO. Dorvil JUAN FRANCISCO GATELL. Blansac SIMONE ALBERGHINI. Germano PAOLO BORDOGNA. ORCHESTRA SINFONICA G. ROSSINI

Senza opportunistiche considerazioni sulla crisi mondiale che ci attanaglia e che talvolta attenua se non addirittura spegne i sorrisi, è di tutta evidenza che in tale situazione la voglia di ridere e divertirsi cresce anche per i frequentatori dell’ ‘Opera’!! Rossini, ben più famoso per le sue opere ‘buffe’ che non per quelle ‘serie’, ha lasciato delle farse musicali che sapientemente il Rof propone e ripropone avvalendosi anche della freschezza giovanile degli interpreti, come in questa edizione 2011 de ‘La Scala di Seta’!!!! Come anticipato, il cast è improntato alla giovinezza ed anche ‘le vecchie volpi’, in barba alla ‘provata esperienza’ in palcoscenico sono vocalmente freschi, attorialmente atletici ed anagraficamente giovani. ‘Pianta piano primo A/10 via Rossini n.2 Pesaro’ È la scritta che appare sul frontale del palco sovrastante la buca e che descrive l’impianto pressoché fisso, ma originalissimo dell’allestimento scenico; a terra le delimitazioni delle stanze (senza pareti) bagno, letto, soggiorno, cucina, tettoia altezza 2,50 metri….il tutto riflesso specularmente sul grande specchio inclinato che crea il soffitto…..una porta finestra sull’immaginario balconcino a fondo palco, box doccia ed elementi bagno, cucina moderna, un soggiorno ed un letto a due piazze: la scena è montata quasi tutta in diretta da operai in tuta sotto il vigile occhio di un presunto architetto d’arredi affettatamente inquieto, ma ovviamente in virtù delle scene (suoi anche i costumi originali) di Paolo Fantin. e della direzione registica dell’intraprendente Damiano Michieletto che ogni volta sorprende per l’attualizzazione ingegnosa, ma perfettamente calzante con la vicenda (assolutamente da menzionare ‘Gazza Ladra’ al Rof e Butterfly per il Regio di Torino). Il via all’opera viene dato dal direttore d’orchestra che in questo caso è il giovane José Miguel Pérez-Sierra : gesto elegante e raffinato lascia trasparire la vivacità della partitura con colorazioni nitide, definite e di stile; l’orchestra sinfonica G. Rossini lo segue bene riuscendo nell’impresa del divertimento fascinoso. Ma l’appartamento con i soli arredi, senza gli inquilini..beh! significa poco e per completare l’opera i soliti uomini di fatica, durante la briosa ouverture, portano dei manichini che come in una favola per bambini inizieranno a muoversi e prendendo vita, la daranno ai personaggi; i manichini altri non erano che i cantanti…… L’aitante amante (nascostamente già sposo) Dorvil è affidato a Juan Francisco Gatell: palestrato e tatuato rende il personaggio con intemperanza giovanile; focoso e deciso, in tuta da motociclista, non disdegna un amplesso con la sua moglie segreta. Timbro particolare ed agilità vocale definiscono bene il personaggio; Gatell sa muoversi con scioltezza e spontaneità emettendo con linearità e tonalità apprezzabili.

Il soprano israeliano Hila Baggio interpreta invece una atletica Giulia che in scena si presenta tra flessioni e movimenti ginnici mentre canta ‘O quanto son grata..’: bel timbro cristallino e fraseggio definito non teme gli acuti. Debuttante al Rof presenta una maliziosa Giulia, dandole voce con belle coloriture. Il vecchio burbero, ma alla fine comprensivo ed accomodante Dormont, è John Zuckerman che impersona il vecchietto da giardinetti e bocciofila, con dettaglio ricercato; anche vocalmente è apprezzato e sa indulgere sulle note ‘che divertono’. ‘Sento talor nel core’ è l’aria di Lucilla qui con l’interpretazione di Josè Maria Lo Monaco che rinuncia alla sua aggraziata femminilità a favore della rigidezza del personaggio, ma appena potrà scioglierà però gli ormeggi per andare in contro all’amore: bel colore, buon timbro ed estensione sicura sono le offerte di Lo Monaco. Diverte divertendosi Simone Alberghini nei panni di Blansac; esperto del palcoscenico e con emissione sicura diventa caricaturale non solo con il grembiulino bianco, pronto a giurare eterno amore e fedeltà, ma anche con la modulazione della voce che fa sprofondare, tuonare o sussurrare: Albergini è sempre una carta vincente. Presenza fedele al Rof è quella di Paolo Bordogna che in Scala di Seta è un buffissimo Germano, cameriere orientaleggiante che spolvera, intriga, fa partire l’acqua dalla doccia e sogna amor….con una cifra vocale notevole e ben tagliata sul ruolo. Comico per vocazione, è attento a tutte le sottigliezze interpretative che rende con voce piena e sicura ‘…Amore dolcemente…’ Esilarante il quartetto ‘Si che unito a cara sposa’ che impegna Alberghini, Baggio, Gatell e Bordogna. Di gran classe il clavicembalo nei recitativi e delle marcature.Insomma uno spettacolo piacevolmente gradevole che funziona per allegria, simpatia e professionalità. La Musica vince sempre.

L´incoronazione di Poppea - Maggio Musicale Fiorentino

Foto: Maggio Musicale Fiorentino

Massimo Crispi

L’incoronazione di Poppea con una corona d’oro falso.

Io adoro l’incoronazione di Poppea. Per me è il paradigma del melodramma, un libretto perfetto, letterariamente autonomo, pieno di concetti e di poesia, un libretto che descrive un mondo antico, metafora di un mondo contemporaneo, talmente universale da essere valido ancora oggi. Gli spunti per una messa in scena sono davvero infiniti, suggeriti a ogni piè sospinto dai versi di Busenello, si opti per una messa in scena tradizionale o un’altra rivoluzionaria, ma il valore dei versi è lì, versi che hanno una tale potenza da schiacciare qualsiasi deriva personale, qualsiasi audacia esibizionistica da parte di un regista. La forza del libretto, e di conseguenza della messa in musica di Monteverdi che, alternando recitativi, concitati, ariosi in un mélange straordinario e affascinante di sensualità, di quel libretto esalta i pregi e i virtuosismi idiomatici, fa apparire inutile qualsiasi travisamento. Per una messa in scena, diciamo così, almeno corretta, forse bisognerebbe studiarselo bene, questo libretto, forse bisognerebbe aver chiari i rimandi poetici e retorici, nonché culturali, che c’erano nella Venezia del 1642, anno del debutto dell’opera del divino Claudio. Non sembrava per nulla, se non ogni tanto, a tratti, che questo fosse avvenuto nella recita fiorentina, nell’ambito del Maggio Musicale, ripresa di uno spettacolo già eseguito a Madrid, operazione affidata a due grandi vati del teatro musicale barocco, o, almeno, considerati tali da molta critica musicale e teatrale, come Pier Luigi Pizzi e Alan Curtis.  Come si fa a rendere noiosa L’incoronazione di Poppea? Basta, appunto, non prendere in considerazione le mille sfaccettature del libretto, fonte inesauribile d’idee registiche e interpretative per dei cantanti-attori accorti e consapevoli. Ma quanti lo erano davvero in questa messa in scena? Neanche la lussuosa Susan Graham, che pure io adoro in altri repertori, mi ha convinto fino in fondo come Poppea, pur se dotata di voce affascinante. Era come se quasi tutti gli artisti coinvolti fossero distratti: come, per esempio, nel caso di Ottone, interpretato da Anders Dahlin. Ottone dovrebbe arrivare di sottecchi, da un esterno, da un buio notturno, che poi è il buio della sua anima, oscurata dal suo non più corrisposto, se mai lo è stato, amore per Poppea. Invece Pizzi, autore anche dei costumi, parecchio discontinui, lo fa arrivare vestito come un manovale albanese che ha smarrito la fermata dell’autobus che dovrebbe portarlo al suo posto di lavoro o alla festa degli emigranti: “scusate, ma che ci faccio davanti alla casa di Poppea, io dovevo andare in un’altra opera in un altro teatro!” Orrendo costume, uguale per tutta l’opera, che ci dimostra che anche un grande e acclamato decoratore, almeno così era noto Pizzi, può commettere degli errori grossolani. Non parliamo poi del cantante… un disastro vocale, con dei suoni inventati che nel passaggio dalla voce vera, la sua parte migliore, al falsetto si sgranavano sguaiati senza alcun senso musicale e scenico. Possiamo sapere come e, soprattutto, con che criteri è stato scelto un artista così? E non è una particina di sfondo, Ottone. La magia del canto disperato di Ottone, che apre l’opera, si dovrebbe svolgere nel buio notturno, o in un crepuscolo mattutino che annuncia un’alba ancora non ancora vicina. Guarda le stelle, Ottone, si lamenta col cielo della sua sventura, con preziosi sottintesi galileiani e copernicani nascosti nei versi. Alla Pergola, invece, tutto era illuminatissimo e non si capiva come facesse Ottone a non accorgersi dei due soldati di Nerone dormienti: ci passava e ripassava accanto così tante volte che la reazione di chi assisteva avrebbe potuto essere: ma sei ciucco dalla sera prima che non li vedi? Poi, a un certo punto, siccome il libretto dice che ci sono due soldati, Ottone mostra di notarli. Insomma, non proprio un grande inizio. Ma gli sfondoni registici già iniziavano dal prologo, colla presentazione delle tre figure retoriche della Fortuna, Virtù e Amore. A parte il brutto costume leopardato (che, giuro, sembrava comprato su una bancarella di cinesi), di Fortuna, una anche vocalmente poco convincente Serena Malfi (pure nel ruolo di un Valletto ugualmente poco convincente), era proprio la relazione tra le tre che appariva casuale, con movimenti scenici abbastanza ridicoli e impropri. Virtù era Anna Kasyan, di discreta voce e presenza scenica (successivamente anche Pallade, alla quale forse gli elettricisti si sono dimenticati di accendere una luce), castigatissima con una palandrana nera, e Amore era Francesca Lombardi Mazzulli, con in braccio un bambino equipaggiato di chiome bionde e freccia… perché? Sembrava una mamma con bambino (Venere? La Madonna del Divino Amore, appunto?) o forse un ventriloquo col suo pupazzo. Non è Venere il personaggio: è Amore, Eros, il di lei figlio. Le tre erano poste, come spesso Pizzi usa fare, su tre distinte pedane animate da mimi nerovestiti che si contorcevano per muoverle sulla scena. Visto e rivisto, e pure non molto efficace in uno spazio ristretto come quello, passiamo avanti. I due pretoriani di Nerone (Juan Sancho e Nicholas Phan, quest’ultimo anche Lucano, voce interessante), risvegliatisi dal torpore, a un certo punto decidono di mimare atti sessuali per rimarcare didascalicamente ciò che Nerone stava facendo nell’alcova con Poppea.

