Amore siciliano en la sala MC2 de Grenoble

Fotos: Capella Mediterranea

Ramón Jacques

Los compositores del periodo barroco crearon el arte del pastiche mediante la cual tomaban prestadas, aderezaban, utilizaban y transformaban las obras de otros compositores, y con mucha libertad pasaban de las maneras cultas de componer hasta llevarlas a las tradiciones populares. Esto es precisamente lo que describiría que es Amore siciliano, concebida como una mini ópera creada a partir de la Canzone di Cecilia, una melodía popular calabresa, del sur de Italia, y de la cual se desprende todo el drama contenido en su historia.  Esta es la obra que ejecutó la Cappella Mediterránea, una de las agrupaciones de música antigua más reconocidas y populares en la actualidad, que dirige su director y fundador, el clavecinista y director de orquesta argentino Leonardo García Alarcón en su primera presentación en el espléndido auditorio de la casa de la cultura MC2 de Grenoble -ciudad en la región Auvernia-Ródano-Alpes en el sureste de Francia, conocida como la capital de los Alpes Franceses- que anualmente presenta una interesante y rica programación de muchos géneros, especialmente de música clásica, que ha permitido a los habitantes de esta ciudad escuchar a los importantes solistas, orquestas, y especialmente, a las mejores agrupaciones de música antigua.  Amor, drama, traición bajo el cielo de Sicilia, en una mezcla entre fantasía y amor por el melodrama, es como se describiría a esta obra, que contiene melodías populares, madrigales y cantatas de grandes maestros del barroco principalmente de: Sigismondo d’India, (c. 1582-1629), compositor siciliano, contemporáneo de Monteverdi, perteneciente al renacimiento tardío y al barroco temprano; y el compositor siciliano Alessandro Scarlatti (1660-1725) gran representante de la escuela napolitana, además de Cataldo Amodei (1649-1693) otro compositor italiano de mediados del barroco cuya carrera se llevó a cabo en Nápoles; y cuyas composiciones se entrelazan con música popular, escuchada a lo largo del tiempo, pertenecientes a compositores sicilianos desconocidos, para ofrecer un alegre y musicalmente atractivo concierto con una ejecución de muy alto nivel, que además coincidió con la salida al mercado de una grabación discográfica homónima, en CD, y cuya presentación se realizó en el vestíbulo de la sala de conciertos previo al inicio del concierto.  Con una agrupación compacta, homogénea y ligera en la ejecución de las piezas, y la segura conducción de García Alarcón, dirigiendo desde el órgano, comenzó esta atemporal, variada y refinada inmersión en el corazón de la música siciliana. La breve y sencilla trama, distribuida en tres actos y diversas escenas, versa sobre el enredo de celos, traición y desamor entre cinco personajes -encabezado por Cecilia- interpretados por cantantes especializados en este estilo de canto; entre los que se escuchó a la soprano Ana Vieira Leite (Cecilia, bella joven novia de Peppino), una cantante que desplegó nítida brillantez y colorido en su voz a la que supo dotar de dramatismo y sentimiento, cuando fue necesario; la soprano argentina Mariana Flores (Donna Isabella, hija de Don Lidio y narradora de la historia) distinguida, desenvuelta expresiva interprete y cantante, que regaló una conmovedora versión de la canción de amor “Ojos que me desdeñáis” del compositor José Marín (1618-1699) entre otras. También formaron parte del elenco el tenor Valerio Contaldo (Don Lidio, capitán y noble palermitano, marido de Donna Isabella) con una voz lirica, cálida y expresiva; el contratenor Léo Fernique (Santino, compañero de aventuras de Don Lidio) de voz oscura y abrillantada; y el bajo Matteo Bellotto (Giuseppe/ Peppino, novio de Cecilia) quien aportó gracia y gallardía con su portentosa y profunda voz.  En cada acto, se incluyó una versión distinta de La Canzone di Cecilia, una especie de hilo conductor de la obra, interpretada por las sopranos y que se repetía continuamente con el acompañamiento de la viola da gamba o del archilaúd, un da capo, que volvía al público al inicio recordándole la pieza que daba origen a la obra. Se escucharon obras para las cinco voces como ‘Qual suono’ de Vincenzo Tozzi (1612-1679) y la anónima Fermarono i cieli en el prólogo, o para concluir la obra Madrigal à 5 en fugue sur La Canzone di Cecilia compuesta por el propio García Alarcón, además de Mori mi dici.  Entre la infinidad de breves y brillantes joyas que se escucharon, se pueden destacar la sentida “Mercè grido piangendo” de Sigismondo d'India; la alegre “Va', che l'hai fatto a me” de Cataldo Amodei en la voz de Mariana Flores; o la cantata, en la que intervinieron todas las voces “Dispietate Pietate” de Sigismondo d’India y Torquato Tasso (1544-1595); o Tirannide vezzoza de Cataldo Amodei interpretada por el tenor Valerio Contaldo; “Ho vinto, amor” cantado con agilidad y sentimiento por el contratenor Fernique y Contaldo, con el acompañamiento del órgano y la flauta; así como obras de mucha carga folclórica como U’ ciucciu o La riturnella, además de brillantes pasajes musicales a cargo de los músicos de la Cappella Meditarrenea como la sinfonía Amantissime Jesu de Pasquale Carroza y las alegres y explosivas Tarantelas Españolas de los compositores Santiago de Murcia (1673-1739) y Diego Hernández de Huete (1635-1713) donde demostraron su valía, versatilidad y maestría como músicos, razón por la importancia actual que tiene esta agrupación.  La obra contenía piezas que expresaban diversos estados de animo por el que atravesaban los personajes como el romántico dueto entre Cecilia y Peppino “In solitari arena” de Cataldo Amodei. Alessandro Scarlatti estuvo representado con Mori mi dici, a cinco voces, una mención entre muchas otras piezas, muchas de ellas de autores anónimos que se gozaron en esta velada. El público que llenó la sala de conciertos quedó completamente satisfecho y conmovido con este memorable concierto, por la variedad y calidad de las piezas escuchadas, la notoriedad de la Cappella Mediterránea, sin olvidar que la música barroca es del gusto del público francés que la consume y la escucha mucho, por ello la gran cantidad de aplausos al final de la representación.

