Il Cappello di paglia di Firenze - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Il Cappello di Paglia di Firenze di Nino Rota torna al Teatro alla Scala dopo le acclamate recite del 1998 che fecero conoscere al grande pubblico l’allora giovanissimo Juan Diego Florez che cantò nel ruolo del protagonista. L’opera è davvero esilarante e l’ormai annuale Progetto Accademia ha fatto bene a puntare su questo titolo. La vicenda si sviluppa a Parigi durante il giorno di nozze di due giovani innamorati. Una serie di equivoci, di situazioni imbarazzanti, di spassosi malintesi, legati principalmente alla ricerca spasmodica di un cappello di paglia confezionato a Firenze, le conferiscono un ritmo indiavolato che genera una irrefrenabile ilarità in grado di strappare spesso sorrisi. E la musica, brillante e arguta, segue la vicenda di pari passo, sottolineando situazioni, amplificando sensazioni, preparando ambientazioni, in una vorticosa serie di citazioni tratte dalla storia dell’opera (Rossini, Verdi, Wagner, Puccini... ), ma anche dalle proprie partiture per il cinema. E sì perché Nino Rota (1911-1979) è noto al grande pubblico soprattutto come compositore di colonne sonore. La sua musica da film rappresenta un tassello fondamentale nella storia di questo genere. Basti pensare alla sua celebrata collaborazione con il regista italiano Federico Fellini. Composta nel 1945 su libretto proprio e della madre, Il Cappello di paglia di Firenze fu rappresentata per la prima volta al Teatro Massimo di Palermo dieci anni più tardi con ottimo successo. Per valorizzare questo piccolo gioiello farsesco del ’900 ci vogliono però un direttore e un regista che conoscano a menadito i meccanismi dell’opera buffa, ritmi, cliché, battibecchi e parapiglia, senza però eccedere con esagerazioni e istrionismi, e che abbiano la capacità di seguire con estrema attenzione il passo frenetico teatrale, senza mai cadere nel volgare. E in tal senso la Scala ha fatto centro. La bacchetta è stata affidata a Donato Renzetti, direttore d’orchestra preparato ed esperto, che ha saputo comunicare freschezza e vitalità guidando con eleganza e musicalità l’Orchestra dell’Accademia Teatro alla Scala. Come pure lo spettacolo firmato da Mario Acampa (con la scena girevole perfettamente funzionale di Riccardo Sgaramella, i costumi appropriati di Chiara Amaltea Ciarelli, le luci create da Andrea Giretti e gli spassosi movimenti coreografici curati da Anna Olkhovaya) è piaciuto per la sua capacità di trasmettere esuberanza, dinamismo e brio senza mai cadere (per fortuna!) nell’indecente o nel grossolano. Acampa ha inoltre mostrato buona attitudine nel guidare i cantanti nella recitazione, sempre spigliata e naturale. È piaciuta anche la sua idea di presentare la storia come si trattasse di un lungo sogno (incubo?) del protagonista Fadinard, sogno in cui le vicende strampalate del libretto possono prendere vita e in cui tutto è molto più verosimile. Il cast era costituito da allievi (e qualche ex allievo) dell’Accademia Teatro alla Scala, tutti efficienti e calati nei loro ruoli. Si è notato un grande lavoro di squadra nella preparazione di questo titolo. Si sono apprezzate sicurezza tecnica, adeguatezza timbrica, comunicativa, dizione chiara e precisa, e recitazione curatissima, caratteristiche che si sono potute ammirare praticamente in tutti i componenti del cast. Ecco i loro nomi: Andrea Tanzillo (Fadinard), María Martín Campos (Elena), Xhieldo Hyseni (Nonancourt), Chao Liu (Beaupertuis), Marcela Rahal (la baronessa di Champigny), Greta Doveri (Anaide), Wonjun Jo (Emilio), William Allione (un caporale delle guardie), Paolo Antonio Nevi (lo zio Vezinet), Fan Zhou (una modista), Haiyang Guo (Felice), Tianxuefei Sun (Achille di Rosalba) e Daniel Bossi (il violinista Minardi). Il Coro dell’Accademia Teatro alla Scala è stato diretto da Carlo Sgrò. Applausi per tutti per una serata all’insegna di spensieratezza e divertimento.