Cui prodest? Non è scritto e neanche sottinteso nel testo… A parte il fatto che i due soldati dovrebbero spiegare al pubblico un antefatto e per questo si dovrebbero rivolgere direttamente agli astanti per renderli partecipi della vicenda. E invece no, scherzano tra loro e basta, e per finire mimano un atto sessuale utilizzando le spade come membro virile. Le attività omoerotiche invadono, senza alcuna ragione, il duetto tra Nerone e Lucano. Anche perché nel testo non esiste alcun appiglio, nonostante Pizzi affermi il contrario, ripetutamente e con convinzione, nella sua intervista sul programma di sala. Ci dispiace per le ossessioni senili di Pizzi ma i due dovrebbero cantare le lodi di Poppea, secondo Busenello, che non fa nessun riferimento, sottinteso o esplicito, ad atti omoerotici. Macchè, un certame poetico tra i due, peraltro con evidenti parodie di stili poetici precedenti, dallo stilnovismo al petrarchismo, è troppo scontato, avrà ragionato il regista. E allora inventiamoci una scena dove Nerone e Lucano si dicono le cose più dolci, più sensuali, più spinte, in un groviglio di abbracci e baci e rapporti orali mimati, travisando irrimediabilmente il tutto e confondendo il pubblico. Né d’altro canto la storia, attraverso Tacito o il più pettegolo Svetonio, né tanto meno il testo di Busenello ci illustrano che Lucano e Nerone fossero amanti. Perché un arbitrio così fuorviante? Épater les bourgeois lo riteniamo veramente superfluo, al giorno d’oggi. E poi, azzarderei un suggerimento. Qualora si voglia mettere ad ogni costo una scena di erotismo tra Nerone e Lucano, si vada comunque fino in fondo, si abbia coraggio e coerenza: si faccia eseguire ai cantanti una reale scena erotica, completa di masturbazione e tutto il resto, e non due carezzucce anodine o un petting accennato sopra i vestiti: chi si scandalizza più oggi, dopo le orgissime di Caligola di Tinto Brass o dopo Ultimo tango a Parigi di Bertolucci? È solamente ridicolo e nuoce all’opera. Lo stesso errore aveva già indotto in tentazione Gilbert Deflo, anni fa, giungendo agli stessi penosi risultati, facendo forse peggio, avendo a disposizione un Nerone mezzosoprano, e quindi evidentemente inidonea ad un coitus a tergo (nella parte attiva)... Insomma, se si hanno delle ossessioni sessuali le si realizzino in luoghi più adatti oppure in opere dove sia evidente e funzionale, piuttosto che a sproposito, come qui. Ma queste sono solo alcune tra le più evidenti incongruenze di una superficiale messa in scena, dove le idee latitavano, aggirandosi smarrite, peraltro, in una scenografia rotante in bianco e nero abbastanza brutta, fatta di pareti e colonne malamente marmorizzate che sapevano veramente di poco e ricordavano più una sepoltura gentilizia con profluvio di finti marmi di cattivo gusto.

 

Una regia deludente che, soprattutto, non inventava nulla e non aggiungeva nulla alle realizzazioni precedenti dell’ Incoronazione di Poppea. Questa superficialità registica si rifletteva anche nella realizzazione musicale che ci è apparsa poco approfondita anch’essa. Il basso continuo, formato dal pregevole Complesso Barocco di Curtis, era abbastanza ricco e realizzato da strumenti copie di originali mentre i ritornelli orchestrali erano eseguiti da una ridottissima compagine di archi dell’orchestra del Maggio. Intonazione talvolta precaria e dinamiche spesso soporifere degli archi appesantivano l’esecuzione di Curtis. La preparazione retorica e declamatoria della maggior parte degli artisti era davvero insufficiente, nonostante una buona pronuncia da parte degli artisti stranieri. L’importanza che l’interprete dovrebbe dare a ogni verso, a ogni parola, soprattutto in quest’opera dove il libretto, così denso di spunti, di gesti vocali già negli stessi fonemi, è stata immensamente sottovalutata o comunque non pienamente realizzata, malgrado Curtis ne esalti vanamente la priorità nella sua introduzione nel programma di sala. Le uniche che avevano colto in pieno sia i personaggi sia la vocalità erano José Maria Lo Monaco, una splendida, dolente e irata Ottavia, con convincente consapevolezza vocale e maturità drammatica (ottimi “Disprezzata regina” e “Addio Roma”), e Ana Quintans, sinuosa Drusilla, appassionata nel suo canto come nel suo personaggio scenico. Nerone, Jeremy Ovenden , interessante voce tenorile capace di nuances e di colorature acrobatiche, non era però abbastanza isterico e aggressivo come il personaggio richiederebbe, assolutamente sempre e comunque sopra le righe. E questo era evidente soprattutto nel duetto con Seneca, Matthew Brook, il quale peraltro difettava di un maggiore spessore vocale nei suoni gravi, che non consentiva una maggior espansione al suo pur nobile recitativo.  Il personaggio di Arnalta era giustamente affidato a un tenore caratterista, Krystian Adam, ma il risultato era troppo composto. Voce interessante, quella di Adam, che ha anche ben cantato “Oblivion soave” ma per fare la drag queen bisogna proprio lasciarsi andare, non bastano poche mossettine, ci vuole anche un gesto vocale convincente e Arnalta è un personaggio caratterizzato da volgarità e arrivismo. C’è una trasmissione televisiva diretta dalla regina assoluta delle drag queen, Ru Paul. Sarebbe stato utile dare un’occhiata alla trasmissione e prendere qualche idea, cosa che avrebbe giovato anche a Nicola Marchesini, la nutrice di Ottavia, che almeno, però, ci ha provato.  Nei momenti altamente erotici, probabilmente a causa di indicazioni registiche, la sensualità non è mai davvero giunta a un parossismo, benché parossistici siano tutti i personaggi e soprattutto Poppea e Nerone. Toccare le tette di Poppea, per di più sopra gli abiti, è scontato, l’erotismo, quello vero, ha bisogno di altro e di parecchio. Però, diciamolo con affetto per i valorosi cantanti, a dispetto di una non così approfondita attenzione alla parola e ai fonemi, i duetti d’amore erano gradevolmente cantati da due voci belle, sonore e morbide come quella di Ovenden e di Susan Graham. Il duetto finale ci è apparso un po’ convenzionale, senza che la struggente passacaglia, attribuita nel tempo a Benedetto Ferrari, a Francesco Sacrati o a Francesco Cavalli, traesse dal basso continuo e dal canto tutta la sua travolgente sensualità. Sesso refrigerato. Roba da vecchi. Inutile. Ad ogni modo, applausi per tutti.

Ultimo titolo operistico in cartellone per il 74° Festival del Maggio Musicale Fiorentino

L’Incoronazione di Poppea di Claudio Monteverdi

Sabato 18 giugno, ore 20.30, Lunedì 20 e Mercoledì 22 giugno sempre alle ore 20.30 Teatro della Pergola, Firenze