Béatrice et Bénédict en Lyon

Foto: © Bertrand Stofleth

Ramón Jacques

El compositor Héctor Berlioz (1803-1869) nació en la localidad de La Côte-Saint-André en la región de Auvenia- Rodanó, aproximadamente a 75 kilómetros de la ciudad de Lyon, por lo que prácticamente se le debería considerar como un compositor de casa. Sin embargo, se trata de una coincidencia, ya que no ha existido una relación cercana entre las obras del compositor y este teatro donde pocas de sus obras han sido montadas, particularmente La Damnation de Faust, y Béatrice et Bénédict, que estrenó aquí en 1981, y fue vista última vez en la temporada de 1992.  La popularidad de Berlioz como compositor se debe especialmente a su Symphonie fantastique (1830), a su sinfonía coral Roméo et Juliette (1839), a la mencionada pieza dramática La Damnation de Faust (1846) y a su grand opéra Les Troyens (1863). Aun así, su fama y aportación al periodo romántico musical no pasa desapercibida para las instituciones musicales franceses, quienes realizan desde 1979 el Festival Berlioz, en recintos e iglesias de la ciudad natal del compositor, como en localidades aledañas, y esta producción de Béatrice et Bénédict Lyon se realizó precisamente en coproducción con dicho festival.  Esta opéra-comique en dos actos, cuyo estreno fue dirigido por el propio Berlioz el 9 de agosto de 1862 en el teatro Neus Theater de Baden (Alemania), y que se escuchó por primera vez en Francia en 1890, casi treinta años después de su estreno, y veintiuno después de la muerte del compositor, esta basada en la comedia romántica escrita por William Shakespeare, Much ado about Nothing (o Mucho ruido y pocas nueces como es conocida en español), es precisamente en ese aspecto romántico, cargado de comicidad y carácter burlesco, en lo que se inspiró el conocido director de escena italiano Damiano Michieletto, para la creación de este montaje.  No se puede negar que, en la actualidad, gran parte de las decisiones de programación de los teatros giran en torno a la presencia de ciertos directores escénicos, quienes se han hecho de un protagonismo en ocasiones desmedido.  Michieletto, conocido por sus lecturas audaces de piezas generalmente olvidadas y abandonadas, situó la acción - que se centra en dos visiones opuestas del amor de dos parejas: la seguridad del matrimonio entre Claudio y Héro y el miedo al compromiso de Béatrice con Bénédict – sin hacer referencia a la Sicilia del siglo XVI como indica la obra- en un cubo blanco sobre el escenario, ideado por Paolo Fantin, en una época indeterminada, con vestuarios de diversas épocas, de Agostino Cavalca, y brillante iluminación en tonos blancos y negros de Alessandro Carletti.  Sobre el cubo, que abarcaba todo el escenario, había muchos micrófonos, que utilizaban los miembros del coro, mientras realizaban coreografías y cantaban; y con la presencia de Somarone, personaje inventado por Berlioz, que aquí representaba una especie de técnico que se encargaba de un aparente estudio de grabaciones musicales, y que aparecía con sus audífonos y su grabadora e indicaba a los coristas como colocarse y cantar en sus micrófonos.  Cuando aparecían los personajes principales en escena, también debían realizar sus diálogos a través de micrófonos colocados entre el cubo blanco y el proscenio.  En ciertos momentos, el cubo se abría por la mitad y el escenario se convertía en una exótica y tupida jungla donde deambulaban los personajes desnudos de Adán y Eva, e incluso un gorila.  Visualmente el escenario lució atractivo y encantador, mostrando dos realidades diversas, pero con el transcurso de la obra se fue desprendiendo y alejando de la trama, resultando difícil establecer una relación, significado o coherencia entre el montaje y la acción, quizás una representación y contraste entre el amor más puro -con el blanco-  y con el más salvaje y misterioso -en la jungla-, representado aquí con  ideas más cercanas al Regietheater, que al espíritu shakesperiano o al del propio Berlioz.  En la parte orquestal y vocal, la obra cumplió plenamente su cometido de satisfecho al público con la suntuosidad de orquestación, canto y partes corales. Como no destacar el sublime dúo “Nuit paisible” entre la soprano Giulia Scopelliti (Héro) y la mezzosoprano Thandiswa Mpongwana (Ursule).  Especialmente, la soprano alemana-italiana Giulia Scopelliti demostró desenvolvimiento, personalidad y elegancia en escena, con el toque de astucia que requiere el personaje, sumada a la nitidez y amplitud de colores con los que va esculpiendo su canto, hasta conmover con su aria “Je vais le voir”, haciendo que su personaje sobresaliera en cada una de sus intervenciones. Por su parte la mezzosoprano sudafricana Thandiswa Mpongwana, exhibió una tonalidad oscura y profunda adecuada para su parte.  Se desempeñaron bien en lo vocal como en lo actoral, en cada uno de sus personajes el barítono Pawel Trojak como Claudio; el bajo barítono Pete Thanapat como Don Pedro; el barítono belga Ivan Thirion como un divertido y muy activo Somarone; así como el actor Gérald Robert-Tissot en el papel hablado de Léonato. Finalmente, personificando a los papeles principales de la ópera, el tenor gales Robert Lewis, con atuendo militar, cantó su parte de Bénédict con pasión y entrega, un timbre lirico claro y cálido, a pesar de ciertas dificultades en la emisión de algunas notas agudas. Por su parte la mezzosoprano italiana Cecilia Molinari mostró las cualidades vocales y amplia experiencia que posee, siendo una cantante ideal para el personaje de Béatrice. Impregnó de matices y grata tonalidad a su canto, y se mostró como una enamorada caprichosa y voluble como lo requería la puesta.  Sobresaliente estuvo el muy profesional coro de la Opéra de Lyon, a cargo de sus directores Benedict Kearns y Guillaume Rault, haciendo notar particularmente el alegre coro y la Sicilianne con el que inicia la obra. Al frente de la orquesta Orchestre de l’Opéra de Lyon estuvo el maestro Johannes Debus, director musical de la Canadian Opera Company de Toronto, de cuyos músicos logró extraer la suntuosidad, los contrastes y la exquisitez de la partitura de Berlioz, estando atento al balance entre los cantantes y la orquesta, y la búsqueda de los timbres y colores que se desprenden de esta pieza.

