Orlando Furioso en Ferrara

 Fotos: Marco Caselli Nirmal /Teatro Comunale "Claudio Abbado" di Ferrara

Athos Tromboni

Excelente puesta en escena en el Teatro "Claudio Abbado" de Orlando Furioso de Antonio Vivaldi en la edición crítica editada por Federico Maria Sardelli y Alessandro Borin. El maestro Sardelli también estuvo en el podio de la talentosa Orquesta Barroca Accademia dello Spirito Santo de Ferrara. Así, que hubo tres actos, tal como Vivaldi lo concibió para su estreno en el Teatro Sant'Angelo de Venecia en el otoño de 1727. Fue también una optimo puesta en escena, más allá de la probada eficacia de Sardelli en la ejecución del repertorio barroco, especialmente por la visionaria dirección escénica de Marco Bellussi, asistido por Fabio Massimo Iaquone (concepción y dirección del vídeo), de Matteo Paoletti Franzato (escenas), de Elisa Cobello (vestuario) y de Marco Cazzola (iluminación). La visionaria dirección escénica nos transporta al poema de Ariosto (o al menos a lo que el libretista Grazio Braccioli utilizó en su época del poema de Ariosto) donde todo es ciencia ficción: historia, actitudes, tramas, escenas y vestuario, pero sobre todo proyecciones que hacen a uno sumergirse dentro de las imágenes luminosas, los protagonistas que cantan una aria o simulan un "afecto". Algo nunca antes visto - al menos en el Teatro Abbado de Ferrara - que sugiere que las nuevas y muy modernas técnicas escenográficas desarrolladas para este Orlando Furioso harán historia, contribuyendo a un relanzamiento de toda la ópera y de sus contenidos. Porque una puesta en escena tan mágica (no nos referimos al contenido sino más bien al contenedor) va más allá de la "provocación" de las direcciones (y escenografías) llamadas modernas y tiene el mérito de reinventar acciones, espacios y lugares que se modernizan - incluso vanguardistas- y esta, sin embargo, sigue siendo fiel al espíritu de la narración del libreto, en lo que respecta al entorno de la historia musicalizada. Por lo tanto, los personajes se movían "dentro" de palabras o versos tridimensionales; palabras y versos que responden a los términos y lugares del poema de Ariosto, "navegando" sobre el fondo, sobre las quintine, sobre los telones transparentes del proscenio embistiendo a los cantantes en escena. O los mismos personajes moviéndose al borde de un bosque que parece real porque es tridimensional y las ramas y hojas que se agitan con el viento mientras las nubes cruzan el cielo. O, de nuevo, son las estrellas (las galaxias, la luna) las que forman el telón de fondo de la acción, haciendo perceptible lo inimaginable. En definitiva, una (llamémosla) realidad aumentada que tiene el efecto de sorprender, pero también de seducir al espectador. Todo ello en un estilo que hizo de la elegancia y la claridad el principal concepto visual de esta puesta en escena. El vestuario de Elisa Cobello contribuyó al resultado de claridad y elegancia, principalmente en blanco y negro, o en varios tonos de gris (excepto el de Bradamante que es rojo vivo, y el de Ruggiero, de rojo manchado) y luego la penumbra dominante en el escenario donde la milagrosa iluminación de Marco Cazzola sobre los personajes nunca interfirió con la luminiscencia de las proyecciones de Fabio Massimo Iaquone. En definitiva, fue una puesta en escena ultramoderna –que no se debe confundir con el término posmoderno- que suscita esperanzas en el retorno de la narración escénica y escenográfica dentro de legítimas pretensiones de coherencia dramatúrgica. En cuanto a la interpretación musical: en el podio Federico Maria Sardelli dominó la partitura, infundiendo a la Orquesta Barroca Accademia dello Spirito Santo el clímax interpretativo adecuado tanto de la ligereza melancólica como del poder del vigor expresivo con el que Vivaldi relató con las notas los "afectos" implícitos por los versos de Ariosto/Braccioli. Un gran concertación y ejecución, estará visible en streaming durante un mes transmitido a través de OperaVision (https://www.youtube.com/watch?v=_bq4FzrIZzY) Los intérpretes: estuvieron todos muy bien preparados. Marco Bellussi tuvo extras, incluidos mimos y al coro actuando. Todos se movieron con una naturalidad y con esa veracidad que es buena para el teatro de ópera, que es precisamente "teatro" y no un "concierto" disfrazado. El efecto fue excelente y el resultado muy atractivo. El director dejó muy claro, en las notas del programa de mano, que el lugar que pensó para este Orlando Furioso fue “... un espacio delineado, una dimensión concluida que pertenece al carismático protagonista de la obra. No Orlando, sino Alcina la hechicera. En su palacio tenian lugar los complejos acontecimientos previstos por el libretista Grazio Braccioli a partir del texto de Ariosto y admirablemente expresados ​​por la música de Antonio Vivaldi. Por tanto, nos encontramos en un edificio con perímetros definidos, pero no ciertos. Es la mistificación de la magia la que los dilata y los deforma... en el dibujo de Matteo Paoletti Franzato las paredes del palacio eran, por tanto, espejos como el techo del palacio también lo era. De ello se deduce que todo lo que alli sucede en él puede ser la realidad o un reflejo distorsionado de la misma." En el papel de Orlando destacó el contratenor Yuriy Mynenko, dotado de una voz no de falsetista que canta con la garganta, sino de una refinada soprano que sabe dosificar el fiato, los apoyos, el canto de pecho y el canto en mascara con optima entonación, fraseo y dinámica.  También estuvieron notables Arianna Vendittelli (Angelica) y Sonia Prina (Alcina), cuyas habilidades como cantantes barrocas y bel cantistas están fuera de toda duda. Optimo fue el trabajo de Filippo Mineccia (Ruggiero), asi como el de Chiara Brunello (Medoro), Loriana Castellano (Bradamente) y de Mauro Borgioni (Astolfo). El Coro de la Accademia dello Spirito Santo, dirigido por Francesco Pinamonti, estuvo bien capacitado y los aplausos también fueron para el bailarín (no mencionado en el cartelón) como para los figurantes y mimos. El Teatro Abbado prácticamente agotó todas sus entradas y el público aplaudió largamente al final de la función.