Si tratta dell’ultimo dramma in musica di Monteverdi, andato in scena per la prima volta a Venezia, nel periodo di Carnevale del 1643, al Teatro Grimani, altresì noto come SS. Giovanni e Paolo, pochi mesi prima della morte del compositore, avvenuta nel novembre dello stesso anno (15 maggio 1567 – 29 novembre 1643).  Il dramma è innovativo per il soggetto storico che affronta: il passaggio da una trama mitologica, che caratterizzava i primi ‘recitar cantando’, ad una vicenda ispirata ad avvenimenti reali, venne percepito come un vero coup de théâtre. Giovanni Francesco Busenello (1598 – 1659), colto drammaturgo ed esperto uomo di teatro, ne scrisse il libretto, traendo ispirazione dagli Annales di Tacito, Le Vite dei Cesari di Svetonio e probabilmente dall’Ottavia di pseudo-Seneca. Si tratta di un dramma in musica che riscosse un notevole successo nella Venezia dei primi teatri pubblici a pagamento (novità assoluta che decreta una rivoluzione nel modo di concepire e fruire gli spettacoli): nella Serenissima Repubblica di Venezia di metà Seicento, in un periodo di grandissimo fermento, che portò a maturazione il neo-nato genere del melodramma e forgiò una nuova concezione dello spettacolo musicale e teatrale, non più considerato appannaggio esclusivo delle corti. L’Incoronazione di Poppea costituisce così una delle pietre miliari nella storia dell’opera lirica italiana. Il genere operistico si emancipava e si evolveva a Venezia, dopo essere nato a Firenze, con la Camerata de’ Bardi, a cavallo tra il ‘500 ed il ‘600. A mettere in scena l’ultimo capolavoro di Monteverdi, due veneziani d’adozione: Pier Luigi Pizzi che con questa mise-en-scène porta a termine il cosiddetto trittico monteverdiano (Orfeo del 1607, Il ritorno d’Ulisse in patria del 1639-40, L’Incoronazione di Poppea del 1643), allestito al Teatro Real di Madrid; Alan Curtis che in quest’occasione propone per la prima volta a Firenze una nuova lettura musicale del dramma, rivelando un diverso modus operandi, rispetto a quello adottato nella sua edizione critica del 1989. L’opera presenta una grandissima attualità per il linguaggio moderno, le espressioni talora audaci che denunciano le umane passioni e per l’aderenza parola-musica, in un recitar cantando in cui Busenello superò se stesso. La produzione è a dir poco avvincente per l’incisiva caratterizzazione dei personaggi voluta da Pizzi, per le scene monumentali, che evocano la Roma dei Cesari, per la concertazione che presenta un’interessante ri-lettura di quanto trasmesso dalle fonti (di fatto i due manoscritti del 1643-1653, uno conservato a Venezia, l’altro a Napoli, molto discordanti fra loro, presentano solo il basso continuo e la linea del canto). I molti misteri che avvolgono tuttora la coerenza e la composizione dell’opera non ne diminuiscono la potenza; ‘un miracolo’ dice Pier Luigi Pizzi ‘che il frutto di tante manipolazioni possa aver portato a compimento un’opera così coerente dall’inizio alla fine’.

Direttore Alan Curtis, Regia, scene e costumi Pier Luigi Pizzi, Luci Sergio Rossi, Fortuna e Valletto Marina Comparato,Virtù e Pallade Anna Kasyan, Amore Francesca Lombardi, Ottone Anders Dahlin, Poppea Susan Graham, Nerone Jeremy Ovenden, Arnalta Krystian Adam, Ottavia José Maria Lo Monaco, Nutrice Nicola Marchesini, Seneca Matthew Brook, Drusilla Ana Quintans, Littore e 1° Console Matteo Ferrara, Damigella Maria Laura Martorana, Lucano e 1° Soldato Nicholas Phan, Liberto Vittorio Prato, 2° Soldato Juan Sancho. Il Complesso Barocco. Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino. Produzione Teatro Real di Madrid e Teatro La Fenice di Venezia.

http://www.maggiofiorentino.com/

Giulio Cesare di Handel - Teatro Alighieri Ravenna

Foto: Marco Caselli Nirmal

RAVENNA TEATRO ALIGHIERI  (venerdì 18 marzo 2011) (Coproduzione Fondazione Teatro Comunale di Ferrara, Teatro Comunale Alighieri di Ravenna, Fondazione Teatro Comunale Pavarotti di Modena). Un gioco d’intrighi e di affetti su una scacchiera di passioni e vendette

Giosetta Guerra

A dire il vero intrighi e vendette, affetti e passioni non sarebbero stati comprensibili senza la conoscenza della storia e senza il supporto della musica, visto che in scena tempi e luoghi dell’azione non rispecchiavano quelli della vicenda, mancavano i sopratitoli e gli ambienti non erano proprio definiti. In palcoscenico lo scenografo Michele Ricciarini ha posto un muro con sagome egizie (la cui base ogni tanto si apriva), una passerella orizzontale sopra una pedana verde nella prima parte e un enorme braciere pieno di non so cosa nella seconda parte. Il regista Alessio Pizzech ha spostato la vicenda in periodo coloniale (lo si è capito dalle sahariane indossate dai guerrieri romani), contaminandolo con aree geografiche ed etnie diverse (lo si è capito dai costumi femminili e da certi mascheroni in tenuta tribale che giravano attorno ai protagonisti), ha vagheggiato ambienti simbolici con proiezioni incomprensibili, dello scontro tra Romani ed Egizi ha rappresentato il momento iniziale con una rumorosa caduta di libri (bella idea) e quello finale con una distesa di cadaveri fra i quali si aggirava Cleopatra con flebo su sedia a rotelle (idea discutibile), ha ben assemblato gestualità e carattere dei personaggi, sempre armati di fucile o di pistola. Alla fine il regista è stato contestato. Cristina Aceti ha ideato costumi molto belli, di fogge e stili differenti, eleganti e colorati per le donne e per l’eunuco, austeri e a tinta unita per gli uomini (prima beige poi neri), Marco Cazzola ha dato le luci (a volte poco). Il gioco è stato invece comprensibile per via musicale e la perfetta macchina drammatica creata da Georg Friederch Haendel (compositore) e Nicola Francesco Haym (librettista) ha trovato il suo motore nella lettura di Ottavio Dantone, raffinato e rigoroso interprete della musica barocca, maestro al cembalo e direttore dell’Accademia Bizantina di Ravenna, il cui suono è sempre duttile e variegato pur nella sua densità e compattezza, e in una compagnia di canto specializzata nella musica del ‘700 e nella prassi esecutiva barocca. Tutte le arie hanno un’introduzione ed una chiusura orchestrale, che esprimono la poetica degli affetti, alcune arie di tutti i personaggi, tranne quelle di Cesare, sono state tagliate, forse per accorciare l’opera, che in questa versione dura già tre ore piene. La superba scrittura vocale e i virtuosismi canori non sono stati un problema per le voci femminili e per i due bassi, qualche appunto si può fare per i tre controtenori. Il contralto Sonia Prina ha un corpo vocale di rilievo, di timbro scuro, adatto per i ruoli maschili, una voce duttile, che le permette di saltare agevolmente dagli affondi gravi agli slanci acuti vigorosi attraverso la fittissima sillabazione del canto virtuosistico, una grande tecnica per cui il canto di coloratura e i tempi rapidi delle arie di bravura non le creano alcun problema. Nel ruolo en travesti di Giulio Cesare, primo imperatore dei Romani, ha affrontato con padronanza i fitti vocalizzi di come “Presti omai l'egizia terra” (I atto), arie cadenzate e trascinanti come “Va tacito e nascosto” (I atto) con morbidezze nella voce e in orchestra e lo splendido suono vellutato del corno, arie molto sbalzate come “Al lampo dell'armi” (II atto), aria di vendetta velocissima, fitta di vocalizzi nei vari registri e volatine degli archi, il suggestivo dialogo col violino (“Se in fiorito ameno prato” - II atto) con suoni pastosi e bruniti, le larghe frasi dell’aria di dolore “Dall’ondoso periglio” (III atto) dall’andamento lento, con l’orchestra che insiste su arcate tristi e ripetitive, che ha affrontato con suoni pieni e morbidi e un bel suono fisso con la messa di voce. Scenicamente la Prina mostra un piglio maschio e sicuro.

Il mezzosoprano José Maria Lo Monaco nelle vesti di Cornelia, figura dolente cui sono riservate le arie di dolore per l’uccisione di suo marito Pompeo, dotata di colore scuro e agilità vocale, ha esibito un bel timbro denso nell’aria molto lenta del I atto “Priva son d’ogni conforto”, belle frasi lunghe e sostenute per la lamentatio davanti alla testa mozzata di Pompeo, sostenuta da dense arcate in orchestra. Maria Grazia Schiavo (Cleopatra, regina d’Egitto, in abiti scollati di foggia indiana) è un bel soprano timbrato dagli acuti robusti e scintillanti e abbastanza agile (“Non disperar, chi sa?”), ha piegato la voce a suadenti mezze voci, a sbalzi, vocalizzi, espansioni acute vigorose, con giusto dosaggio del fiato (lunga aria di dolore “Se pietà di me non senti” II atto, con struggente accompagnamento orchestrale lento), ha esibito una delicata linea di canto con attacchi in pianissimo e messa di voce e slanci acuti misurati, ha eseguito a fil di voce il delicato recitativo “E pur così in un giorno” (III atto), che sfocia nell’aria di dolore “Piangerò la sorte mia” intramezzata da infocati slanci di furore. Riccardo Novaro (Achilla innamorato di Cornelia, generale egizio consigliere di Tolomeo), dotato di bella voce di basso, ampia e ben gestita (“Tu sei il cor di questo core”), si è destreggiato egregiamente anche nelle arie fittamente vocalizzate, come “Dal fulgor di questa spada” (III atto), e fa la sua bella figura in scena. Anche Andrea Mastroni (Curio, tribuno di Roma) ha una bella presenza scenica ed una corposa voce di basso dal bel colore.  Alterna la prestazione del sopranista Paolo Lopez nel ruolo di Sesto, figlio di Pompeo e Cornelia, che ha voce molto chiara non sempre ben gestita, deve rifinire la tecnica di canto e regolare il fiato negli slanci acuti. Nell’aria agitata con brio anche in orchestra “Vani sono i lamenti…Svegliatevi nel core” (I atto), ha esibito bei suoni fissi acuti, ma fiati corti e gravi vuoti o di petto, ha cantato bene le pagine lente, poco variate che si dipanano nel registro medio (“Cara speme, questo core” - I atto) e il duetto con Cornelia dolente e spianato “Son nato/a a lagrimar” (I atto), una sorta di lunga nenia con accompagnamento orchestrale struggente, ha esibito voce agile ma slanci poco controllati nell’aria moderatamente agitata anche in orchestra “L’angue offeso mai riposa” (II atto), ha gestito meglio il canto e il volume alla fine del II atto (“Seguirò tanto con ignoto passo…L’aura che spira”), nonostante una piccola scivolata nel grave.  Tolomeo, re d’Egitto, fratello di Cleopatra, prima col mantello nero poi a dorso nudo e con dei collant neri lucidi da ballerino e le mani lunghe sul posteriore di Cornelia (“Sì, spietata, il tuo rigore” II atto), è stato appannaggio del contraltista Filippo Mineccia, che ha un mezzo vocale di bel colore pieno e di certo spessore, una linea di canto buona dalla zona media all’acuta, guastata in basso da orrendi suoni gravi fatti di petto (fortunatamente solo nel primo atto “L’empio, sleale, indegno”), ha esibito ha una bella espansione in alto, ma gravi appena sfiorati nell’aria abbastanza spianata “Domerò la tua fierezza” (III atto).  Nireno, confidente di Cleopatra, è stato interpretato dal controtenore Floriano D’Auria, vocalmente un po’ fiacco, scenicamente perfetto negli abiti sgargianti di tipo arabo e petto nudo piuttosto in carne. Complessivamente ci è piaciuta.