Carmina Burana en Tijuana

Fotos: Ivanna Rinaldi

Gema Maldonado

Teniendo como sede el teatro de la Casa de la Cultura-Altamira de la fronteriza ciudad de Tijuana Baja California, la Fundación Opera de Tijuana presentó los pasados días 24 y 25 de mayo una versión diferente, divertida, llena de colorido y algunos contrastes, incluso poco comunes, de la cantata escénica Carmina Burana compuesta por Carl Orff, compositor alemán perteneciente a la corriente del neoclasicismo musical; y que logró atraer  público a las dos funciones ofrecidas, del cual captó su atención y admiración y al termino de cada función premio al elenco y al espectaculo con los más calurosos aplausos.  Con mas de 40 artistas en escena, el elenco de solistas encabezado por la soprano Rebeca Peralta, el barítono Tomas Castellanos, además de Alberto Estañol y Rodolfo Ituarte, así como el bailarín Salvador Corona, y la joven Ixchel Trejo, estuvo por demás fantástico.  La locura comenzó con el tan conocido ‘O Fortuna’ cantado y actuado por los miembros del coro de la ópera de Tijuana, que atinadamente dirige el maestro Salvador Castro.  Los jóvenes y niños del Ensamble Lirico, que hicieron de comparsas, cantando cantaron y bailaron algunos números, que en esta ocasión fueron acompañados por el Ensamble de Percusiones de la Sinfónica Juvenil y los pianistas Eunjin Jeong y Dario Ramonetti.  Desde el inicio de la obra, que fue adaptada y dirigida escénicamente por el director tijuanense José Medina, llamó la atención la manera por la búsqueda que ideó de entrelazar los poemas medievales escritos en una historia ficticia pero atractiva, en la que en un cierto punto el oscuro drama se fue llegando a la dulzura, incluso la caricia, y en otros pasajes en juego, la inocencia y las danzas hasta llegar al Diex Nox, qui aquí se convirtió en casi dueto o una forma de conversación o dialogo. El escenario se vio siempre reluciente y colorido, como también los vestuarios de los solistas, fueron elegantes y adecuados a la pieza.  El ya conocido maestro, el ucraniano, Pavel Getman estuvo a cargo de la conducción musical que llevo a cabo con maestría y virtuosismo.  Un aplauso y un bravo se merece esta compañía porque continua en la búsqueda de interesantes y acertadas opciones para el publico fronterizo ávido de poder presenciar buenos espectáculos.

El Holandés Errante en Turín

Foto: Andrea Ratti

Massimo Viazzo

El Holandés Errante de Willy Decker (repuesta en esta ocasión por Riccardo Fracchia) es un montaje muy conocido que se vio por primera vez en un escenario en París, hace un cuarto de siglo y fue ya visto en el Teatro Regio de Turín en el 2012. Se trata de un Holandés Errante nada descriptivo ni caligráfico, que no se basa en una narración ya descontada y muy conocida.  Mar y embarcación apenas se intuyen, estando el director alemán más interesado en el trasfondo psicológico del libreto wagneriano. Así, Decker propuso su espectáculo en la evocación de dos mundos, uno real, el material y el otro fantástico, onírico, e imaginario, que se comunicaban a través de una gigantesca puerta blanca situada en el costado derecho del escenario, sin necesidad de elementos escénicos particularmente significativos.  Había solo mesas, sillas, cuerdas y poco más para un montaje verdaderamente minimalista pero estrechamente sugestivo en el que la música fue la verdadera protagonista. Sin embargo, fue justo con esta ópera, ejecutada por primera vez en Dresde en 1843, con la que Richard Wagner comenzó a utilizar en un modo siempre más consciente la técnica del leitmotiv, una técnica que luego refinaría permitiéndole transformar poco a poco a la orquesta en la voz interior de sus personajes con una sumersión psicológica sin precedentes. Se hubiera podido optar por la primera y más rara versión de la ópera, aquella que se puso en escena en el Königliches Hoftheater de Dresde el 2 de enero de 1843 bajo la conducción del propio compositor, quien a posteriormente elaboró la partitura aligerando la instrumentación y agregándole el leitmotiv de la redención, tanto en final de la Obertura y hasta al fin de la ópera, para llegar a la ejecución en un acto único (sin intervalos) tan deseada y finalmente preparada por Cosima Wagner en 1901.  Mencionaba que hubiera sido más apta la versión de Dresde porque en el espectáculo de Decker no hay redención. Senta lucha desde el inicio y con su neurosis, y su subconsciente enfermo genera ilusiones, fantasmas que al final la llevarían al delirio y al suicidio. Todo lo que se refiere a la leyenda del holandés errante no es nada más que la proyección mental de su inestable psique. Así, Senta se convirtió en la verdadera protagonista, de hecho, apareció en escena desde el inicio de la ópera. Nathalie Stutzmann, notable también por su carrera de contralto en el repertorio antiguo y que ya vestida de directora de orquesta trabajó en Bayreuth, impuso una conducción impulsiva, apremiante, pero a veces un poco pesado y el equilibrio entre instrumentos de viento y cuerdas no se logró de manera óptima, quizás también por la falta de costumbre de la orquesta con este repertorio. De hecho, el último título wagneriano escuchado en el Regio, que fue Tristán e Isolda, se remonta al 2017.  Brian Mulligan personificó con actitud y carácter un holandés creíble. Con una voz bien impostada y sólido en la conducción de la línea musical, el barítono estadounidense convenció también por presencia escénica. Quizás le faltó un poco de mayor finura en el fraseo. Optima estuvo también la Senta de Johanni Van Oostrum, soprano lírica que mostró cierta facilidad en sus salidas en el registro agudo. Su Senta fue intensa, de bello acento, pero un poco débil en el centro.  Robert Watson prestó su voz a un Erik vigoroso, pero de timbre un poco leñoso y línea de canto un poco monocorde.  Desafortunadamente, Gidon Saks (Daland) estuvo indispuesto y, sin embargo, participó en la función, pero su desempeño no es juzgable aun intuyendo sus indudables cualidades.  Adecuado fue el aporte de Annely Peebo en el papel de Mary, mientras que Matthew Swenson cantó en modo ejemplar la parte del timonel con su voz de tenor lírico y con dicción límpida.  Al final, estuvo extraordinaria la prueba del Coro del Teatro Regio reforzado para la ocasión por el Coro Maghini, ambos bajo la atenta y precisa dirección de Ulisse Trabacchi.

