Rigoletto en Venecia

Foto: Roberto Moro

Ramón Jacques

Compuesta en 1850 por Giuseppe Verdi, gracias a un encargo del teatro La Fenice de Venecia, Rigoletto fue uno de los títulos más apasionantes de mediados del siglo XIX, a pesar de enfrentar críticas y censura por motivos políticos y estéticos, en su trama, que está ambientada en Mantua donde su personaje principal, el duque, era un gobernante absoluto, libertino y de poca moral; además de que se mostraba un crimen, temas polémicos para el escenario. Rigoletto tuvo su estreno en este majestuoso recinto el 11 de marzo de 1851, el mismo donde dos años después, el 6 de marzo de 1853, se estrenó otro de los grandes éxitos de Verdi como es La Traviata. Desde un inicio, a Rigoletto se le consideró un título exitoso, y desde entonces nunca se ha mantenido alejado de los escenarios operísticos internacionales, y menos de este teatro veneciano que lo repuso nuevamente esta temporada. La reposición de este título, que atrajo una gran cantidad de público, que abarrotó todas las localidades del teatro, dejo sensaciones encontradas, especialmente en lo que se refiere a la parte visual del espectáculo, por la moderna puesta del célebre y joven director Damiano Michieletto, cuya concepción, estrenada aquí en el 2021, y que se originó en el 2017 en la De Nationale Opera de Ámsterdam, trasladó la historia a un tiempo moderno, en el interior de un manicomio donde Rigoletto, aquí un payaso y no el bufón de la corte, se encuentra recluido. La trama y la acción de la ópera son los atormentados recuerdos y alucinaciones de los días anteriores que culminaron con el asesinato de Gilda. El duque, los cortesanos, Sparafucile y Gilda, no son más que vivos recuerdos o fantasmas que salen de su mente y su imaginación. La habitación del hospital psiquiátrico donde se encuentra – de buena manufactura e ideada por Paolo Fantin- así como los vestuarios de los personajes, enfermeras y médicos que cuidan de él, todos en color blanco (ideados por Agostino Cavalca); representan vivas imágenes que solo el personaje tiene en su cabeza, mientras que en algunos momentos en el fondo del escenario se transmitían escenas de Rigoletto, de Gilda y dibujos de su niñez, y otros recuerdos. Las transmisiones fueron realizadas por Alessandro Carletti, y la iluminación de Roland Harvoth, ayudó a crear ese ambiente de zozobra, inquietud y delirio del personaje. La escenografía consistió en un cuarto en dos niveles, con una amplia ventana enjaulada, y una cama que en ciertos momentos volaba en la parte superior del escenario, mientras que en los muros al fondo se abrían boquetes para que ingresaran los cortesanos, el duque, Sparafucile, Maddalena etc. El concepto es indudablemente bueno, el problema radicó en que Michieletto a lo largo de la velada, no logró de manera convincente separar en escena lo real de lo imaginario; como cuando Rigoletto lloraba dirigiéndose a una muñeca que representaba a Gilda, ¿Era necesario que estuviera a un lado la soprano intérprete del papel cuando en otros momentos su voz se escuchaba a lo lejos? La suma de varios detalles que parecieron no ser resueltos en escena, más la sobreactuación de locura del personaje principal, que por llegó a ser exageradamente irritante para el público fue lo que provocó la estruendosa reprobación con abucheos, silbidos y gritos a los responsables del montaje al finalizar la función. Por otro lado, la parte musical del espectáculo valió la pena comenzando con la presencia del barítono Luca Salsi, quien participó en este montaje en Ámsterdam como en su estreno aquí en el 2021, fue un refinado Rigoletto por su tonalidad baritonal segura, colorida y vigorosa. Su despliegue de expresividad y en la emisión fue sobresaliente, con homogeneidad en todos los registros, y su desempeño vocal no estuvo comprometido por las exigencias escénicas impuestas por la dirección escénica. La soprano Maria Grazia Schiavo, mostró en un nivel admirable desplegando un manejo seguro de la voz, agilidad y nitidez en la coloratura. Su voz ha adquirido mayor cuerpo, sin perder la elasticidad que tuvo en sus años como intérprete de música barroca. En escena, personificó un frágil Gilda que vivió y sufrió con pasión. Como el Duque tuvo un buen desempeño el tenor peruano Iván Ayón Rivas, quien agradó por su robusta y lirica voz, de notable coloración y matices, aunque era innecesario darle esa cierta entonación dramática o lastimosa, que parece no corresponder al personaje. La mezzosoprano Marina Comparato, personificando a Maddalena con voz oscura no con mucha expansión, e irradió la sensualidad y la personalidad que requiere el papel. El bajo Mattia Denti, fue un correcto y aterrador Sparafucile, y el resto de los solistas cumplieron en cada una de sus partes de manera adecuada en una lista de buenos interpretes italianos como: Gianfranco Montresor (Monterone), Armando Gabba (Marullo), Carlota Vicchi (Giovanna), Roberto Covatta (Borsa), Matteo Ferrara (Conde de Ceprano), Rosanna Lo Greco (Condesa de Ceprano) y Sabrina Mazzamuto (el paje). Las fortalezas de un teatro de este nivel, como siempre, radican en sus cuerpos estables, como lo fue el Coro, dirigido por el maestro Alfonso Caiani, que demostró temple, homogeneidad; así como la orquesta, en esta ocasión bien dirigida por el pulso del experimentado maestro Daniele Callegari, que mostro brío y entusiasmo, extrayendo de los músicos la brillantez de la partitura que demuestran conocer a profundidad y la interpretan con buen gusto extrayéndole emoción y color.

Le Nozze di Figaro - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella&Giannese - Teatro Regio 

Renzo Bellardone

Certo che con il caldo afoso della metropoli piemontese, correre, saltare, cantare, interpretare sul palco deve essere una gran fatica! Eppure i grandiosi artisti delle ‘Nozze’ della trilogia mozartiana ce l’hanno fatta ed in modo egregio ! Le Nozze di Figaro, con il Don Giovanni ed il Così fan tutte  rappresentano certamente l’apice raggiunto nell’opera buffa mozartiana, merito che l’amato compositore condivide con l’abate Lorenzo Da Ponte illuminato librettista. La riproposta del Teatro Regio è senza dubbio interessante anche per la riconferma che la linearità delle scene –Tommaso Lagattolla- , motivata da una regia attiva –Elena Barbalich- con un cast brillante e valido  sono sempre ottimi motivi per assistere ad una replica. L’orchestra del Teatro Regio negli ultimi anni si è affermata tra le migliori del panorama europeo ed in questa produzione è stata diretta da Speranza Scappucci con verve, brillantezza, molta attenzione e gesto forte e chiaro. Molto simpatico il momento quando Custer/Marcellina canta ‘Non mi resta che la Speranza…’  e corre un bel sorriso tra cantante e direttrice. Il cast è di tutto rilievo ed andando in ordine di locandina non si può che applaudire Simone Alberghini  superbamente nel ruolo del Conte, che esprime fraseggio, coinvolgimento e sempre quel bel colore brunito che lo contraddistingue. Serena Farnocchia nel ruolo della Contessa è agile e sicura con espressione vivida e di rilievo ‘E Susanna non vien…’ è davvero un gioiellino. Nel ruolo del titolo ovvero Figaro è il super Paolo Bordogna che ogni volta affascina per l’intera sua interpretazione: cantante eccezionale, timbricamente rilevante, attore indiscusso, ‘animale da palcoscenico’ senza dubbio! Sempre entra perfettamente nel personaggio e lo fa suo e dimenticando tutto il resto lo vive appieno donando al pubblico esattamente quando la vicenda narra. Susanna incontra Maria Grazia Schiavo che raggiunta una maturità vocale di forte interesse dona al personaggio, civetteria, freschezza e brillantezza con voce pulita e cistallina. Paola Gardina nel ruolo di Cherubino merita davvero un cenno speciale, in quanto sembra il personaggio tagliato su misura per lei, che interpreta con semplicità ed amorevolezza, utilizzando voce ed attorialità per dipingere questo capriccioso Cherubino. Marcellina, la governante che si scoprirà madre di Figaro, è Manuela Custer che con gioia, dopo molti anni,  abbiamo ritrovato sul palcoscenico del Regio – dove aveva iniziato la carriera-  e che qui speriamo ancora di ritrovare; la Custer è sempre sicura nel ruolo e da grande musicista sa cogliere ogni sfumatura della partitura facendola sua, riuscendo così ad imprimere al personaggio affidatole tutte le caratterialità che lo contraddistinguono. Fabrizio Beggi è il medico Bartolo di cui veste i panni con sicurezza vocale ed attoriale. Tutti gli altri interpreti sono validamente nella loro parte, così come il coro diretto da Andrea Secchi è sempre di grande rilievo creando un insieme davvero gradevole e interessante. La Musica vince sempre.