Giulio Cesare di Haendel - Teatro Alighieri di Ravenna

Foto:Marco Caselli Nirmal

(venerdì 18 marzo 2011- (Coproduzione Fondazione Teatro Comunale di Ferrara, Teatro Comunale Alighieri di Ravenna, Fondazione Teatro Comunale Pavarotti di Modena)

Un gioco d’intrighi e di affetti su una scacchiera di passioni e vendette

Giosetta Guerra

A dire il vero intrighi e vendette, affetti e passioni non sarebbero stati comprensibili senza la conoscenza della storia e senza il supporto della musica, visto che in scena tempi e luoghi dell’azione non rispecchiavano quelli della vicenda, mancavano i sopratitoli e gli ambienti non erano proprio definiti. In palcoscenico lo scenografo Michele Ricciarini ha posto un muro con sagome egizie (la cui base ogni tanto si apriva), una passerella orizzontale sopra una pedana verde nella prima parte e un enorme braciere pieno di non so cosa nella seconda parte. Il regista Alessio Pizzech ha spostato la vicenda in periodo coloniale (lo si è capito dalle sahariane indossate dai guerrieri romani), contaminandolo con aree geografiche ed etnie diverse (lo si è capito dai costumi femminili e da certi mascheroni in tenuta tribale che giravano attorno ai protagonisti), ha vagheggiato ambienti simbolici con proiezioni incomprensibili, dello scontro tra Romani ed Egizi ha rappresentato il momento iniziale con una rumorosa caduta di libri (bella idea) e quello finale con una distesa di cadaveri fra i quali si aggirava Cleopatra con flebo su sedia a rotelle (idea discutibile), ha ben assemblato gestualità e carattere dei personaggi, sempre armati di fucile o di pistola. Alla fine il regista è stato contestato. Cristina Aceti ha ideato costumi molto belli, di fogge e stili differenti, eleganti e colorati per le donne e per l’eunuco, austeri e a tinta unita per gli uomini (prima beige poi neri), Marco Cazzola ha dato le luci (a volte poco). Il gioco è stato invece comprensibile per via musicale e la perfetta macchina drammatica creata da Georg Friederch Haendel (compositore) e Nicola Francesco Haym (librettista) ha trovato il suo motore nella lettura di Ottavio Dantone, raffinato e rigoroso interprete della musica barocca, maestro al cembalo e direttore dell’Accademia Bizantina di Ravenna, il cui suono è sempre duttile e variegato pur nella sua densità e compattezza, e in una compagnia di canto specializzata nella musica del ‘700 e nella prassi esecutiva barocca. Tutte le arie hanno un’introduzione ed una chiusura orchestrale, che esprimono la poetica degli affetti, alcune arie di tutti i personaggi, tranne quelle di Cesare, sono state tagliate, forse per accorciare l’opera, che in questa versione dura già tre ore piene. La superba scrittura vocale e i virtuosismi canori non sono stati un problema per le voci femminili e per i due bassi, qualche appunto si può fare per i tre controtenori. Il contralto Sonia Prina ha un corpo vocale di rilievo, di timbro scuro, adatto per i ruoli maschili, una voce duttile, che le permette di saltare agevolmente dagli affondi gravi agli slanci acuti vigorosi attraverso la fittissima sillabazione del canto virtuosistico, una grande tecnica per cui il canto di coloratura e i tempi rapidi delle arie di bravura non le creano alcun problema.

Nel ruolo en travesti di Giulio Cesare, primo imperatore dei Romani, ha affrontato con padronanza i fitti vocalizzi di come “Presti omai l'egizia terra” (I atto), arie cadenzate e trascinanti come “Va tacito e nascosto” (I atto) con morbidezze nella voce e in orchestra e lo splendido suono vellutato del corno, arie molto sbalzate come “Al lampo dell'armi” (II atto), aria di vendetta velocissima, fitta di vocalizzi nei vari registri e volatine degli archi, il suggestivo dialogo col violino (“Se in fiorito ameno prato” - II atto) con suoni pastosi e bruniti, le larghe frasi dell’aria di dolore “Dall’ondoso periglio” (III atto) dall’andamento lento, con l’orchestra che insiste su arcate tristi e ripetitive, che ha affrontato con suoni pieni e morbidi e un bel suono fisso con la messa di voce. Scenicamente la Prina mostra un piglio maschio e sicuro. Il mezzosoprano José Maria Lo Monaco nelle vesti di Cornelia, figura dolente cui sono riservate le arie di dolore per l’uccisione di suo marito Pompeo, dotata di colore scuro e agilità vocale, ha esibito un bel timbro denso nell’aria molto lenta del I atto “Priva son d’ogni conforto”, belle frasi lunghe e sostenute per la lamentatio davanti alla testa mozzata di Pompeo, sostenuta da dense arcate in orchestra. Maria Grazia Schiavo (Cleopatra, regina d’Egitto, in abiti scollati di foggia indiana) è un bel soprano timbrato dagli acuti robusti e scintillanti e abbastanza agile (“Non disperar, chi sa?”), ha piegato la voce a suadenti mezze voci, a sbalzi, vocalizzi, espansioni acute vigorose, con giusto dosaggio del fiato (lunga aria di dolore “Se pietà di me non senti” II atto, con struggente accompagnamento orchestrale lento), ha esibito una delicata linea di canto con attacchi in pianissimo e messa di voce e slanci acuti misurati, ha eseguito a fil di voce il delicato recitativo “E pur così in un giorno” (III atto), che sfocia nell’aria di dolore “Piangerò la sorte mia” intramezzata da infocati slanci di furore. Riccardo Novaro (Achilla innamorato di Cornelia, generale egizio consigliere di Tolomeo), dotato di bella voce di basso, ampia e ben gestita (“Tu sei il cor di questo core”), si è destreggiato egregiamente anche nelle arie fittamente vocalizzate, come “Dal fulgor di questa spada” (III atto), e fa la sua bella figura in scena. Anche Andrea Mastroni (Curio, tribuno di Roma) ha una bella presenza scenica ed una corposa voce di basso dal bel colore.

Alterna la prestazione del sopranista Paolo Lopez nel ruolo di Sesto, figlio di Pompeo e Cornelia, che ha voce molto chiara non sempre ben gestita, deve rifinire la tecnica di canto e regolare il fiato negli slanci acuti. Nell’aria agitata con brio anche in orchestra “Vani sono i lamenti…Svegliatevi nel core” (I atto), ha esibito bei suoni fissi acuti, ma fiati corti e gravi vuoti o di petto, ha cantato bene le pagine lente, poco variate che si dipanano nel registro medio (“Cara speme, questo core” - I atto) e il duetto con Cornelia dolente e spianato “Son nato/a a lagrimar” (I atto), una sorta di lunga nenia con accompagnamento orchestrale struggente, ha esibito voce agile ma slanci poco controllati nell’aria moderatamente agitata anche in orchestra “L’angue offeso mai riposa” (II atto), ha gestito meglio il canto e il volume alla fine del II atto (“Seguirò tanto con ignoto passo…L’aura che spira”), nonostante una piccola scivolata nel grave. Tolomeo, re d’Egitto, fratello di Cleopatra, prima col mantello nero poi a dorso nudo e con dei collant neri lucidi da ballerino e le mani lunghe sul posteriore di Cornelia (“Sì, spietata, il tuo rigore” II atto), è stato appannaggio del contraltista Filippo Mineccia, che ha un mezzo vocale di bel colore pieno e di certo spessore, una linea di canto buona dalla zona media all’acuta, guastata in basso da orrendi suoni gravi fatti di petto (fortunatamente solo nel primo atto “L’empio, sleale, indegno”), ha esibito ha una bella espansione in alto, ma gravi appena sfiorati nell’aria abbastanza spianata “Domerò la tua fierezza” (III atto). Nireno, confidente di Cleopatra, è stato interpretato dal controtenore Floriano D’Auria, vocalmente un po’ fiacco, scenicamente perfetto negli abiti sgargianti di tipo arabo e petto nudo piuttosto in carne. Complessivamente ci è piaciuta.