Ettore Pagano e Camerata Ducale - Viotti Festival

Foto: Viotti Festival

Renzo Bellardone

Finale con il botto per la 26ma edizione del Viotti Festival: non solo concerti ma Stradivari in mostra, performance teatrali, risotto e gelato ‘Viotti’!!

ETTORE PAGANO E CAMERATA DUCALE – VIOTTI FESTIVAL Sabato 25 maggio 2024 Teatro Civico | Via Monte di Pietà, 15, Vercelli ETTORE PAGANO violoncello GUIDO RIMONDA direttore CAMERATA DUCALE PROGRAMMA G. B. Viotti Adagio e rondeau per-violoncello e orchestra R. Schumann Concerto per-violoncello e orchestra in la minore, op.129 W. A. Mozart Sinfonia n. 41 in do maggiore “Jupiter”, K 551

Prima del concerto ho visitato la Mostra degli Stradivari in esposizione per la 26ma edizione del Viotti Festival; sicuramente iniziativa pregevole ed affascinante, curata nei dettagli e che si è avvalsa di celebri attori per la multimedialità e della conoscenza e  cortesia della direttrice artistica Cristina Canziani che ha accolto i visitatori nell’ultima sala con  gli storici violini in mostra! Al di là della preziosa storicità è stato emozionante trovarsi di fronte a tanta bellezza! Sicuramente tutto il mondo conosce l’Inno nazionale francese ovvero ‘La Marsigliese’, ma pochi  ne conoscono il compositore, ovvero il vercellese Gian Battista Viotti cui è dedicata la mostra e la stagione festivaliera conclusasi al Teatro Civico di Vercelli il 25 maggio, dopo una quarantina di iniziative artistico musicale. Il concerto ‘finale con il botto’ ha visto sul palco il ventunenne violoncellista Ettore Pagano, che a dispetto della giovanissima età esprime eclettica bravura, tecnica eccezionale e interpretazione carismatica. Ha già suonato per le platee più celebri al mondo e si sta affermando quale uno dei più grandi violoncellisti, non per nulla si è già esibito anche al Quirinale per il Concerto della Festa della Repubblica alla presenza del Capo dello Stato. Il programma ha giustamente previsto quale apertura Gian Battista Viotti e poi Schumann in concerti per orchestra e violoncello dove Pagano ha veramente dato tanto, senza mai ergersi sopra l’orchestra che diretta da Guido Rimonda ha confortato il pubblico con un suono d’insieme molto avvolgente e bello a sentirsi. Con la ‘Jupiter’ di Mozart la Camerata Ducale ha davvero scaldato gli animi; gli Orchestrali sono in gran parte giovani come le prime parti, al violino Giulia Rimonda ed al violoncello Giorgio Lucchini. Ettore Pagano ha offerto ben tre bis ed in due ha coinvolto la ‘fantastica sezione dei violoncelli’ come ha lui stesso annunciato; questa condivisione con i colleghi in orchestra non ha fatto che accrescere il suo fascino carismatico già evidenziato nell’interpretazione. Sinceramente una bella stagione conclusasi con il sorriso sulle labbra degli spettatori e tanta fatica ed impegno sulle spalle degli organizzatori! La Musica vince sempre.

L'Olandese Volante - Teatro Regio di Torino

Foto:© Daniele Ratti

Massimo Viazzo

L’Olandese Volante di WIlly Decker (ripreso per l’occasione da Riccardo Fracchia) è un allestimento ben conosciuto andato in scena per la prima volta a Parigi un quarto di secolo fa e già visto al Teatro Regio di Torino nel 2012. Si tratta di un Olandese Volante non descrittivo e non calligrafico, che non si basa su una narrazione scontata e risaputa. Mare e vascello si intuiscono appena, essendo il regista tedesco più interessato al sottotesto psicologico del libretto wagneriano. Decker imposta così il suo spettacolo sull’evocazione dei due mondi, quello reale, materiale e quello fantastico, onirico, immaginario, che vengono posti in comunicazione tramite una gigantesca porta bianca posta sul lato destro del palcoscenico, senza bisogno di elementi scenici particolarmente significativi. Ci sono solo tavoli, sedie, funi e poco altro per un allestimento davvero minimalista ma estremamente suggestivo in cui è la musica ad essere la vera protagonista. D’altronde è proprio con quest’opera, eseguita per la prima volta a Dresda nel 1843, che Richard Wagner inizia ad utilizzare in modo sempre più consapevole la tecnica del Leitmotiv, una tecnica che affinerà in seguito consentendogli di trasformare a poco a poco l’orchestra nella voce interiore dei suoi personaggi con uno scavo psicologico senza precedenti. Si sarebbe potuto optare per la prima e più rara versione dell’opera, quella andata in scena al Königliches Hoftheater di Dresda il 2 gennaio 1843 sotto la direzione del compositore stesso, il quale in seguito rielaborò la partitura alleggerendo la strumentazione e aggiungendo il Leitmotiv della redenzione sia alla fine dell’Ouverture che alla fine dell’opera, per arrivare a quell’esecuzione in un atto unico (senza intervalli) tanto desiderata e predisposta infine da Cosima Wagner nel 1901. Scrivevo che sarebbe stata forse più adatta la versione di Dresda perché nello spettacolo di Decker non c’è redenzione.  Senta lotta fin dall’inizio con le sue nevrosi. È il suo subconscio malato che genera illusioni, fantasmi e che alla fine la porterà al delirio e al suicidio. Tutto ciò che si riferisce alla leggenda dell’olandese volante non è nient'altro che la proiezione mentale della sua psiche instabile. Senta resta così la vera protagonista ed infatti è subito in scena all’inizio dell’opera. Nathalie Stutzmann, ben nota anche per la sua carriera di contralto nel repertorio antico e che nelle vesti di direttrice d’orchestra ha già lavorato a Bayreuth, imposta una direzione impulsiva, incalzante, ma a tratti un po’ pesante.E l’equilibrio tra fiati e archi non è stato raggiunto in modo ottimale, forse anche per la mancanza di consuetudine dell’orchestra con questo repertorio. L’ultimo titolo wagneriano al Regio, Tristan und Isolde, risale infatti al 2017. Brian Mulligan ha impersonato con piglio e carattere un Olandese credibile. Dalla voce ben impostata e solido nella conduzione della linea musicale, il baritono americano ha convinto anche per presenza scenica. Forse gli è mancata solo una maggior finezza di fraseggio. Ottima anche la Senta di Johanni Van Oostrum, soprano lirico che ha mostrato una certa facilità a salire nel registro acuto. La sua è stata una Senta intensa, di bell’accento, ma un po’ debole nei centri. Robert Watson ha dato voce ad un Erik vigoroso ma di timbrica un po’ legnosa e dalla linea di canto un po’ monocorde. Purtroppo Gidon Saks (Daland) era indisposto e nonostante questo ha partecipato alla recita ma la sua prova non è giudicabile pur intuendo le sue indubbie qualità. Adeguato l’apporto di Annely Peebo nei panni di Mary, mentre Matthew Swensen ha cantato in modo esemplare la parte del Timoniere con la sua voce di tenore lirico e con una dizione limpida. Straordinaria, infine, la prova del Coro del Teatro Regio rinforzato per l’occasione dal Coro Maghini, entrambi sotto la direzione attenta e precisa di Ulisse Trabacchin.

