Las Vísperas de Santa Cecilia en versión litúrgica con obras de maestros toscanos y sicilianos del siglo XVII

Foto: Federico Bardazzi, Ensamble San Felice

Ramón Jacques

La CLAVIS, casa productora romana que se dedica a la música antigua, presentó a finales del 2010 un magnifico CD en el que por primera vez en tiempos modernos se reconstruyó la versión litúrgica de las Vísperas de Santa Cecilia, con obras de maestros toscanos y sicilianos del siglo XVII, con especial atención al compositor de Lucca, Francesco Maria Stiava. Quien realizó este redescubrimiento fue Federico Bardazzi, director del Ensemble San Felice de Florencia, dando una voz al muy profundo trabajo del musicólogo de la Universidad de Palermo, Giuseppe Collisani, profesor que unió las partes separadas en una partitura completa de los "Salmi concertati a cinque voci con violini obbligati e ripieni a beneplacito" (Bologna, P.M Monti 1694) de Stiava. Pero ¿ Como surgió esta vinculación Toscana-Sicilia? Francesco Maria Stiava, nacido en Lucca en una familia de músicos, vivió buena parte de su vida en Messina, que en el siglo XVII era con Palermo, la ciudad más importante de Sicilia, y parte del Reino de España, donde fue el organista de la capilla real. Sus obras, como explica Bardazzi en el libreto del CD, se ponen en el cuadro de aquel "barroco colosal" que se difundió desde Venecia hasta todas las capillas de los diversos reinos que a la época componían la península italiana. De Stiava fueron elegidos tres Salmos: "Dixit Dominus", "Laetatus sum" e "Magnificat". Los fragmentos vocales que completan la liturgia de las Vísperas fueron elegidos entre algunos cantos gregorianos y otras obras de autores sicilianos como: Giovan Pietro Flaccomio (Antifona "Cantantibus organis Caecilia Domino") y Vincenzo D'Elia (Hymnus "Iesu corona Virginum"). La liturgia de las Vísperas preveía también la presencia de fragmentos instrumentales, según la practica barroca, y para ello, Bardazzi eligió dos obras de otros dos compositores toscanos: Giovanni Pietro Franchi (también vinculado a Sicilia en calidad de "maestro di cappella" del príncipe Domenico Spadafora, de Messina), cuya "Sonata V a due violini e basso" se grabó en ese CD, y Gioseffo Guami, cuya presencia se dio con su canción "L'Accorta". Esa reconstrucción se presenta vestida de un traje muy variado y rico, desde el punto de vista instrumental y sobre todo del vocal, en el que resultó muy emocionante.

Ante todo hay que señalar al imponente coro formado por los solistas, que se alternaron a la vez con los muchos papeles de los solos en los Salmos de Stiava y en los otros fragmentos polifónicos que comprenden algunos de los nombres más notables de la música antigua y vocal de Italia. Entre los que se encuentra: Pamela Lucciarini, soprano; Massimo Crispi, tenor; Giovanni Guerini, bajo, que solos ya aseguran el éxito de la operación; además un trío de contra tenores uno mejor que el otro: Francesco Ghelardini, Giovanni Duci y Antonio Giovannini, y una muy buena y joven Giulia Peri, una soprano que canta en todas las obras y cuyos fraseos y voz resplandeciente son la novedad inesperada y el inicio de una carrera brillante, así esperamos. Hacer una lista de todos sería necesario porque un ensemble vocal como ese no es fácil de reunir y al escucharlo resultó ser de un nivel muy alto, pero razones de espacio no nos lo permiten. Esta es es la característica principal de las voces italianas, llenas, sonoras, carnales, y con un cuerpo como si fueran sólidas. La realización del canto gregoriano fue entregada a las voces femeninas, porque el la practica de la época lo cantaban los "pueri cantores", un coro de niños. La interpretación que Bardazzi logró de las voces agudas de su ensemble vocal fue de una luminosidad totalmente nueva en la ejecución del gregoriano: ese canto parece aquí una cosa, casi celestial, con afinación perfecta y suavidad vocal, mientras que los versos latinos se desarrollaron sin obstáculos y sin aburrimiento como podría ocurrir en otras ejecuciones similares. Esa lectura de un canto gregoriano rico y vivaz, que por fin resulta también barroco, se mostró absolutamente introductoria de la exuberante escritura barroca de las obras de Stiava, pidiendo una gran virtuosidad vocal de todos los interpretes, como en los fragmentos: "Fecit potentiam" del "Magnificat", magníficamente cantado por Guerini, o en el "Tecum principium", dúo de Crispi y Lucciarini, voces luminosas y ágiles del "Dixit Dominus", o "Jerusalem" de "Laetatus sum", con un magnifico solo de Giulia Peri. El reparto instrumental, con el concertino Fabrizio Cipriani, compendió una gran variedad de instrumentos: cuerdas, tiorba, cornetas, trombones, tímpanos, clavecín y órgano positivo. La fusión con las voces fue sobresaliente y la ejecución de la Sonata V de Franchi resultó muy fascinante, con una búsqueda de fraseos y sonidos esencialmente revueltos en la búsqueda de la espiritualidad también en la música instrumental, pues en una dimensión estética muy carnal. Eso es lo que sale escuchando este CD: el concepto de la ejecución de la música sacra italiana del siglo XVII absolutamente pasional y con participación, distante años siderales de una lectura diáfana y aséptica típica del norte de Europa. El sol del Mediterráneo parece aclarar, con todas sus gamas, cada fragmento de esa grabación que esperamos se difunda como merece, cuando los italianos lo hacen, lo hacen bien. El único pecado: el montaje tuvo que ser muy de prisa, porque de vez en cuando se escuchan en los puntos de unión, unos ecos de los fragmentos precedentes, quizás porque la iglesia donde se hizo el CD tenía demasiada resonancia, pero son solo detalles.