Giulio Cesare de Handel: el escencial en el Teatro Comunal de Ferrara, Italia

Fotos crédito: Marco Caselli Nirmal

Ottavio Dantone mutiló sin sentido de culpa la obra maestra de Händel, Giulio Cesare el esencial.

Athos Tromboni

FERRARA – Si tuviéramos que describir con una frase telegráfica la opera Giulio Cesare in Egitto de Georg Friedrich Händel, puesta en escena con una nueva realización, y en su estreno nacional en el Teatro Comunal de Ferrara, la frase seria: Giulio Cesare el esencial. La función fue precedida de la comparecencia, sobre el proscenio, del director del teatro Marino Pedroni y del presidente Fabio Mangoli, quienes hicieron un pronunciamiento contra los cortes a la cultura perpetrados por el gobierno de Berlusconi. Después, en el podio de la Accademia Bizantina, Ottavio Dantone, dio camino a la música por medio de la puesta en escena de la ópera. ¿Por qué esencial? Esta coproducción entre los teatros de Ferrara, Ravenna (teatro Alighieri) y Módena (teatro Pavarotti) se desarrolló en poco más de tres horas, comparada con las cerca de 3 horas y 40 minuto que dura la opera entera. Las partes cortadas fueron elegidas equitativamente entre los recitativos, los coros y las arias. Así, los coros fueron recortados del todo, pero Dantone eliminó también arias importantes como Venere bella per un istante (Cleopatra) y Quel torrente che cade dal monte (Cesare) y acortó el virtuosismo previsto para Se in fiorito ameno prato en el que Cesar rivaliza con un violín solista en trinos, cadenza y messa di voce. Quizás una operación necesaria para adelgazar el espectáculo, pero que no le quita originalidad, porque el propio Händel en las reposiciones de la ópera en los años posteriores a 1724, agregó y cortó arias importantes (corto por ejemplo, la de Nireno y la de Curio). Por lo que no apuntaremos hacia el escándalo, y yendo hacia la sustancia de la ejecución, es necesario reconocer el buen trabajo hecho por el director con su Accademia Bizantina, porque la parte instrumental apoyó verdaderamente al canto; y si en las arias o en los airosos a tiempo de Adagio o Largo el canto por si solo hubiera parecido monótono o repetitivo, y la música que las apoyó fue tan bella y tan bien ejecutada como para quitar el fastidio de la sobredosis en los da capo. En particular las cuerdas le hicieron un óptimo servicio al espectáculo, y detallando algún apunte crítico, agregaremos que los cornos, típicos barrocos, en algunas notas no estuvieron perfectamente sintonizadas con el canto. La dirección escénica de Alessio Pizzech plasmó una gestualidad más cargada sobre la danza que sobre el realismo de la prosa, para describir los “afectos” de los personajes más que su funcionamiento. Muy bella bajo este aspecto. Todo el primer acto tuvo paredes divisorias del escenario, y en la parte trasera del escenario un muro con iconografía egipcia de relieve, una gran puerta central y en la parte de adelante un largo camino puente, casi como si fuera el simbólico trait d'union entre la África negra más primitiva y la civilización de la raza blanca mediterránea. En el segundo y el tercer acto, desapareció el muro egipcio, se puso en el centro de la escena un gran plano sobre el cual, y alrededor de él, se desarrolló la acción. La época es precisamente la colonial, por lo tanto no la del 47 antes de cristo como marca el libreto de Nicola Francesco Haym, sino al final del siglo diecinueve, con sus correspondientes vestuarios tanto para los blancos mediterráneos, como para los egipcios y sus esclavos negros.

Todo normal, vista la preferencia de los directores de escena modernos de colocar la acción en fechas y periodos diversos a su original, y así está bien. Lo que no se entendió fue porque el primer acto fue adornado por una pictórica incisiva que fue una delicia para los ojos: la misma luz, los mismos plásticos, y la misma luminosidad de William Hogarth, pero aventuraremos a decir que se leía como un accionar dentro de la espera y un gesto dentro de las firmes imágenes que solas bastaban para describir la interrelación de los “afectos”. Después, en el segundo y tercer acto, la escenografía cambió, convirtiéndose en óptico-expresionista y obnubilo el gesto escénico, con un estridente hiato entre la belleza del ambiente precedente y el conformismo (esto sí, nada original) de las supuestas direcciones de escena modernas. En todo caso, se aplaude al diseñador de luces Marco Cazzola por las bella iluminación y merecen ser mencionados también Cristina Aceti (vestuarios) y Michele Ricciarini (escena). El elenco estuvo muy bien en la recitación (danza) y en el canto: como perfecto fue el equilibrio de los colores y volúmenes para las voces de Giulio Cesare (Sonia Prina) y de Cleopatra (Maria Grazia Schiavo). La mezzosoprano Sonia Prina, se mostró muy preparada y para ella el canto barroco y el antiguo no tienen secretos, y su técnica, timbre e inteligencia la hacen estar entre las mejores artistas en Italia en este repertorio. Maria Grazia Schiavo es una soprano de luminosa agilidad, de bello canto suavizado, timbre con el que acaricia, y seductora en la presencia escénica, un valioso testimonio de la manera “a la italiana”, manera siempre más rara dada la preponderancia de las escuelas anglófonas de canto aun también en el repertorio típico italiano. Dignos de mencionar son también el Tolomeo del falsettista Filippo Minneccia (cuyo bello timbre y naturaleza de emisión hicieron casi olvidar que se trataba de un contralto hombre), y el Achilla del barítono Riccardo Novaro (con una calidad de sonido y una preparación que podrían hacerlo abordar pronto el canto post barroco, así como una evolución natural en su vocalidad) Buena la prestación de la mezzosoprano Josè Maria Lo Monaco (Cornelia: la cantante fue minuciosa en un papel que exige un perfecto control de la voz, dados los alargados tiempos de silabación de sus dolorosas arias), y la del otro falsetista Paolo Lopez (Sesto: cuya vocalidad pareció un poco menos seductora que la de su colega Mineccia). Profesionales fueron las prestaciones del bajo Andrea Mastroni (Curio) y del sopranista Floriano D'Auria (Nireno) en los papeles menores. Muy bien todos los figurantes y mimos. El público un poco frio en las primeras arias, se volvió más aplaudidor también a escena abierta, sobre todo por la exhibición de Sonia Prina y de Maria Grazia Schiavo.

Giulio Cesare di Händel: l'essenziale - Teatro Comunale di Ferrara

Foto: Marco Caselli Nirmal

Ottavio Dantone mùtila senza sensi di colpa il capolavoro di Händel Giulio Cesare l'essenziale

Athos Tromboni

FERRARA - Se dovessimo descrivere con una frase telegrafica l'opera Giulio Cesare in Egitto di Georg Friedrich Händel, andata in scena con un nuovo allestimento in prima nazionale nel Teatro Comunale di Ferrara, la frase sarebbe questa: Giulio Cesare l'essenziale. La recita è stata preceduta dalla comparsa, sul proscenio, del direttore del teatro, Marino Pedroni, e del presidente, Fabio Mangolini, che hanno fatto un appello contro i tagli alla cultura perpetrati dal Governo Berlusconi. Poi Ottavio Dantone, sul podio della sua Accademia Bizantina, ha dato il via alla musica per la messa in scena dell'opera. Perché essenziale? Questa coproduzione dei teatri di Ferrara, Ravenna (teatro Alighieri) e Modena (teatro Pavarotti) si svolge in poco più di tre ore, a fronte delle 3 ore e 40 minuti circa dell'opera intera. Le parti espunte sono state scelte equamente fra recitativi, cori e arie. Anzi i cori sono stati tolti del tutto, ma Dantone ha eliminato anche arie importanti come Venere bella per un istante (Cleopatra) o Quel torrente che cade dal monte (Cesare) e fatto l'accorciamento dei virtuosismi previsti per Se in fiorito ameno prato dove Cesare rivaleggia col violino solista in trilli, cadenze e messa di voce. Operazione necessaria forse, per snellire lo spettacolo, ma non pedissequa, perché lo stesso Händel nelle riprese dell'opera per gli anni successivi al 1724, rimaneggiò, aggiunse e tolse arie importanti (tolse, ad esempio, quella di Nireno e quella di Curio). Per cui non grideremo allo scandalo. Andando alla sostanza dell'esecuzione, bisogna riconoscere il buon lavoro fatto dal direttore con la sua Accademia Bizantina, perché la parte strumentale ha sostenuto veramente il canto; e se nelle arie o negli ariosi a tempo di Adagio o Largo il canto da solo sarebbe parso monotono e ripetitivo, la musica che lo sorreggeva era talmente bella e così ben eseguita da scacciare la noia da overdose dei da capo. In particolare gli archi hanno reso un ottimo servizio allo spettacolo; cavillando un qualche appunto critico, additeremmo i corni coi ritorti, tipici barocchi, per alcune note non perfettamente sintoniche col canto. La regia di Alessio Pizzech ha plasmato una gestualità più tarata sulla danza che sul realismo prosastico, andando a descrivere gli "affetti" dei personaggi piuttosto che il loro agire. Bellissima, sotto questo aspetto. Tutto il primo atto ha come parete divisoria del palcoscenico e del retro-palcoscenico un muro con l'iconografia egizia in rilievo, una grande porta centrale e sul davanti un lungo camminamento a ponticello, quasi fosse il simbolico trait d'union fra l'Africa nera più tribale e la civiltà della razza bianca mediterranea.