Cavalleria Rusticana y Pagliacci en Novara, Italia

Fotos: Teatro Coccia di Novara

Renzo Bellardone

El binomio clásico de Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni y Pagliacci de Ruggero Leoncavallo, en la puesta en escena del Teatro Coccia di Novara, se realizó con una sola escenografía para cada una de las dos histórias, bien insertadas en el momento histórico en el que se desarrollan.  La elección de las proyecciones 3D siempre es ganadora, pues aumentan los espacios y se mantienen dentro de la narrativa aquí representada de forma clásica, que fotografía bien la dura realidad del campo, de la tierra y de la inmersión total en el água. También es interesante la proyección del telón con Arlequín y Colombina a los lados: el clasicismo se encuentra con lo contemporáneo sin intrusión, pero con respeto por la história y la partitura. Destacaron el diseñador visual Luca Attilii y el escenógrafo Matteo Capobianco, y el director Matteo Mazzoni se encargó de detalles como el de limpiar la boca de Santuzza después de gritar ‘A te la mala Pasqua’ o Mamma Lucia, que predice la muerte de Turiddu y lo sigue hacia el jardín de duelo para detenerse, consciente de lo inevitable.  El verismo en escena, en la combinación de las dos óperas, se remonta al 22 de diciembre de 1893 en el Metropolitan Opera de Nueva York, donde por primera vez se alternaron las conmovedoras histórias de Mascagni y Leoncavallo en una sucesión de emociones. Es realmente difícil no conmoverse ante el Intermezzo de Cavalleria o el ‘Mamma, quell vino è generoso’, preludio de la tragedia, al igual que con ‘Pagliaccio non son’ de Pagliacci, con el esperado “Prólogo”, para luego terminar con la broma burlona: ‘La commedia è finita!’. En cuanto a las voces de esta edición se pudo apreciar el siempre excelente Coro Schola Cantorum Gregorio Magno bajo la dirección de Alberto Sala, así como las voces infantiles dirigidas por Paolo Beretta. Cristina Melis interpretó con pasión y hermosos colores a Santuzza; Zizhai Guo subió al escenario en el papel de Turiddu y fue apreciado por su indudable flexibilidad. Giorgia Gazzola como Mamma Lucia fue una contralto afinada y muy sentida. Encontramos a Marcello Rosiello convincente, primero como Alfio y luego como Tonio, tanto musical como actoralmente. Mariangela Marini fue cautivadora y «fielmente» desdeñosa como Lola y Alessandra Adorno estuvo bien situada como Nedda, a quien interpretó con agilidad. Gustavo Porta como Canio supo trascender hábilmente la realidad que supera la ficción y vocalmente fue absolutamente creíble, con hermosos tonos. Andrea Piazza fue un Silvio apasionado y brillante. El vestuario de Roberta Fratini caracteriza bien a los distintos personajes y la iluminación de Ivan Pastrovicchio fue siempre interesante. Fabrizio Maria Carminati, conocido director de orquesta, sostuvo a la Orquesta Filarmónica Italiana con un gesto claramente legible.