Ariodante en la Opéra de Lausanne, Suiza

Fotos: © Marc Vanappelghem

Joel Poblete

Como ha ocurrido con tantos otros títulos de Handel que han sido recuperados en las últimas décadas tras permanecer casi ignorados durante más de dos siglos, Ariodante ha ido ganándose un importante espacio en el repertorio, en particular en escenarios europeos, y actualmente es considerada una de las obras maestras del compositor. Al igual que gran parte de sus obras serias, este drama de engaños, envidias, traiciones y amores no correspondidos es convencional en su historia y la forma en que se estructura, pero la música es irresistible en su mezcla entre delicada sensibilidad y pirotecnia vocal, y si se cuenta con una buena puesta en escena y solistas a la altura, el espectáculo puede entusiasmar incluso a quienes no son fanáticos de este tipo de obras. 

Afortunadamente, la nueva producción de la Opéra de Lausanne destacó en todos los ámbitos. En su debut en este teatro y una de sus escasas incursiones en el repertorio barroco, el cada vez más reconocido régisseur italiano Stefano Poda tuvo a su cargo la dirección de escena, escenografía, vestuario, iluminación e incluso la coreografía. Y los resultados fueron formidables: a lo largo de sus tres actos y eludiendo el estatismo que a menudo disminuye el potencial teatral de este repertorio, el montaje no sólo ofrece distintas escenas de incuestionable belleza e impacto visual (los desplazamientos de las imponentes murallas donde los ojos y oídos son un elemento simbólico, así como las numerosas manos que subían y bajaban desde las alturas e incluso se convertían en un elemento opresor), sino además saca buen partido dramático a la escenografía e iluminación en recurrente cambio y movimiento, apoyando la intriga cortesana y acentuando la intensidad de los sentimientos y los personajes. A pesar de algunos detalles atemporales en el marco escénico y el vestuario, no traicionó ni modernizó innecesariamente la historia original ni su ambientación en tiempos antiguos, lo que no impidió que Poda apostara por ideas propias, como el no conformarse con el "final feliz" original y optar por un desenlace más abierto y menos complaciente. 