Il secondo e il terzo atto, scomparso il muro egizio, mette al centro della scena un grande piatto sopra al quale e intorno al quale si svolge l'azione. L'epoca è quella coloniale, quindi non il 47 avanti Cristo come dice il libretto di Nicola Francesco Haym, ma la fine dell'Ottocento, da cui i relativi costumi sia per i bianchi mediterranei, sia per gli egizi e i loro schiavi neri. Tutto normale, vista la preferenza dei registi moderni di spostare l'azione a date e periodi diversi dall'originale, e va bene. Ma non abbiamo capito perché il primo atto venga impreziosito da una incisività pittorica che è una delizia per gli occhi: la stessa luce, gli stessi assiemi plastici, la stessa luminosità di un William Hogarth, azzardiamo, perché vi si leggeva un agire dentro l'attesa e un gesto dentro il fermo immagine che bastavano da soli a raccontare l'intreccio degli "affetti". Poi, nel secondo e terzo atto, la scenografia cambia, diventa optical-espressionistica e obnubila il gesto scenico, con uno iato stridente fra la bellezza del precedente ambiente e il conformismo (questo sì, pedissequo) delle sedicenti regie moderne. Va applaudito, in ogni caso, il light-designer Marco Cazzola per le belle luci e meritano citazione anche Cristina Aceti (costumi) e Michele Ricciarini (scene). Il cast è stato è stato molto bravo nella recitazione (danza) e nel canto: perfetto l'equilibrio di colori e volumi per le voci di Giulio Cesare (Sonia Prina) e Cleopatra (Maria Grazia Schiavo). La Prina, mezzosoprano, si è dimostrata molto preparata, per lei il canto barocco e quello antico non hanno segreti: tecnica, timbro, intelligenza ne fanno un'artista fra le migliori in Italia per questo repertorio. Maria Grazia Schiavo è un soprano dalle luminose agilità, bello il suo canto spianato, carezzevole il timbro, seducente la presenza scenica; una preziosa testimone della maniera "all'italiana", maniera sempre più rara data la preponderanze delle scuole anglofone di canto anche nel repertorio tipico italiano. Da lodare sono anche il Tolomeo del falsettista Filippo Mineccia (il bel timbro e la sua naturalezza d'emissione fanno quasi scordare che si tratta d'un contralto uomo) e l' Achilla del baritono Riccardo Novaro (una qualità di suono e una preparazione che potrebbero farlo approdare presto al canto post-barocco, come naturale evoluzione della sua vocalità). Buone le prestazioni del mezzosoprano Josè Maria Lo Monaco (Cornelia: la cantante è stata minuziosa in un ruolo che esige il perfetto controllo della voce, dati i tempi lunghi di sillabazione posti nelle sue arie dolenti) e dell'altro falsettista Paolo Lopez (Sesto: a noi la sua vocalità è parsa, però, un po' meno seducente di quella del collega Mineccia). Professionali le prestazioni del basso Andrea Mastroni (Curio) e del sopranista Floriano D'Auria (Nireno) nelle parti minori. Bravi tutti i figuranti e i mimi. Il pubblico, un po' freddino alle prime arie, è diventato poi plaudente anche a scena aperta, soprattutto per le esibizioni di Sonia Prina e Maria Grazia Schiavo.

Il Nerone ossia l’Incoronazione di Poppea ossia l’Incoronazione del Seicento - La Venexiana

Foto: La Venexiana, José María Lomonaco (mezzosoprano); Pamela Lucciarini (soprano)

Massimo Crispi

Mi ricordo che mia nonna paterna, io ero bambino, in rari momenti di sconforto cantava, con voce flebile e roca per l’età, Pietà, Signore, di me dolente. Era la sua maniera per esorcizzare il dolore e la solitudine, attraverso un mantra sonoro a lei familiare. Io, allora seienne, le chiedevo di chi fosse quella bella melodia e lei mi rispondeva che era la Preghiera di Stradella. Lei la conosceva, almeno, come tale. Molti anni dopo, al Conservatorio me la fecero studiare pure come opera di Alessandro Stradella, in una raccolta di arie antiche. Scoprii successivamente, dopo aver lasciato il Conservatorio, che di Stradella non c’era manco una semibiscroma e che il pezzo era un falso dell’Ottocento, molto probabilmente di François-Joséph Fétis. Crollo di un mito, ma non per questo Pietà, Signore ha smesso di piacermi e di riportarmi ad antiche suggestioni familiari gonfie di tenerezza nel ricordo della nonna rattristata. Accade per molte opere che poi si scopra che non sono di chi si credeva ma di altre persone. Accadde perfino a Stravinsky di cadere in trappola e di attribuire a Pergolesi l’aria Se tu m’ami utilizzandola per il suo Pulcinella. Probabilmente l’aveva conosciuta attraverso la raccolta di arie antiche di Alessandro Parisotti, che dalla seconda metà dell’Ottocento era d’obbligo nella collezione di spartiti salottieri di pianisti e di cantanti: Piacer d’amor, Amarilli, O cessate di piagarmi, eccetera. Ah, certo: anche Caro mio ben. Le prende addirittura in giro, queste arie,

Guido Gozzano nelle sue rime interne in “L’amica di Nonna Speranza”:
“...le amiche provano al piano un fascio di musiche antiche.

Motivi un poco artefatti nel secentismo fronzuto

di Arcangelo del Leuto e d'Alessandro Scarlatti.

Innamorati dispersi, gementi il core e l'augello,

languori del Giordanello in dolci bruttissimi versi...”

Pare che in tempi di ricerche musicologiche un po’ più scientifiche, dove si riesce a determinare la composizione chimica dell’inchiostro, della carta utilizzata, riuscendo anche a capire che tipo di piante e di fibre siano state usate per produrla, dove crescessero e che varietà fossero, svergognando sindoni e altre improbabili reliquie, bisogna rassegnarsi all’idea che anche alcuni tra i più grandi capolavori non furono composti da persone che ormai facevano parte della nostra famiglia ideale. L’ultima scoperta, ma in realtà era già in atto una riscoperta delle autentiche origini di uno dei monumenti del melodramma italiano del Seicento, riguarda L’Incoronazione di Poppea. Sembrerebbe, secondo il musicologo Stefano Aresi e l’ensemble La Venexiana di Claudio Cavina, che di Claudio Monteverdi ci sia davvero ben poco nell’Incoronazione e che sia più un patchwork a parecchie mani, sebbene mani di prima scelta, come quelle di Francesco Cavalli, Benedetto Ferrari, Francesco Sacrati e di quello che ha scritto più cose di tutti, il famoso Anonimo. Diciamo che quest’ipotesi, dovuta ad attente analisi dei manoscritti di Napoli e di Venezia, non cambia di molto l’immenso valore dell’opera, anzi forse glielo accesce. Effettivamente lo stile, le melodie, gli ariosi, i recitativi sono un po’ diversi dalle altre opere monteverdiane pervenuteci e il fatto che di questi manoscritti esista solo o quasi la linea strumentale del basso continuo, oltre, naturalmente a quella vocale ha fatto sbizzarrire nel corso degli anni un esercito di revisori, che hanno aggiunto strumenti, strumentini, strumentoni, strumentissimi, anche dove proprio non ci stavano. Ricordo, per esperienza personale, essendo nel cast, di una revisione dell’opera di Alberto Zedda, proprio nell’anno monteverdiano intorno alla metà degli anni Novanta del XX secolo. Alla Scala, sì... Da una linea di basso continuo, Zedda trasse un’orchestra respighiana, ottenendo solo un baccano infernale che copriva molti preziosismi di un cast stellare, il quale risultò alla fine parecchio molestato dalle inutili e rumorose invenzioni zeddiane provenienti dal golfo mistico. Senza costrutto poi, perché, infine, l’opera, di per sé non facile, risultava irrimediabilmente noiosa e rischiava di essere nuovamente sepolta per parecchio tempo ancora. Fortunatamente questa revisione, anche se chiamarla revisione è parecchio azzardato, si è vista raramente in giro, forse un’apparizione in Spagna, e spero ardentemente che cada nel dimenticatoio perchè era davvero orrenda. Basta però sparlare degli assenti... Andiamo ad analizzare l’esecuzione discografica del gruppo di Cavina. L’operazione musicale e musicologica ha utilizzato il manoscritto di Napoli, pur con tutte le incertezze attributive, e vi sono stati aggiunti dei ritornelli strumentali da opere coeve, soprattutto di Cavalli, che fanno da tessuto connettivo tra le varie scene. Ovviamente, per motivi storici di prassi operistica veneta, gli strumenti sono solo archi, a parti reali, e un ricchissimo basso continuo con quattro tiorbe, un arciliuto, una chitarra barocca, due cembali, un’arpa, un organo, che forse manco nei teatri veneziani si sognavano. Una veste timbrica molto suggestiva.