The Sound of Music en Houston

Fotos: Michael Bishop / Houston Grand Opera

Ramón Jacques

Tradicionalmente han sido muy pocos los teatros de ópera estadounidenses que se interesan en programar musicales como parte de sus temporadas.   Existe una línea muy tenue que divide este género -el musical- y la ópera lirica, que en esencia se asemejan en que ambos requieren de competentes cantantes, buenas escenografías y vestuarios, actuación, orquesta y coro- aunque tradicionalmente la visión siempre fueran otros los que se encargaran de los musicales.  La Gran Opera de Houston es uno de los teatros de ópera importantes – en una lista a la que se ha agregado la Lyric Opera de Chicago- que recurrentemente programan obras de la “lirica americana” si se permite el termino, y es precisamente con el célebre The Sound of Music con música de Richard Rogers y letras de Oscar Hammerstein II la obra que el teatro texano eligió para concluir sus actividades de esta temporada. La administración de la compañía ha tenido a lo largo de su historia la misión de encargar y estrenar al menos una ópera por año, especialmente de compositores estadounidenses - aunque esa lista incluye dos óperas en español de Daniel Catán-; así como el compromiso de representar títulos de compositores estadounidenses, aunque no hayan sido comisionados por el teatro.  Dentro de este ultimo rubro entran los musicales, como parte de una estrecha relación que el teatro bautizó como “Broadway en la Houston Grand Opera” y que el teatro quiso evidenciar, montando en el vestíbulo y los pasillos del teatro, una exposición muy completa y detallada que contenía: interesantes documentos, programas de mano, partituras, vestuarios etc sobre los musicales que aquí se han presentado, a propósito del estreno en este escenario de The Sound of Music.  Fue precisamente la Ópera de Houston quien hizo que muchos teatros de ópera estadounidenses voltearan hacia los musicales, y el detonador ocurrió en 1982 con la Show Boat (1927) de Jerome Kern y Oscar Hammerstein II, cuya producción originada en el teatro de Houston tuvo tanto tan éxito, que fue llevada de gira por diversas ciudades y teatros de Estados Unidos y del extranjero, además de un exitoso periodo en Broadway. Este espectáculo ayudó a establecer el teatro musical clásico como una forma de arte indiscutiblemente americana que se ganó con justicia su lugar en los teatros de ópera. Entre los títulos de los musicales que se han visto en este recinto, algunos en más de una ocasión, se pueden mencionar: Porgy and Bess de George Gershwin, Hello, ¡Dolly! de Jerry Hermann, Sweeney Todd de Stephen Sondheim, Carousel de Richard Rogers y Oscar Hammerstein II, My Fair Lady de Frederick Loewe, A Little Night Music de Stephen Sondeheim y West Side Story con música de Leonard Bernstein y Stephen Sondheim, que ya forma parte de la temporada del próximo año, entre otros titulos.  The Sound of Music tuvo su estreno en Broadway en noviembre de 1959, y esta basada en las memorias de Maria von Trapp (The Story of the Trapp Family Singers) de 1949. Situada en Austria en 1938, Maria Reiner, el personaje principal, se convierte en la institutriz de una extensa familia con niños, mientras decide entrar a un convento, termina enamorándose y casándose con el Capitan von Trapp, el padre de familia viudos, para terminar, huyendo de Austria antes del Anschluss – la anexión de Austria por parte de Alemania.  Apegándose a los ambientes descritos por la historia: como los bosques y montañas nevadas, visibles en enormes pinturas en el telón colocado al fondo del escenario, un convento, el opulento salón y la recamara de una casa; fue lo que inspiró a Peter J. Davison, diseñador de las escenografías, a Francesca Zambello, la directora de escena, y vestuarios de época de Aleš Valášek; para crear y ofrecer un espectáculo visualmente estético, sugestivo y de buen gusto en su elaboración. La producción escénica, coproducida entre el teatro de Houston y el Festival de Glimmerglass de Nueva York, del que Zambello es directora artística, tuvo estreno en el verano del 2022. La orquesta y el coro del teatro tuvieron su aporte para crear ese ambiente mágico y alegre, tocando los pasajes musicales conocidos con los redondearon un valioso espectáculo, ambos fueron dirigidos por la entusiasta conducción del maestro Richard Bado, con una carrera de cuarenta años con la compañía en el que ha ocupado diversas posiciones, como la preparación y dirección del coro.  El extenso elenco fue encabezado por la mezzosoprano Isabel Leonard, quien no escatimó recursos en lo vocal ni en su actuación para personificar una afable y afectuosa Maria Rainer, cantando con claridad, buena dicción, pasión y sentimiento. Sobresalieron también el barítono Alexander Birch Elliott como el Capitan Georg von Trapp, la soprano Katie Van Kooten como la madre superiora, la soprano Tori Tedeschi Adams como Liesl, el barítono Daniel Belcher como Max Detweiler, la mezzosoprano Megan Marino en el papel de Elsa Schraeder, y el resto de los cantantes y los niños que interpretaron bien a cada uno de sus personajes.  Las nueve funciones que se programaron estuvieron repletas de público que aplaudió efusivamente y gozó el escuchar piezas conocidas como: Edelweiss, Climb Ev’ry Mountain, My Favorite Things, y obviamente The Sound of Music, entre otras piezas conocidas de la singular obra musical.