En afortunada conjunción con lo escénico, garantía inmediata de calidad musical la ofrecía la dirección de uno de los grandes especialistas internacionales en este repertorio, Diego Fasolis, al frente de la Orquesta de Cámara de Lausanne; tal como era de esperar, su lectura fue precisa, diáfana e incisiva, equilibrando muy bien las fuerzas que se alternan y conviven en la partitura: el drama y las zonas grises, el brillo y la ornamentación. Muy correcto y eficaz, en sus esporádicas intervenciones, el Coro de la Opéra de Lausanne dirigido por Pascal Mayer.  

Estrenado el 15 de abril, este montaje contaba con un notable elenco, en el que destacaron especialmente los dos cantantes que ya habían actuado previamente en Lausanne, precisamente los dos contratenores del reparto, ambos sin duda entre los mejores intérpretes de su cuerda en la actualidad. El rol titular habitualmente ha sido asumido por voces femeninas como Dame Janet Baker, Anne Sofie von Otter y Joyce DiDonato, pero en su estreno mundial estuvo a cargo del célebre castrato italiano Giovanni Carestini, por lo que fue muy interesante apreciarlo en esta versión cantado por el ruso Yuriy Mynenko, de adecuada actuación y segura coloratura, aunque todavía puede trabajar más su pronunciación italiana y la forma en que aborda algunas notas. Y como era de esperar, quien se convirtió en la gran figura de estas funciones fue el villano Polinesso (otro papel tradicionalmente asignado a cantantes femeninas): no podía ser de otra manera al ser cantado por el siempre deslumbrante y magnético Christophe Dumaux, a quien siempre le calzan a la perfección este tipo de personajes astutos y malévolos, pero con una personalidad y sentido del humor que los hace irresistibles y a menudo más carismáticos que los propios protagonistas. 

Lamentablemente, justo en la función a la que nos tocó asistir, el miércoles 20 de abril, no estuvo la cada vez más solicitada soprano letona Marina Rebeka, quien se encontraba debutando en ese escenario con muy buenas críticas interpretando a Ginevra, pero canceló esa noche por enfermedad, por lo que en su lugar fue convocada como reemplazo la británica Sarah Tynan. Considerando que este rol tiene exigencias no menores y no muchas sopranos lo tienen en su repertorio, fue una afortunada decisión convocar a Tynan, quien precisamente había debutado el papel en febrero pasado en la Scottish Opera, y fue una Ginevra de canto expresivo y delicado, luciendo una voz que se adapta muy bien a Handel y mostrándose femenina y sensible en lo actoral, y cómoda a pesar de haber tenido que familiarizarse con la producción con tan poca anticipación.

También destacó la soprano ítalo-suiza Clara Meloni como Dalinda, segura y buena cantante, excelente en su atribulado personaje. Por su parte, el tenor español Juan Sancho supo transmitir las emociones del también afligido Lurcanio; quizás aún tiene detalles que pulir en emisión y estilo, pero es un intérprete promisorio y en ascenso, que consiguió afrontar con convicción y determinación las exigencias del rol, mostrándose tan efectivo en el abandono y tristeza como en la aguerrida coloratura.  

El barítono noruego Johannes Weisser supo transmitir autoridad, humanidad y nobleza como el Rey de Escocia; su voz tiene un color atractivo y que funciona bien en el personaje, aunque las notas extremas no se proyectaron de manera tan rotunda. Y como Odoardo, el joven tenor Jérémie Schütz causó una buena impresión como actor y cantante, a pesar de la brevedad de su rol, el único de los siete personajes solistas que no tiene ni al menos un aria que cantar.