Tamerlano en el Teatro alla Scala de Milán

Maria Grazia Schiavo

Foto:Brescia & Amisano

Massimo Viazzo

Este Tamerlano será recordado como uno de los espectáculos mejor logrados de la temporada actual del Teatro alla Scala de Milán.  En primer lugar, el mérito es del elenco de altísimo perfil encabezado por la extraordinaria prestación de dos de los mejores contratenores en la plaza como: Bejun Mehta en el papel del personaje del título, un cantante de vocalidad sana con inflexiones en el timbre, de reflejos dorados y notable capacidad expresiva; y Franco Fagioli, un vulnerable Andronico, combativo e introvertido, de voz de color muy bruñido y con una destacada predisposición al fraseo; eso sin hablar de la virtuosa habilidad de ambos cantantes, que fue absolutamente fuera de lo común en la coloratura más intrépida, siempre precisa y sobresaliente. Es de remarcar también la victoriosa presencia de Plácido Domingo como Bajazet, aún en grado de mostrar un acento esculpido y una dicción perfecta y comunicativa, así como una voz firme y un timbre inconfundible, poco importando si en realidad tuvo algunos olvidos e imprecisiones en el canto de agilidad que ya se habían señalado en el ensayo.  La escena de la muerte de Bajazet conmovió al público ya que fue un ¡gran momento de teatro! Las dos intérpretes femeninas, Maria Grazia Schiavo fue una Asteria dulce y combativa, transparente y cristalina, que supo calentar el corazón en sus arias más patéticas y melancólicas; como también la luchadora y obstinada Irene de Marianne Crebassa, de grato timbre pulido y siempre determinada en el acento. Completó un reparto de notable bravura, el sólido y autoritario Leone de Christian Senn. En el podio Diego Fasolis dirigió con cuidado, pero en un modo que por momentos pareció un poco mecánico. 

Plácido Domingo 

La agrupación de instrumentos históricos de la orquesta del Teatro alla Scala, reforzada en esta ocasión por elementos de I Barocchisti, ensamble suizo del que Fasolis es su fundador y director. Dejando hasta el final -last but not least- escribo de Davide Livermore el creador del espectáculo. El director de escena italiano dio una lectura a esta obra maestra handeliana (¡una muy grande obra!) de una rara fuerza dramática y notable impacto en el público, trasladando la trama original a la primera parte del siglo dieciocho en la Rusia de la revolución de octubre, una Rusia fría y brumosa, azotada continuamente de tormentas de nieve, y una Rusia que daba un guiño al gran cinema de Sergei Eisentein.  Livermore cuidó con atención cada detalle haciendo vivas y escénicamente interesantes las numerosas arias con da capo, verdadero talón de Aquiles de los montajes de óperas barrocas (con cantantes dejados frecuentemente a merced de ellos mismos, o peor aún, enfrascados en escenas insensatas o exageradas). Como Livermore es también musico, evitó con inteligencia esas trampas metiendo a los cantantes a sus anchas y dando un modo a los espectadores con un subtexto casi escondido con la presencia en escena del propio Stalin, Lenin y el Zar Nicolás en persona.  ¡Inútil hablar del gran éxito que al final involucró a todos! 

Tamerlano di Handel - Teatro alla Scala

Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

Questo Tamerlano sarà ricordato come uno degli spettacoli più riusciti della stagione in corso del Teatro alla Scala di Milano. Merito in primo luogo di un cast di altissimo profilo, guidato dalla prestazione straordinaria di due dei migliori controtenori sulla piazza:  Bejun Mehta nei panni del personaggio del titolo, un cantate dalla vocalità sana, con inflessioni timbriche dai riflessi dorati e notevoli capacità espressive, e Franco Fagioli, Andronico vulnerabile, combattuto e introverso dalla voce di colore più brunito, e con una attitudine al fraseggio mai scontata; per non parlare delle abilità virtuosistiche dei due cantanti, abilità assolutamente fuori dal comune nella coloratura più spericolata, sempre precisissima e svettante. Da rimarcare, poi, la presenza vincente di un Placido Domingo, come Bajazet, ancora in grado di sfoggiare una scolpitura d’accento e una dizione perfetta e comunicativa, con una voce ancora fermissima e una timbrica inconfondibile, poco importando in realtà se qualche amnesia e qualche imprecisione nel canto di agilità ne abbiano segnato la prova. La scena della morte di Bajazet ha commosso il pubblico: un grande momento di teatro! Le due interpreti femminili, Maria Grazia Schiavo, una Asteria dolce e pugnace, limpida e cristallina, che ha saputo scaldare i cuori nelle sue arie più patetiche e malinconiche, e la volitiva e caparbia Irene di Marianne Crebassa, dal bel timbro brunito e sempre determinata nell’accento, completavano, con il solido e autorevole Leone di Christian Senn, un cast davvero di notevole bravura. 

Marianne Crebassa

Dal podio, Diego Fasolis, ha diretto sicuramente con cura, ma in modo che a volte è parso un po’ meccanico, i complessi dell’Orchestra del Teatro alla Scala su strumenti storici, per l’occasione rinforzati da elementi de I Barocchisti, l’ensemble svizzero di cui Fasolis è fondatore e direttore. Ed eccoci infine - last but not the least - a scrivere di Davide Livermore, l’ideatore dello spettacolo. Il regista italiano ha dato una lettura del capolavoro haendeliano (un grandissimo capolavoro!) di rara forza drammatica e notevole impatto sul pubblico, traslando la vicenda della trama originaria dal primo Settecento alla Russia della Rivoluzione d’Ottobre, una Russia fredda e brumosa, una Russia battuta continuamente da tempeste di neve, una Russia che strizzava anche l’occhiolino al grande cinema di Sergei Ejsentein. Livermore ha curato con attenzione ogni dettaglio rendendo vive e interessanti scenicamente le numerose arie con da capo, vero tallone d’achille degli allestimenti di opere barocche (con cantanti lascati spesso in balia di loro stessi o, peggio ancora infarcite di controscene spesso insensate o esagerate). Ma Livermore è anche musicista e ha evitato con intelligenza queste trappole mettendo sempre a proprio agio i cantanti, e dando modo agli spettatoti di leggere un sottotesto nemmeno poi così nascosto, con la presenza in scena proprio di Stalin, Lenin e dello Zar Nicola in persona.  Inutile parlare del grande successo che alla fine ha coinvolto tutti!

Lucia de Lammermoor en el Teatro Regio de Turín

Foto: Ramela&Giannese - Fondazione Teatro Regio di Torino.


Renzo Bellardone


Una cortina con cuados escoceses de sobria tonalidad en verde y azul, y en la parte baja de ella escrito en rojo “Lucia di Lamermoor” permaneció abajo durante la obertura que desde la primera nota presagiaba que la tragedia se acercaba. El maestro Bruno Campanella director de amplia experiencia, en su retorno al Teatro Regio del que fue durante varios años su director estable,  demostró su hábil conocimiento adquirida durante continua participación dirigiendo operas de repertorio, por algunos definidas como “bel canto”. Las melodías surgieron del foso con intensidad, exaltando la escritura y manteniendo las voces como una pintura de fuerte tinte sanguíneo. La escena propuesta por Nick Chelton, dio el sabor de ser un cuadro fijo, y fueron los mismos elementos los que se unieron para crear efectos de esencia poética resaltada por las luces y las sombras que se sobreponían sobre un cielo tempestuoso que se convirtió en el leitmotiv de la ambientación.  Los pocos elementos estáticos fueron rocas, arbustos y rosas, así como un árbol seco por un lado del escenario que se erigía de manera simbólica.  Sin embargo, la esencialidad de la eficaz puesta en escena de Paul Brown (con sus vestuarios clásicos recuperados por Elena Cicorella) contribuyó a amplificar diversos momentos, dejando prevalecer la obra musical.  La dirección escénica de Graham Vick fue respetuosa de los cantantes y no apuntó a sorprender ni tampoco a tranquilizar al público repitiendo y proponiendo situaciones ya mencionadas, y logró captar lo útil y lo necesario.  No renunció al duelo didáctico, y en el dueto inicial con Alisa, que fue bien interpretada por Federica Giasanti, no se vio la fuente, que solo hizo intuir por el gesto de la mano de Lucia que simulaba salpicar de agua a la damisela. El símbolo de unión y fidelidad, el anillo, aquí fue sustituido por un collar, que cuando Edgardo descubre ser traicionado, arrancó del cuello de ella.  El barítono Simone del Savio encarnó a Lord Enrico Ashton con desenvoltura ofreciendo una emisión segura y agradable, sobretodo en el segundo acto.  El corto papel de Lord Arturo correspondió  al tenor Saverio Forte quien lo mantuvo bien también desde el punto de visto actoral.  Piero Pretti fue el tenor que cantó la parte de Sir Edgardo con un timbre particular e interesante particularmente en los duetos. Cristiano Olivieri interpretó a Normanno con voz firme y clara. El personaje de Raimondo, fue confiado a  Alessandro Guerzoni  quien con sólida técnica vocal y espontánea presencia física estuvo muy inquieto mientras anunciaba, con voz profunda y bien modulada,  la tragedia ocurrida y la locura de Lucia.  El siempre optimo coro dirigido por el maestro Claudio Fenoglio fue una parte integral y protagonista en diversas situaciones de la opera en la que los cantantes se convirtieron en un grupo que bailaba y festejaba o se mostraron como participativos y asustados espectadores de la sangra que cubría el vestido blanco de Lucia… ‘Ardon gli incensi’…..Maria Grazia Schiavo una indiscutida y optima interprete, fue apreciada durante toda la opera, y en el epilogo de la obra, deliró, sonó y remembró en  ‘Verranno a te sull’aure…’ y con una voz luminosa dio preciosos toques de colores a las variaciones, con la sola intención de trazar un fresco que no debe impresionar o sorprender, si no que debe permanecer, como lo hizo en la vista y los oídos del espectador por la  sobria y armónica elegancia con la que lo hizo.  ¡La música vence siempre!