Don Giovanni en San Francisco

Fotos: Kristen Loken

Eduardo Andaluz

Como parte de los festejos de la edición 2020 del festival veraniego Merola Summer Program -que realiza diversas galas operísticas con arias, escenas y actos de diversas óperas-  en la sala de conciertos Caroline Hume Concert Hall del Conservatorio de Música de San Francisco, se realizó la puesta en escena de el libertino castigado o Don Giovanni de Mozart, sin duda una de las obras más representativas y populares del repertorio operístico estándar de la actualidad,  o quizás siempre lo fue desde su estreno ya que mezcla elementos de la ópera bufa, de la comedia, del melodrama, la tragedia e incluso podría decirse que contiene también elementos sobrenaturales.  No se debe olvidar que el Merola Opera Program, está vinculado y pertenece a la Opera de San Francisco, el segundo teatro estadounidense en importancia, aunque a decir de la actual temporada que esta por iniciar en el mes de septiembre, ha  sufrido una considerable reducción en la cantidad de producciones y funciones presentadas.  Sin embargo, el prestigio del programa Merola permanece intacto – ya que  es el programa que prepara a jóvenes cantantes que son elegidos entre una minuciosa y rigurosa selección en la que se elige a los destacados cantantes profesionales, para pulirlos y después lanzarlos a carreras internacionales, y sus miembros son elegidos con frecuencia para formar parte de los elencos de la temporada estelar de San Francisco; por ello, no se debe olvidar que -entre tantos artistas que han pasado por aquí- encontramos  nombres como el de: Nadine Sierra, Janai Brugger, Rene Barbera,  Amanda Majeski, Ailyn Pérez, Elza van der Heever, Lucas Meacham,  Simon O'Neill, Bryan Hymel, Rolando Villazón, Charles Castronovo, Joyce Di Donato, Norah Amsellem, Anna Netrebko, Bryan Azawa, Carol Vaness, Dolora Zajick, Debora Voigt por mencionar algunos de una lista en verdad extensa.   En primera impresión al asistir a esta función, es que se podría pensar que se trataría de una función de un nivel discreto, pero, todo lo contrario, el nivel mostrado por los participantes dejó muy satisfechos a quienes ahí estuvimos presentes y muestra de que varios de estos artistas podrán hacer una buena carrera en escenarios estadounidenses e internacionales.   Al frente de la puesta en escena estuvo la soprano Patricia Racette, en su momento una destacada interprete y cantante, quien demostró ser una esplendida y perspicaz directora de escena, quien supo llevar la escena con cohesión dramática, con enfoque en el carácter y psicología de los personajes, haciendo que la función no se convirtiera en una tediosa sucesión de bonitas arias, como suele suceder en muchas puestas de esta obra.  Racette, también egresada del programa Merola, situó la escena en lo que parecía mitad de los años 20 del siglo pasado, así indicaban los vestuarios de Annie Smart, y las funcionales escenografías, en dos niveles, y con el uso de proyecciones, algunas de diseños arquitectónicos de Andrew Boyce, lograron que la puesta fuera un plus para la visión del espectador.   Lo que hay que destacar es que Racette, puso énfasis en las palabras con relación a la trama, y énfasis en la interacción de los personajes, en los sentimientos y expresividad de cada personaje.  Un punto de vista interesante, de una artista que ha estado allí mismo y entiende el fondo del libreto.  En el centro de la acción se pudo escuchar y presenciar al barítono coreano Hyungjin Son, con una voz amplia, de buen control y grato color vocal. Notable el trabajo que han hecho los conservatorios de los países asiáticos generando tantos artistas.  La altitud del barítono le confirió presencia escénica y seducción. También originario de Corea, se escuchó al bajo barítono  Donghoon Kaan, como un divertido y malicioso Leporello, consistente en su canto y proyección. Como Donna Anna, la soprano Lydia Grindatto, demostró una madurez y comodidad en escena, muy desenvuelta con una voz muy maleable y oscura. Sin duda una sorpresa con un digno desempeño.  El tenor Michael John Butler, tuvo un correcto desenvolvimiento actoral en el papel de Don Ottavio, aunque es evidente que sus cualidades vocales pertenecen ya a otro tipo de repertorio, algunos papeles más exigentes, y su voz pareció estar desfasada con los requerimientos del papel, y la exclusión de su aria Il mio tesoro, lo privó de la posibilidad de ver un personaje mas completo en escena. Por el contrario, la soprano Viviana Aurelia Goodwin, lució muy bien en el personaje de Donna Elvira, especialmente en su aria “mi tradi quell’alma ingrata’ y actuó con aplomo alejada de la típica caracterización que se hace del personaje, que la muestra como mentalmente inestable, que es donde se notó la mano de Racette, quien se rigió por experiencia escénica propia y no clichés siempre vistos.  La soprano Moriah Berry fue una delicada y vulnerable Zerlina, quizás dentro de las practicas comunes del personaje, aunque personalmente no imagino como podría ser actuado o representando de otra manera.  Completaron Benjamin R. Sokol quien cantó con un brío por momentos desmedida y una emisión áspera y poco pulida, para un papel tan corto como lo es el Comendador.  La sala de conciertos Caroline H. Humo no cuenta con un foso por lo que una orquesta reducida de miembros de la San Francisco Opera Center Orchestra se colocó frente al escenario y con unas pasarelas que los rodeaban y por donde se desplazaban los artistas se resolvió este inconveniente. La conducción del maestro Stefano Sarzani, fue pausada, atenta y entusiasta. Mostró cuidado con las voces, aunque algunas arias y sus intérpretes sufrieron por contener demasiada dinámica y pulso; pero en términos generales el resultado fue satisfactorio y los músicos lograron un adecuado trabajo.   Resta dar seguimiento a varios de estos cantantes para conocer su progreso y quizás, más adelante, se pueda encontrar a alguno de ellos en importantes teatros o producciones.