Carmen en Austin, Texas

Foto: Erich Schlegel

Eduardo Andaluz

Aunque representa diversos retos: en la parte vocal, por la conformación de un extenso elenco con buenos solistas principales  y en especial con una mezzosoprano que convenza en el papel principal; un reto musical para la orquesta y el coro; un reto escénico por mostrar sobre el escenario una ambientación y una narración coherente que se apegue a la historia de la protagonista, la mujer libre y seductora, evitando caer en las clichés tan vistos y conocidos asociados a este título, que tan fácilmente pueden desvirtuar una producción; y especialmente un reto económico y financiero para los teatros que programan  Carmen de  Georges Bizet, esta seguirá siendo siempre una de las óperas más queridas por el publico y sin dudas un imán de taquilla. Lo anterior quedo de manifiesto con el último título de la temporada de la Opera de Austin.  El teatro The Long Center de Austin – a cuantas ciudades les gustaría poder tener un teatro como este- lució a rebosar como pocas veces de público, y de todas las edades. Lo que me hace pensar y mencionar las consideraciones anteriormente, más allá del hecho de que personalmente disfruto y agradezco poder presencia de nuevo esta ópera, fue el anuncio que se hizo antes de la función en el sentido que esta Carmen, que consistió en apenas tres funciones, superó todo récord de ventas de entradas para la compañía de Austin. Me pregunto si ¿La satisfacción y el éxito artístico y musical superará ampliamente y compensará el esfuerzo económico que hacen los teatros cuando se enfrentan a estos títulos? ¿Será una obligación y una responsabilidad de cada teatro abordar enfrentarse a estos títulos sin alejarse del repertorio más popular?  Resumiendo lo anterior, considero que poder ver una ópera como Carmen en los tiempos que corren debe considerarse un privilegio, además de un reconocimiento para los teatros que no le huyen a su razón de existir.   Alejada de los reflectores que tienen los grandes teatros de este país y de los nombres de cantantes reconocidos, sin ir muy lejos de las compañías de ópera vecinas y cercanas a Austin, como las de Houston y Dallas, esta Carmen, conformada por valiosos y experimentados cantantes estadounidenses tuvo en la mezzosoprano Cecelia Hall a una creíble y seductora interprete del papel estelar, que supo cómo añadirle el toque de seducción y tentación que requiere el personaje, y vocalmente satisfizo en sus mas conocidas arias, con una tonalidad vocal oscura, sombría pero bien enfocada.  El tenor Samuel Levine fue un correcto Don José que mostró buenos medios vocales, aunque a mi parecer, actoralmente no logró meterse completamente dentro de la piel del papel, luciendo algo superfluo y desconectado por momentos de la escena.  El barítono Seth Carico, hizo un Escamillo vocalmente adecuado con su robusta expresividad vocal, aunque no estuvo exento de cierta sobreactuación y sutilezas con las que se desplazaría un torero.  Agradó mucho, a decir por la evidente reacción del público, la soprano Raquel González por su canto diamantino, firme y cautivador en sus arias de Micaela, y por la recreación que hizo de una joven ingenua, cándida pero sincera. Muy bien estuvieron el resto de los personajes que conformaron el elenco.  El montaje llevado a cabo por la directora Rebecca Herman se mantuvo dentro de los parámetros que indica el libreto y se apegó a la historia lo mas posible. Nunca falta un director que no quiera dejar su sello, con ciertos movimientos que parecían por momentos recrear un musical, personajes que se quedaban literalmente congelados en escena mientras las protagonista se desplazaba a sus anchas por el escenario o las trabajadoras cigarreras que descendían unas escaleras fumando hacia los intérpretes masculinos que las esperaban en el centro del escenario o una escena final, un asesinato que luce más gráfico, visual a lo que se espera redondean un trabajo actoral satisfactorio.  De igual manera los vestuarios de Susan Memmot Allred, las creaciones escenográficas de R. Keith Brumbley, iluminadas con colores intensos y reforzando la tensión y el sentido del drama, por parte de Marcella Barbeau, cumplieron su cometido.  Bien estuvo el coro cada vez que fue requerido y la concertación de Timothy Myers, que tuvo altibajos, subiendo con fuerza e intensidad o siendo suave y harmónica en ciertos pasajes, fue adecuada, algunas ligeras pifias en las entradas de los cantantes y alguno que otro desfase son situaciones que ocurren inexorablemente en una función en vivo, y no restan ningún mérito, si no que dan cuenta de que no todo puede ser perfecto en la vida real, como no lo es la ópera, como no lo puede ser siempre un proyecto que involucra  a tantas personas, como no lo es Carmen, y como no lo es la vida misma.  Mención para los músicos de la orquesta por su arduo trabajo, como parte indispensable del espectáculo.

Carmina Burana en Houston

Fotos: Houston Symphony 

Ramón Jacques

El maestro colombiano Andrés Orozco-Estrada, quien fuera titular de la Houston Symphony -del 2014 al 2022- realizó su visita anual a esta ciudad como director laureado de la orquesta, condición que asegura su presencia para dirigir diversos conciertos en temporadas futuras, y la pieza que eligió fue la cantata escénica Carmina Burana del compositor alemán Carl Orff (1895-1982), quizás la obra coral más icónica del siglo XX, cuyo estreno mundial tuvo lugar el 8 de junio de 1937 en el teatro Alte-Oper de Frankfurt Alemania.  El propio maestro Orozco-Estrada, a propósito de esta serie de conciertos, señaló  que Carmina Burana “es una de esas piezas que uno piensa conocer, y que en realidad contiene muchos misterios, y tantas otras cosas y matices que en realidad uno no escuchado antes y que son pura vida”; una afirmación acertada, ya que si bien su coro inicial, y final, “O Fortuna” se ha convertido en un fenómeno de la cultura popular – por ser utilizado en el cine, tv, comerciales, publicidad-  pocas veces se repara en el origen, la historia y el significado de la obra, que está basada en poesías medievales alemanas, y que hacen que se trate de un monumental oratorio que representa la vida, el amor y la lujuria en la época medieval.  Carmina Burana, es una antología de poesía medieval en latín y lenguas vernáculas, realizada en Austria alrededor de 1230. Según la leyenda, los poemas fueron obra de los goliardos, que eran grupos de estudiantes irreverentes o pobres, que se entregaban a las mujeres, la bebida, el juego y los versos satíricos mientras deambulaban por las universidades.  Aunque esto ha sido discutido y debatido, los temas mundanos de muchos poemas de la obra parecen encajar con la leyenda de los goliardos. Fueron precisamente estos temas "goliardos" los que interesaron a Orff, quien para esta obra maestra seleccionó veinticuatro y los organizó en varias secciones, en un libreto en su mayoría en verso latino secular, con algunas piezas en alto alemán medio y francés antiguo, que incluyen: "En primavera"; "En el verde"; "En la taberna"; "La corte del amor"; y "Blanziflor et Helena" que enmarcó con "O Fortuna", la parte más reconocible y famosa de la pieza, que es un coro fatalista en alabanza a la Fortuna, la diosa cruel que daba mucho placer y sufrimiento. Al frente de una extensa agrupación de alrededor de doscientos músicos de la orquesta; del Houston Symphony Chorus, sólida agrupación que se mantiene muy activa por la variedad de programas vocales en que se programa en conjunto con orquesta en cada temporada, y el coro de niños Houston Children’s Chorus; sobre el escenario, con su conducción  Orozco-Estrada demostró como debe de sonar precisamente una obra “épica” ya que es un director muy expresivo y entusiasta, cuya lectura, histriónica pero efectiva, contagió y envolvió a los músicos y coristas, haciendo resaltar los rítmicos y melancólicos coros, las lujuriosas melodías y baladas que crean un espacio para beber y maldecir amantes volubles; además de himnos cargados de erotismo y amor. Los músicos de la orquesta respondieron con una interpretación uniforme y segura en cada una de sus secciones creando un marco musical adecuado.  Se contó con buenos solistas, especialmente con la presencia de Joélle Harvey sobresaliente soprano estadounidense, cuya carrera se ha enfocado más en salas de concierto que en teatros de ópera, que en cours d’amour o corte del amor, interpretó junto al barítono a los personajes de los jóvenes amantes que se van encontrando, exhibiendo agilidad, color, suavidad vocal, y brillantes agudos como los que exige la brillante Dulcissime. El barítono Will Liverman y el contratenor Reginald Mobley, sacaron adelante sus partes con los desafíos que les plantean sus arias, como Olim lacus colueram, que Mobley cantó en falsete evidenciando sufrimiento; y el barítono por las notas que debe alcanzar y que son poco comunes en otras obras con partes para esta voz.   Al inicio del concierto se realizó el estreno mundial de la Sinfonía 4 First Contact “Eclipse” obra encargada por la orquesta al joven compositor peruano Jimmy López Bellido, que ya ha estrenado dos obras aquí en el pasado, y que se basa en su fascinación por el espacio, el eclipse del 2017 conocido como “el gran eclipse americano” y la relación que existe entre esta ciudad y el estudio de los fenómenos espaciales por parte de la NASA, que transmite a través de una grata orquestación, que es moderna, tonal, y que logra trasladar al espectador a adentrarse dentro de ese fenómeno maravilloso, inexplicable, efímero pero  placentero.