Lucia di Lammermoor - Teatro Regio di Torino

Foto: Maria Grazia Schiavo (Lucia) -  Ramella & Giannese/Fondazione Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

Il sipario a quadretti scozzesi in sobrie tonalità di verde e blu con in basso la scritta in corsivo rosso ‘Lucia di Lammermoor’ resta abbassato per l’ouverture che fin dalle prime note fa presagire che la tragedia incombe; il Maestro Bruno Campanella è direttore di lunga esperienza ed in questo suo ritorno al Regio di Torino di cui è stato per anni direttore stabile, dimostra tutta l’abile conoscenza acquisita con la perpetuata frequentazione delle opere di repertorio, da alcuni definite di ‘bel canto’; le melodie sorgeranno dal golfo mistico con intensità, ad esaltare la scrittura ed a sostenere le voci in un dipinto a forti tinte sanguigne. La scena, pur in movimento ha il sapore di un quadro fisso: sono gli stessi elementi ad incrociarsi ed a creare effetti di poetica essenzialità valorizzate dalle luci e dalle ombre, proposte da Nick Chelton, che si sovrappongono al cielo tempestoso che diventa il leit motiv dell’ambientazione; i pochi elementi statici sono sassi ed erica nel primo atto e rose rosse poi; un albero rinsecchito su un lato del palco, ad ergersi simbolico. Eppure, proprio l’essenzialità della efficace scena di Paul Brown (suoi anche i costumi classici ripresi da Elena Cicorella), contribuisce ad amplificare i vari momenti , lasciando che sia l’opera musicale a prevalere. La regia di Graham Vick è rispettosa dei cantanti e non punta a stupire e nemmeno a tranquillizzare il pubblico replicando e riproponendo situazioni già note, ma tende a cogliere l’utile ed il necessario. Non rinuncia al didascalico duello, ma al duetto iniziale tra Alisa, ottimamente interpretata da Federica Giansanti non propone la fontana, ma la fa intuire solo per un gesto della mano di Lucia che simula di spruzzare la damigella; il simbolo di unione e fedeltà, ovvero l’anello, qui è sostituito dalla collana, ben più efficace registicamente quando Edgardo, scoperto il tradimento, la strapperà dal collo di lei. Il baritono Simone del Savio impersona Lord Enrico Ashton con disinvoltura e propone una emissione sicura e gradevole soprattutto nel secondo atto. La piccola parte di Lord Arturo è affidata al tenore Saverio Forte che la sostiene bene anche attorialmente. Piero Pretti è il tenore che canta la parte di Sir Edgardo e seppur con timbricità particolare è interessante particolarmente nei duetti.  Cristiano Olivieri sostiene la parte di Normanno con voce ferma e chiara.  Il personaggio di Raimondo è affidato ad Alessandro Guerzoni che con salda tecnica vocale e spontanea presenza fisica è superbamente inquieto mentre annuncia, con voce profonda e ben modulata, la tragedia avvenuta e l’incombente follia di Lucia. Il sempre ottimo coro diretto dal Maestro Claudio Fenoglio è parte integrante e protagonista in diverse situazioni dell’opera ed i cantanti diventano popolo festosamente danzante o coinvolti e spaventati spettatori del sangue che ricopre la bianca veste di Lucia…….  ‘Ardon gli incensi’…..e Maria Grazia Schiavo indiscussa ottima interprete, apprezzata durante tutta l’opera, conduce all’epilogo della vicenda; vaneggia, vagheggia e rimembra…. ‘Verranno a te sull’aure…’ e con voce luminosa, dona preziosi tocchi di colore alle variazioni …..con la sola intenzione di pennellare un affresco che non deve impressionare o stupire, ma che deve restare, come resta, negli occhi e nelle orecchie per la sobria armonica eleganza. La Musica vince sempre!

La Partenope, o la Rosmira fedele - Murcia, Spagna

Fotos: Murcia Lírica
Ramón Jacques-  La Partenope, o la Rosmira fedele, il dramma in musica che Leonardo Vinci (1690-1730) compose per il Carnevale di Venezia del 1725, è stata l’opera scelta per concludere la stagione di Murcia-Lirica nell’Auditorium al Palazzo dei Congressi di Murcia, Spagna. Si tratta di una produzione finanziata dall’INAEM, il Ministero della Cultura spagnolo, per presentare per la prima volta in epoca moderna un’opera dimenticata da quasi 300 anni e che contiene forti vincoli storici tra la Spagna e Napoli, dato che il suo testo originale elaborato dal poeta Silvio Stampiglia (1664-1725) fu dedicato alla viceregina spagnola di Napoli Maria de las Nieves Téllez-Girón y Sandoval, duchessa di Medinaceli. La messa in scena ha debuttato nella città di León nel marzo 2009 e da allora è stata allestita da vari teatri spagnoli, così come dal Teatro San Carlo di Napoli, teatro in cui questo lavoro fu creato, e si è aggiudicato il riconoscimento come miglior produzione operistica del 2010 e come prototipo di allestimento del periodo barocco in Spagna nell’edizione del premio lirico del Teatro Campoamor di Oviedo. Per tale motivo questa produzione sarà pubblicata in DVD dall’italiana Dynamic. Il regista argentino Gustavo Tambascio, ideatore del progetto, ha offerto uno spettacolo elegante e suggestivo, fedele all’epoca dell’azione e ai luoghi dove si sviluppava la vicenda, con cura del minimo dettaglio nell’aspetto e nel movimento dei personaggi, dei ballerini, dei guerrieri e dei figuranti sopra la scena. Le scene di Ricardo Sánchez Cuerda fatte da teli dipinti (con la tecnica del trompe l’oeil), con palazzi, vulcani e l’iconografia dell’epoca, hanno creato differenti prospettive, spazi, ed effetti ottici molto belli. La scena era completata dai fastosi costumi di Jesús Ruiz e da una ricca gamma di colori grazie ad un’ottimo uso delle luci. Tra gli atti dell’opera di Vinci si sono intercalati intermezzi del compositore napoletano Domenico Sarro (1679-1744), seguendo la tradizione di alternare agli atti di un’opera seria con dei ed eroi passaggi più caricati da comicità e spontaneità. Tali intermezzi sono stati realizzati dal divertito e comico tenore e attore Pino di Vittorio che interpretava Eurille, il personaggio en travesti dei una nobile spagnola, e dal baritono Borja Quiza come Beltramme, i quali hanno cantato oltre alla musica di Sarro, “la copla sevillana (canzone sivilliano) La Zarzamora e un fandango di Josè de Nebra, il celebre compositore spagnolo del XVIII secolo. Il solido cast di specialisti del canto barocco presentava il soprano Sonia Prina che ha dato vita ad una Partenope intensa, cantata con timbro caldo e robusto, agilissima in ognuna delle sue esigenti Arie.  Il soprano Maria Grazia Schiavo ha trasmesso l’intensità e la passione del personaggio di Rosmira, nella sua parte scenica e con un timbro brillante e cristallino, precisa negli acuti e nella coloratura, particolarmente nella sua Aria di baule “Vuol tornare alla sua sponda”. Maria Ercolano ha dato vita ad un Arsace commovente ed espressivo, con voce sfumata e ben timbrata. La figura del principe Emilio si è arricchita per la presenza elegante e carismatica, e per la voce di timbrica brunita, del mezzosoprano Eufemia Tufano. Il tenore Stefano Ferrari è stato corretto nel ruolo del principe Armindo. A fronte della compatta e duttile orchestra barroca I Turchini il suo direttore Antonio Florio ha mostrato entusiasmo e consapevolezza stilistica del repertorio della Scuola Napoletana estraendo musicalità dalle accattivanti melodie contenute nella partitura.