Amore siciliano en la sala MC2 de Grenoble

Fotos: Capella Mediterranea

Ramón Jacques

Los compositores del periodo barroco crearon el arte del pastiche mediante la cual tomaban prestadas, aderezaban, utilizaban y transformaban las obras de otros compositores, y con mucha libertad pasaban de las maneras cultas de componer hasta llevarlas a las tradiciones populares. Esto es precisamente lo que describiría que es Amore siciliano, concebida como una mini ópera creada a partir de la Canzone di Cecilia, una melodía popular calabresa, del sur de Italia, y de la cual se desprende todo el drama contenido en su historia.  Esta es la obra que ejecutó la Cappella Mediterránea, una de las agrupaciones de música antigua más reconocidas y populares en la actualidad, que dirige su director y fundador, el clavecinista y director de orquesta argentino Leonardo García Alarcón en su primera presentación en el espléndido auditorio de la casa de la cultura MC2 de Grenoble -ciudad en la región Auvernia-Ródano-Alpes en el sureste de Francia, conocida como la capital de los Alpes Franceses- que anualmente presenta una interesante y rica programación de muchos géneros, especialmente de música clásica, que ha permitido a los habitantes de esta ciudad escuchar a los importantes solistas, orquestas, y especialmente, a las mejores agrupaciones de música antigua.  Amor, drama, traición bajo el cielo de Sicilia, en una mezcla entre fantasía y amor por el melodrama, es como se describiría a esta obra, que contiene melodías populares, madrigales y cantatas de grandes maestros del barroco principalmente de: Sigismondo d’India, (c. 1582-1629), compositor siciliano, contemporáneo de Monteverdi, perteneciente al renacimiento tardío y al barroco temprano; y el compositor siciliano Alessandro Scarlatti (1660-1725) gran representante de la escuela napolitana, además de Cataldo Amodei (1649-1693) otro compositor italiano de mediados del barroco cuya carrera se llevó a cabo en Nápoles; y cuyas composiciones se entrelazan con música popular, escuchada a lo largo del tiempo, pertenecientes a compositores sicilianos desconocidos, para ofrecer un alegre y musicalmente atractivo concierto con una ejecución de muy alto nivel, que además coincidió con la salida al mercado de una grabación discográfica homónima, en CD, y cuya presentación se realizó en el vestíbulo de la sala de conciertos previo al inicio del concierto.  Con una agrupación compacta, homogénea y ligera en la ejecución de las piezas, y la segura conducción de García Alarcón, dirigiendo desde el órgano, comenzó esta atemporal, variada y refinada inmersión en el corazón de la música siciliana. La breve y sencilla trama, distribuida en tres actos y diversas escenas, versa sobre el enredo de celos, traición y desamor entre cinco personajes -encabezado por Cecilia- interpretados por cantantes especializados en este estilo de canto; entre los que se escuchó a la soprano Ana Vieira Leite (Cecilia, bella joven novia de Peppino), una cantante que desplegó nítida brillantez y colorido en su voz a la que supo dotar de dramatismo y sentimiento, cuando fue necesario; la soprano argentina Mariana Flores (Donna Isabella, hija de Don Lidio y narradora de la historia) distinguida, desenvuelta expresiva interprete y cantante, que regaló una conmovedora versión de la canción de amor “Ojos que me desdeñáis” del compositor José Marín (1618-1699) entre otras. También formaron parte del elenco el tenor Valerio Contaldo (Don Lidio, capitán y noble palermitano, marido de Donna Isabella) con una voz lirica, cálida y expresiva; el contratenor Léo Fernique (Santino, compañero de aventuras de Don Lidio) de voz oscura y abrillantada; y el bajo Matteo Bellotto (Giuseppe/ Peppino, novio de Cecilia) quien aportó gracia y gallardía con su portentosa y profunda voz.  En cada acto, se incluyó una versión distinta de La Canzone di Cecilia, una especie de hilo conductor de la obra, interpretada por las sopranos y que se repetía continuamente con el acompañamiento de la viola da gamba o del archilaúd, un da capo, que volvía al público al inicio recordándole la pieza que daba origen a la obra. Se escucharon obras para las cinco voces como ‘Qual suono’ de Vincenzo Tozzi (1612-1679) y la anónima Fermarono i cieli en el prólogo, o para concluir la obra Madrigal à 5 en fugue sur La Canzone di Cecilia compuesta por el propio García Alarcón, además de Mori mi dici.  Entre la infinidad de breves y brillantes joyas que se escucharon, se pueden destacar la sentida “Mercè grido piangendo” de Sigismondo d'India; la alegre “Va', che l'hai fatto a me” de Cataldo Amodei en la voz de Mariana Flores; o la cantata, en la que intervinieron todas las voces “Dispietate Pietate” de Sigismondo d’India y Torquato Tasso (1544-1595); o Tirannide vezzoza de Cataldo Amodei interpretada por el tenor Valerio Contaldo; “Ho vinto, amor” cantado con agilidad y sentimiento por el contratenor Fernique y Contaldo, con el acompañamiento del órgano y la flauta; así como obras de mucha carga folclórica como U’ ciucciu o La riturnella, además de brillantes pasajes musicales a cargo de los músicos de la Cappella Meditarrenea como la sinfonía Amantissime Jesu de Pasquale Carroza y las alegres y explosivas Tarantelas Españolas de los compositores Santiago de Murcia (1673-1739) y Diego Hernández de Huete (1635-1713) donde demostraron su valía, versatilidad y maestría como músicos, razón por la importancia actual que tiene esta agrupación.  La obra contenía piezas que expresaban diversos estados de animo por el que atravesaban los personajes como el romántico dueto entre Cecilia y Peppino “In solitari arena” de Cataldo Amodei. Alessandro Scarlatti estuvo representado con Mori mi dici, a cinco voces, una mención entre muchas otras piezas, muchas de ellas de autores anónimos que se gozaron en esta velada. El público que llenó la sala de conciertos quedó completamente satisfecho y conmovido con este memorable concierto, por la variedad y calidad de las piezas escuchadas, la notoriedad de la Cappella Mediterránea, sin olvidar que la música barroca es del gusto del público francés que la consume y la escucha mucho, por ello la gran cantidad de aplausos al final de la representación.