Le voci sono, quasi tutte, di prima scelta. E il canto si espande, finalmente, senza sirene di ambulanze e suoni fissi da brividi come se il gesso stridesse sulla lavagna. Il canto monteverdiano ritrova in questa esecuzione una dimensione teatrale, la dimensione che spetta di diritto a una lingua come la nostra, il toscano aulico adottato da letterati, riferentisi a Francesco Petrarca soprattutto, e che nel Seicento inventarono dei libretti straordinari, come quello dell’Incoronazione di Poppea di Giovanni Francesco Busenello. Ma è meglio che si parli d’ora in poi del Nerone, perché L’incoronazione di Poppea sarebbe il sottotitolo, in realtà. Si diceva del canto. Il lavoro di cesello fatto da Cavina e seguito dalla maggior parte dei cantanti, soprattutto quelli d’origine italiana, ha fatto volar via anni e anni di noia auditiva, dopo recitativi eseguiti un po’ troppo superficialmente senza una coscienza fonetica realmente approfondita, senza una coscienza della prosodia italiana, del fonema e dell’importanza dei rafforzamenti fonosintattici, di preziosismi linguistici barocchi, in nome di un asettico “stile” che in realtà di teatrale aveva realmente poco. Il suono, ricco, bello, scorrevole, che Cavina ha ottenuto dalla maggior parte del cast e dagli strumenti invita ad ascoltare l’opera nel suo svolgimento colla suspense del “e cosa faranno adesso?”, che per un’opera della durata di diverse ore, e di tre CD, non è affatto poco. Il senso della teatralità pervade i cantanti fin dalle prime battute della Fortuna, una sontuosa Pamela Lucciarini in gran forma, che con grinta spavalda già fa presagire bene. Ritroviamo la medesima nel successivo ruolo di Damigella, notevole anche in quello. I cantanti tolgono le battute l’uno all’altro, senza aspettare il compimento della semibreve finale delle frasi, che lascerebbe un buco teatrale e che alla lunga formerebbe, appunto, la noia, e incalzano nello sviluppo del dramma, senza lasciare spazio a indugi.

La scelta del tempo del primo intervento di Ottone, la superba Josè Maria Lo Monaco, accelera la tensione amorosa e vorticosa dell’incertezza del personaggio, in ismanie erotiche verso la donna più corteggiata dell’Impero, e pupa del capo. Ma proprio perché pupa del capo, bella e impossibile. La Lo Monaco ci offre fin dal primo momento la passione, il fuoco, con un colore vocale che avvolge e che, strano effetto, proietta in una dimensione atemporale, almeno a me è sembrato di stare lì, dentro il dramma, al primo ascolto. Arrivano i due pretoriani, buffe espressioni di Mario Cecchetti e Giovanni Caccamo, all’altezza dei loro ruoli, e che ritroveremo in altre parti all’interno dell’opera. E finalmente la coppia imperiale: Nerone, una sublime Roberta Mameli, e Poppea, un’insinuante e sinuosa Emanuela Galli. In tutti i loro interventi le due artiste hanno dato un’enorme credibilità al proprio personaggio. Un’isterica e giovanile smania di potere e di tutto ciò che vi è connesso, dal possesso della vita degli altri, dallo spasmo erotico per la donna più sexy di Roma, dal capriccio totale e indisturbato che fa quasi sembrare Nerone un archetipo della Regina di Cuori di Alice, tagliate le vene a questo e a quello, il senato e il popolo che ci siano o non ci siano è lo stesso (come ricorda da vicino l’attualità romana!) ma, in tutto questo, assolutamente maschile, nonostante la voce femminile, splendida, della Mameli. E che si vuole di più? La Galli, dal canto suo, offriva la sensualità di una Poppea molto coquette, capace di fare arroventare il ferro e di sospendere al momento giusto, un’esperta cortigiana, con un canto persuasivo e carezzevole, esigente e smanioso anch’esso, una smania per il potere che è lontanissima dal vero amore, ma che dell’amore usa i mezzi persuasivi che ogni donna ha, dall’inizio della storia fino a oggi, dove le pupe del capo diventano ministri, oggi come allora, appunto. I duetti della coppia sono splendidi. Quello finale, Pur ti miro, a mano di Benedetto Ferrari (o di chissà chi...), una passacaglia tra le più sensuali mai scritte, trova in questo arrangiamento mai sentito, un po’ minimalista un po’ postmoderno inventato da Cavina, una dimensione di sospensione, e si ha voglia che continui, che non finisca mai più... che musica e che esecuzione!

Di gran pregio la voce di Raffaele Costantini, un Seneca autorevole e con accenti assai pertinenti, un po’ il grillo parlante che sa che finirà schiacciato dal potere che egli stesso ha, ad ogni modo, alimentato. Il suo fraseggio quasi religioso, accompagnato talvolta da un organo, ha il sapore e il corpo delle lapidi colle massime scolpite, in dialogo pressante e richiedente un’obbedienza che non verrà mai da una generazione insolente e che ha fatto della prepotenza la sua chiave d’interpretazione del mondo. Suggestivo il momento arcaico della scena dei familiari di Seneca, piccola gemma madrigalistica incastonata in un melodramma a fosche tinte. L’incauta e innamorata matrona Drusilla è Francesca Cassinari (anche Virtù, nel prologo), anch’essa perfettamente inserita in questo cast ben scelto, che ha reso l’entusiasmo di Felice cor mio e il patetismo delle frasi successive, al momento dell’accusa di tentato omicidio di Poppea, con partecipazione e un accurato studio del testo. La coppia esiliata, Ottone e Drusilla, contraltare alla coppia imperiale, assume in quest’esecuzione uno spessore più teatrale che in altre esecuzioni, certamente grazie agli interpreti e a Cavina, cantante egli stesso e che conosce bene le dinamiche della voce e degli affetti nel barocco musicale italiano.

Valletto, Alena Dantcheva, presente anche nel ruolo di Amore, danzava colla voce, ogni tanto anche non eseguendo qualche passo alla perfezione ma senza inciampare. L’imperatrice tradita e offesa, Ottavia, è Xenia Meijer, che, se ha dato prova di una vocalità assai melodrammatica, con una non comune proprietà ad accentuare la drammaticità a piacere, ogni tanto aveva qualche suono non perfettamente a posto, ma è voler trovare il pelo nell’uovo. Disprezzata regina è di un’intensità convincente, dolente e rabbiosa, incapace di accettare fino in fondo una condizione femminile svantaggiosa comunque in un mondo dominato dal maschio, imperatore, per di più, per cui equivalente alla divinità onnipotente (come ricorda da vicino, anche qui, le aspirazioni di qualcuno della nostra attualità, eh?). E ottimo anche il tenore Makoto Sakurada, la Nutrice di Ottavia, ben istruito e spiritoso, con ottimo controllo dei propri mezzi vocali. Chi invece, o per scelta sua, o per scelta di altri, ci pare proprio fuori strada è il tenore Ian Honeyman, che se ha voluto accentuare la volgarità del personaggio Arnalta, in realtà non ha fatto altro che starnazzare senza alcuna grazia interna, un po’ alla rinfusa, come se avesse voluto rigovernare nel suo magazzino vocale sortendo ora questo ora quell’effetto, ma assolutamente scissi da un’organizzazione del suo strumento. I passaggi dalla voce piena al falsetto risultano assai precari, così come spesso l’intonazione, e ne soffrono particolarmente brani sul fiato come Oblivion soave, uno dei più lacunosi da questo punto di vista. Forse in scena avrà reso bene, non so, però la registrazione non gli rende ragione e il risultato, alla fine, è come se frenasse l’azione; lo scorrimento della vicenda, se avveniva quasi naturalmente per tutti gli altri interpreti, a lui era alieno. Tutti gli altri ruoli minori sono, in questa registrazione, di buon livello, all’altezza del compito. Tutto sommato questo Nerone, colossale mosaico di interventi multipli e non sempre di certa paternità, registrato da La Venexiana nel 2009 e uscito quest’anno, mi azzardo a dire che è la migliore edizione in commercio... Come dicevo prima, per me la misura della filologia è la noia. E qui la noia è assai lontana.

http://www.lavenexiana.net/

Demofoonte de Jomelli - Ravenna Festival

Foto: José María Lo Monaco (Timante), María Grazia Schiavo (Dircea)
Crédito: Silvia Lelli – Ravenna Festival