Parténope de Leonardo Vinci en Murcia, España.

Fotos: Eufemia Tufano (Emilio); Maria Grazia Schiavo (Rosmira) y Sonia Prina (Parténope). Cortesía: Murcia- Lírica.

Ramón Jacques

Parténope o La Rosmira Fedele, el drama para música que Leonardo Vinci (1690-1730) compusiera para los carnavales de Venecia de 1725, fue la obra elegida para concluir la temporada de Murcia-Lírica en el Auditorio y Palacio de Congresos de Murcia, España. Se trata de la producción escénica que el INAEM-Ministerio de Cultura de España financió para presentar por primera vez en época moderna, una opera olvidada durante casi 300 años y que contiene fuertes vínculos históricos entre España y Nápoles, ya que su texto original elaborado por el poeta romano Silvio Stampiglia (1664-1725) fue dedicado a la virreina española de Nápoles María de las Nieves Téllez-Girón y Sandoval, duquesa de Medinaceli. La puesta escénica que se estrenó en la ciudad de León en marzo del 2009, y que ha sido escenificada desde entonces en diversos teatros españoles, así como en el venerable Teatro San Carlos de Nápoles, donde esta obra solía representarse, fue premiada a la mejor producción de opera del 2010 en España en la edición de los Premios Líricos del  Teatro Campoamor de Oviedo, por considerársele como un prototipo del gran espectáculo lírico del periodo barroco.  Por tal motivo, esta función fue grabada en vivo para ser editada próximamente en DVD por el sello Dynamic. El director de escena argentino Gustavo Tambascio, creador del concepto, ofreció un sugestivo y elegante espectáculo, fiel al tiempo y lugar donde se desarrolla la trama, cuidado hasta el más mínimo detalle tanto en apariencia y postura, como en los lentos y precisos movimientos de cada uno de los personajes, bailarines, guerreros y figurantes sobre la escena.

Las escenografías de Ricardo Sánchez Cuerda  de telones pintados (con la técnica pictórica del trompe l'œil)  con palacios, volcanes e iconografía de la época, crearon diferentes perspectivas, espacios y efectos ópticos muy gratos. La escena fue complementada por los fastuosos y admirables vestuarios de Jesús Ruiz y por una rica gama de colores en la iluminación. Entre los actos de la opera de Vinci, se intercalaron dos intermedios del compositor napolitano Domenico Sarro (1679-1744), siguiendo la tradición de alternar los actos de la opera seria de héroes y dioses con pasajes cargados de comicidad y espontaneidad. Dichos intermedios correspondieron al divertido y cómico tenor y actor Pino de Vittorio quien interpreto a Eurille, el personaje en travesti de una noble española, y junto al barítono Borja Quiza como Beltramme, cantaron, además de la música de Sarro, la copla sevillana La Zarzamora y un fandango de José de Nebra, el celebre compositor español del siglo XVIII. El sólido elenco vocal de especialistas en canto barroco, contó con la presencia de la contralto Sonia Prina quien dio vida a una distinguida e intensa Parténope que cantó con un timbre calido y robusto, muy ágil y dinámica en cada una de sus exigentes arias. La soprano Maria Grazia Schiavo, logro transmitir la intensidad y la pasión requerida por el personaje de Rosmira, en su actuación y con su brillante y cristalina voz, muy precisa en los agudos y la coloratura particularmente en su aria de baúl “Vuol tornare alla sua sponda”. Maria Ercolano, creó un expresivo y conmovedor Arsace, de colorida y matizada línea de canto en su voz de soprano.  La figura del príncipe Emilio se enriqueció de la elegante y distinguida presencia y la radiante tonalidad oscura en el canto de la mezzosoprano  Eufemia Tufano. El tenor Stefano Ferrari estuvo correcto en el papel del príncipe Armindo. Al frente de una compacta y dúctil orquesta I Turchini, su director Antonio Florio, mostró entusiasmo y conocimiento del estilo de la escuela de opera napolitana y extrajo la musicalidad y las gratas melodías contenidas en la partitura.

Giulio Cesare di Handel - Teatro Alighieri Ravenna

Foto: Marco Caselli Nirmal

RAVENNA TEATRO ALIGHIERI  (venerdì 18 marzo 2011) (Coproduzione Fondazione Teatro Comunale di Ferrara, Teatro Comunale Alighieri di Ravenna, Fondazione Teatro Comunale Pavarotti di Modena). Un gioco d’intrighi e di affetti su una scacchiera di passioni e vendette

Giosetta Guerra

A dire il vero intrighi e vendette, affetti e passioni non sarebbero stati comprensibili senza la conoscenza della storia e senza il supporto della musica, visto che in scena tempi e luoghi dell’azione non rispecchiavano quelli della vicenda, mancavano i sopratitoli e gli ambienti non erano proprio definiti. In palcoscenico lo scenografo Michele Ricciarini ha posto un muro con sagome egizie (la cui base ogni tanto si apriva), una passerella orizzontale sopra una pedana verde nella prima parte e un enorme braciere pieno di non so cosa nella seconda parte. Il regista Alessio Pizzech ha spostato la vicenda in periodo coloniale (lo si è capito dalle sahariane indossate dai guerrieri romani), contaminandolo con aree geografiche ed etnie diverse (lo si è capito dai costumi femminili e da certi mascheroni in tenuta tribale che giravano attorno ai protagonisti), ha vagheggiato ambienti simbolici con proiezioni incomprensibili, dello scontro tra Romani ed Egizi ha rappresentato il momento iniziale con una rumorosa caduta di libri (bella idea) e quello finale con una distesa di cadaveri fra i quali si aggirava Cleopatra con flebo su sedia a rotelle (idea discutibile), ha ben assemblato gestualità e carattere dei personaggi, sempre armati di fucile o di pistola. Alla fine il regista è stato contestato. Cristina Aceti ha ideato costumi molto belli, di fogge e stili differenti, eleganti e colorati per le donne e per l’eunuco, austeri e a tinta unita per gli uomini (prima beige poi neri), Marco Cazzola ha dato le luci (a volte poco). Il gioco è stato invece comprensibile per via musicale e la perfetta macchina drammatica creata da Georg Friederch Haendel (compositore) e Nicola Francesco Haym (librettista) ha trovato il suo motore nella lettura di Ottavio Dantone, raffinato e rigoroso interprete della musica barocca, maestro al cembalo e direttore dell’Accademia Bizantina di Ravenna, il cui suono è sempre duttile e variegato pur nella sua densità e compattezza, e in una compagnia di canto specializzata nella musica del ‘700 e nella prassi esecutiva barocca. Tutte le arie hanno un’introduzione ed una chiusura orchestrale, che esprimono la poetica degli affetti, alcune arie di tutti i personaggi, tranne quelle di Cesare, sono state tagliate, forse per accorciare l’opera, che in questa versione dura già tre ore piene. La superba scrittura vocale e i virtuosismi canori non sono stati un problema per le voci femminili e per i due bassi, qualche appunto si può fare per i tre controtenori. Il contralto Sonia Prina ha un corpo vocale di rilievo, di timbro scuro, adatto per i ruoli maschili, una voce duttile, che le permette di saltare agevolmente dagli affondi gravi agli slanci acuti vigorosi attraverso la fittissima sillabazione del canto virtuosistico, una grande tecnica per cui il canto di coloratura e i tempi rapidi delle arie di bravura non le creano alcun problema. Nel ruolo en travesti di Giulio Cesare, primo imperatore dei Romani, ha affrontato con padronanza i fitti vocalizzi di come “Presti omai l'egizia terra” (I atto), arie cadenzate e trascinanti come “Va tacito e nascosto” (I atto) con morbidezze nella voce e in orchestra e lo splendido suono vellutato del corno, arie molto sbalzate come “Al lampo dell'armi” (II atto), aria di vendetta velocissima, fitta di vocalizzi nei vari registri e volatine degli archi, il suggestivo dialogo col violino (“Se in fiorito ameno prato” - II atto) con suoni pastosi e bruniti, le larghe frasi dell’aria di dolore “Dall’ondoso periglio” (III atto) dall’andamento lento, con l’orchestra che insiste su arcate tristi e ripetitive, che ha affrontato con suoni pieni e morbidi e un bel suono fisso con la messa di voce. Scenicamente la Prina mostra un piglio maschio e sicuro.