I Vespri di Santa Cecilia, in versione liturgica, con opere di maestri toscani e siciliani del secolo XVII

Foto: Federico Bardazzi, Giulia Peri, Massimo Crispi

Ramón Jacques

Di recente pubblicazione (2010) da parte della CLAVIS, editore romano che si dedica alla musica antica, è un bel CD in cui vengono ricostruiti i Vespri di Santa Cecilia, in versione liturgica, con opere di maestri toscani e siciliani del secolo XVII, principalmente del lucchese Francesco Maria Stiava. Il realizzatore della riscoperta è Federico Bardazzi, direttore dell'Ensemble San Felice di Firenze, che ha dato una voce al lavoro meticoloso di Giuseppe Collisani, musicologo dell'Università di Palermo, il quale ha raccolto le parti staccate dei "Salmi concertati a cinque voci con violini obbligati e ripieni a beneplacito" (Bologna, P.M Monti 1694) di Stiava, ricostruendone la partitura completa. Come mai questa triangolazione Toscana-Sicilia? Francesco Maria Stiava, seppure lucchese, nato in famiglia di musicisti, visse buona parte della sua vita a Messina, che insieme a Palermo era la città più importante della Sicilia nel Seicento, all'epoca parte del Regno di Spagna, e lì fu organista della cappella reale. Le sue composizioni, come spiega Bardazzi nel libretto di accompagnamento al CD, si collocano in quel "barocco colossale", molto appariscente musicalmente, che da Venezia si diffuse in tutte le cappelle dei vari regni di cui era composta allora la penisola italiana. Di Stiava sono stati scelti tre salmi: "Dixit Dominus", "Laetatus sum" e "Magnificat". I brani vocali di collegamento che completano la liturgia del vespro sono stati scelti tra vari gregoriani e opere di due autori siciliani: Giovan Pietro Flaccomio (Antifona "Cantantibus organis Caecilia Domino") e Vincenzo D'Elia (Hymnus "Iesu corona Virginum"). La liturgia del vespro comprendeva anche dei brani strumentali, secondo la prassi barocca, e quindi Bardazzi ha scelto due splendidi pezzi di altri due autori toscani, Giovanni Pietro Franchi (anche lui legato alla Sicilia perché maestro di cappella del principe Domenico Spadafora, messinese), di cui è stata registrata la "Sonata V a due violini e basso", e Gioseffo Guami, presente con la Canzona "L'Accorta". Questa ricostruzione si presenta in una veste assai varia e ricca, sia dal punto di vista strumentale che vocale e risulta travolgente. Innanzitutto per un coro imponente formato essenzialmente da solisti, che si alternano nei vari soli previsti dai salmi di Stiava e dagli altri pezzi polifonici, dove sono presenti alcuni tra i migliori nomi della musica antica vocale italiana.