Béatrice et Bénédict en Lyon

Foto: © Bertrand Stofleth

Ramón Jacques

El compositor Héctor Berlioz (1803-1869) nació en la localidad de La Côte-Saint-André en la región de Auvenia- Rodanó, aproximadamente a 75 kilómetros de la ciudad de Lyon, por lo que prácticamente se le debería considerar como un compositor de casa. Sin embargo, se trata de una coincidencia, ya que no ha existido una relación cercana entre las obras del compositor y este teatro donde pocas de sus obras han sido montadas, particularmente La Damnation de Faust, y Béatrice et Bénédict, que estrenó aquí en 1981, y fue vista última vez en la temporada de 1992.  La popularidad de Berlioz como compositor se debe especialmente a su Symphonie fantastique (1830), a su sinfonía coral Roméo et Juliette (1839), a la mencionada pieza dramática La Damnation de Faust (1846) y a su grand opéra Les Troyens (1863). Aun así, su fama y aportación al periodo romántico musical no pasa desapercibida para las instituciones musicales franceses, quienes realizan desde 1979 el Festival Berlioz, en recintos e iglesias de la ciudad natal del compositor, como en localidades aledañas, y esta producción de Béatrice et Bénédict Lyon se realizó precisamente en coproducción con dicho festival.  Esta opéra-comique en dos actos, cuyo estreno fue dirigido por el propio Berlioz el 9 de agosto de 1862 en el teatro Neus Theater de Baden (Alemania), y que se escuchó por primera vez en Francia en 1890, casi treinta años después de su estreno, y veintiuno después de la muerte del compositor, esta basada en la comedia romántica escrita por William Shakespeare, Much ado about Nothing (o Mucho ruido y pocas nueces como es conocida en español), es precisamente en ese aspecto romántico, cargado de comicidad y carácter burlesco, en lo que se inspiró el conocido director de escena italiano Damiano Michieletto, para la creación de este montaje.  No se puede negar que, en la actualidad, gran parte de las decisiones de programación de los teatros giran en torno a la presencia de ciertos directores escénicos, quienes se han hecho de un protagonismo en ocasiones desmedido.  Michieletto, conocido por sus lecturas audaces de piezas generalmente olvidadas y abandonadas, situó la acción - que se centra en dos visiones opuestas del amor de dos parejas: la seguridad del matrimonio entre Claudio y Héro y el miedo al compromiso de Béatrice con Bénédict – sin hacer referencia a la Sicilia del siglo XVI como indica la obra- en un cubo blanco sobre el escenario, ideado por Paolo Fantin, en una época indeterminada, con vestuarios de diversas épocas, de Agostino Cavalca, y brillante iluminación en tonos blancos y negros de Alessandro Carletti.  Sobre el cubo, que abarcaba todo el escenario, había muchos micrófonos, que utilizaban los miembros del coro, mientras realizaban coreografías y cantaban; y con la presencia de Somarone, personaje inventado por Berlioz, que aquí representaba una especie de técnico que se encargaba de un aparente estudio de grabaciones musicales, y que aparecía con sus audífonos y su grabadora e indicaba a los coristas como colocarse y cantar en sus micrófonos.  Cuando aparecían los personajes principales en escena, también debían realizar sus diálogos a través de micrófonos colocados entre el cubo blanco y el proscenio.  En ciertos momentos, el cubo se abría por la mitad y el escenario se convertía en una exótica y tupida jungla donde deambulaban los personajes desnudos de Adán y Eva, e incluso un gorila.  Visualmente el escenario lució atractivo y encantador, mostrando dos realidades diversas, pero con el transcurso de la obra se fue desprendiendo y alejando de la trama, resultando difícil establecer una relación, significado o coherencia entre el montaje y la acción, quizás una representación y contraste entre el amor más puro -con el blanco-  y con el más salvaje y misterioso -en la jungla-, representado aquí con  ideas más cercanas al Regietheater, que al espíritu shakesperiano o al del propio Berlioz.  En la parte orquestal y vocal, la obra cumplió plenamente su cometido de satisfecho al público con la suntuosidad de orquestación, canto y partes corales. Como no destacar el sublime dúo “Nuit paisible” entre la soprano Giulia Scopelliti (Héro) y la mezzosoprano Thandiswa Mpongwana (Ursule).  Especialmente, la soprano alemana-italiana Giulia Scopelliti demostró desenvolvimiento, personalidad y elegancia en escena, con el toque de astucia que requiere el personaje, sumada a la nitidez y amplitud de colores con los que va esculpiendo su canto, hasta conmover con su aria “Je vais le voir”, haciendo que su personaje sobresaliera en cada una de sus intervenciones. Por su parte la mezzosoprano sudafricana Thandiswa Mpongwana, exhibió una tonalidad oscura y profunda adecuada para su parte.  Se desempeñaron bien en lo vocal como en lo actoral, en cada uno de sus personajes el barítono Pawel Trojak como Claudio; el bajo barítono Pete Thanapat como Don Pedro; el barítono belga Ivan Thirion como un divertido y muy activo Somarone; así como el actor Gérald Robert-Tissot en el papel hablado de Léonato. Finalmente, personificando a los papeles principales de la ópera, el tenor gales Robert Lewis, con atuendo militar, cantó su parte de Bénédict con pasión y entrega, un timbre lirico claro y cálido, a pesar de ciertas dificultades en la emisión de algunas notas agudas. Por su parte la mezzosoprano italiana Cecilia Molinari mostró las cualidades vocales y amplia experiencia que posee, siendo una cantante ideal para el personaje de Béatrice. Impregnó de matices y grata tonalidad a su canto, y se mostró como una enamorada caprichosa y voluble como lo requería la puesta.  Sobresaliente estuvo el muy profesional coro de la Opéra de Lyon, a cargo de sus directores Benedict Kearns y Guillaume Rault, haciendo notar particularmente el alegre coro y la Sicilianne con el que inicia la obra. Al frente de la orquesta Orchestre de l’Opéra de Lyon estuvo el maestro Johannes Debus, director musical de la Canadian Opera Company de Toronto, de cuyos músicos logró extraer la suntuosidad, los contrastes y la exquisitez de la partitura de Berlioz, estando atento al balance entre los cantantes y la orquesta, y la búsqueda de los timbres y colores que se desprenden de esta pieza.