Cavalleria Rusticana e Pagliacci - Teatro Coccia Novara 10 maggio 2024

Foto: Teatro Coccia Novara

Renzo Bellardone

CAVALLERIA RUSTICANA e PAGLIACCI – Teatro Coccia Novara 10 maggio 2024 Musica di PIETRO MASCAGNI/RUGGERO LEONCAVALLO Libretto di Giovanni Targioni-Tozzetti e Guido Menasci/Ruggero Leoncavallo Direttore Fabrizio Maria Carminati Regia Matteo Mazzoni Scene Matteo Capobianco Costumi Roberta Fratini Visual Designer Luca Attili Luci Ivan Pastrovicchio. Santuzza - Cristina Melis Turiddu - Zizhai Guo Lucia - Giorgia Gazzola Alfio - Marcello Rosiello Lola - Mariangela Marini Nedda- Alessandra Adorno Canio - Gustavo Porta Tonio - Marcello Rosiello Peppe- Enrico Maria Piazza Silvio - Andrea Piazza Orchestra Filarmonica Italiana Schola Cantorum San Gregorio Magno Maestro del Coro -Alberto Sala Coro voci bianche di Novara Maestro del Coro - Paolo Beretta Produzione Fondazione Teatro Carlo Coccia di Novara

I sentimenti umani: quante reazioni, accettazioni, rifiuti, adattamenti e ribellioni scaturiscono dall’animo umano ferito, vilipeso, tradito! Il caso è proprio questo...il binomio della tragedia in lirica, ovvero Cavalleria e Pagliacci: diverse storie e stessi sentimenti ed epilogo! Il classico binomio di Cavalleria Rusticana e Pagliacci, nella messa in scena al Coccia di Novara è realizzato con un solo impianto scenico, tratteggiato da caratterizzazioni sceniche per ognuna delle due storie a forte valenza sociale e ben inserite nel momento storico in cui avvengono, ispirate a fatti di cronaca realmente accaduti. La scelta delle proiezioni in 3d è sempre vincente: aumentano gli spazi e restando dentro alla narrazione qui rappresentata in modo classico, che ben fotografa la dura realtà delle campagne, della terra e l’immersione totale nell’acqua! Risulta anche interessante la proiezione del siparietto con Arlecchino e Colombina ai lati: la classicità incontra il contemporaneo senza invadenze, ma con rispetto della storia e della partitura.  Apprezzabili il Visual designer Luca Attilii, e lo scenografo Matteo Capobianco, con una doverosa evidenza per il regista Matteo Mazzoni che ha curato dettagli quali il pulirsi la bocca di Santuzza dopo aver urlato ‘A te la mala Pasqua’ o Mamma Lucia che presagisce la morte di Turiddo e lo segue verso l’orto del duello per arrestarsi conscia dell’inevitabile. Quale cronaca contemporanea non mancano scene di violenza all’interno della coppia. Il ‘Verismo’ in scena nell’abbinamento delle due opere, risale al 22 dicembre 1893 al Metropolitan di NewYork dove per la prima volta le commoventi arie di Mascagni e Leoncavallo si alternarono in un susseguirsi di emozioni. E’ realmente difficile non commuoversi all’Intermezzo di Cavalleria o ‘Mamma quel vino è generoso’ preludio alla tragedia, così come in ‘Pagliaccio non son’ in Pagliacci  con l’atteso ‘Prologo’ per poi ultimare  con la beffarda battuta ‘La Commedia è finita’. Venendo alle voci interpretative di questa edizione novarese  si può globalmente apprezzare il cast, il Coro della Schola Cantorum Gregorio Magno sempre eccellente sotto alla direzione di Alberto Sala quanto le voci bianche dirette da Paolo Beretta. Santuzza incontra Cristina Melis che interpreta con passione e bei colori; Zizhai Guo sale sul palco nel ruolo di Turiddo e si fa apprezzare per l’indubbia duttilità. Lucia Gazzola, contralto ben timbrato e molto accorata. Marcello Rosiello lo troviamo convincente prima in Alfio e poi in Tonio sia musicalmente che attorialmente. Mariangela Marini è accattivante e ‘fedelmente’ sprezzante in Lola e Alessandra Adorno ben si trova in Nedda che interpreta con agilità. Gustavo Porta sa travalicare abilmente la realtà che prevarica la finzione e vocalmente è assolutamente credibile con bei toni. Andrea Piazza è appassionatamente un brillante Silvio. I costumi di Roberta Fratini caratterizzano bene i vari personaggi e sempre interessanti le luci di Ivan Pastrovicchio. Fabrizio Maria Carminati, ben conosciuto direttore, tiene l’Orchestra Filarmonica Italiana  con un bel gesto chiaramente leggibile. Insomma ancora una volta il Coccia di Novara ha saputo realizzare una messa in scena di valore e carismatica. La Musica vince sempre.