Tra i più noti: Pamela Lucciarini, soprano; Massimo Crispi, tenore; Giovanni Guerini, basso, che da soli assicurano già il successo a un'esecuzione, un trio di contraltisti uno più bravo dell'altro: Francesco Ghelardini, Giovanni Duci e Antonio Giovannini, e una strepitosa e giovanissima Giulia Peri, soprano I, onnipresente in tutti i brani, la cui voce brillante e i cui fraseggi sono l'inattesa novità e il preludio di una carriera luminosa, speriamo. Enumerare tutti gli altri sarebbe assolutamente doveroso perché un ensemble vocale come questo è molto raro da riunire e da ascoltare e il risultato ha raggiunto un livello molto alto, ma ragioni di spazio non ce lo consentono. La realizzazione del canto gregoriano è stata affidata alle voci femminili, perché nella prassi dell'epoca era eseguita dai pueri cantores. L'interpretazione che Bardazzi ha cavato dalle voci acute del suo ensemble vocale è di una luminosità mai ascoltata nell'esecuzione di un gregoriano: esso sembra qui un'altra cosa, davvero un'appendice celeste, con intonazione perfetta e morbidezza vocale, mentre i versetti latini si susseguono senza inciampi e senza noia, come potrebbe accadere in altre esecuzioni analoghe. E questa lettura di un gregoriano ricco e mosso, barocco anch'esso alla fine, risulta assolutamente introduttiva alla scrittura esuberantemente barocca dei salmi di Stiava, dove è richiesto un grande e vistoso virtuosismo vocale a tutti gli interpreti, basti solo citare i brani "Fecit potentiam" dal "Magnificat", superbamente cantato da Guerini, o "Tecum principium", duetto di Crispi e Lucciarini, voci agili e luminose, dal Dixit Dominus, o "Jerusalem" da "Laetatus sum", ottimo solo della Peri.

La parte strumentale, capitanata dall'eccellente primo violino Fabrizio Cipriani, era composta da una grande varietà di strumenti: archi, tiorba, cornetti, tromboni, timpani, clavicembalo e organo positivo. La fusione colle voci è risultata pregevole e l'esecuzione della Sonata V di Franchi è assai affascinante, con una ricerca di fraseggi e sonorità essenzialmente rivolta a una ricerca di spiritualità anche nella musica strumentale ma in un'estetica assolutamente carnale. Perché è questo che viene fuori da questo CD: la concezione dell'esecuzione della musica sacra seicentesca italiana assolutamente passionale e partecipe, lontana anni luce da un'asettica e diafana lettura nordica. Il sole del Mediterraneo sembra illuminare, con tutte le sfumature, ogni brano in questa registrazione a cui auguriamo una diffusione larga e il successo che merita. Unico neo: un montaggio forse troppo frettoloso che ha lasciato degli aloni dei brani precedenti in molti punti di sutura e forse una chiesa troppo risonante, ma sono dettagli.

Il Faldone Ritrovato ossia Frequentare Convien d’Antiche Spoglie i Banchi.

Foto: Recitando Cantando; Pamela Lucciarini (soprano) Elena Biscuola (contralto)