Il mezzosoprano José Maria Lo Monaco nelle vesti di Cornelia, figura dolente cui sono riservate le arie di dolore per l’uccisione di suo marito Pompeo, dotata di colore scuro e agilità vocale, ha esibito un bel timbro denso nell’aria molto lenta del I atto “Priva son d’ogni conforto”, belle frasi lunghe e sostenute per la lamentatio davanti alla testa mozzata di Pompeo, sostenuta da dense arcate in orchestra. Maria Grazia Schiavo (Cleopatra, regina d’Egitto, in abiti scollati di foggia indiana) è un bel soprano timbrato dagli acuti robusti e scintillanti e abbastanza agile (“Non disperar, chi sa?”), ha piegato la voce a suadenti mezze voci, a sbalzi, vocalizzi, espansioni acute vigorose, con giusto dosaggio del fiato (lunga aria di dolore “Se pietà di me non senti” II atto, con struggente accompagnamento orchestrale lento), ha esibito una delicata linea di canto con attacchi in pianissimo e messa di voce e slanci acuti misurati, ha eseguito a fil di voce il delicato recitativo “E pur così in un giorno” (III atto), che sfocia nell’aria di dolore “Piangerò la sorte mia” intramezzata da infocati slanci di furore. Riccardo Novaro (Achilla innamorato di Cornelia, generale egizio consigliere di Tolomeo), dotato di bella voce di basso, ampia e ben gestita (“Tu sei il cor di questo core”), si è destreggiato egregiamente anche nelle arie fittamente vocalizzate, come “Dal fulgor di questa spada” (III atto), e fa la sua bella figura in scena. Anche Andrea Mastroni (Curio, tribuno di Roma) ha una bella presenza scenica ed una corposa voce di basso dal bel colore.  Alterna la prestazione del sopranista Paolo Lopez nel ruolo di Sesto, figlio di Pompeo e Cornelia, che ha voce molto chiara non sempre ben gestita, deve rifinire la tecnica di canto e regolare il fiato negli slanci acuti. Nell’aria agitata con brio anche in orchestra “Vani sono i lamenti…Svegliatevi nel core” (I atto), ha esibito bei suoni fissi acuti, ma fiati corti e gravi vuoti o di petto, ha cantato bene le pagine lente, poco variate che si dipanano nel registro medio (“Cara speme, questo core” - I atto) e il duetto con Cornelia dolente e spianato “Son nato/a a lagrimar” (I atto), una sorta di lunga nenia con accompagnamento orchestrale struggente, ha esibito voce agile ma slanci poco controllati nell’aria moderatamente agitata anche in orchestra “L’angue offeso mai riposa” (II atto), ha gestito meglio il canto e il volume alla fine del II atto (“Seguirò tanto con ignoto passo…L’aura che spira”), nonostante una piccola scivolata nel grave.  Tolomeo, re d’Egitto, fratello di Cleopatra, prima col mantello nero poi a dorso nudo e con dei collant neri lucidi da ballerino e le mani lunghe sul posteriore di Cornelia (“Sì, spietata, il tuo rigore” II atto), è stato appannaggio del contraltista Filippo Mineccia, che ha un mezzo vocale di bel colore pieno e di certo spessore, una linea di canto buona dalla zona media all’acuta, guastata in basso da orrendi suoni gravi fatti di petto (fortunatamente solo nel primo atto “L’empio, sleale, indegno”), ha esibito ha una bella espansione in alto, ma gravi appena sfiorati nell’aria abbastanza spianata “Domerò la tua fierezza” (III atto).  Nireno, confidente di Cleopatra, è stato interpretato dal controtenore Floriano D’Auria, vocalmente un po’ fiacco, scenicamente perfetto negli abiti sgargianti di tipo arabo e petto nudo piuttosto in carne. Complessivamente ci è piaciuta.

Giulio Cesare di Haendel - Teatro Alighieri di Ravenna

Foto:Marco Caselli Nirmal

(venerdì 18 marzo 2011- (Coproduzione Fondazione Teatro Comunale di Ferrara, Teatro Comunale Alighieri di Ravenna, Fondazione Teatro Comunale Pavarotti di Modena)

Un gioco d’intrighi e di affetti su una scacchiera di passioni e vendette

Giosetta Guerra

A dire il vero intrighi e vendette, affetti e passioni non sarebbero stati comprensibili senza la conoscenza della storia e senza il supporto della musica, visto che in scena tempi e luoghi dell’azione non rispecchiavano quelli della vicenda, mancavano i sopratitoli e gli ambienti non erano proprio definiti. In palcoscenico lo scenografo Michele Ricciarini ha posto un muro con sagome egizie (la cui base ogni tanto si apriva), una passerella orizzontale sopra una pedana verde nella prima parte e un enorme braciere pieno di non so cosa nella seconda parte. Il regista Alessio Pizzech ha spostato la vicenda in periodo coloniale (lo si è capito dalle sahariane indossate dai guerrieri romani), contaminandolo con aree geografiche ed etnie diverse (lo si è capito dai costumi femminili e da certi mascheroni in tenuta tribale che giravano attorno ai protagonisti), ha vagheggiato ambienti simbolici con proiezioni incomprensibili, dello scontro tra Romani ed Egizi ha rappresentato il momento iniziale con una rumorosa caduta di libri (bella idea) e quello finale con una distesa di cadaveri fra i quali si aggirava Cleopatra con flebo su sedia a rotelle (idea discutibile), ha ben assemblato gestualità e carattere dei personaggi, sempre armati di fucile o di pistola. Alla fine il regista è stato contestato. Cristina Aceti ha ideato costumi molto belli, di fogge e stili differenti, eleganti e colorati per le donne e per l’eunuco, austeri e a tinta unita per gli uomini (prima beige poi neri), Marco Cazzola ha dato le luci (a volte poco). Il gioco è stato invece comprensibile per via musicale e la perfetta macchina drammatica creata da Georg Friederch Haendel (compositore) e Nicola Francesco Haym (librettista) ha trovato il suo motore nella lettura di Ottavio Dantone, raffinato e rigoroso interprete della musica barocca, maestro al cembalo e direttore dell’Accademia Bizantina di Ravenna, il cui suono è sempre duttile e variegato pur nella sua densità e compattezza, e in una compagnia di canto specializzata nella musica del ‘700 e nella prassi esecutiva barocca. Tutte le arie hanno un’introduzione ed una chiusura orchestrale, che esprimono la poetica degli affetti, alcune arie di tutti i personaggi, tranne quelle di Cesare, sono state tagliate, forse per accorciare l’opera, che in questa versione dura già tre ore piene. La superba scrittura vocale e i virtuosismi canori non sono stati un problema per le voci femminili e per i due bassi, qualche appunto si può fare per i tre controtenori. Il contralto Sonia Prina ha un corpo vocale di rilievo, di timbro scuro, adatto per i ruoli maschili, una voce duttile, che le permette di saltare agevolmente dagli affondi gravi agli slanci acuti vigorosi attraverso la fittissima sillabazione del canto virtuosistico, una grande tecnica per cui il canto di coloratura e i tempi rapidi delle arie di bravura non le creano alcun problema.

Nel ruolo en travesti di Giulio Cesare, primo imperatore dei Romani, ha affrontato con padronanza i fitti vocalizzi di come “Presti omai l'egizia terra” (I atto), arie cadenzate e trascinanti come “Va tacito e nascosto” (I atto) con morbidezze nella voce e in orchestra e lo splendido suono vellutato del corno, arie molto sbalzate come “Al lampo dell'armi” (II atto), aria di vendetta velocissima, fitta di vocalizzi nei vari registri e volatine degli archi, il suggestivo dialogo col violino (“Se in fiorito ameno prato” - II atto) con suoni pastosi e bruniti, le larghe frasi dell’aria di dolore “Dall’ondoso periglio” (III atto) dall’andamento lento, con l’orchestra che insiste su arcate tristi e ripetitive, che ha affrontato con suoni pieni e morbidi e un bel suono fisso con la messa di voce. Scenicamente la Prina mostra un piglio maschio e sicuro. Il mezzosoprano José Maria Lo Monaco nelle vesti di Cornelia, figura dolente cui sono riservate le arie di dolore per l’uccisione di suo marito Pompeo, dotata di colore scuro e agilità vocale, ha esibito un bel timbro denso nell’aria molto lenta del I atto “Priva son d’ogni conforto”, belle frasi lunghe e sostenute per la lamentatio davanti alla testa mozzata di Pompeo, sostenuta da dense arcate in orchestra. Maria Grazia Schiavo (Cleopatra, regina d’Egitto, in abiti scollati di foggia indiana) è un bel soprano timbrato dagli acuti robusti e scintillanti e abbastanza agile (“Non disperar, chi sa?”), ha piegato la voce a suadenti mezze voci, a sbalzi, vocalizzi, espansioni acute vigorose, con giusto dosaggio del fiato (lunga aria di dolore “Se pietà di me non senti” II atto, con struggente accompagnamento orchestrale lento), ha esibito una delicata linea di canto con attacchi in pianissimo e messa di voce e slanci acuti misurati, ha eseguito a fil di voce il delicato recitativo “E pur così in un giorno” (III atto), che sfocia nell’aria di dolore “Piangerò la sorte mia” intramezzata da infocati slanci di furore. Riccardo Novaro (Achilla innamorato di Cornelia, generale egizio consigliere di Tolomeo), dotato di bella voce di basso, ampia e ben gestita (“Tu sei il cor di questo core”), si è destreggiato egregiamente anche nelle arie fittamente vocalizzate, come “Dal fulgor di questa spada” (III atto), e fa la sua bella figura in scena. Anche Andrea Mastroni (Curio, tribuno di Roma) ha una bella presenza scenica ed una corposa voce di basso dal bel colore.