Carmina Burana en Tijuana

Fotos: Ivanna Rinaldi

Gema Maldonado

Teniendo como sede el teatro de la Casa de la Cultura-Altamira de la fronteriza ciudad de Tijuana Baja California, la Fundación Opera de Tijuana presentó los pasados días 24 y 25 de mayo una versión diferente, divertida, llena de colorido y algunos contrastes, incluso poco comunes, de la cantata escénica Carmina Burana compuesta por Carl Orff, compositor alemán perteneciente a la corriente del neoclasicismo musical; y que logró atraer  público a las dos funciones ofrecidas, del cual captó su atención y admiración y al termino de cada función premio al elenco y al espectaculo con los más calurosos aplausos.  Con mas de 40 artistas en escena, el elenco de solistas encabezado por la soprano Rebeca Peralta, el barítono Tomas Castellanos, además de Alberto Estañol y Rodolfo Ituarte, así como el bailarín Salvador Corona, y la joven Ixchel Trejo, estuvo por demás fantástico.  La locura comenzó con el tan conocido ‘O Fortuna’ cantado y actuado por los miembros del coro de la ópera de Tijuana, que atinadamente dirige el maestro Salvador Castro.  Los jóvenes y niños del Ensamble Lirico, que hicieron de comparsas, cantando cantaron y bailaron algunos números, que en esta ocasión fueron acompañados por el Ensamble de Percusiones de la Sinfónica Juvenil y los pianistas Eunjin Jeong y Dario Ramonetti.  Desde el inicio de la obra, que fue adaptada y dirigida escénicamente por el director tijuanense José Medina, llamó la atención la manera por la búsqueda que ideó de entrelazar los poemas medievales escritos en una historia ficticia pero atractiva, en la que en un cierto punto el oscuro drama se fue llegando a la dulzura, incluso la caricia, y en otros pasajes en juego, la inocencia y las danzas hasta llegar al Diex Nox, qui aquí se convirtió en casi dueto o una forma de conversación o dialogo. El escenario se vio siempre reluciente y colorido, como también los vestuarios de los solistas, fueron elegantes y adecuados a la pieza.  El ya conocido maestro, el ucraniano, Pavel Getman estuvo a cargo de la conducción musical que llevo a cabo con maestría y virtuosismo.  Un aplauso y un bravo se merece esta compañía porque continua en la búsqueda de interesantes y acertadas opciones para el publico fronterizo ávido de poder presenciar buenos espectáculos.

El Holandés Errante en Turín

Foto: Andrea Ratti

Massimo Viazzo

El Holandés Errante de Willy Decker (repuesta en esta ocasión por Riccardo Fracchia) es un montaje muy conocido que se vio por primera vez en un escenario en París, hace un cuarto de siglo y fue ya visto en el Teatro Regio de Turín en el 2012. Se trata de un Holandés Errante nada descriptivo ni caligráfico, que no se basa en una narración ya descontada y muy conocida.  Mar y embarcación apenas se intuyen, estando el director alemán más interesado en el trasfondo psicológico del libreto wagneriano. Así, Decker propuso su espectáculo en la evocación de dos mundos, uno real, el material y el otro fantástico, onírico, e imaginario, que se comunicaban a través de una gigantesca puerta blanca situada en el costado derecho del escenario, sin necesidad de elementos escénicos particularmente significativos.  Había solo mesas, sillas, cuerdas y poco más para un montaje verdaderamente minimalista pero estrechamente sugestivo en el que la música fue la verdadera protagonista. Sin embargo, fue justo con esta ópera, ejecutada por primera vez en Dresde en 1843, con la que Richard Wagner comenzó a utilizar en un modo siempre más consciente la técnica del leitmotiv, una técnica que luego refinaría permitiéndole transformar poco a poco a la orquesta en la voz interior de sus personajes con una sumersión psicológica sin precedentes. Se hubiera podido optar por la primera y más rara versión de la ópera, aquella que se puso en escena en el Königliches Hoftheater de Dresde el 2 de enero de 1843 bajo la conducción del propio compositor, quien a posteriormente elaboró la partitura aligerando la instrumentación y agregándole el leitmotiv de la redención, tanto en final de la Obertura y hasta al fin de la ópera, para llegar a la ejecución en un acto único (sin intervalos) tan deseada y finalmente preparada por Cosima Wagner en 1901.  Mencionaba que hubiera sido más apta la versión de Dresde porque en el espectáculo de Decker no hay redención. Senta lucha desde el inicio y con su neurosis, y su subconsciente enfermo genera ilusiones, fantasmas que al final la llevarían al delirio y al suicidio. Todo lo que se refiere a la leyenda del holandés errante no es nada más que la proyección mental de su inestable psique. Así, Senta se convirtió en la verdadera protagonista, de hecho, apareció en escena desde el inicio de la ópera. Nathalie Stutzmann, notable también por su carrera de contralto en el repertorio antiguo y que ya vestida de directora de orquesta trabajó en Bayreuth, impuso una conducción impulsiva, apremiante, pero a veces un poco pesado y el equilibrio entre instrumentos de viento y cuerdas no se logró de manera óptima, quizás también por la falta de costumbre de la orquesta con este repertorio. De hecho, el último título wagneriano escuchado en el Regio, que fue Tristán e Isolda, se remonta al 2017.  Brian Mulligan personificó con actitud y carácter un holandés creíble. Con una voz bien impostada y sólido en la conducción de la línea musical, el barítono estadounidense convenció también por presencia escénica. Quizás le faltó un poco de mayor finura en el fraseo. Optima estuvo también la Senta de Johanni Van Oostrum, soprano lírica que mostró cierta facilidad en sus salidas en el registro agudo. Su Senta fue intensa, de bello acento, pero un poco débil en el centro.  Robert Watson prestó su voz a un Erik vigoroso, pero de timbre un poco leñoso y línea de canto un poco monocorde.  Desafortunadamente, Gidon Saks (Daland) estuvo indispuesto y, sin embargo, participó en la función, pero su desempeño no es juzgable aun intuyendo sus indudables cualidades.  Adecuado fue el aporte de Annely Peebo en el papel de Mary, mientras que Matthew Swenson cantó en modo ejemplar la parte del timonel con su voz de tenor lírico y con dicción límpida.  Al final, estuvo extraordinaria la prueba del Coro del Teatro Regio reforzado para la ocasión por el Coro Maghini, ambos bajo la atenta y precisa dirección de Ulisse Trabacchi.