Massimo Crispi

Una passeggiata tra i banchi dei libri antichi vale sempre la pena farla, quando c’è un mercatino di antichità o similia presunte tali. Si possono incontrare delle patacche inverosimili, le memorie della Contessina spagnola Tal de los Tales y Cuales e i suoi intrighi col Visconte italiano Amarillo de’ Casanovi Filicori Amadori, o la pagina mancante, ovviamente manoscritta, della Divina Commedia, con tanto di macchia di torta al mirtillo, che Dante era solito consumare scrivendo, lo sanno tutti, oppure un libro di geografia con continenti inventati del 1507, completo di animali mostruosi e immaginari le cui fattezze erano riportate nei racconti dei marinai, forse ubriachi di rum o di vinho porto... Ogni tanto si incontrano anche autentici pezzi provenienti da archivi storici i cui curatori non hanno avuto, diciamo, l’accortezza di catalogare i propri patrimoni e quindi si può ben dire che le porte di quegli archivi fossero spalancate per far sortire ogni pezzo importante e di valore. Così forse si perdono, ancora oggi, soprattutto in archivi mal gestiti, forse anche da ecclesiastici (ma voglio sottolineare e ribadire il “forse”, parola magica perché non mi si dica che insinui alcunché) e, forse, in una città che è nota come la Città Eterna, senza fare nomi e cognomi, forse si perdono, dicevo, beni che apparterrebbero non solo all’Italia, col suo immenso magazzino di arte e anche di cianfrusaglie, ma al mondo intero. Capita che qualche studioso, italiano o straniero, cerchi in questo o in quell’archivio, italiano, dei documenti che secondo delle ricerche accurate avrebbero dovuto trovarsi lì e che regolarmente non si trovano o non è data neanche la possibilità di cercarli perché l’addetto è in vacanza, o in pensione, o il prete curatore sta dicendo messa oppure è in confessione o anche non ha semplicemente voglia di essere importunato con richieste che lo costringerebbero a scostare le imposte dell’archivio, azione, questa, che apre ogni possibilità di interpretazione di detto comportamento... Cosa recentissimamente accaduta, quest’ultima, sempre nella misteriosa Città Eterna, a due amici studiosi che cercavano dei preziosi documenti su un celebre compositore italiano del 1700 all’archivio del Palazzo Tizio (non si fanno nomi, da noi, non è educato), guarda caso gestito da ecclesiastici, che combinazione. Troppi, in questo paese; qualche giorno bisognerebbe, come dire, archiviare anche loro.

Un aneddoto divertente, riguardante la Biblioteca Nazionale di Firenze, me lo raccontò un amico che cercava un libro e che l’addetto alla ricerca non trovò perché era “alluvionatho”, cosa impossibile perché stampato dopo l’alluvione del 1966... Svista evidente dell’addetto, estremamente competente e regolarmente pagato al 27 d’ogni mese. Può anche accadere, che alcuni preziosi faldoni di archivi, rubati, o venduti, o magari usati per pareggiare un tavolo zoppo, mettiamo il “forse” salvifico, da ignavi curati di campagna, qualora non siano stati usati per incartare il pesce dai medesimi, si ritrovino per pura casualità su un banchetto della Fiera dell’Antiquariato di Arezzo, e che questo faldone finisca nelle mani del prof. Luciano Ceccarelli il quale riconosce l’appartenenza dello stesso all’Archivio della Cappella Musicale di Urbino, un volume di 140 pagine manoscritte sparito intorno alla metà del 1900 e mai più ritrovato, fino a quel momento, il 1984. Niente di meno, ne ha fatta di strada l’incartamento. Prontamente il volumone errante è tornato nella famiglia di cui faceva parte, per fortuna. E cosa c’era in questo volume rilegato in pelle con imprimiture dorate e recante la data del 1700? Delle opere inedite di Antonio Caldara e due cantate per soprano e basso continuo di un compositore di parecchio sconosciuto, forse napoletano, Anastasio Lingua, vissuto a cavallo tra Sei e Settecento, di cui non esisterebbe altra musica che questa, presente nel manoscritto. Accidentaccio, che fortuna! Di Anastasio Lingua si sa poco, è vero, però sappiamo, comunque, da uno studio di Saverio Franchi (Drammaturgia romana, Roma 1997), che nel 1708 andò in scena al palazzo Zuccari, commissionata dalla regina Maria Casimira di Polonia, in esilio dorato a Roma, una serenata a 3 voci intitolata Le Corone Amorose, su poesia di Carlo Sigismondo Capece. Varrebbe la pena di approfondire, perché la musica di Anastasio Lingua, presentata nel CD della CLAVIS “Antonio Caldara, Anastasio Lingua: Cantate”, è davvero di buona fattura. Forse si scoprirebbe un nuovo capolavoro o forse no, ma non si saprà mai senza un’indagine. Sempre che l’archivista del caso permetta di accedere all’eventuale manoscritto, chissà se ancora esistente, alluvionatho, o nel salotto di qualche collezionista cinese nouveau riche. A Pekino o Shangai, ovviamente, esposto per il vanto del collezionista, su un leggìo del XVIII secolo proveniente da qualche convento.