Alterna la prestazione del sopranista Paolo Lopez nel ruolo di Sesto, figlio di Pompeo e Cornelia, che ha voce molto chiara non sempre ben gestita, deve rifinire la tecnica di canto e regolare il fiato negli slanci acuti. Nell’aria agitata con brio anche in orchestra “Vani sono i lamenti…Svegliatevi nel core” (I atto), ha esibito bei suoni fissi acuti, ma fiati corti e gravi vuoti o di petto, ha cantato bene le pagine lente, poco variate che si dipanano nel registro medio (“Cara speme, questo core” - I atto) e il duetto con Cornelia dolente e spianato “Son nato/a a lagrimar” (I atto), una sorta di lunga nenia con accompagnamento orchestrale struggente, ha esibito voce agile ma slanci poco controllati nell’aria moderatamente agitata anche in orchestra “L’angue offeso mai riposa” (II atto), ha gestito meglio il canto e il volume alla fine del II atto (“Seguirò tanto con ignoto passo…L’aura che spira”), nonostante una piccola scivolata nel grave. Tolomeo, re d’Egitto, fratello di Cleopatra, prima col mantello nero poi a dorso nudo e con dei collant neri lucidi da ballerino e le mani lunghe sul posteriore di Cornelia (“Sì, spietata, il tuo rigore” II atto), è stato appannaggio del contraltista Filippo Mineccia, che ha un mezzo vocale di bel colore pieno e di certo spessore, una linea di canto buona dalla zona media all’acuta, guastata in basso da orrendi suoni gravi fatti di petto (fortunatamente solo nel primo atto “L’empio, sleale, indegno”), ha esibito ha una bella espansione in alto, ma gravi appena sfiorati nell’aria abbastanza spianata “Domerò la tua fierezza” (III atto). Nireno, confidente di Cleopatra, è stato interpretato dal controtenore Floriano D’Auria, vocalmente un po’ fiacco, scenicamente perfetto negli abiti sgargianti di tipo arabo e petto nudo piuttosto in carne. Complessivamente ci è piaciuta.

Giulio Cesare de Handel: el escencial en el Teatro Comunal de Ferrara, Italia

Fotos crédito: Marco Caselli Nirmal

Ottavio Dantone mutiló sin sentido de culpa la obra maestra de Händel, Giulio Cesare el esencial.

Athos Tromboni

FERRARA – Si tuviéramos que describir con una frase telegráfica la opera Giulio Cesare in Egitto de Georg Friedrich Händel, puesta en escena con una nueva realización, y en su estreno nacional en el Teatro Comunal de Ferrara, la frase seria: Giulio Cesare el esencial. La función fue precedida de la comparecencia, sobre el proscenio, del director del teatro Marino Pedroni y del presidente Fabio Mangoli, quienes hicieron un pronunciamiento contra los cortes a la cultura perpetrados por el gobierno de Berlusconi. Después, en el podio de la Accademia Bizantina, Ottavio Dantone, dio camino a la música por medio de la puesta en escena de la ópera. ¿Por qué esencial? Esta coproducción entre los teatros de Ferrara, Ravenna (teatro Alighieri) y Módena (teatro Pavarotti) se desarrolló en poco más de tres horas, comparada con las cerca de 3 horas y 40 minuto que dura la opera entera. Las partes cortadas fueron elegidas equitativamente entre los recitativos, los coros y las arias. Así, los coros fueron recortados del todo, pero Dantone eliminó también arias importantes como Venere bella per un istante (Cleopatra) y Quel torrente che cade dal monte (Cesare) y acortó el virtuosismo previsto para Se in fiorito ameno prato en el que Cesar rivaliza con un violín solista en trinos, cadenza y messa di voce. Quizás una operación necesaria para adelgazar el espectáculo, pero que no le quita originalidad, porque el propio Händel en las reposiciones de la ópera en los años posteriores a 1724, agregó y cortó arias importantes (corto por ejemplo, la de Nireno y la de Curio). Por lo que no apuntaremos hacia el escándalo, y yendo hacia la sustancia de la ejecución, es necesario reconocer el buen trabajo hecho por el director con su Accademia Bizantina, porque la parte instrumental apoyó verdaderamente al canto; y si en las arias o en los airosos a tiempo de Adagio o Largo el canto por si solo hubiera parecido monótono o repetitivo, y la música que las apoyó fue tan bella y tan bien ejecutada como para quitar el fastidio de la sobredosis en los da capo. En particular las cuerdas le hicieron un óptimo servicio al espectáculo, y detallando algún apunte crítico, agregaremos que los cornos, típicos barrocos, en algunas notas no estuvieron perfectamente sintonizadas con el canto. La dirección escénica de Alessio Pizzech plasmó una gestualidad más cargada sobre la danza que sobre el realismo de la prosa, para describir los “afectos” de los personajes más que su funcionamiento. Muy bella bajo este aspecto. Todo el primer acto tuvo paredes divisorias del escenario, y en la parte trasera del escenario un muro con iconografía egipcia de relieve, una gran puerta central y en la parte de adelante un largo camino puente, casi como si fuera el simbólico trait d'union entre la África negra más primitiva y la civilización de la raza blanca mediterránea. En el segundo y el tercer acto, desapareció el muro egipcio, se puso en el centro de la escena un gran plano sobre el cual, y alrededor de él, se desarrolló la acción. La época es precisamente la colonial, por lo tanto no la del 47 antes de cristo como marca el libreto de Nicola Francesco Haym, sino al final del siglo diecinueve, con sus correspondientes vestuarios tanto para los blancos mediterráneos, como para los egipcios y sus esclavos negros.

Todo normal, vista la preferencia de los directores de escena modernos de colocar la acción en fechas y periodos diversos a su original, y así está bien. Lo que no se entendió fue porque el primer acto fue adornado por una pictórica incisiva que fue una delicia para los ojos: la misma luz, los mismos plásticos, y la misma luminosidad de William Hogarth, pero aventuraremos a decir que se leía como un accionar dentro de la espera y un gesto dentro de las firmes imágenes que solas bastaban para describir la interrelación de los “afectos”. Después, en el segundo y tercer acto, la escenografía cambió, convirtiéndose en óptico-expresionista y obnubilo el gesto escénico, con un estridente hiato entre la belleza del ambiente precedente y el conformismo (esto sí, nada original) de las supuestas direcciones de escena modernas. En todo caso, se aplaude al diseñador de luces Marco Cazzola por las bella iluminación y merecen ser mencionados también Cristina Aceti (vestuarios) y Michele Ricciarini (escena). El elenco estuvo muy bien en la recitación (danza) y en el canto: como perfecto fue el equilibrio de los colores y volúmenes para las voces de Giulio Cesare (Sonia Prina) y de Cleopatra (Maria Grazia Schiavo). La mezzosoprano Sonia Prina, se mostró muy preparada y para ella el canto barroco y el antiguo no tienen secretos, y su técnica, timbre e inteligencia la hacen estar entre las mejores artistas en Italia en este repertorio. Maria Grazia Schiavo es una soprano de luminosa agilidad, de bello canto suavizado, timbre con el que acaricia, y seductora en la presencia escénica, un valioso testimonio de la manera “a la italiana”, manera siempre más rara dada la preponderancia de las escuelas anglófonas de canto aun también en el repertorio típico italiano. Dignos de mencionar son también el Tolomeo del falsettista Filippo Minneccia (cuyo bello timbre y naturaleza de emisión hicieron casi olvidar que se trataba de un contralto hombre), y el Achilla del barítono Riccardo Novaro (con una calidad de sonido y una preparación que podrían hacerlo abordar pronto el canto post barroco, así como una evolución natural en su vocalidad) Buena la prestación de la mezzosoprano Josè Maria Lo Monaco (Cornelia: la cantante fue minuciosa en un papel que exige un perfecto control de la voz, dados los alargados tiempos de silabación de sus dolorosas arias), y la del otro falsetista Paolo Lopez (Sesto: cuya vocalidad pareció un poco menos seductora que la de su colega Mineccia). Profesionales fueron las prestaciones del bajo Andrea Mastroni (Curio) y del sopranista Floriano D'Auria (Nireno) en los papeles menores. Muy bien todos los figurantes y mimos. El público un poco frio en las primeras arias, se volvió más aplaudidor también a escena abierta, sobre todo por la exhibición de Sonia Prina y de Maria Grazia Schiavo.