Ettore Pagano e Camerata Ducale - Viotti Festival

Foto: Viotti Festival

Renzo Bellardone

Finale con il botto per la 26ma edizione del Viotti Festival: non solo concerti ma Stradivari in mostra, performance teatrali, risotto e gelato ‘Viotti’!!

ETTORE PAGANO E CAMERATA DUCALE – VIOTTI FESTIVAL Sabato 25 maggio 2024 Teatro Civico | Via Monte di Pietà, 15, Vercelli ETTORE PAGANO violoncello GUIDO RIMONDA direttore CAMERATA DUCALE PROGRAMMA G. B. Viotti Adagio e rondeau per-violoncello e orchestra R. Schumann Concerto per-violoncello e orchestra in la minore, op.129 W. A. Mozart Sinfonia n. 41 in do maggiore “Jupiter”, K 551

Prima del concerto ho visitato la Mostra degli Stradivari in esposizione per la 26ma edizione del Viotti Festival; sicuramente iniziativa pregevole ed affascinante, curata nei dettagli e che si è avvalsa di celebri attori per la multimedialità e della conoscenza e  cortesia della direttrice artistica Cristina Canziani che ha accolto i visitatori nell’ultima sala con  gli storici violini in mostra! Al di là della preziosa storicità è stato emozionante trovarsi di fronte a tanta bellezza! Sicuramente tutto il mondo conosce l’Inno nazionale francese ovvero ‘La Marsigliese’, ma pochi  ne conoscono il compositore, ovvero il vercellese Gian Battista Viotti cui è dedicata la mostra e la stagione festivaliera conclusasi al Teatro Civico di Vercelli il 25 maggio, dopo una quarantina di iniziative artistico musicale. Il concerto ‘finale con il botto’ ha visto sul palco il ventunenne violoncellista Ettore Pagano, che a dispetto della giovanissima età esprime eclettica bravura, tecnica eccezionale e interpretazione carismatica. Ha già suonato per le platee più celebri al mondo e si sta affermando quale uno dei più grandi violoncellisti, non per nulla si è già esibito anche al Quirinale per il Concerto della Festa della Repubblica alla presenza del Capo dello Stato. Il programma ha giustamente previsto quale apertura Gian Battista Viotti e poi Schumann in concerti per orchestra e violoncello dove Pagano ha veramente dato tanto, senza mai ergersi sopra l’orchestra che diretta da Guido Rimonda ha confortato il pubblico con un suono d’insieme molto avvolgente e bello a sentirsi. Con la ‘Jupiter’ di Mozart la Camerata Ducale ha davvero scaldato gli animi; gli Orchestrali sono in gran parte giovani come le prime parti, al violino Giulia Rimonda ed al violoncello Giorgio Lucchini. Ettore Pagano ha offerto ben tre bis ed in due ha coinvolto la ‘fantastica sezione dei violoncelli’ come ha lui stesso annunciato; questa condivisione con i colleghi in orchestra non ha fatto che accrescere il suo fascino carismatico già evidenziato nell’interpretazione. Sinceramente una bella stagione conclusasi con il sorriso sulle labbra degli spettatori e tanta fatica ed impegno sulle spalle degli organizzatori! La Musica vince sempre.