Queste due cantate per soprano e basso continuo, Insoffribbile tormento (sì, con due b) e Amo e scoprir non posso, sono eseguite nel CD dal soprano Pamela Lucciarini e dall’ensemble Recitarcantando, che danno così una possibilità di redenzione ad Anastasio Lingua. Il CD è arricchito da altre cantate a voce sola (La Rosa, Antri, spelonche e leoni, A le spiagge di Cnido) e a due voci con violini e con basso continuo di Antonio Caldara, assai più celebre del coinquilino in questo manoscritto ritrovato. L’altra voce, che in Filli e Tirsi si unisce alla Lucciarini, e che canta anche La Rosa, è quella del contralto Elena Biscuola. Entrambe le voci sono assai interessanti, devo dire. La disinvoltura interpretativa e tecnica delle due artiste colpisce per la precisione e la leggiadria, la fantasia timbrica e di fraseggio, senza alcuna pesantezza o pedanteria, che invece si nota talvolta nell’accompagnamento strumentale, di alto livello, certamente, pur se ogni tanto un po’ sbiadito da parte dei violini. Solo ogni tanto, lo rimarchiamo per essere chiari. Talora un guizzo in più, un tempo staccato un po’ più vivace o una volatina aggiunta, una maggiore differenziazione dei piano e dei forte, avrebbe alleggerito il sovrappeso di un bel piatto di portata di un menù goloso come questo. Non che mancasse il canto nell’esecuzione strumentale, tutt’altro, ma di tanto in tanto l’abbandono era meno morbido, libero e volatile di quello della Lucciarini e della Biscuola, i cui chiaroscuri ed effetti coloristici erano più evidenti e palpabili. Nella registrazione talvolta il canto nel piano delle due cantanti è un po’ troppo coperto dal livello dei violini e si perde qualcosa. Forse perché sono un cantante anch’io ho l’orecchio viziato ed esigo molto dagli strumenti, ma credo che lo scopo ultimo dello strumentista sia di tradurre i segni sul pentagramma come se si trattasse realmente di un testo poetico, che ogni frase strumentale abbia il diritto a un suo canto e che si debba cercare di avvicinarsi il più possibile alle mille risorse timbriche ed espressive della voce umana, soprattutto in un tipo di musica come la cantata barocca a voce e strumenti. Ottima la realizzazione del continuo coi violoncelli superbi di Maurizio Naddeo e Diego Roncalli, il cembalo di Danilo Costantini, Giacomo Barchiesi e Michele Vannelli e gli strumenti a pizzico pertinenti e varii di Maurizio Piantelli. Per il resto è una lettura assai corretta, diciamo che la musica di Antonio Caldara non ha il colpo di genio degli Scarlatti o di Händel, e che forse mi entusiasma maggiormente, sebbene più arcaicizzante, quella di Anastasio Lingua, lo sconosciuto, ma è comunque di razza. Le due cantate di quest’ultimo sembrano rivolte più a un mondo seicentesco, più vicine all’universo tematico e affettivo di Stradella e Steffani che verso il Settecento appena iniziato, come invece quelle di Caldara. Nell’aria finale Vola già dal sen quest’alma, nella seconda cantata di Lingua, si apprezza l’elevato virtuosismo tecnico ed espressivo della Lucciarini. Antri, spelonche e leoni di Caldara possiede pagine di pregio come le arie Freddi marmi e Aure grate, dove il dialogo voce/violini, ricorda certe atmosfere händeliane successive, nelle sue opere italiane più celebri come Poro, Alcina, Giulio Cesare e, prima ancora, nel Trionfo del Tempo e del Disinganno, proprio di quegli anni italiani. Pamela Lucciarini è iperattiva nel campo della ricerca musicale e scopre, di solito, cose interessanti; grazie per questo CD che aggiunge ad ogni modo qualcosa di valore al vastissimo repertorio già registrato.

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Il Nerone ossia l’Incoronazione di Poppea ossia l’Incoronazione del Seicento - La Venexiana

Foto: La Venexiana, José María Lomonaco (mezzosoprano); Pamela Lucciarini (soprano)