Giulio Cesare di Händel: l'essenziale - Teatro Comunale di Ferrara

Foto: Marco Caselli Nirmal

Ottavio Dantone mùtila senza sensi di colpa il capolavoro di Händel Giulio Cesare l'essenziale

Athos Tromboni

FERRARA - Se dovessimo descrivere con una frase telegrafica l'opera Giulio Cesare in Egitto di Georg Friedrich Händel, andata in scena con un nuovo allestimento in prima nazionale nel Teatro Comunale di Ferrara, la frase sarebbe questa: Giulio Cesare l'essenziale. La recita è stata preceduta dalla comparsa, sul proscenio, del direttore del teatro, Marino Pedroni, e del presidente, Fabio Mangolini, che hanno fatto un appello contro i tagli alla cultura perpetrati dal Governo Berlusconi. Poi Ottavio Dantone, sul podio della sua Accademia Bizantina, ha dato il via alla musica per la messa in scena dell'opera. Perché essenziale? Questa coproduzione dei teatri di Ferrara, Ravenna (teatro Alighieri) e Modena (teatro Pavarotti) si svolge in poco più di tre ore, a fronte delle 3 ore e 40 minuti circa dell'opera intera. Le parti espunte sono state scelte equamente fra recitativi, cori e arie. Anzi i cori sono stati tolti del tutto, ma Dantone ha eliminato anche arie importanti come Venere bella per un istante (Cleopatra) o Quel torrente che cade dal monte (Cesare) e fatto l'accorciamento dei virtuosismi previsti per Se in fiorito ameno prato dove Cesare rivaleggia col violino solista in trilli, cadenze e messa di voce. Operazione necessaria forse, per snellire lo spettacolo, ma non pedissequa, perché lo stesso Händel nelle riprese dell'opera per gli anni successivi al 1724, rimaneggiò, aggiunse e tolse arie importanti (tolse, ad esempio, quella di Nireno e quella di Curio). Per cui non grideremo allo scandalo. Andando alla sostanza dell'esecuzione, bisogna riconoscere il buon lavoro fatto dal direttore con la sua Accademia Bizantina, perché la parte strumentale ha sostenuto veramente il canto; e se nelle arie o negli ariosi a tempo di Adagio o Largo il canto da solo sarebbe parso monotono e ripetitivo, la musica che lo sorreggeva era talmente bella e così ben eseguita da scacciare la noia da overdose dei da capo. In particolare gli archi hanno reso un ottimo servizio allo spettacolo; cavillando un qualche appunto critico, additeremmo i corni coi ritorti, tipici barocchi, per alcune note non perfettamente sintoniche col canto. La regia di Alessio Pizzech ha plasmato una gestualità più tarata sulla danza che sul realismo prosastico, andando a descrivere gli "affetti" dei personaggi piuttosto che il loro agire. Bellissima, sotto questo aspetto. Tutto il primo atto ha come parete divisoria del palcoscenico e del retro-palcoscenico un muro con l'iconografia egizia in rilievo, una grande porta centrale e sul davanti un lungo camminamento a ponticello, quasi fosse il simbolico trait d'union fra l'Africa nera più tribale e la civiltà della razza bianca mediterranea.

Il secondo e il terzo atto, scomparso il muro egizio, mette al centro della scena un grande piatto sopra al quale e intorno al quale si svolge l'azione. L'epoca è quella coloniale, quindi non il 47 avanti Cristo come dice il libretto di Nicola Francesco Haym, ma la fine dell'Ottocento, da cui i relativi costumi sia per i bianchi mediterranei, sia per gli egizi e i loro schiavi neri. Tutto normale, vista la preferenza dei registi moderni di spostare l'azione a date e periodi diversi dall'originale, e va bene. Ma non abbiamo capito perché il primo atto venga impreziosito da una incisività pittorica che è una delizia per gli occhi: la stessa luce, gli stessi assiemi plastici, la stessa luminosità di un William Hogarth, azzardiamo, perché vi si leggeva un agire dentro l'attesa e un gesto dentro il fermo immagine che bastavano da soli a raccontare l'intreccio degli "affetti". Poi, nel secondo e terzo atto, la scenografia cambia, diventa optical-espressionistica e obnubila il gesto scenico, con uno iato stridente fra la bellezza del precedente ambiente e il conformismo (questo sì, pedissequo) delle sedicenti regie moderne. Va applaudito, in ogni caso, il light-designer Marco Cazzola per le belle luci e meritano citazione anche Cristina Aceti (costumi) e Michele Ricciarini (scene). Il cast è stato è stato molto bravo nella recitazione (danza) e nel canto: perfetto l'equilibrio di colori e volumi per le voci di Giulio Cesare (Sonia Prina) e Cleopatra (Maria Grazia Schiavo). La Prina, mezzosoprano, si è dimostrata molto preparata, per lei il canto barocco e quello antico non hanno segreti: tecnica, timbro, intelligenza ne fanno un'artista fra le migliori in Italia per questo repertorio. Maria Grazia Schiavo è un soprano dalle luminose agilità, bello il suo canto spianato, carezzevole il timbro, seducente la presenza scenica; una preziosa testimone della maniera "all'italiana", maniera sempre più rara data la preponderanze delle scuole anglofone di canto anche nel repertorio tipico italiano. Da lodare sono anche il Tolomeo del falsettista Filippo Mineccia (il bel timbro e la sua naturalezza d'emissione fanno quasi scordare che si tratta d'un contralto uomo) e l' Achilla del baritono Riccardo Novaro (una qualità di suono e una preparazione che potrebbero farlo approdare presto al canto post-barocco, come naturale evoluzione della sua vocalità). Buone le prestazioni del mezzosoprano Josè Maria Lo Monaco (Cornelia: la cantante è stata minuziosa in un ruolo che esige il perfetto controllo della voce, dati i tempi lunghi di sillabazione posti nelle sue arie dolenti) e dell'altro falsettista Paolo Lopez (Sesto: a noi la sua vocalità è parsa, però, un po' meno seducente di quella del collega Mineccia). Professionali le prestazioni del basso Andrea Mastroni (Curio) e del sopranista Floriano D'Auria (Nireno) nelle parti minori. Bravi tutti i figuranti e i mimi. Il pubblico, un po' freddino alle prime arie, è diventato poi plaudente anche a scena aperta, soprattutto per le esibizioni di Sonia Prina e Maria Grazia Schiavo.