L'Olandese Volante - Teatro Regio di Torino

Foto:© Daniele Ratti

Massimo Viazzo

L’Olandese Volante di WIlly Decker (ripreso per l’occasione da Riccardo Fracchia) è un allestimento ben conosciuto andato in scena per la prima volta a Parigi un quarto di secolo fa e già visto al Teatro Regio di Torino nel 2012. Si tratta di un Olandese Volante non descrittivo e non calligrafico, che non si basa su una narrazione scontata e risaputa. Mare e vascello si intuiscono appena, essendo il regista tedesco più interessato al sottotesto psicologico del libretto wagneriano. Decker imposta così il suo spettacolo sull’evocazione dei due mondi, quello reale, materiale e quello fantastico, onirico, immaginario, che vengono posti in comunicazione tramite una gigantesca porta bianca posta sul lato destro del palcoscenico, senza bisogno di elementi scenici particolarmente significativi. Ci sono solo tavoli, sedie, funi e poco altro per un allestimento davvero minimalista ma estremamente suggestivo in cui è la musica ad essere la vera protagonista. D’altronde è proprio con quest’opera, eseguita per la prima volta a Dresda nel 1843, che Richard Wagner inizia ad utilizzare in modo sempre più consapevole la tecnica del Leitmotiv, una tecnica che affinerà in seguito consentendogli di trasformare a poco a poco l’orchestra nella voce interiore dei suoi personaggi con uno scavo psicologico senza precedenti. Si sarebbe potuto optare per la prima e più rara versione dell’opera, quella andata in scena al Königliches Hoftheater di Dresda il 2 gennaio 1843 sotto la direzione del compositore stesso, il quale in seguito rielaborò la partitura alleggerendo la strumentazione e aggiungendo il Leitmotiv della redenzione sia alla fine dell’Ouverture che alla fine dell’opera, per arrivare a quell’esecuzione in un atto unico (senza intervalli) tanto desiderata e predisposta infine da Cosima Wagner nel 1901. Scrivevo che sarebbe stata forse più adatta la versione di Dresda perché nello spettacolo di Decker non c’è redenzione.  Senta lotta fin dall’inizio con le sue nevrosi. È il suo subconscio malato che genera illusioni, fantasmi e che alla fine la porterà al delirio e al suicidio. Tutto ciò che si riferisce alla leggenda dell’olandese volante non è nient'altro che la proiezione mentale della sua psiche instabile. Senta resta così la vera protagonista ed infatti è subito in scena all’inizio dell’opera. Nathalie Stutzmann, ben nota anche per la sua carriera di contralto nel repertorio antico e che nelle vesti di direttrice d’orchestra ha già lavorato a Bayreuth, imposta una direzione impulsiva, incalzante, ma a tratti un po’ pesante.E l’equilibrio tra fiati e archi non è stato raggiunto in modo ottimale, forse anche per la mancanza di consuetudine dell’orchestra con questo repertorio. L’ultimo titolo wagneriano al Regio, Tristan und Isolde, risale infatti al 2017. Brian Mulligan ha impersonato con piglio e carattere un Olandese credibile. Dalla voce ben impostata e solido nella conduzione della linea musicale, il baritono americano ha convinto anche per presenza scenica. Forse gli è mancata solo una maggior finezza di fraseggio. Ottima anche la Senta di Johanni Van Oostrum, soprano lirico che ha mostrato una certa facilità a salire nel registro acuto. La sua è stata una Senta intensa, di bell’accento, ma un po’ debole nei centri. Robert Watson ha dato voce ad un Erik vigoroso ma di timbrica un po’ legnosa e dalla linea di canto un po’ monocorde. Purtroppo Gidon Saks (Daland) era indisposto e nonostante questo ha partecipato alla recita ma la sua prova non è giudicabile pur intuendo le sue indubbie qualità. Adeguato l’apporto di Annely Peebo nei panni di Mary, mentre Matthew Swensen ha cantato in modo esemplare la parte del Timoniere con la sua voce di tenore lirico e con una dizione limpida. Straordinaria, infine, la prova del Coro del Teatro Regio rinforzato per l’occasione dal Coro Maghini, entrambi sotto la direzione attenta e precisa di Ulisse Trabacchin.

Cavalleria Rusticana y Pagliacci en Novara, Italia

Fotos: Teatro Coccia di Novara

Renzo Bellardone

El binomio clásico de Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni y Pagliacci de Ruggero Leoncavallo, en la puesta en escena del Teatro Coccia di Novara, se realizó con una sola escenografía para cada una de las dos histórias, bien insertadas en el momento histórico en el que se desarrollan.  La elección de las proyecciones 3D siempre es ganadora, pues aumentan los espacios y se mantienen dentro de la narrativa aquí representada de forma clásica, que fotografía bien la dura realidad del campo, de la tierra y de la inmersión total en el água. También es interesante la proyección del telón con Arlequín y Colombina a los lados: el clasicismo se encuentra con lo contemporáneo sin intrusión, pero con respeto por la história y la partitura. Destacaron el diseñador visual Luca Attilii y el escenógrafo Matteo Capobianco, y el director Matteo Mazzoni se encargó de detalles como el de limpiar la boca de Santuzza después de gritar ‘A te la mala Pasqua’ o Mamma Lucia, que predice la muerte de Turiddu y lo sigue hacia el jardín de duelo para detenerse, consciente de lo inevitable.  El verismo en escena, en la combinación de las dos óperas, se remonta al 22 de diciembre de 1893 en el Metropolitan Opera de Nueva York, donde por primera vez se alternaron las conmovedoras histórias de Mascagni y Leoncavallo en una sucesión de emociones. Es realmente difícil no conmoverse ante el Intermezzo de Cavalleria o el ‘Mamma, quell vino è generoso’, preludio de la tragedia, al igual que con ‘Pagliaccio non son’ de Pagliacci, con el esperado “Prólogo”, para luego terminar con la broma burlona: ‘La commedia è finita!’. En cuanto a las voces de esta edición se pudo apreciar el siempre excelente Coro Schola Cantorum Gregorio Magno bajo la dirección de Alberto Sala, así como las voces infantiles dirigidas por Paolo Beretta. Cristina Melis interpretó con pasión y hermosos colores a Santuzza; Zizhai Guo subió al escenario en el papel de Turiddu y fue apreciado por su indudable flexibilidad. Giorgia Gazzola como Mamma Lucia fue una contralto afinada y muy sentida. Encontramos a Marcello Rosiello convincente, primero como Alfio y luego como Tonio, tanto musical como actoralmente. Mariangela Marini fue cautivadora y «fielmente» desdeñosa como Lola y Alessandra Adorno estuvo bien situada como Nedda, a quien interpretó con agilidad. Gustavo Porta como Canio supo trascender hábilmente la realidad que supera la ficción y vocalmente fue absolutamente creíble, con hermosos tonos. Andrea Piazza fue un Silvio apasionado y brillante. El vestuario de Roberta Fratini caracteriza bien a los distintos personajes y la iluminación de Ivan Pastrovicchio fue siempre interesante. Fabrizio Maria Carminati, conocido director de orquesta, sostuvo a la Orquesta Filarmónica Italiana con un gesto claramente legible.