Massimo Crispi

Mi ricordo che mia nonna paterna, io ero bambino, in rari momenti di sconforto cantava, con voce flebile e roca per l’età, Pietà, Signore, di me dolente. Era la sua maniera per esorcizzare il dolore e la solitudine, attraverso un mantra sonoro a lei familiare. Io, allora seienne, le chiedevo di chi fosse quella bella melodia e lei mi rispondeva che era la Preghiera di Stradella. Lei la conosceva, almeno, come tale. Molti anni dopo, al Conservatorio me la fecero studiare pure come opera di Alessandro Stradella, in una raccolta di arie antiche. Scoprii successivamente, dopo aver lasciato il Conservatorio, che di Stradella non c’era manco una semibiscroma e che il pezzo era un falso dell’Ottocento, molto probabilmente di François-Joséph Fétis. Crollo di un mito, ma non per questo Pietà, Signore ha smesso di piacermi e di riportarmi ad antiche suggestioni familiari gonfie di tenerezza nel ricordo della nonna rattristata. Accade per molte opere che poi si scopra che non sono di chi si credeva ma di altre persone. Accadde perfino a Stravinsky di cadere in trappola e di attribuire a Pergolesi l’aria Se tu m’ami utilizzandola per il suo Pulcinella. Probabilmente l’aveva conosciuta attraverso la raccolta di arie antiche di Alessandro Parisotti, che dalla seconda metà dell’Ottocento era d’obbligo nella collezione di spartiti salottieri di pianisti e di cantanti: Piacer d’amor, Amarilli, O cessate di piagarmi, eccetera. Ah, certo: anche Caro mio ben. Le prende addirittura in giro, queste arie,

Guido Gozzano nelle sue rime interne in “L’amica di Nonna Speranza”:
“...le amiche provano al piano un fascio di musiche antiche.

Motivi un poco artefatti nel secentismo fronzuto

di Arcangelo del Leuto e d'Alessandro Scarlatti.

Innamorati dispersi, gementi il core e l'augello,

languori del Giordanello in dolci bruttissimi versi...”

Pare che in tempi di ricerche musicologiche un po’ più scientifiche, dove si riesce a determinare la composizione chimica dell’inchiostro, della carta utilizzata, riuscendo anche a capire che tipo di piante e di fibre siano state usate per produrla, dove crescessero e che varietà fossero, svergognando sindoni e altre improbabili reliquie, bisogna rassegnarsi all’idea che anche alcuni tra i più grandi capolavori non furono composti da persone che ormai facevano parte della nostra famiglia ideale. L’ultima scoperta, ma in realtà era già in atto una riscoperta delle autentiche origini di uno dei monumenti del melodramma italiano del Seicento, riguarda L’Incoronazione di Poppea. Sembrerebbe, secondo il musicologo Stefano Aresi e l’ensemble La Venexiana di Claudio Cavina, che di Claudio Monteverdi ci sia davvero ben poco nell’Incoronazione e che sia più un patchwork a parecchie mani, sebbene mani di prima scelta, come quelle di Francesco Cavalli, Benedetto Ferrari, Francesco Sacrati e di quello che ha scritto più cose di tutti, il famoso Anonimo. Diciamo che quest’ipotesi, dovuta ad attente analisi dei manoscritti di Napoli e di Venezia, non cambia di molto l’immenso valore dell’opera, anzi forse glielo accesce. Effettivamente lo stile, le melodie, gli ariosi, i recitativi sono un po’ diversi dalle altre opere monteverdiane pervenuteci e il fatto che di questi manoscritti esista solo o quasi la linea strumentale del basso continuo, oltre, naturalmente a quella vocale ha fatto sbizzarrire nel corso degli anni un esercito di revisori, che hanno aggiunto strumenti, strumentini, strumentoni, strumentissimi, anche dove proprio non ci stavano. Ricordo, per esperienza personale, essendo nel cast, di una revisione dell’opera di Alberto Zedda, proprio nell’anno monteverdiano intorno alla metà degli anni Novanta del XX secolo. Alla Scala, sì... Da una linea di basso continuo, Zedda trasse un’orchestra respighiana, ottenendo solo un baccano infernale che copriva molti preziosismi di un cast stellare, il quale risultò alla fine parecchio molestato dalle inutili e rumorose invenzioni zeddiane provenienti dal golfo mistico. Senza costrutto poi, perché, infine, l’opera, di per sé non facile, risultava irrimediabilmente noiosa e rischiava di essere nuovamente sepolta per parecchio tempo ancora. Fortunatamente questa revisione, anche se chiamarla revisione è parecchio azzardato, si è vista raramente in giro, forse un’apparizione in Spagna, e spero ardentemente che cada nel dimenticatoio perchè era davvero orrenda. Basta però sparlare degli assenti... Andiamo ad analizzare l’esecuzione discografica del gruppo di Cavina. L’operazione musicale e musicologica ha utilizzato il manoscritto di Napoli, pur con tutte le incertezze attributive, e vi sono stati aggiunti dei ritornelli strumentali da opere coeve, soprattutto di Cavalli, che fanno da tessuto connettivo tra le varie scene. Ovviamente, per motivi storici di prassi operistica veneta, gli strumenti sono solo archi, a parti reali, e un ricchissimo basso continuo con quattro tiorbe, un arciliuto, una chitarra barocca, due cembali, un’arpa, un organo, che forse manco nei teatri veneziani si sognavano. Una veste timbrica molto suggestiva.