Giosetta Guerra

È stato un piacere assistere al Demofoonte di Niccolò Jommelli, dramma per musica in tre atti su libretto di Pietro Metastasio, al Teatro Alighieri di Ravenna nell’ambito del Ravenna Festival, organizzato da Cristina Mazzavillani Muti. Un piacere per gli occhi, per le orecchie e per lo spirito.In coproduzione con Salzburger Festspiele e Opéra National de Paris, lo spettacolo si avvale delle bellissime e ariose scene bianche di Margherita Palli, degli appropriati costumi di Marina Luxardo, che si è orientata sul bianco, rosso, nero e marrone, dell’attenta regia di Cesare Lievi che traduce in atteggiamenti i caratteri dei personaggi anche con l’aiuto delle luci ben studiate da Luigi Saccomandi, puntate sulle figure isolate e su alcune suggestive figure d’insieme statiche, esaltate dalla tecnica del fermo immagine. L’armonia delle linee curve e la luminosità del bianco sono gli elementi dominanti di una scenografia pressoché fissa, tranne qualche spostamento e dettaglio simbolico in itinere, quasi una scatola a colonne formata da facciate neoclassiche di palazzi con portale e timpano, ribaltate, a simboleggiare i travolgimenti e gli sconvolgimenti della vicenda, che parla di un cruento sacrificio umano, di un amore segreto turbato da nozze per ragion di stato e dal dubbio di un presunto incesto, di uno scambio di neonati che fortunatamente risolve il groviglio. Sul fondo una grande finestra ribaltata si apre su fondali inerenti la scena (mare nebbioso con barche, chioma frondosa d’albero, paesaggio di mare con scogli, cielo nero con stelline, vulcano fumante tipo Vesuvio, cielo nero con grande luna). Alla fine del II atto, la confessione dell’amore segreto provoca un ulteriore rovesciamento delle strutture architettoniche e le colonne appaiono spezzate. Dato che l’opera non è molto conosciuta, scriviamone il plot. Il re dei Traci Demofoonte deve scegliere una vergine per il sacrificio annuale ad Apollo. La prescelta è Dircea, figlia di Matusio che si rifiuta. Lei, peraltro, è segretamente sposata (e quindi non è una vergine) con Timante, figlio ed erede di Demofoonte, il quale però lo ha promesso a Creusa, in arrivo dalla Frigia accompagnata da Cherinto, fratello di Timante, che nel frattempo si è innamorato di lei. Demofoonte, venuto a sapere delle nozze segrete tra Timante e Dircea, li imprigiona entrambi. Intanto, per porre termine alle pressioni di Demofoonte nei confronti del figlio Timante, Creusa accetta l’amore di Cherinto, altro figlio di Demofoonte, che così mantiene la promessa iniziale. Matusio giunge con un foglio dove sta scritto che Dircea non è sua figlia ma figlia di Demofoonte, al che Timante si dispera e non vuol più vedere sua moglie che ore risulta essere sua sorella. Ma arriva Demofoonte con un altro foglio, che parla di uno scambio di neonati, per cui Timante è figlio di Matusio. E tutto finisce bene. Gli artisti, tutti giovani sia in orchestra che il palcoscenico, hanno avuto il coraggio di affrontare un’opera tutt’altro che facile seppur bellissima, ma soprattutto hanno rivelato una preparazione globale di alto livello, e non poteva essere altrimenti visto che il loro maestro è Riccardo Muti. Tutti i cantanti hanno un corretto modo di porgere e la tenuta del fiato necessaria per affrontare le lunghe arie, che hanno agilità lente e richiedono la messa di voce. Il controtenore (per me sopranista) Antonio Giovannini, bello, alto, biondo, con un pastrano lungo marrone è Matusio. Dotato di un timbro vocale gradevole e pulito, fa uso di una corretta tecnica di canto, emettendo suoni gravi buoni e non di petto (come succede a certi controtenori costruiti) e slanci acuti vigorosi, pieni di luminosità (“O più tremar non voglio”-atto I). Nei recitativi è invece piuttosto pigolante. Maria Grazia Schiavo, Dircea di rosso vestita, è un soprano squillante dotato di bella pasta vocale, bellissimo timbro, pulito, pieno, luminoso. Canta molto bene l’aria d’amore “In te spero, o sposo amato” (atto I), sostenuta da una bella musica, con modulazioni perfette, gorgheggi, acuti graduali luminosi. L’aria struggente e dolcissima del II atto “Se tutti i mali miei” è cantata con suono pieno e levigato, alternato da mezze voci e filati di rara bellezza. La vedrei bene in Lucia di Lammermoor. Josè Maria Lo Monaco, mezzo soprano en travesti in abiti militari, è Timante (ruolo eroico e virtuoso un tempo riservato a un castrato), ha voce di buon timbro ma di poco volume. Nell’aria “Ma che vi fece o stelle” (atto I), accompagnata da una fantastica musica prima aerea e poi più corposa, si rivela tecnicamente all’altezza della parte, l’emissione è corretta in tutti i registri e senza forzature anche nei gravi, nonostante un peso modesto, il suono è rotondo, le modulazione e gli sbalzi sono perfetti. Nei recitativi invece è un po’ “farfugliona”, articola male, la voce si sviluppa meglio nel canto che nel parlato. Demofoonte ha la figura imponente del tenore russo Dimitri Korchak, che indossa un lungo pastrano nero. Nell’aria leggermente sbalzata “Per lei fra l’armi” (atto I), accompagnata dalla musica tipica delle arie del 700, con belle arcate dei violini, esibisce voce chiara ma robusta, il suono è pulito e buone sono le puntature acute su un canto di sbalzo non veloce. Dizione chiara e bel canto a mezza voce nell’aria del II atto “Creusa, intendo”, preceduta da una breve introduzione orchestrale. Esegue un bel sovracuto nell’aria infuocata “Perfidi che già in vita” (II atto). Eleonora Buratto, con un pastrano bianco, è Creusa. Il soprano rivela voce acuta e buona tenuta dei fiati nell’aria “Non curo l’affetto” (atto I). Nella bell’aria accompagnata dal corno, “Tu sai chi son” (II atto), dalla tinta mozartiana, la Buratto, che ha una vocalità da Donna Anna del Don Giovanni, esibisce suoni pieni, luminosi e ben modulati, ma un po’ gridati nell’acuto. Valentina Coladonato, soprano en travesti dal buon peso vocale e dal bel colore, è Cherinto. Esegue l’aria “Il suo leggiadro viso” (atto I), sostenuta da musica carezzevole, con voce melodiosa, estesa, rotonda e corposa, pur cantando distesa. Il sopranista Valer Barna-Sabadus è vocalmente piuttosto scarso in volume e colore, più che cantare accenna nel ruolo di Adrasto, ma ha i sovracuti facili che esterna nel III atto. La musica è molto bella e sono presenti tutti gli affetti: pagine frizzanti con suggestivi crescendo e diminuendo come l’Ouverture, pagine di desolazione come il dialogo tra Dircea e Creusa nel II atto, brividi quasi romantici che escono dall’orchestra accarezzata dal gesto delicato di Muti, un Intermezzo dove compaiono gli ottoni, arie con la voce del corno (che fa tanto 700), pezzi chiusi d’amore e di furore, recitativi accompagnati al cembalo da Speranza Scappucci, musica festosa e vivace per il settetto finale. Insomma c’è tutto e dobbiamo ringraziare l’instancabile spirito di ricerca del M° Muti se oggi possiamo godere di questa magnificenza.L’Orchestra Giovanile Luigi Cherubini (trenta archi, quattro fiati e un clavicembalo), formata -preparata-diretta da Riccardo Muti, ha seguito attentamente il gesto vaporoso, preciso, magnetico del Maestro ed ha eseguito con professionalità e sensibilità questa musica sublime.

Versión en Español

Fue un placer asistir al Demofoonte de Niccolò Jommelli, drama para música en tres actos con libreto de Pietro Metastasio, en el Teatro Alighieri de Ravenna, dentro del festival de esa ciudad organizado por Cristina Mazzavillani Muti. Una delicia para los ojos, oídos y para el espíritu. En coproducción con el Festival de Salzburgo y la Opera Nacional de Paris, el espectáculo se valió de la bella y airosa escena blanca de Margherita Palli, de los apropiados vestuarios de Marina Luxardo, orientados hacia el blanco, rojo, negro y marrón, y la atenta dirección escénica de Cesare Lievi que tradujo con actitud el carácter de los personajes y con la ayuda de la bien estudiadas luces de Luigi Saccomandi. La harmonía de la líneas curvas y la luminosidad del blanco son los elementos dominantes de una escenografía casi fija, con algún desplazamiento y detalles simbólicos en una casi caja y columnas formadas por fachadas neoclásicas de palacios con portales y tímpanos que simbolizan la insoportable perturbación de la función, que trata sobre un cruento sacrificio humano, de un amor secreto alterado por una razón de estado y la duda de un presunto incesto, y el cambio de unos recién nacidos que resuelve al final. En el fondo una grande ventana se abre hacia un fondo de escena (mar nebuloso con barcas, follaje arboles frondosos, paisajes de mar con rocas, cielo negro con estrellas y una gran luna, un volcán con humo tipo Vesubio). La historia versa sobre Demofoonte, rey que debe elegir una virgen para el sacrificio anual a Apolo. La elegida Dircea, hija de Matusio, que se niega, esta secretamente casada con Timante, hijo y heredero de Demofoonte, quien manda a prisión a ambos. Matusio, muestra un folio donde esta escrito que Dircea no es su hija si no hija de Demofoonte, y menciona el intercambio de unos recién nacidos, por lo que Timante es el hijo de Matusio, pero todo termina bien. Los jóvenes artistas, en escena y en la orquesta tuvieron el coraje de afrontar una opera nada fácil pero bellísima y sobretodo ofrecieron una preparación global de alto nivel, de su maestro Muti. El contratenor Antonio Giovannini fue un bello y alto, Matusio, dotado de un timbre vocal agradable y pulido que hizo uso de una correcta técnica de canto, emitiendo sonidos graves y agudos vigorosos plenos de luminosidad. Maria Grazia Schiavo fue Dircea una soprano squillante dotada de bella pasta vocal, hermoso timbre, pleno y luminoso. Josè María Lo Monaco, mezzo soprano en travesti y atuendo militar fue Timante (papel heroico y virtuoso reservado en algún momento a un castrado) uso su voz de buen timbre pero poco volumen. Demofoonte tuvo la figura imponente del tenor ruso Dimitri Korchak, que exhibió una voz clara pero robusta, de sonido afinado y buen sonido, dicción clara y bel canto en la media voz. La soprano Eleonora Buratto, fue Creusa que reveló una voz aguda bien sostenida en los fiatos. Valentina Coladonato, soprano en travesti de buen peso vocal y bello color fue Cherinto y el sopranista Valer Barna-Sabadus estuvo vocalmente escaso en volumen y color como Adrasto. La música de esta opera es muy bella y estuvieron presentes todos los efectos como: paginas espumosas con sugestivos crescendos y diminuendos, como en la obertura, y paginas de desolación y escalofríos casi románticos que surgieron de la orquesta acariciada con gesto delicado por Muti. La Orchestra Giovanile Luigi Cherubini, formada, preparada y dirigida por Riccardo Muti siguió atentamente el gesto vaporoso, preciso, magnético del maestro y alcanzó con profesionalismo y sensibilidad esta música sublime.