Le Disgrazie d'Amore di Antonio Cesti - Teatro Verdi di Pisa

Foto: Massimo D’Amato, Firenze / Teatro Verdi di Pisa

Massimo Viazzo

Le opere del ‘600 entrate stabilmente in repertorio si contano sulla punta delle dita di una mano. E forse non servono neanche tutte le dita… Le disgrazie d’Amore di Antonio Cesti non pretendono certo di stravolgere questo striminzito elenco, ma rappresentano comunque una riproposta ragguardevole nell’ambito del progetto Tesori Musicali Toscani curato dal flautista Carlo Ipata e dal suo ensemble filologico Auser Musici. «Er galt als einer der größten Komponisten seiner Zeit» recita la frase che conclude l’encomio sulla targa esposta nella Domplatz di Innsbruck davanti a quella che fu l’abitazione del musicista aretino (di fianco alla Jakobskirche) nel suo secondo soggiorno in Tirolo. Chi mastica un po’ di storia dell’opera sa delle leggendarie (e faraoniche) rappresentazioni de Il pomo d’oro tenutesi a Vienna nel 1668 in occasione del matrimonio tra l’imperatore Leopoldo I e Margherita Teresa di Spagna. Ma tornando all’insegna della Domplatz e cioè al fatto che Antonio Cesti «è considerato uno dei più importanti compositori del suo tempo» mi chiedo se possa bastare un solo lavoro (Il pomo d’oro, appunto) a procurare fama perenne al suo autore… Oltre ad una settantina di cantate e a qualche mottetto il catalogo delle opere di Cesti comprende anche una decina di titoli operistici. La curiosità di ascoltarne uno in prima esecuzione moderna non può essere quindi liquidata come semplice chicca o curiosità. Oltretutto l’operazione Le disgrazie d’Amore non pare improvvisata avendo lo stesso gruppo di interpreti atteso qualche mese fa ad una registrazione discografica (Hyperion). In breve si tratta di un dramma giocosomorale, più giocoso che morale a parer mio, su libretto (molto divertente) di Francesco Sbarra, lo stesso de Il pomo d’oro, andato in scena nell’ambito dei festeggiamenti biennali riferiti al matrimonio imperiale di cui sopra. Ma a differenza della sfarzosa «festa teatrale» ci troviamo qui di fronte ad un plot di chiara matrice allegorica, con le allegorie stesse tendenti alla personificazione. Così, ad esempio, Avarizia è l’ostessa che gestisce una locanda, Inganno un ciarlatano e Adulazione l’indovina che legge il futuro. Amore, invece, è fatto merce di scambio, venduto, comprato, barattato, imbrigliato e imbrogliato sullo sfondo dell’esilarante vicenda coniugale dell’improbabile coppia costituita dall’avvenente e vanesia Venere, nella visione di Medcalf un’attricetta egocentrica intenta solo a curare il proprio aspetto esteriore, e dall’attempato e claudicante Vulcano un imprenditore del settore metallurgico sempre in doppio petto grigio con set di trolley al seguito in tallonamento perenne della moglie farfallona. Naturalmente nel Prologo Allegria mette in guardia tutti dagli Dei falsi e bugiardi, ma alla fine dell’opera la stessa Allegria ci libera da ogni vizio e perversione a colpi di croce cristiana consumando così la vittoria, ovvia, del Cattolicesimo. Stephen Medcalf predispone un’attualizzazione «dolce» (niente Regietheater…) costruendo uno spettacolo di facile lettura, immediato e, viste le reazioni del pubblico, molto apprezzato. Lo spazio scenico rimane sostanzialmente vuoto, pochi gli oggetti in vista, mentre i vari ambienti (la fucina di Vulcano nel primo atto o il bosco dove tramano Inganno e Adulazione nel secondo) vengono definiti attraverso un uso azzeccato delle luci. E poi gli stessi solisti e strumentisti sono parsi davvero all’altezza della situazione. Carlo Ipata, che ha operato solo alcuni tagli sui recitativi del secondo e del terzo atto, ha lavorato con perizia sulla resa del basso continuo (inutile sottolineare la lacunosità del manoscritto in termini di strumentazione) declinandolo, senza strafare, in combinazioni timbriche variegate, ma sempre sobrie, atte principalmente a sottolineare l’entrata di un personaggio o il mutamento di una situazione. Ottima, come dicevo, la squadra dei solisti di canto con una menzione particolare per Furio Zanasi, un Vulcano scontroso ma anche rassegnato, che ha cesellato le frasi con la consueta dizione pregiata, e Maria Grazia Schiavo, una Venere capricciosa, lunatica, esuberante in scena e sicura vocalmente. Ma ciò che conta è che Le disgrazie d’Amore sul palcoscenico funzionano! La partitura è esuberante nel suo proporre sempre nuove soluzioni formali (anche, e soprattutto, inattese). E poi le sinfonie strumentali sono veri e propri gioielli. Alcuni brani potrebbero addirittura diventare degli hit del teatro barocco (come l’Aria di Avarizia Io non mi lusingo, oppure lo sfogo quasi händeliano di Vulcano Signor bravo o ancora il Duetto fiorito tra Vulcano e il ciclope Bronte nel primo atto O mostro rabbioso). Ma di pagine riuscite la partitura è proprio zeppa. Dunque nell’attesa che Carlo Ipata e i suoi garbati Auser Musici accrescano la nostra consapevolezza sulla grandezza del compositore toscano non ci resta che proferire un bel… Viva Cesti!

Versión en español
Foto: Massimo D’Amato, Firenze / Teatro Verdi di Pisa

Massimo Viazzo

Las operas de inicios del siglo diecisiete que se mantienen constantemente en repertorio, se cuentan con los dedos de una mano. Aun así, es probable que tampoco sirvan todos los dedos. Le disgrazie d’Amore di Antonio Cesti, sin pretender agraviar al fugaz elenco, representó ser una importante reposición en el ámbito del proyecto Tesori Musicali Toscani liderado por el flautista Carlo Ipata y su ensamble filológico Auser Musici. «Er galt als einer der größten Komponisten seiner Zeit» recita la frase que concluye el elogio en la placa expuesta en la Domplatz de Innsbruck frente a la que fue la residencia del músico aretino (al lado de la Jakobskirche) en su segundo estancia en el Tirol.
Quien mastica un poco de historia de la opera sabe de la legendaria (y faraónica) representación de Il pomo d’oro representada en Viena en 1668, con motivo del matrimonio entre el emperador Leopoldo I y Margarita Teresa de España. Pero volviendo a la insignia de la Domplatz y al hecho que Antonio Cesti «es considerado uno de los compositores mas importantes de su tiempo» me pregunto si puede bastar una sola obra (Il pomo d’oro, apunto) para procurarle fama perene al autor. Además de alrededor de setenta cantatas y algunos motetes, el catalogo de Cesti comprende también una decena de títulos operísticos. La curiosidad de escuchar uno de ellos en su primera ejecución moderna no puede ser, por lo tanto, liquidada como una simple perla o rareza. Encima de ello, la operación Le disgrazie d’Amore no parece ser improvisada cuando el mismo grupo de interpretes realizó hace algunos meses una grabación discográfica (para el sello Hyperion). En resumen, se trata de un drama giocosomorale, mas jocoso que moral a mi parecer, con un libreto (muy divertido) de Francesco Sbarra, el mismo de Il pomo d’oro, llevada a escena en el ámbito de los festejos bienales pertenecientes al ya mencionado matrimonio imperial. A diferencia de la opulenta «festa teatrale» nos encontramos de frente a un plot de clara raíz alegórica, con la alegoría misma propensa a la personificación. Así, por ejemplo, Avarizia es la hostelera que administra una posada. Inganno, un charlatán y Adulazione una adivinadora del futuro. A su vez, Amore hace intercambio de mercancías, compra, venta, trueque, trabado y enredado, sobre el fondo del excitante acontecimiento conyugal de la improbable pareja constituida por la atractiva y engreída Venere, que en la visión de Medcalf es una actriz egocéntrica deseosa de cuidar solo su propio aspecto exterior, y por el avejentado y claudicante Vulcano, un empresario del sector metalúrgico siempre con doble pecho gris, con set de trolley que siguió de cerca perennemente a la engañosa mujer. Naturalmente en el Prologo Allegria nos puso en alerta a todos de los dioses falsos y mentirosos, y al final de la opera, fue la propia Allegria quien nos liberó de cada vicio y perversión a golpe de cruz cristiana, consumando así la victoria, obvia, del catolicismo. Stephen Medcalf propuso una actualización dulce «dolce» (nada de Regietheater…) construyendo un espectáculo de fácil lectura, inmediato y, en vista de las reacciones del publico, también muy apreciado. El espacio escénico permaneció sustancialmente vacío, con pocos objetos a la vista, mientras los variados ambientes (como la fundidora de Vulcano en el primer acto o el bosque en el que intrigan Inganno y Adulazione en el segundo) se definieron por medio del uso de rayos de luz. Además, los propios solistas y músicos parecieron verdaderamente estar a la altura de la situación. Carlo Ipata, que realizó solo algunos cortes a los recitativos del segundo y tercer acto, trabajó con pericia en la interpretación del bajo continuo (aunque es inútil subrayar las lagunas del manuscrito en términos de instrumentación) declinándolo, sin sobrepasarse, y con abigarradas variaciones timbricas, siempre sobrias, y encauzadas principalmente a enfatizar la entrada de un personaje o el cambio de una situación. Óptima, como ya señalé, estuvo la escuadra de solistas de canto, con una mención particular para Furio Zanasi, un Vulcano hosco pero también resignado, que cinceló las frases con su habitual y preciada dicción, y Maria Grazia Schiavo, una Venere caprichosa, lunática, exuberante en escena y segura vocalmente. Pero lo que cuenta es que Le disgrazie d’Amore sobre el escenario ¡funciona! La partitura es exuberante y propone siempre nuevas soluciones formales (que también son sobretodo, inesperadas). Las sinfonías instrumentales son verdaderas joyas, y algunas piezas podrían verdaderamente convertirse en hits del teatro barroco (como el aria de Avaricia Io non mi lusingo, o también el desfogue casi händeliano de Vulcano Signor bravo, y aun el florido dueto entre Vulcano y el ciclope Bronte del primer acto. O mostro rabbioso). Con sus paginas exitosas, la partitura es un justo parte aguas. Por lo tanto la expectativa de que Carlo Ipata y su comedida agrupación Auser Musici acrecentaran nuestro conocimiento de la grandeza del compositor toscano no nos lleva mas que proferir un gran….¡Viva Cesti!