Le voci sono, quasi tutte, di prima scelta. E il canto si espande, finalmente, senza sirene di ambulanze e suoni fissi da brividi come se il gesso stridesse sulla lavagna. Il canto monteverdiano ritrova in questa esecuzione una dimensione teatrale, la dimensione che spetta di diritto a una lingua come la nostra, il toscano aulico adottato da letterati, riferentisi a Francesco Petrarca soprattutto, e che nel Seicento inventarono dei libretti straordinari, come quello dell’Incoronazione di Poppea di Giovanni Francesco Busenello. Ma è meglio che si parli d’ora in poi del Nerone, perché L’incoronazione di Poppea sarebbe il sottotitolo, in realtà. Si diceva del canto. Il lavoro di cesello fatto da Cavina e seguito dalla maggior parte dei cantanti, soprattutto quelli d’origine italiana, ha fatto volar via anni e anni di noia auditiva, dopo recitativi eseguiti un po’ troppo superficialmente senza una coscienza fonetica realmente approfondita, senza una coscienza della prosodia italiana, del fonema e dell’importanza dei rafforzamenti fonosintattici, di preziosismi linguistici barocchi, in nome di un asettico “stile” che in realtà di teatrale aveva realmente poco. Il suono, ricco, bello, scorrevole, che Cavina ha ottenuto dalla maggior parte del cast e dagli strumenti invita ad ascoltare l’opera nel suo svolgimento colla suspense del “e cosa faranno adesso?”, che per un’opera della durata di diverse ore, e di tre CD, non è affatto poco. Il senso della teatralità pervade i cantanti fin dalle prime battute della Fortuna, una sontuosa Pamela Lucciarini in gran forma, che con grinta spavalda già fa presagire bene. Ritroviamo la medesima nel successivo ruolo di Damigella, notevole anche in quello. I cantanti tolgono le battute l’uno all’altro, senza aspettare il compimento della semibreve finale delle frasi, che lascerebbe un buco teatrale e che alla lunga formerebbe, appunto, la noia, e incalzano nello sviluppo del dramma, senza lasciare spazio a indugi.

La scelta del tempo del primo intervento di Ottone, la superba Josè Maria Lo Monaco, accelera la tensione amorosa e vorticosa dell’incertezza del personaggio, in ismanie erotiche verso la donna più corteggiata dell’Impero, e pupa del capo. Ma proprio perché pupa del capo, bella e impossibile. La Lo Monaco ci offre fin dal primo momento la passione, il fuoco, con un colore vocale che avvolge e che, strano effetto, proietta in una dimensione atemporale, almeno a me è sembrato di stare lì, dentro il dramma, al primo ascolto. Arrivano i due pretoriani, buffe espressioni di Mario Cecchetti e Giovanni Caccamo, all’altezza dei loro ruoli, e che ritroveremo in altre parti all’interno dell’opera. E finalmente la coppia imperiale: Nerone, una sublime Roberta Mameli, e Poppea, un’insinuante e sinuosa Emanuela Galli. In tutti i loro interventi le due artiste hanno dato un’enorme credibilità al proprio personaggio. Un’isterica e giovanile smania di potere e di tutto ciò che vi è connesso, dal possesso della vita degli altri, dallo spasmo erotico per la donna più sexy di Roma, dal capriccio totale e indisturbato che fa quasi sembrare Nerone un archetipo della Regina di Cuori di Alice, tagliate le vene a questo e a quello, il senato e il popolo che ci siano o non ci siano è lo stesso (come ricorda da vicino l’attualità romana!) ma, in tutto questo, assolutamente maschile, nonostante la voce femminile, splendida, della Mameli. E che si vuole di più? La Galli, dal canto suo, offriva la sensualità di una Poppea molto coquette, capace di fare arroventare il ferro e di sospendere al momento giusto, un’esperta cortigiana, con un canto persuasivo e carezzevole, esigente e smanioso anch’esso, una smania per il potere che è lontanissima dal vero amore, ma che dell’amore usa i mezzi persuasivi che ogni donna ha, dall’inizio della storia fino a oggi, dove le pupe del capo diventano ministri, oggi come allora, appunto. I duetti della coppia sono splendidi. Quello finale, Pur ti miro, a mano di Benedetto Ferrari (o di chissà chi...), una passacaglia tra le più sensuali mai scritte, trova in questo arrangiamento mai sentito, un po’ minimalista un po’ postmoderno inventato da Cavina, una dimensione di sospensione, e si ha voglia che continui, che non finisca mai più... che musica e che esecuzione!