The Sound of Music en Houston

Fotos: Michael Bishop / Houston Grand Opera

Ramón Jacques

Tradicionalmente han sido muy pocos los teatros de ópera estadounidenses que se interesan en programar musicales como parte de sus temporadas.   Existe una línea muy tenue que divide este género -el musical- y la ópera lirica, que en esencia se asemejan en que ambos requieren de competentes cantantes, buenas escenografías y vestuarios, actuación, orquesta y coro- aunque tradicionalmente la visión siempre fueran otros los que se encargaran de los musicales.  La Gran Opera de Houston es uno de los teatros de ópera importantes – en una lista a la que se ha agregado la Lyric Opera de Chicago- que recurrentemente programan obras de la “lirica americana” si se permite el termino, y es precisamente con el célebre The Sound of Music con música de Richard Rogers y letras de Oscar Hammerstein II la obra que el teatro texano eligió para concluir sus actividades de esta temporada. La administración de la compañía ha tenido a lo largo de su historia la misión de encargar y estrenar al menos una ópera por año, especialmente de compositores estadounidenses - aunque esa lista incluye dos óperas en español de Daniel Catán-; así como el compromiso de representar títulos de compositores estadounidenses, aunque no hayan sido comisionados por el teatro.  Dentro de este ultimo rubro entran los musicales, como parte de una estrecha relación que el teatro bautizó como “Broadway en la Houston Grand Opera” y que el teatro quiso evidenciar, montando en el vestíbulo y los pasillos del teatro, una exposición muy completa y detallada que contenía: interesantes documentos, programas de mano, partituras, vestuarios etc sobre los musicales que aquí se han presentado, a propósito del estreno en este escenario de The Sound of Music.  Fue precisamente la Ópera de Houston quien hizo que muchos teatros de ópera estadounidenses voltearan hacia los musicales, y el detonador ocurrió en 1982 con la Show Boat (1927) de Jerome Kern y Oscar Hammerstein II, cuya producción originada en el teatro de Houston tuvo tanto tan éxito, que fue llevada de gira por diversas ciudades y teatros de Estados Unidos y del extranjero, además de un exitoso periodo en Broadway. Este espectáculo ayudó a establecer el teatro musical clásico como una forma de arte indiscutiblemente americana que se ganó con justicia su lugar en los teatros de ópera. Entre los títulos de los musicales que se han visto en este recinto, algunos en más de una ocasión, se pueden mencionar: Porgy and Bess de George Gershwin, Hello, ¡Dolly! de Jerry Hermann, Sweeney Todd de Stephen Sondheim, Carousel de Richard Rogers y Oscar Hammerstein II, My Fair Lady de Frederick Loewe, A Little Night Music de Stephen Sondeheim y West Side Story con música de Leonard Bernstein y Stephen Sondheim, que ya forma parte de la temporada del próximo año, entre otros titulos.  The Sound of Music tuvo su estreno en Broadway en noviembre de 1959, y esta basada en las memorias de Maria von Trapp (The Story of the Trapp Family Singers) de 1949. Situada en Austria en 1938, Maria Reiner, el personaje principal, se convierte en la institutriz de una extensa familia con niños, mientras decide entrar a un convento, termina enamorándose y casándose con el Capitan von Trapp, el padre de familia viudos, para terminar, huyendo de Austria antes del Anschluss – la anexión de Austria por parte de Alemania.  Apegándose a los ambientes descritos por la historia: como los bosques y montañas nevadas, visibles en enormes pinturas en el telón colocado al fondo del escenario, un convento, el opulento salón y la recamara de una casa; fue lo que inspiró a Peter J. Davison, diseñador de las escenografías, a Francesca Zambello, la directora de escena, y vestuarios de época de Aleš Valášek; para crear y ofrecer un espectáculo visualmente estético, sugestivo y de buen gusto en su elaboración. La producción escénica, coproducida entre el teatro de Houston y el Festival de Glimmerglass de Nueva York, del que Zambello es directora artística, tuvo estreno en el verano del 2022. La orquesta y el coro del teatro tuvieron su aporte para crear ese ambiente mágico y alegre, tocando los pasajes musicales conocidos con los redondearon un valioso espectáculo, ambos fueron dirigidos por la entusiasta conducción del maestro Richard Bado, con una carrera de cuarenta años con la compañía en el que ha ocupado diversas posiciones, como la preparación y dirección del coro.  El extenso elenco fue encabezado por la mezzosoprano Isabel Leonard, quien no escatimó recursos en lo vocal ni en su actuación para personificar una afable y afectuosa Maria Rainer, cantando con claridad, buena dicción, pasión y sentimiento. Sobresalieron también el barítono Alexander Birch Elliott como el Capitan Georg von Trapp, la soprano Katie Van Kooten como la madre superiora, la soprano Tori Tedeschi Adams como Liesl, el barítono Daniel Belcher como Max Detweiler, la mezzosoprano Megan Marino en el papel de Elsa Schraeder, y el resto de los cantantes y los niños que interpretaron bien a cada uno de sus personajes.  Las nueve funciones que se programaron estuvieron repletas de público que aplaudió efusivamente y gozó el escuchar piezas conocidas como: Edelweiss, Climb Ev’ry Mountain, My Favorite Things, y obviamente The Sound of Music, entre otras piezas conocidas de la singular obra musical.