Di gran pregio la voce di Raffaele Costantini, un Seneca autorevole e con accenti assai pertinenti, un po’ il grillo parlante che sa che finirà schiacciato dal potere che egli stesso ha, ad ogni modo, alimentato. Il suo fraseggio quasi religioso, accompagnato talvolta da un organo, ha il sapore e il corpo delle lapidi colle massime scolpite, in dialogo pressante e richiedente un’obbedienza che non verrà mai da una generazione insolente e che ha fatto della prepotenza la sua chiave d’interpretazione del mondo. Suggestivo il momento arcaico della scena dei familiari di Seneca, piccola gemma madrigalistica incastonata in un melodramma a fosche tinte. L’incauta e innamorata matrona Drusilla è Francesca Cassinari (anche Virtù, nel prologo), anch’essa perfettamente inserita in questo cast ben scelto, che ha reso l’entusiasmo di Felice cor mio e il patetismo delle frasi successive, al momento dell’accusa di tentato omicidio di Poppea, con partecipazione e un accurato studio del testo. La coppia esiliata, Ottone e Drusilla, contraltare alla coppia imperiale, assume in quest’esecuzione uno spessore più teatrale che in altre esecuzioni, certamente grazie agli interpreti e a Cavina, cantante egli stesso e che conosce bene le dinamiche della voce e degli affetti nel barocco musicale italiano.

Valletto, Alena Dantcheva, presente anche nel ruolo di Amore, danzava colla voce, ogni tanto anche non eseguendo qualche passo alla perfezione ma senza inciampare. L’imperatrice tradita e offesa, Ottavia, è Xenia Meijer, che, se ha dato prova di una vocalità assai melodrammatica, con una non comune proprietà ad accentuare la drammaticità a piacere, ogni tanto aveva qualche suono non perfettamente a posto, ma è voler trovare il pelo nell’uovo. Disprezzata regina è di un’intensità convincente, dolente e rabbiosa, incapace di accettare fino in fondo una condizione femminile svantaggiosa comunque in un mondo dominato dal maschio, imperatore, per di più, per cui equivalente alla divinità onnipotente (come ricorda da vicino, anche qui, le aspirazioni di qualcuno della nostra attualità, eh?). E ottimo anche il tenore Makoto Sakurada, la Nutrice di Ottavia, ben istruito e spiritoso, con ottimo controllo dei propri mezzi vocali. Chi invece, o per scelta sua, o per scelta di altri, ci pare proprio fuori strada è il tenore Ian Honeyman, che se ha voluto accentuare la volgarità del personaggio Arnalta, in realtà non ha fatto altro che starnazzare senza alcuna grazia interna, un po’ alla rinfusa, come se avesse voluto rigovernare nel suo magazzino vocale sortendo ora questo ora quell’effetto, ma assolutamente scissi da un’organizzazione del suo strumento. I passaggi dalla voce piena al falsetto risultano assai precari, così come spesso l’intonazione, e ne soffrono particolarmente brani sul fiato come Oblivion soave, uno dei più lacunosi da questo punto di vista. Forse in scena avrà reso bene, non so, però la registrazione non gli rende ragione e il risultato, alla fine, è come se frenasse l’azione; lo scorrimento della vicenda, se avveniva quasi naturalmente per tutti gli altri interpreti, a lui era alieno. Tutti gli altri ruoli minori sono, in questa registrazione, di buon livello, all’altezza del compito. Tutto sommato questo Nerone, colossale mosaico di interventi multipli e non sempre di certa paternità, registrato da La Venexiana nel 2009 e uscito quest’anno, mi azzardo a dire che è la migliore edizione in commercio... Come dicevo prima, per me la misura della filologia è la noia. E qui la noia è assai lontana.

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